Sacré strip-tease


Les gens les plus importants quand t’es organiste : la secrétaire et le sacristain. Surtout si ledit sacripant est Antillais et qu’il connaît ta foi profonde dans l’idée que la beauté est extérieure mais, bon, parfois, quand ça t’arrange, intérieure. La preuve, il m’a offert une magique baguette (sans « r ») au sésame siglée Auchan. C’était bizarre, mais la lumière fut bientôt, et l’on changea de saucisson.

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Eugène Delacroix, Musée du Louvre, 20 juillet 2018

Eugène Delacroix, « Le 28 juillet. La liberté guidant le peuple ». Photo : Rozenn Douerin

Peut-être, d’abord, même si Eugène Delacroix n’y est pour rien, le pauvre, faut-il noter l’incorrection et la vulgarité des employés d’Onet dès l’entrée de la pyramide. Ces paltoquets, pour ceux que nous avons eu le malheur de croiser, démontrent une incompétence en matière de sûreté qui n’a d’égal (avec un « ga », mais un « gueu » aurait aussi convenu) que leur fatuité, leur crasse grossièreté et leur maîtrise approximative de la langue française ainsi que des codes élémentaires fondant un comportement digne dans l’exercice d’une fonction d’accueil. Cet écueil ne grandit ni le Louvre, ni l’entreprise responsable d’un recrutement ou d’une formation aussi épouvantable pour un lieu de prestige.
Malgré cette délégation de service public particulièrement exécrable, l’exposition Delacroix, achevée ce 23 juillet, est un événement, vue la notoriété du zozo, même si nombre des œuvres ici réunies proviennent du musée qui accueille ladite exposition. Les notes d’intention signalent un projet tripartite et chronologique :

  • 1822-1832, la découverte du médium pictural ;
  • 1832 – jusqu’à plus soif, l’importance de la peinture monumentale voire murale ;
  • vers la fin, le paysage, la mémoire et des pièces « difficiles à appréhender ».

Comme souvent, ignorant que je suis, j’avoue avoir été perdu par la signalétique, à la fois imprécise et confuse, de l’exposition, d’autant que ce flou est accentué par un éclairage déficient, à la fois sombre (sans doute pour protéger les œuvres) et éblouissant (les reflets des spots sur les œuvres souvent elles-mêmes sombres souillent les pièces ici rassemblées). Ajoutons un regret, à l’ère du « figital » : il est surprenant que la présentation de l’exposition par les commissaires ne soit pas accessible a posteriori sur le site du Louvre. Cette réduction de l’accès à l’information paraît méchamment surannée pour un musée qui prétend avoir fait sa révolution digitale… et partager la culture dont ils sont dépositaires avec le public, dont une partie est constituée par ceux qui financent lesdits commissaires.
Si, passés ces importants préalables, l’on se concentre sur les œuvres au programme, l’on ne peut que se réjouir devant l’ampleur du matériel rassemblé. Logiquement, la visite commence presque par Le 28 juillet. La Liberté guidant le peuple, un peu comme un concert d’orgue s’ouvrirait par la BWV 565 : s’agit pas de faire semblant, envoyons d’emblée du bois. Rencontre émouvante, surtout en ces temps où Pharaon Ier de la Pensée Complexe tente d’écraser le peuple, le droit, la loi et la justice au profit de la banque en général et des riches en particulier ; toutefois, il y a, artistiquement, plus émouvant, voire plus techno. L’idée qui guide l’expo Delacroix est résolument DJ : tout est axé sur la notion de remix. Premier exemple, l’allégorie de la liberté reprend la poitrine sculpturale de l’héroïne de La Grèce sur les ruines de Missolonghi. Car, si le peintre n’hésite pas à assumer des commandes ou des achats politiques, industriels voire militaires (on ne sait lesquels sont les plus, bref), il ne cesse de remâcher son travail et le travail des autres. Cette rumination semble répondre à un triple objectif :

  • rentabiliser un processus maîtrisé ou une idée éprouvée ;
  • construire une identité visuelle ; et
  • réinvestir un motif en l’enrichissant sous ou sur différentes strates de traitements.

Eugène Delacroix, « La Bataille de Nancy » (1831). Photo : Rozenn Douerin.

Ainsi le peintre travaille-t-il sur la notion de brouillage, artistique (entre original et reprise) comme visuel (précis contre confus) ou graphique (effet de réel ou évocation plus libre). Ainsi, « La bataille de Nancy »(1831) glorifie l’art militaire mais en dissociant nettement trois plans : au premier, le combat des chefs, net ; au deuxième, la mêlée des clampins, aux silhouettes de plus en plus imprécises ; et, au fond, un paysage hiératique que suçote le soleil mordoré. De la sorte, cette composition très claire juxtapose trois formes d’expression artistique qui résonnent les unes grâce aux autres, et qui donnent aussi à raisonner, par exemple sur la place de l’homme dans la nature, la vanité de la guerre, et le rapport entre masses et gouvernants.
La tripartition solistes – chœurs – décor structure nombre de tableaux de l’époque, comme celui qui raconte l’égorgement de l’évêque de Liège (1829). Alors que l’immensité des voûtes du palais se perd dans le fond du tableau, la lumière se focalise sur la table qui sépare le mercenaire du prêtre. Autour, la masse des hommes fait cortège et donne l’occasion au peintre de travailler trois éléments :

  • le vertige de la perspective,
  • la précision des traits et
  • l’effet de foule, une fois de plus autour du prétexte narratif qu’est la mise à mort.

Ce jeu sur la précision et l’évocation fait singulièrement sens dans les vastes peintures, mais il irrigue aussi les gravures, où le savoir-dessiner de l’artiste explose grâce au jeu sur les ombres, les silhouettes, les arrière-plans masqués – ces trois éléments donnant une épaisseur mystérieuse à ce qui pourrait n’être qu’une démonstration de virtuosité technique. En réalité, Eugène Delacroix semble manier à la fois la notion de réalité et celle de réalisme. Réalisme : précision et imprécision ; réalité : nombre de ses travaux sont inspirés par des romans – c’est le cas, par exemple, du tableau liégeois et des lithographies faustiennes. Par sa science de l’effet, de la lumière, de la composition, l’artiste suscite :

  • l’illusion de la réalité (même si certaines proportions, lors de ses études académiques, sont dénoncées comme non conformes par les commissaires) ;
  • une déréalisation de la réalité (certaines silhouettes sont floutées, esquissées, évocatrices à force d’imprécision) ;
  • une réalité de l’irréel (représentation de figures légendaires aux apparences anthropomorphiques ou quasi).

Ici, la peinture figurative désamorce le réductionnisme du supposé réel. Elle ouvre un champ nouveau où l’art dévoile d’autres dimensions, en voilant si nécessaire ce qu’il paraissait représenter. Les graffitis dont l’artiste gratifie certaines lithographies illustre son incapacité à rester dans les bornes du tableau. Il n’y a pas, d’un côté, le réel que l’art copierait et, de l’autre, un art soumis à la reproduction comme une vache inséminée par un véto. Il y a actualisation picturale du dialogue, fructueux, tendu, rageur, aussi affolant qu’affriolant, entre l’ici-bas et l’au-delà, le concret et le pensé, que nous expérimentons tous dans notre vie mentale mais que seuls des artistes supérieurement doués peuvent poser sur une toile et, ce faisant, nous pousser à conscientiser de telles tensions.

On comprend que la rumination et la mise en tension participent d’un même enjeu artistique. Inspiré par ses modèles, le peintre réutilise leurs formes pour différents tableaux. Telle qui est orpheline çà devient otage grecque là. Tel tableau mythologique sur « La Mort de Sardanapale » trouve un prolongement dans une version en format réduit que le peintre se réserve. Une double diachronicité s’articule :

  • une macrodiachronicité, celle du mythe ou de l’Histoire qui se prolonge par l’actualisation dans un tableau ;
  • une microdiachronicité, celle d’un tableau ou d’une jolie silhouette qui se prolonge dans d’autres formes artistiques.

Cela fait écho à la prétention monstrueuse, inhumaine, de l’art, qui prétend transcender les limites accordées à l’homme pour accéder à manière sinon d’universalité, du moins d’intemporalité. Dès lors, ce qui pourrait n’être vu que comme ressassement est plutôt perpétuation d’une aspiration à l’extraordinaire surgissement du sens par le beau, entendu comme la mise en forme idoine voire l’incarnation ad hoc d’une durée dans une logique individuelle fondée, malgré que l’on en ait, sur l’éphémère.

Le rôle des tableaux de nu illustre cette espérance insensée, car ce genre incarne trois objectifs :

  • le saisissement et l’imitation d’une réalité plus qu’humaine : féminine ;
  • l’inscription dans un projet topique de l’art, qui relie l’artiste à des générations d’artistes ayant peint des tableaux similaires ;
  • la volonté d’imprimer sa propre singularité, par-delà l’académisme de l’exercice.

Ainsi de la reproduction de « mademoiselle Rose », où le travail sur la couleur l’emporte, selon les Konnaisseurs, sur le souci des proportions. L’objectif de l’artiste est d’emporter celui qui voit le tableau par-delà l’illusion que l’art est quasi-photographie : il est transformation, transmutation, de même que des visages, des figures, mutent d’un tableau à l’autre. Il ne s’agit pas de peindre sans peindre ou de faire la couleur sans la couleur, mais bien de peindre par la couleur. Ainsi, « Aspasie sur fond rouge » prend son identité non pas en tant qu’Aspasie mais en tant qu’Aspasie reliée au fond – en l’espèce d’un rouge si cher au zozo. C’est la couleur qui donne sens au portrait. Il semble même qu’Eugène Delacroix aspire la subjectivité des modèles dans sa peinture quand, pudiquement, il peint une femme nue vue de dos. Une fois de plus, ce n’est pas le visage qui donne son identité au corps, c’est la représentation picturale qui donne sens à l’humain – que l’humain soit celui qui regarde, qui représente ou qui est représenté.

Dès lors, l’un des intérêts majeurs de l’exposition est d’associer des esquisses aux tableaux mûris voire hyperconnus par les hyperconnaisseurs (on l’aura compris, je suis le contraire d’un hyperconnaisseur qui, assumant son ignorance, n’en essaye pas moins de réfléchir, na). Un de mes tableaux préférés, c’est gnangnan mais j’m’en tampiponne, est ainsi une étude où, sera-ce pour rentabiliser la toile ? l’artiste a juxtaposé deux reliures, une veste bigarrée et un remix de Goya. Cette concaténation, encadrée, semble saisir une rature d’imaginaire où les pensées s’interpolent sans fard. La toile se crée dans la préparation de la toile. La peinture que l’on croyait figée assume sa fluidité. L’exposition offre des aperçus sur l’entre-deux, entre le presque-tableau et le tableau. Ressassement, encore, d’une thématique, d’un motif, d’un projet qui se teste et s’accepte comme perspective pouvant tenir lieu de tableau – magie de la postérité picturale.

La fluidité irrigue les pièces – ce que la terminologie médiatique contemporaine pourrait appeler une pratique du ruissellement. En témoigne le chantier jamais fini que l’artiste engage autour du portrait. Celui-ci peut tenter de saisir trois types de sujets :

  • l’humain (femme nue ou dandy snob sapé comme jamais) ;
  • l’animal ;
  • la nature morte.

Pour l’apprécier, on goûte la diversité des techniques ici réunies, de l’aquatinte saisissant le forgeron à l’aquarelle guarnidienne captant le regard félin en coin, en passant par l’huile des tableaux rendant hommage au style du poseur ou détaillant la triste fin des animaux convoqués dans la nature morte. Comment capter l’instant, le désir, le réel, par le truchement des lumières et des couleurs ? En résolvant cette problématique, l’artiste renvoie à ses interrogations celui qui contemple ses travaux. Quel sens a l’existence quand elle est simplement dans le flux du temps sans même être sublimée par l’artiste ou par le fait d’être artiste ? Derrière le plaisir du beau, derrière l’admiration pour le savoir-faire du croqueur, on entend ce qu’Olivier Gadet appelait le « fredon » dans le roman majeur qu’il publia chez Climats (avant le rachat de la minimaison d’édition par Flammarion, bien sûr), la petite chanson inquiète, redondante, sempiternelle et fascinée du fatum érodant l’humain dans l’homme.

Or, il semble que le peintre fasse résonner cette interrogation sur les limitations de notre ici-bas en s’ouvrant à des ailleurs multiples, de la mythologie à la littérature en passant par un Maghreb grécisé. L’explosion des couleurs, l’impact des fantasmes artistique et sexuel, et l’appétence pour l’entraperçu irradient dans la représentation des « Femmes d’Alger dans leur appartement ». Cet intérêt pictural pour les intérieurs est richement illustré par le fonds du département des peintures du Louvre, qui le documente aussi sur son versant métropolitain… mais hors la présence des humains. L’appartement du comte de Mornay, au nom si évocateur, semble figé dans une sorte de miroir de la peinture, puisque le peintre y représente force tableaux. Cette circularité empesée de l’art questionne la richesse synonyme alors d’art, s’exprimât-elle à travers une lâche peau de tigre, mais aussi l’art en tant qu’il capture une certaine image de la richesse. Entre nature morte et vanité, le moment ici croqué semble à la fois hors du temps et décalé. En somme, la solennité est-elle une autre forme du beau, ou le beau artistique est-il l’oxygène sans lequel le solennel ne saurait respirer ?

Entre Maghreb et parisianisme, l’artiste paraît explorer différentes façons de saisir un instant, une personnalité, un fragment d’humanité par le truchement du décor, du topos ou de la mythologie éventuellement historicisée. Ainsi de la scène où Cléopâtre-la-blanche semble hésiter une dernière fois alors qu’un péquenot-le-bronzé lui apporte le serpent qui la tuera. Là encore, regard et couleurs aspirent le visiteur par-delà le fantasme historique. Néanmoins, pour le peintre, il n’y a pas de bonne ou de mauvaise situation : ce n’est pas le sujet qui porte la peinture – c’est, simplement, la peinture. Le retour aux natures mortes, comme ce « Panier de fruits dans un jardin fleuri » paraît chanter la vie, dire merci à la vie, alors qu’il reprend des thèmes chers à l’artiste : singularité de certaines formes, goût pour la masse et l’entassement, et ouverture vers une sorte de sfumato décoratif qui donne mouvement à la scène figée. Lieu du beau, de la vie, de l’éphémère, le bouquet envahit cette conclusion d’exposition, entre merveilles illuminées et finitude on its way.

Partant, rien d’étonnant si, s’emparant d’un thème chéri par les peintres de l’époque, Eugène Delacroix investit à son tour l’expiration du Christ. Cette façon de cingler l’espace avec le sang qui rougit sa palette reste, et c’est heureux, mystérieuse à interpréter : confiance dans la rédemption que permet le sang du Christ ou finitude du monde qui s’écharpe entre ombres et massacre ? Suspendant le jugement, l’artiste se libère de la chronologie que les commissaires prétendaient lui imposer. Sans renier ses évolutions stylistiques, à tout moment il traite chaque sujet avec l’ambiguïté qui le rend si appréciable. Cette indécidabilité est aussi le sujet de l’odalisque qui semble dormir pour mieux attirer dans ses rets – ou, soyons au net, dans sa raie – son valet visiblement assez intéressé par le projet consistant à la niquer. Ce tableau des quasi débuts (il est commencé en 1826) synthétise trois éléments chers au peintre :

  • inspiration littéraire (le carton nous apprend que l’historiette est inspirée d’une cochonnerie de Brantôme) ;
  • nu de femme ; et
  • élément de rumination puisque ce premier traitement sera, vingt ans plus tard, transformé en « Mort de Desdémone ».

Chez les grands peintres, il n’y aurait donc pas un sujet, pas plus qu’il n’y a une représentation. Eugène Delacroix a peint plusieurs odalisques, et il n’est pas le seul à en avoir peint. De même, il a croqué plusieurs fois des décors sylvestres, et ses « Sous-bois » de Sénart auraient, à leur tour, inspiré Gustave Courbet pour son « Chêne de Flagey » (nous apprend le carton avec une vilaine faute de frappe sur la chronologie, ce qui témoigne d’un certain mépris du visiteur dont témoigne aussi les moches coupes de mot sur des présentations en drapeau, bref). D’artiste en artiste, l’art décentre son propre regard, s’hybride, se customise, disrupte, au point que plusieurs tableaux fort divers peuvent porter un même motif. Ici, une « Andromède » de Houston, dont les formes rappellent d’autres andromèdes du peintre, gagne son statut mythologique grâce à son titre plus qu’au contenu du tableau. Selon une stratégie proche, le tableau présentant l’arrivée d’Ovide chez les Scythes synthétise davantage les motifs chers à l’artiste (mythologies, inspirations littéraires, scènes animalières, gourmandise du paysage…) qu’il ne cherche à saisir la scène décrite par le poète. Ovide circule. L’art circule. Le sens se dérobe. Il est heureux, parfois, de le chercher en faseyant, malhabile mais curieux, quand s’offre à notre barque la brise d’une œuvre aussi piquante que bien tournée.

 

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Jann Halexander se confie, 4/4

Photo : Bertrand Ferrier

Fin de l’entretien-découverte avec le chanteur Jann Halexander. Après qu’il lui a été demandé la date de sa mort, on essaye cette fois de savoir pourquoi il vit, pourquoi il meurt, bref, pourquoi chanter, c’est lancer des SOS de terrien en détresse… mais avec le sourire, s’il vous plaît. Réponses, en un sens, dans la vidéo ci-d’sous.

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Jann Halexander se confie, 3/4

Photo : Bertrand Ferrier

Troisième épisode de notre invitation à découvrir Jann Halexander et son nouveau simple, « C’était à Port-Gentil ». Cette fois-ci, Jann interroge plus particulièrement ce que chanter et écrire veulent dire. Toujours très simplement, très spontanément, un peu comme si la chanson se prolongeait dans les harmoniques de ses mots. Voici, donc, le nouveau simple

… et le nouvel entretien qui contribue à fêter cette parution.

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« Encore un jour-banane pour le poisson-rêve », Palais de Tokyo, 19 juillet 2018

Photo : Rozenn Douerin

Qu’est-ce que l’enfance ?

C’est à cette question que Clément Cogitore semble proposer quatorze manières de réponse dans l’exposition collective de topoi qu’il a fomentée au Palais de Tokyo, sous l’égide des commissaires Sandra Adam-Couralt, Yoann Gourmel et Kodama Kanazawa, Laure Pichat étant scénographe et lui-même étant « dramaturge » de l’événement (je sais pas ce que ça veut dire, mais j’ai jamais prétendu être à ce point cultivé non plus).

Photo : Rozenn Douerin

Le tout fait la promotion de la Fondation Bettencourt Schueller et du projet Japonismes 2018, d’où la présence de six Japonais en sus de la technicienne nippone.

1. L’enfance, question de dimensions

Une maison de poupée agrandie accueille les visiteurs devant la façade du musée. Par sa taille, elle propose au visiteur d’expérimenter et de prendre conscience de la relativité des échelles que l’enfant doit appréhender. Feront écho à cette thématique les sculptures « en bois de tilleul » de Tomoaki Suzuki, à la fois réalistes et minuscules à l’échelle des adultes qui circulent dans l’espace muséal, puis la mosaïque de la « Porte de la désolation » réalisée par Sika Viagbo, secouant le visiteur en l’immensant grâce à des petites silhouettes puis le minusculisant grâce à un gigantesque visage d’enfant anonymisé.

Quelle est la juste mesure des humains, paraît demander l’exposant en propulsant, selon diverses modalités et sur des supports variés, la notion d’enfance – saisissant instant où se dérobe la maîtrise de la parole – au cœur de l’idée d’art ? Quels sont nos propres repères d’ex-enfants en matière d’échelle, de représentation et d’intelligence du monde ? Pis, qu’est-ce que le monstrueux, l’irreprésentable, l’insaisissable aussi ? Le retour introspectif et extrospectif à l’enfance permet de vandaliser nos certitudes en remettant au centre du visuel la relativité du dimensionnel, épicentre de notre conception cosmique.

2. L’enfance, rêve d’un cocon

L’enfance suppose l’idée d’habitat préservé, sécurisant, reconnaissable, borné – au point que, et c’est malin, les visiteurs n’ont pas le droit d’emprunter l’escalier rose, dans la maison. Trop dangereux, sans doute, pour les enfants que nous sommes. Tant pis pour ceux qui voudraient grattouiller le Sylanian saluant par le trou du toit : l’enfance, c’est aussi le moment où tout n’est pas – ou ne devrait pas – être permis.

Photo : Rozenn Douerin

En effet, l’enfance est le moment de la curiosité, de l’envie de toucher à tout, voire de  tout ingérer. L’enfance est donc à la fois barreaux réguliers et délire, au sens étymologique de celui qui, ne maîtrisant point sa charrue, s’éloigne du sillon. Ainsi l’exposition confronte-t-elle la notion de sécurité et celle de limitation, couple inquiétant que l’âge adulte développera.

3. L’enfance, mélange des genres

L’enfance est mix. Créativité folle et frustration. Rigueur imposée par les adultes et absence de tabous consubstantielle de la méconnaissance et des règles et des us. Pour les adultes, fantasmovores s’il en est, ce mélange devient lumière. Ainsi, la mise en abyme de l’art qui sort du musée pour inscrire Van Gogh dans la maison de poupée à taille adulte, via une mauvaise reproduction rendant hommage à Tryphon, secoue les repères et propose d’emblée d’assimiler la notion d’enfance à une forme d’art, ni pictural, ni architectural, certainement pas théorisé : l’enfance serait plutôt le lieu de l’immédiateté donc, pour l’adulte, de la démédiatisation – nous avons tant coutume que le réel nous parvienne filtré par notre éducation, notre savoir, notre ignorance ou notre rassurante lecture des médias macroniens. Voilà sans doute pourquoi l’exposition proprement dite s’ouvre sur un curieux assemblage entre un bureau de poste et une débauche de viande en sucre coloré, signé Sabrina Vitali.

Sabrian Vitalki,  » De qui sont les manches » (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Entre boucherie du sucré sacré (sucez, ceci est mon sucre…) et lettre à notre enfance, l’agression visuelle se rythme au gré de poufs hypnotiques – même si nous avouerons n’avoir pas la carrure culturelle suffisante pour comprendre la profondeur de ce mix’n’match associant PTT, Hansel et Gretel, Francis Bacon (le bacon, oui, le francis, non), « caverne de Polyphème » et paravents japonais « dont le nom signifie : de qui sont ces manches », rappelant ainsi que la traduction, parfois, c’est de la merde.

3. L’enfance, lieu du gribouillage

Photo : Rozenn Douerin

Ainsi sont présentées des souillures qu’ESCIF, un Valencien, a proposé aux enfants d’apposer sur les reproductions des statues locales. Si tu n’as pas de smartphone capable de décrypter ce geste débile, tu risque de trouver ça débile sans voir que c’est vraiment débile… au sens hispanique de « faible », mais aussi au sens de déraisonnable. Le gribouillis se substitue à l’art et devient à son tour l’œuvre d’art par le truchement de l’enfance. Difficile de ne pas constater que l’art de l’enfance n’est pas l’enfance de l’art (oh, un chiasme, youpi !). Toutefois, ici, l’idée est moins de faire art que de frotter l’art aux variations spectrales que peut prendre le réinvestissement – en l’espèce paresseux, euphémisme – de la notion d’enfance.

4. L’enfance, prétexte de la destruction

Ghislain Moret de Rocheprise par Rozenn Douerin

« Comme un vieux coffre plein de vieux jouets cassés », selon la formule du critique d’art Jean-Jacques Goldmann, les sculptures n’hésitent pas à être sciemment taguées ou saccagées (avec l’aide de la science de la 3D, nous annonce la notice). De la sorte, il ne s’agit plus de définir l’enfance de façon kaléidoscopique, mais bien de l’esquisser dans son rapport charnel avec l’art. L’enfance souille, l’enfance brise, autrement dit l’enfance réinvestit. Le sphinx tout cassé devient œuvre d’art parce qu’il est tout cassé, comme le doudou est doudou parce qu’il est tout usé par le bambin qui se l’approprie. En cela, lorsque l’enfant paraît, la création s’assimile à la dégradation voire à sa forme ultime : la prédation.

5. L’enfance, rachis de la colonne artistique

Kiki Smith et Caroline Achaintre par Rozenn Douerin

Moment de construction squelettique et psychologique, elle se déploie comme un possible marqué par la dépendance et l’impudeur. Voilà pourquoi, peut-être, les masques « tuftés » de Caroline Achaintre habillent à distance la sculpture obscène de Kiki Smith, interrogeant des motifs premiers tant physiques (contours simplifiés des éléments reconnaissables) que fantasmatiques (évocation de la monstruosité par le jeu des disproportions, de l’imprécision, du débordement, du surgissement et de l’inattendu).

6. L’enfance est la peur

Jean-Michel Appriou par Rozenn Douerin

L’enfance est le lieu de la peur, donc des monstres, physiques, sonores, réels ou suggérés. Les léviathans sont légion ; les susciteurs d’instabilité furètent sans relâche. Comme le suggèrent les sculptures de Jean-Marie Appriou, le mythologique, l’inventé est réel ; le réel est invention et mythe. Cette distorsion entre notre perception, encadrée, et la sensation enfantine éclate l’espace, fluidifie le monde et imprécise l’immensité qui nous entoure.

Megan Rooney par Rozenn Douerin

Megan Rooney propose ainsi d’esquisser, sur d’immenses parois, l’imprécis de nos certitudes. Elle rature l’improbable et saisit l’à-peu-près plutôt que le vraisemblable. Les couleurs semblent rassurantes ; elles sont, en fait, le lieu où notre conception du « réalisme » trébuche. Elles nous happent dans un espace qui nous espace et nous dépasse. Elles nous projettent dans une manière d’enfance où le trop-grand participe de l’inquiétante intranquillité de l’au-delà de soi.

Megan Rooney par Rozenn Douerin

7. L’enfance, puissance de l’imagination

Les sculptures de Keita Miyazaki mixent ainsi des éléments disparates pour esquisser des formes évocatrices, à la fois reconnaissables et mystérieuses. Un pannonceau nous incite à y voir l’influence des « théories post-marxistes du géographe David Harvey » : cette référence échappe à notre incompétence culturelle, presque autant que le rôle des medecine balls présentés au milieu de la salle.

Sans doute la complexité intertextuelle des allusions renvoie-t-elle le pékin de mon acabit à la situation de l’enfant, saisi par limites de sa capacité d’intelligence et se cognant sans cesse aux limites imposées par sa stupidité… voire, et ce n’est pas contradictoire, par le manque de pédagogie, volontaire ou lié à l’incompétence des sachants adultes.

8. L’enfance, pratique de l’accumulation

L’enfance peut être le moment de l’entassement appropriant, de la cumulation obsessionnelle, de l’archivage compulsif. Nul syndrome de Diogène, juste une conservation rassurante et illogique d’éléments dont l’assemblage ne fait potentiellement sens que pour l’intéressé. Quelle âme ! D’où la proposition insensée de David Douard, dont le titre « I’ je .tu ’ THEY » signifie clairement l’insignifiance, le brouillage d’identité, la recherche, le saisissement de bribes contre la globalité adulte. L’art renouerait avec l’enfance d’une part en faisant écho à l’impression d’hétéroclite que l’attitude découvrante de l’enfant peut imposer, d’autre part en donnant un sens théorique à des suggestions qui, pratiquement, sont insignifiantes.

9. L’enfance, obligation d’instruction

Clément Cogitore et Steven Leprizé, « La Chambre de la prémonition ». Photo : Rozenn Douerin.

L’enfance est un moment où l’appétit de savoir – pour comprendre ou pour s’intégrer au flux des humains vieillis – s’exprime, parfois, avec le plus de force. L’appétit de savoir n’est pas réductible au rationnel : la devinette, l’invention, la prémonition trouvent dans la prime jeunesse  une chambre de résonance idéale, fût-elle secouée par les bruits inquiétants symbolisant, peut-être, la suite du parcours qui attend l’enfant dès qu’il quittera la pièce capitonnée où le confine son âge.

La hiérarchisation des qualités de savoir se conscientise avec fragilité lors de l’enfermement scolaire. Le Kosovar Petrit Halilaj en propose une illustration à travers sa salle de classe. Ici, le cadre qu’articulent les pupitres scolaires s’explose plus qu’il ne s’expose à travers les pages de manuel tapissant, façon Ionesco, les murs par lesquels on pénètre dans cet espace, avant que des sculptures d’acier ne symbolisent métalliquement l’imagination des enfants scotchés aux bancs, ou leurs rêves déjà surannés, entre Eminem et Messi.

10. L’enfance, sensibilité au spectacle

L’enfance s’ouvre à l’ensemble des éléments se donnant en présentation comme en représentation. « La porte rouge », réalisée par Enrique López et Germain Benoît, l’illustre en proposant un gros rideau de scène qui s’active sous les yeux des spectateurs.

Clément Cogitore, Enrique López, Germain Benoît, « La Porte rouge ». Photo : Rozenn Douerin.

Le rideau ne dévoile rien que la mécanique du spectacle, autrement dit le désir du regard, l’envie de dépasser ce que l’on sait – pour le coup, cette enfance va bien au-delà de la fourchette chronologique d’ordinaire réservée à ce concept.

11. L’enfance, art d’apprivoiser la nuit

L’escalier qui conduit le visiteur vers la dernière partie de l’exposition sature ce topos en associant tag à fautes d’orthographe, messages hyperphilosophiques (« ENTRÉE DÉFINITIVE », on imagine qu’ils ont hésité avec « ENTRÉE DE SECOURS »), graffitis et dessins plus ou moins fouillés. Ici, on marche au plafond, on pète des barreaux qui donnent sur un mur, on dessine donc des murs sur les murs, on fait danser la lumière entre rouge et noir, entre décoration et souillures, comme s’il s’agissait d’apprivoiser, par l’art, quelques peurs enfantines.

Prolongeant cette piste, les sculptures de « La récréation » habitent une cour dont les monstres accueillants mais inaccessibles (« interdit de toucher » !) sont autant d’actualisations de l’oxymoron structurant le topos enfantin – celui qui associe le plaisir à la peur, et réciproquement.

12. L’enfance, surgissement de le créativité

Telle est la proposition décomplexée de Chihiro Mori, qui propose une créativité à a fois basique (dessins enfantins), réaliste (fruits en plastique) et symbolique (tableaux aux traits simplistes). En interrogeant l’art à travers une expression proche de l’expression artistique des gamins, l’exposante espère « susciter un inconfort » lié à l’association entre art enfantin et projet muséal.

Sharon Lockhart ne présente guère d’autre proposition dans Podwórka. Elle  y suggère que le fait de filmer des enfants dans des cours d’immeuble polonais fait sens en révélant « l’organisation du monde des adultes ». En clair, la notion de créativité enfantine, spontanée ou répétitive, donc la notion d’enfance, in fine, serait une création adulte masquant l’enfermement que nous, les vieux, avons bâti à notre propre intention.

Anna Hulacová ne dit presque pas autre chose en dénonçant par ses sculptures (solitaires, comme toutes les sculptures anthropomorphes ici présentes) la lobotomisation des femmes, des hommes sans main, des enfants mutilés, comme si la société avait pris le contrôle des êtres au profit d’une objectivation déshumanisante. Ce qui, stipulons-le, ne saurait être le cas en France où cette représentation tchèque de la famille est pour le moins surannée, grâces en soient rendues à Sa Sainteté l’Ordure Complexe, pensez donc, première à défendre la liberté d’expression, le droit de penser et la possibilité offerte à chacun d’exister indépendamment des souhaits des banquiers et des arrivistes au pouvoir, ouf.

13. L’enfance, sentiment d’inaccessibilité

Yûichi Yokoyama propose au plafond des vitraux créés par les Ateliers Loire-Chartres, « inspirés du trait du mangaka ». L’intérêt est de décentrer le regard du visiteur en l’emmenant dans une autre dimension.

Le film d’animation en 3D de Jonathan Monaghan  lui fait écho, qui confronte le mythe de la licorne, si réinvesti par la modernité commerciale et sexuée, à la réalité, scandée par des marques avides d’énergie et de business. Bien qu’il faille voir dans la licorne l’« allégorie d’une enfance sous contrôle permanent », selon le carton d’accompagnement, il est possible d’imaginer qu’elle est surtout le symbole de la lutte kitsch entre le réel et un imaginaire, supposé enfantin, que le réel tente d’absorber dans ses co(r)des ou de récupérer. En ce sens, l’enfance ne serait pas le radeau de l’innocence sur la méduse de nos vies corrompues et rentabilisées, mais cette mythologie capable de réenchanter notre vie d’adulte, comme la licorne peut rhabiller de couleurs douces notre dépendance aux devices de Samsung ou assimilés.

14. L’enfance, infini des possibles

Daiga Grantina, « Toll » (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Daiga Grantina, dernière artiste présentée, propose d’affoler le spectateur. Elle sculpte – c’est le terme employé par les notices – du mou pour à la fois l’autonomiser et l’intégrer dans l’espace où elle s’incarne. La mollesse des textures est censée, si l’on a bien compris, sculpter les contours fluants, agiles, souples de nos imaginaires enfantins en tant qu’ils ne seraient pas cadenassés par nos rigueurs voire nos raideurs d’adultes. De là à nous convaincre qu’une serviette orange sous un portant, c’est de l’art, va falloir encore gratter un p’tit moment, mais qui est rétif à ces formes d’expression au point de maugréer sans cesse « et c’est d’la merde » gagne, bien sûr, à ne pas s’aventurer dans ce beau musée… même si celui qui prétend n’avoir jamais fait partie de cette catégorie est, sans doute, un génie, un grocon ou un fieffé menteur – ça laisse le choix.

Conclusion

Photo :Rozenn Douerin

Admettons-le, aux yeux de l’ignare, la notion d’art s’échappe souvent de cette exposition au profit, quand tout va bien, de la notion d’artisanat et de concept. Cette réalisation n’est pas inintéressante, mais, pour un clampin de notre acabit, il est difficile d’être ému par cette réduction de l’art à un projet conceptuel ou à une blagounette pour étudiant farceur. Sans doute ne sommes-nous plus tout à fait un enfant et, hélas, pas encore un client de Télérama. Du coup, ce baguenaudage autour de l’idée d’enfance participe de l’idée stupide que l’art doit être dissocié du savoir-faire ou réduit à lui. Pas forcément convaincant, mais intéressant à discuter avec soi, un soir d’insomnie, par exemple.
(
Ah, au fait, y a un endroit où y a des clowns qui blablabla, mais ils sont tellement fragiles, les pauvres, paraît-il, on ne peut pas les prendre en photo. J’imagine qu’en parler serait aussi attenter à leur pérennité. Tant mieux, in a way : un plan en quatorze parties, ça suffit, bon sang.)

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Jann Halexander se confie, 2/4

Photo : Bertrand Ferrier

C’est ce 20 juillet qu’est disponible le nouveau quatre-titres de Jann Halexander. L’occasion de découvrir, simplement, ce qui se trame derrière la chanson « C’était à Port-Gentil » en particulier… et derrière le fait de chanter en général. Aux arts, citoyens !

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Jann Halexander se confie, 1/4

Photo : Bertrand Ferrier.

À l’occasion du lancement de son nouveau quatre-titres, ce 20 juillet, voici, en toute intimité, le premier épisode d’un entretien-vérité accordé tout fraîchement par  Jann Halexander, chanteur français d’origine gabonaise – en l’espèce, la précision est importante. Bonne écoute aux curieux !

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Champion du monde

Vie ou palet, tout, est dans le regard. (Pfff.) Photo : Rozenn Douerin.

En 1998, je n’avais pas regardé la finale de la Coupe du monde de foutchebol. Pas par snobisme : simplement, on discutait écriture et littérature dans un p’tit village du Gers à l’occasion d’un stage post-Prix du Jeune Écrivain.

Avant de scorer, avec mon garde du corps dit « le Gitan de Sicile ». Photo : Rozenn Douerin.

En 2018, je n’ai pas regardé la finale de la Coupe du monde de fouteboule. Toujours pas par snobisme, hélas : simplement, je participais à un tournoi de palet breton sur planche de bois – précision pour les spécialiss.

Bon, ça, c’était avant. Photo : Rozenn Douerin.

Oui, la France peut me rendre gras. Grâces, pardon.

Cela dit, je me souviens que, à un moment, ça s’est plutôt bien boutiqué. Du coup, des gens ont truqué des photos pour me décrédibiliser. Évidemment, il s’agit d’un montage.

Photo volée et truquée par Rozenn Douerin.

Oh, ça va. Allez, chantons pour fêter la Liesse populaire, et puis c’est marre.

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Les arts Bruz


La dame qui accueille les paroissiens m’avait pourtant prévenu : l’assimilé titulaire de ce grand coquillage n’est pas commode. En plus, pour un étranger et un Parisien de surcroît… J’ai répondu que ça devrait donc bien se passer car moi non plus, je suis plus buffet que commode (bref).
De fait, l’ex-accordeur de piano m’a accueilli comme une vedette et un ami ; j’ai pu jouer dans les meilleures conditions les soli de la messe, puis les répons, puis le chant final – ultimate signe de confiance s’il en est, les collègues confirmeront… afin de me chauffer avant le baptême pour lequel j’avais débarqué. Même si l’orgue, comme beaucoup de Wolf, n’est pas au complet, euphémisme, et même si sommier et transmission électrique souffrent, c’était bien, c’était chouette. Pour un peu, on se serait cru chez Lorette – merci, la Bretagne rennaise !

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Il trovatore, Opéra Bastille, 13 juillet 2018

Maurizio Benini (chef), Sondra Radvanovsky (Leonora), Marcelo Álvarez (Manrico) et Ekaterina Semenchuk (Azucena). Photo : Bertrand Ferrier.

Encore un pari raté de Stéphane Lissner : les séances tardives de l’opéra, les 13 et 14 juillet, peinent à trouver preneur. En dépit de soldes monumentales sur les catégories chères, l’opéra est vide comme jamais, ce soir-là. Date malencontreuse ? Trop nombreuses représentations d’un tube déjà vu en 2016-2017 ? Ras-le-bol des grèves et des préavis de grève ? Échec, en tout cas, de l’initiative lissnérienne. Ce qui ne doit pas nous empêcher de goûter au plaisir d’un monument du répertoire, au contraire.

L’histoire

Attention, ce qui suit est dégueu. En gros, en dénouant les analepses, une sorcière est soupçonnée d’avoir jeté un sort à un fils de comte. On la brûle. Sa fille, Azucena (Ekaterina Semenchuk), s’empare d’un bébé de comte. Elle croit le tuer par vengeance, façon Boris espérant accéder au pouvoir, mais, en vrai, elle crame son fils. La voici donc avec un Manrico (Marcelo Álvarez) sur les bras, fier et noble comme un fils de comte, mais croyant dur comme fer qu’il est fils de gitan. Il est amoureux réciproque de Leonora (Sondra Radvanovsky). Hélas, le Conte di Luna (Željko Lučic, hors sujet puisqu’il est censé avoir l’âge de son rival alors qu’il semble pouvoir être son grand-père ou presque) veut aussi l’épouser. Le combat de coqs dégénère. Pour échapper au comte, Leonora veut prendre le voile. Le comte tente de l’enlever au couvent mais c’est Manrico qui y parvient. Sauf que le comte capture Azucena et annonce qu’il va la brûler.
Attendu par les ennemis et un Noir cul nu(l), avec une serviette sur le zguègue, dans la version Bastille, va-t’en savoir pourquoi (j’ai bien une idée, hélas, sauf pour la serviette, tu penses), Manrico part avec ses hommes pour la sauver. Ils se font dérouiller. Bientôt, le bel amoureux sera décapité à la hache (en fait, flingué, le metteur en scène ayant tous les droits, surtout les plus débiles, à Bastille) tandis que sa mère sera passée au barbecue (en fait, flinguée, le metteur en scène, etc.). Leonora tente de le sauver : elle promet un non-chaste amour au Comte contre la vie sauve de son chéri. Croyant en l’accord du comte, elle s’empoisonne à mort pour éviter de coucher avec lui. Bref, à la fin, tout le monde clamse, sauf le comte qui, sauf, clame qu’il est sauf dans la dernière réplique de la saison.

Le cast dans le miroir. Photo : Bertrand Ferrier.

Le spectacle

Cette 26ème représentation dans la mise en scène d’Àlex Ollé, assisté de Valentina Carrasco, si elle représente bien des militaires, gifflotte le livret stipulant que l’action est censée se passer au quinzième siècle. Or, ça sent plus un mélange entre Napoléon et Première Guerre mondiale (superbes masques à gaz volontiers verdis, quel humour !), pour une raison qui, aux yeux du pékin moyen, échappe totalement, laissant supputer que, une fois de plus, le metteur en scène s’est gaussé de la face de la Terre, voire foutu de la gueule du monde. Sa direction d’acteurs est faible – ha ! cette manie de demander aux artistes de se saisir et de se caresser pour montrer le lien qui les unit tous sans prendre la peine de créer un liant dramatique entre eux ! – et imprécise – le bis offert avec générosité par Sondra Radvanovsky souligne l’approximation des déplacements puisque les deux séquences suivent un chemin différent. Nous imposer une fois de plus des pauv’ figurants censés avoir été fusillés avant d’être ramassés en vrac finit de consterner, espérons-nous, ceux qui, dans l’assistance, gardaient un vague espoir de dignité.
Le décor d’Alfons Flores est assez cossu dans le genre doigt d’honneur à Giuseppe Verdi puisque, entre les sempiternels miroirs qui permettent moins de donner l’illusion du nombre que de contempler l’orchestre et son chef, il fait pendouiller ou surélever une trentaine de parallélépipèdes trouant la scène. Comme cette uchronie abstraite n’a aucun sens, on apprécie surtout les lumières précises et oniriques d’Urs Schönebaum, qui habillent le plateau de belles trouvailles… bien qu’il soit regrettable qu’elles n’aient aucun rapport avec ce qu’est-ce que l’histoire elle raconte. Le beau est sans pourquoi, soit ; mais, ici, précisément, il y a un pourquoi, il y a une tension, il y a un drame. Décréter que l’on en fait ce qui nous chaut est une insulte au spectateur que l’on regrette de ne pouvoir laver d’un crachat – tout aussi symbolique, voyons – à la face des offenseurs.

La musique

Porté par un chœur qui tonne et nuance avec précision comme il aime et sait faire, cette collection d’airs de bravoure qu’est Il trovatore trouve un chef inspiré et attentif en la personne de Maurizio Benini ; et il faut un artiste de cette trempe pour mener à bien ce bateau qui tangue souvent ! Pas la faute aux Français : une seule soliste (et aucun membre de l’équipe de mise en scène) ressortit de cette nationalité honnie à l’opéra Bastille, vu que c’est plus cher qu’une Slave… ou moins chic qu’un zozo allogène. La faute, peut-être, paradoxalement, aux trop nombreuses représentations : deux équipes (mais pas équitablement réparties), quatre Manrico – difficile de créer une cohésion à chaque séance. Ce soir, tous semblent souffrir. La jolie voix de Mika Kares (Ferrando) paraît manquer de puissance – ce que sent le chef puisqu’il obtient de l’orchestre un accompagnement discret. Sondra Radvanovsky ne s’échappe devant aucune difficulté, mais son timbre paraît souvent résonner de manière métallique. Il est vrai que les acrobaties récurrentes qui lui sont demandées doivent épouvanter les gosiers les plus gourmands ; aussi préfère-t-on retenir la bravoure, l’honnêteté et la constance de la chanteuse, en dépit d’une fin d’opéra titanesque.

Luca Sannai (Un messager), choriste toujours, soliste moult fois. Photo : Bertrand Ferrier.

Marcelo Álvarez chante comme il peut : il fera expliquer à la mi-temps qu’il souffre d’allergie ; mais on souffre avec lui – ces coups de menton pour accéder au-delà du sol, ces hachures pour respirer, cette difficulté à terminer les longues tenues témoignent de la véracité de sa maladie. Le comte, Željko Lučic, paraît aller au-delà de ses capacités ; et l’on est heureux lorsqu’il termine ses airs tant il semble en souffrance devant l’exigence de la partition. Tandis qu’Élodie Hache tient vaillamment son rôle de confidente, la plus incarnée des artistes, Ekaterina Semenchuk, est hideuse à souhait. Il est logique qu’elle finisse première à l’applaudimètre, car c’est la seule à briller vocalement grâce à un rôle fabuleusement spectaculaire – n’étant pas italianophone, nous garderons par-devers nous l’impression que, par moments, son italien, et ce ne serait pas le seul sur le plateau, ne manque pas d’exotisme. Les trois solistes issus du chœur – Yu Shao, Lucio Prete et Luca Sannai – montrent clairement la qualité de ces artistes dits « choristes », Yu Shao ayant plus que les autres l’occasion de démontrer la qualité de la voix et le plaisir de jouer qui battent chez ces vedettes en puissance.

Marcelo Álvarez et Sondra Radvanovsky. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion

Un grand opéra, une mise en scène déplacée, un plateau valeureux mais fatigué, un orchestre et un chœur à leur affaire, une quasi absence d’artistes français poussant à se rrrredemander pourquoi l’État français subventionne si généreusement cette institution censée être nationale – voilà de quoi fermer le ban opératique de l’année avec de l’enthousiasme pour les émotions vécues malgré tout, et l’agacement devant l’obligation d’ajouter « malgré tout » après « émotions vécues » !

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Pensée complexe


Quand tu te demandes si Pharaon Ier de la Pensée Complexe n’était pas un gros influenceur biblique, option chemin de croix.

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Otis raide dingue


Ce jour d’hui, comme la musique qui marche au pas, cela ne me regarde pas, j’avais prévu de notuler quelques impressions du Trovatore tel que représenté à Bastille ce 13 juillet. Or, fort d’une stature impressionnante, j’étais convoqué fort tôt, ce jour, pour un déménagement au quatrième étage. Las, en arrivant, je découvris ce doux message : c’était, classiquement, l’écoute de la panne. Je récupère de l’émotion et tâche de renotuler au plus vite afin de distribuer, à ma façon, d’autres bonnes nouvelles.

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Plutôt un camembert qu’un sapeur

Luca Sannai dans « Il Trovatore » (Opéra Bastille). Photo : Bertrand Ferrier.

Ramasser une vieille de 100 kg à moitié Alzheimer tombée par terre, afin de l’emmener à l’hôpital ? Pas le temps, on est pompiers de Paris. Ramasser un mec qui râle par terre, en plein milieu d’un trottoir ? Pas le temps, on est pompiers de Paris. Vendre des calendriers ou des tickets, jouer au volley, installer des pompes à bière, faire chier tout le quartier avec une musique de merde horriblement mal jouée « jusqu’à 4 h du matin », assortie de gens bourrés qui vomissent alentour, pendant qu’un magnifique système de sécurité bloque une rue… tout en laissant la foule s’agglutiner à un carrefour ouvert, lui, à la circulation ? Temps, on est pompiers de Paris, on n’a pas de trou : le bal, c’est important.
Alors, plutôt que de se revénère ou de demander quand diable réformera-t-on ces uniformsistes pour les remettre au service de ceux qui les payent, je préfère aller applaudir d’autres soldats d’opérette, voire d’opéra. De l’opéra, on reparle a priori demain. En attendant, bonne fesse nationale à tous.

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Making of opéra

Photo : Bertrand Ferrier

Quand, à Garnier, tu es en loge, quasi seul, dans les hauteurs, bien que tu luttes contre ton vertige, tu profites. Et le spectacle n’est pas que sur scène ou dans la salle – heureusement, d’ailleurs.

Photo : Bertrand Ferrier

Il est déjà au plafond. Quasi tout près, donc. Tu peux même tourner la tête comme ça te chante, si j’puis dire.

Entre Chagall et dorures, c’est un espace, disons, plutôt classe.

Photo : Bertrand Ferrier

Ce qui n’empêche pas les gens de se comporter en sagouins. Qui s’offre un graffiti à peine masqué par une guirlande ; qui, face toi, s’amuse à te grimacer, l’insolent, le lâche (si, depuis Allain Leprest, à 1’01, le verbe « grimacer » est devenu transitif). Mais bon, dans l’ensemble, c’est plutôt souple.

Certains diront : c’est parce que, l’important, dans un opéra, c’est la mi-temps – et là, faut être bon pour venir chercher Bertrand Ferrier. J’ai envie de dire : c’est plus compliqué que ça mais, au niveau des fondamentaux, c’est pas faux.

Bref, quand t’as un peu de chance, même avec des places mal cotées, tu peux méchamment kiffer la vibe à l’opéra Garnier. Relax. Youpi.

Photo : Bertrand Ferrier

 

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Des choses étranges

Photo : Rozenn Douerin

Au retour d’une exposition, tu te rappelles que, parfois, les gens font des choses étranges. Encore plus étranges que d’aller à une exposition…

… à laquelle certains détails semblent faire écho.

Photo : Rozenn Douerin

Il y a des lumières. Des couleurs. Des gens qui crient. Des panneaux indicateurs qui, comme nos vies, ne mènent nulle part.

Photo : Rozenn Douerin

C’est saugrenu et ça sent la gaufre à papa. Au loin, un vigile vérifie son téléphone portable.

Juste avant le crash. Photo : Rozenn Douerin.

Et, pour le reste, on verra plus tard.

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Don Pasquale, Opéra Bastille, 9 juillet 2018

Nadine Sierra (Norina), diva rouge plaisir. Photo : Bertrand Ferrier.

Charmante façon de finir l’année opératique (ou presque, ça dépendra de la grève préavisée par Sud) : l’opéra bouffe Don Pasquale de Gaetano Donizetti, écrit en moins de quinze jours comme L’Élixir d’amour, vient proposer un peu de sexe et de gérontologie au palais Garnier, grâce à une nouvelle production coproduite avec Covent Garden et Palerme.

L’histoire

Ernesto (Lawrence Brownlee) veut épouser Norina (Nadine Sierra). Don Pasquale (Michele Pertusi), oncle d’Ernesto, souhaite le déshériter car la miss est de basse condition, c’est-à-dire moins riche que lui. Pour cela, Pascal décide de prendre femme. Le docteur Malatesta (Florian Sempey), son grand pote, lui présente sa jeune sœur. Don Pasquale l’épouse devant un faux notaire (Frédéric Guieu). Une fois mariée, l’ingénue prend en main la situation : elle embauche des domestiques, sort, dépense, gifle son mec. Quand Pasquale comprend que, un, elle le trompe avec Ernesto, deux, il n’a plus l’âge pour les damoiselles, trois, son épouse est en fait Norina, il laisse béton et les deux tourtereaux roucoulent avec sa bénédiction (et son pognon).

Michele Pertuisi (Don Pasquale), magnifiquement habillé par Agostino Cavalca

Le spectacle

Exception dans la moyenne locale, la production du jour accueille, avec bonté, deux Français (Florian Sempey et Frédéric Guieu, choriste local au fort atavisme italien, ce qui est loin d’être une tache) parmi les solistes, soit, chez les vedettes, un Français pour un Italien et deux Américains, mais aucun autochtone dans l’équipe technique (chef, metteur en scène, costumier, créateur lumière, vidéaste, chef des chœurs), faut pas abuser. Hélas, ladite production propose une nouvelle mise en scène de Damiano Michieletto, dont nous avions modérément goûté l’absence de talent fin 2016. Cette fois, le « directeur » s’appuie sur un décor partiel de Paolo Fantin, qui présente des portes sans mur, une toiture de néons et deux voitures (une chignole pourrie puis une Maseratti rutilante), fixé sur un plateau tournant et agrémenté de la même stratégie vidéo que le Boris donné au même moment à Bastille, le direct en plus : les artistes sont filmés sur scène, parfois sur un fond vert permettant toute sorte d’incrustations (Roland Horvath et Carmen Zimmermann, de Rocafilm, signent la réalisation de cette banalité).

Sans doute ce vide fondé sur le préjugé en sable selon lequel il faut moderniser les opéras, ne serait-il rien si, de surcroît le zozo ne s’amusait à fausser le sens du livret. Selon lui, Malatesta n’est pas un pote qui veut donner une leçon au barbon : c’est l’amant de Norina – si l’on n’a pas compris qu’il tirait les ficelles, trois marionnettes représentant les trois autres premiers rôles arrivent sur scène à la fin, avec ce truc éculé du double, chéri à l’Opéra national de Paris, va savoir pourquoi. Florian Sempey doit s’en réjouir, qui peut ainsi caresser à loisir la jolie Nadine Sierra. Ha, si, on peut dire sans machisme qu’elle est jolie, d’une part parce que c’est vrai, même si un metteur en scène moins vulgaire n’aurait pas trouvé pertinent d’en rajouter dans les tenues coquines ; d’autre part parce que, signe qui ne trompe pas, après avoir été en nuisette, elle finit par se retrouver nichons nus sur scène, le temps de changer de robe (costumes signés Agostino Cavalca). Le spectateur, lui, peut s’exaspérer devant cette lubie qui gangrène la beauté en la sertissant de trivialité, ou cette sottise qui érige le contresens conscient en « relecture » d’un opéra bouffe qui méritait mieux.

Décor final (détail) signé Paolo Fantin. Photo : Bertrand Ferrier.

La représentation

Oui, l’opéra méritait d’autant mieux que l’orchestre est joliment tenu par Evelino Pidò – certes, peut-être sans grande folie, mais avec un souci d’accompagner les chanteurs et de soigner ses soli, comme le gouleyant prologue. Alors que le Chœur joue son rôle de chambre d’écho avec son tact et sa puissance coutumiers, le plateau brille de ses quatre grands protagonistes. Michele Pertusi, en dépit de costumes fatigants et d’une garde-malade qui fume une clope électronique sur scène (ben parce que, yé souis metteur en scène, yé fais n’importe quoi, ma qué ?), tient son rôle imposant et exigeant avec assurance. Nadine Sierra rappelle qu’elle est, en plus d’une soprano fiable, une artiste gourmande de jeu et d’incarnation. Florian Sempey la rejoint dans ce plaisir de jouer-chanter qui nécessite d’abord une technique vocale bien assise, ce qui ne lui fait pas défaut. C’est une bonne nouvelle car, avant d’être Papageno en mai 2019, il sera l’une des vedettes de La Cenerentola, en décembre, en compagnie de Lawrence Brownlee – et y a du boulot…

Lawrence Brownlee (Ernesto). Photo : Bertrand Ferrier.

La polémique

Ce serait plus sage de n’en point parler, mais ce serait malhonnête, et puis flûte à la fin. Lawrence Brownlee interpelle le spectateur. Pas par son niveau vocal : quelle voix soyeuse ! quelle langue chantante (n’étant pas italianophone, difficile d’en juger la qualité, mais c’est tout à fait crédible) ! Si sa présence scénique n’est pas aussi charismatique que l’on pourrait l’espérer, le costume ridicule dont il est affublé y est sans doute pour beaucoup. Reste une question taboue : dans le contexte du présent opéra bouffe, un Noir peut-il jouer le neveu d’un Blanc sans susciter la surprise dérangeante du bourgeois blanc qui le découvre in situ ? Répondre « oui, bien sûr », c’est renoncer à toute confiance dans le livret et dans la logique de l’histoire incarnée sur scène. Répondre « non », c’est sans doute courir le risque d’être accusé de racisme – même si, à notre avis, affubler Ernesto d’une casquette à l’envers pour parfaire le look du nigger du ghetto, loin de distancier, est encore plus stigmatisant donc réducteur que débile, bref.
Ne rappelons que pour la forme les réparties coutumières (« mais des femmes chantent des rôles d’hommes », certes mais, outre que cela n’a guère à voir, les rôles furent écrits pour elles), les rétorquades structurantes (rien à voir avec la race, juste avec le théâtre, bon sang)  ou les arguments classiques sur l’air du : « Quand un biopic sur Nelson Mandela ou Barack Obama choisira un acteur blanc comme vedette, reparlons-en. » Restons-en plutôt à la contradiction que nous avons ressentie entre ce que dit l’œuvre (un fils de bonne famille souhaite épouser une pauvre dans l’Italie du dix-neuvième siècle commençant) et ce que cette incongruité – car, oui, c’en est une – entraîne. En l’espèce, se défait le pacte d’illusion théâtrale, souvent consubstantiel de la convention opératique du dix-neuvième siècle et, sans que cette opinion nous satisfasse pleinement il est vrai, cela nous paraît fort regrettable, au moins à défaut d’une mise en scène adaptée pour mettre en perspective ce qui demeure, malgré que l’on en ait, une invraisemblance.

Premier rang, de gauche à droite : Florian Sempey, Michele Pertuisi, Alessandro di Stefano, Evelino Pidò, Nadine Sierra et Lawrence Brownlee. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion

Il fallait bien une œuvre divertissante et un plateau musical de haute volée pour aider à ne presque pas s’offusquer d’une mise en scène typique de l’ère Stéphane Lissner – banale dans ses gadgets et imbécile dans sa conception. Partant, c’est un moment idéal pour raisonner sur la colère qui résonne si souvent dans cette institution : quel dommage de devoir souffrir de telles inepties visuelles alors que, une fois de plus, une belle musique bien jouée et bien chantée dans un théâtre aussi propice aurait mérité un travail de mise en scène plus respectueux de l’œuvre que de l’ego paresseux d’un omnipotent déplacé !

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Pour un flirt, avec toi…


… je ferais n’importe quoi, Caramel.

– Hum, c’est gentil, mais pas moi.

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Boris Godounov, Opéra Bastille, 6 juillet 2018

Le décor de Jan Verswayveld

Être déçu par un grand opéra russe, comment est-ce possible ? Nous tâcherons de motiver ce snobisme qui nous espante au premier chef. Mais ne nous laissons pas empéguer par notre ressenti et narrons brièvement de quoi c’est qu’est-ce qu’il s’agit.
L’histoire : manipulé, le peuple supplie Boris de devenir star. Pardon, tsar. Pour y parvenir, celui-ci a quand même poignardé à mort l’héritier légitime, qui tenait encore un joujou dans sa main sur son lit de mort. Alors que sa fille est désespérée car son chéri a disparu, lui est inquiet car un usurpateur prétend être le petit tsar assassiné. Poursuivi par son esprit inquiet, il transmet son pouvoir à son gamin, un fayot qui kiffe la géographie, et que le metteur en scène fera poignarder par l’usurpateur parce que, dans l’opéra moderne, c’est le salopard de metteur en scène qui décide.
La déception : après deux annulations pour grève, nous ayant empêché de voir Parsifal puis Le Trouvère avec Roberto Alagna (mais comme on est de la merde, on n’a pas de place de substitution par les canalses officiels), quelle joie de pouvoir derechef enfin profiter de l’abonnement payé rubis sur ongle en janvier 2017. Cette fois, nous profitons de notre place au centre du dernier rang de Bastille : endroit génial pour 32 €, sauf quand tes voisins de merde se font chier et reniflent pour sentir qu’ils existent malgré tout. Alors, pourquoi être déçu ? Nous proposerons, à nous-même, quatre justifications.

Vasily Efimov (L’innocent), vainqueur à l’applaudimètre. Victoire du slip artisanal ?

Premièrement, la version choisie, d’un opéra qui en a connu moult, est assumée par le chef principal comme « la version la moins opératique ». La contre-pub est vraie : scènes disjointes, longueurs, errements du livret, ces sept scènes gagnent méchamment à être condensées en deux actes de même longueur mais plus clairs.
Deuxièmement, l’orchestre est incontestable mais souffre du changement de chef. À cinq reprises, Damian Iorio remplace Vladimir Jurowski : ce soir-là, d’inquiétants décalages entre les musiciens, les solistes et le chœur laissent subodorer que le remplaçant n’a pas autant travaillé avec les artistes que le chef patenté. Hélas, sur une œuvre aussi précise, ça se sent.
Troisièmement, le plateau, sans faiblesse évidente, ne comprend aucun Français. En conséquence, nous suggérons que l’État arrête de subventionner cette institution. Il est insupportable que les Français continuent de financer la défiscalisation essentiellement slave qui gangrène l’opéra en général et le casting de Bastille. Pas que pour des questions nationales : au moins parce que l’argent n’a pas à financer un Grec qui choisit les grands solistes en fonction de leur agent, donc de leur patrie fiscale ou de leur notoriété fabriquée par l’Opéra (et revoilà Mikhail Timoshenko, créature de Jean-Stéphane Bron). Pour un soliste italien issu du chœur, ce qui est une heureuse initiative, combien d’artistes slaves subtilisant, pour de basses raisons pognonnistiques, une occasion censément ouverte aux autochtones d’affronter des moyens ou petits rôles dans un monument du répertoire ? On a beau se réjouir que, illustration de la lâcheté des hypocrites moraux, soit offert, façon de parler, un minirôle au grand Evgeny Nikitin, en dépit des promesses de merdeux sur l’air du plus-jamais-lui-vus-ses-tatouages, on s’agace de payer sans cesse (impôt et billet) pour financer l’école post-soviétique.

Evgeny Nikitin (Varlaam) : plus cacher ses tatouages, toi pas pouvoir.

Quatrièmement, l’immonde non-mise en scène d’Ivo van Hove, soutenue par Saint-Gobain, c’est dire, associe un non-décor de Jan Versweyveld (un escalier au centre, qui ne se meut point, et c’est à peu près tout, si l’on excepte les sept chaises alentour) aux vidéos grotesques de l’Israélien Tal Yarden. Les chœurs et la maîtrise, rares dans cette version et vêtus de costumes pourris signés An D’Huys (entre sweats noirs et costumes trois pièces pour les gens chics… ou slip artisanal pour l’Innocent), peuvent bien investir l’espace sporadiquement, nous avons, malgré nous, décroché.

Tant d’artistes pour un spectacle si limité : fouettons les dramaturges – scénographes – vidéastes – costumiers – décorateurs de caca. Par respect pour eux, bien sûr.

En conclusion, en dépit du fiable Ildar Abdrazakov, pour une fois dans une langue qu’il maîtrise mieux que le français, d’un plateau correct et d’un brillant Vasily Efimov, habitué comme Ain Anger des différentes versions, en fin de bal, la représentation déçoit de bout en bout. Version insatisfaisante, scénographie honteuse, ratés de synchronisation orchestre – artistes lyriques (par la faute du changement de pupitre plus que du chef, sans doute) : malgré un haut niveau général, le résultat est décevant en diable et, malgré que nous en ayons, oui, nous avons été frustré par ce grand opéra russe tel qu’embastillé en 2018.

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Ça bombarde à Saint-André

Le samedi 6 octobre, en l’église Saint-André de l’Europe, tout commencera par un concert orgue, basson et bombarde. La première répétition in situ a eu lieu ce 7 juillet (!) , et nous y avons subtilisé l’extrait que voici…

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« Âmes sauvages », Musée d’Orsay, 4 juillet 2018

Ferdinand Ruszczyc, « Nec mergitur ». Photo : Rozenn Douerin.

Le pitch : l’indépendance des pays baltes – Estonie, Lettonie et Lituanie – se nourrit d’un courant (qu’elle nourrira ensuite) dit « symboliste ». Autour d’œuvres des années 1890 à 1930, l’exposition du musée d’Orsay fête les cent ans d’indépendance des trois pays en présentant des tableaux et des artistes à peu près inconnus en France. La scénographie propose une déambulation que n’articulent ni la géographie (par pays) ni la chronologie. Tout ou presque, ici, est affaire de symbole, ce que l’on peut décliner en trois acceptions, ne serait-ce que pour éviter un compte-rendu assurément plus rigoureux mais trop linéaire à notre goût.

Le symbole est un signe qui résonne

Premier aspect, le symbole est un signe qui résonne, évoquant quelque chose par analogie avec un élément représenté. Les tableaux ici rassemblés s’emparent donc d’éléments aisément reconnaissables (une silhouette, une forêt, un élément cosmique comme le soleil) pour l’investir d’une signification ou, plutôt, de la possibilité d’une signification. Linda portant un rocher, d’Oskar Kallis, articule ainsi les images d’une femme, d’un soleil, d’une pierre, d’un lac et de son environnement. La portée mythologique se réfère à la légende de cette reine veuve, dont l’importance est signifiée par le fait qu’elle envahit le tableau, avec un lac de larmes pour verser sa tristesse et une pierre pour construire un tombeau voire rappeler que c’est lourdaud, la maternité. La portée historique reconstruit une image de la royauté en investissant une épopée nationale. La portée psychologique se nourrit tant du visage souffrant que du coucher de soleil embrasant les trois quarts du tableau : fin d’un monde, annonce de lendemains à construire, indécidabilité responsabilisant chacun, etc. En ce sens, le symbolisme dépasse sa référence à un réel dont il chercherait à rendre la part immatérielle. Davantage, il traduit l’idée viscérale que le réel est symbole, que tout fait du sens, donc que l’art n’est rien d’autre que cette capacité à redonner au spectateur sa capacité de perception profonde, celle qui dépasse l’évidence visuelle.

Oskar Kallis, « Linda portant un rocher » (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Oskar Kallis le donne aussi à subodorer, sous une forme picturale différente, quand il représente la fièvre.  Comme pour la femme-qui-n’est-pas-que-femme, il ne s’agit pas tant de représenter un malade que de laisser percevoir la maladie, à travers une déformation du trait, un chromatisme à trois pôles (jaune pour le malade, rougeâtre pour sa chambre, noir pour la mort figurée ou striant la couverture). Au-delà des signes clairs (la position allongée, la silhouette de la faucheuse, la table de chevet…), l’artiste symbolise, au sens de « évoque par analogie », la maladie. Il la rend perceptible non pas à travers la seule représentation d’un corps allongé mais grâce à la résonance du tableau chez celui qui le voit et le vit – l’usage de stries bleues énigmatiques autour du halo pouvant évoquer tant des croix funéraires en formation que la vue troublée du malade, les pointillés de notre existence, l’envahissement progressif de l’ombre funèbre, le lien avec le cosmos céleste où nous retournerons, etc. Sur ce mode, la puissance évocatrice de la mort et de la maladie rythme l’exposition, depuis La Mort de Janis Rozentāls jusqu’à Auprès du lit du malade de Peet Aren en passant par la mouvante Douleur d’Antanas Žmuidzinavičius, tant pathos et tanathos sont au croisement de l’émotion, de la métaphysique et du défi artistique de représentation.

L’exposition offre ainsi, à travers une grande diversité d’œuvres et d’artistes, la possibilité de se laisser happer par un symbolisme protéiforme, qu’il soit ancré dans les légendes locales, plongé dans la réalité humaine, ou marqué par une volonté de transcender notre condition. Ainsi, Kristjan Raud décline « l’homme et la nuit » en associant une femme à un espace infini… le tout dans un petit tableau, comme si nous, spectateurs, cherchions à contenir l’immensité de l’univers dans la petitesse de nos représentations – ce que rend envisageable, en un sens, le truchement du symbole. En conclusion, ce premier aspect du symbolisme comme « résonance » porte le regard du visiteur par-delà le réalisme des référents, par-delà la similarité des scènes scandées par des représentations connues, et par-delà la répétitivité d’une déréalisation de la peinture – en clair : on pourrait croire que « c’est toujours la même chose » ; or, la multiplicité des propos et des techniques rassemblée ici transforme cette itération en stimulation.

Le symbole est un exemplum

Deuxième aspect de l’exposition, le symbole est un exemplum qui ne se contente pas d’évoquer une figure ou une scène reconnaissable mais qui trace une voie. Dans cette perspective, la représentation des corps interroge à la fois la condition de l’homme – à travers la femme – et la fonction philosophique de l’art.

« Chant de printemps », Janis Rozentāls (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Dans les tableaux présentés au musée d’Orsay, soyons clairs, on ne sourit pas et l’on ne sublime guère. À une époque où Balthus n’était pas encore accusé de pédophilie et où la présentation d’un corps de gamin n’était pas aussi choquant qu’il l’est aujourd’hui (voir le Chant de printemps de Janis Rozentāls), l’enfant représentée dans le Nu de jeune fille de Bolesla Bukyo n’est pas choisie par son corps sublime ou pour sa joie de vivre. En revanche, ce corps entre-deux, ainsi que la mélancolie qu’expriment tant l’attitude que le visage, parlent, interrogent, secouent le classicisme apparent de cette scène de genre. L’artiste ne saisit pas l’érotisme du corps nu mais laisse résonner les possibles qui se présentent à la fillette – et peut-être à nous, même si l’âge nous aide à nous débarrasser d’un bon stock d’hypothèses. Le Nu de 1906 signé par Janis Rozentāls creuse à sa façon cette veine de l’abandon du corps (féminin) au pinceau de l’artiste ; et le regard se perd moins dans les courbes de la silhouette, la fluidité de ses cheveux ou les détails d’un décor ouvragé que dans la moue endormie du modèle, poussant le visiteur à chercher ce qui se trame dans cette petite tête. La peinture devient alors symbole d’une rééducation du regard humain, comme s’il s’agissait de sentir l’invisible quand nous voyons un semblable.

Peut-être est-ce une explication à ces figures énigmatiques qui rythment l’exposition. Que nous dit, au-delà des conventions, le Portrait de Malvīne Vīgnere au soir, si austère,  signé Janis Rozentāls ? Est-ce seulement la dignité de la femme ou sa fatigue, peut-être secrète, des conventions qui la bordent, de robe blanche en piano, ce dont témoignerait l’envie de sortir des cadres partiellement mis en abyme sur cette toile ? Le Portrait d’une jeune Norvégienne de Konrad Mägi place, lui, face au spectateur, une gamine au regard vague, dont les cheveux et la robe semblent gobés par le décor dont ils ont épousé, par symbiose, les teintes et les circonvolutions. Le Portrait de Konrad Mägi par Nikolai Triik représente un dandy dont le regard, en plongée méprisante, fixe le flou, tandis que, derrière lui, une femme sommairement représentée n’attire nullement son attention – trop snob, trop sublime ou trop peureux ? Le Portrait de femme de Konrad Mägi montre une silhouette, épaule droite nue, dont le regard baissé tranche avec la Japonaise faisant office de fond. Aussi indéchiffrable est le regard de la Princesse au singe de Janis Rozentāls, où certains se plaisent à voir l’homme en singe réduit à l’état de marionnette par toute femme dont un mâle ferait sa princesse ; et aussi fuyants sont les yeux sculptés par Antoni Wiwulski pour son Buste de jeune fille. L’indépendance est d’abord humaine. On emprisonne, on soumet, on domestique des corps (ou des pays), mais on n’enferme jamais complètement un esprit (ou une identité). En quelque sorte, représenter le corps devient une manière de libérer, symboliquement, l’essence de l’individu (ou d’une nation).

Grâce à la puissance évocatrice des corps en général et des visages en particulier, les peintres ici réunis, par-delà leurs spécificités, jouent de leur remarquable maîtrise technique pour dégager, non sans paradoxe, le geste figuratif de sa puissance réaliste. En un peu plus clair, j’espère, l’effet de réel est un outil permettant aux artistes de dépasser la seule représentation en la transformant en tremplin pour une signification moins terre-à-terre. ainsi de Johann Walter qui, dans Près de la fenêtre, esquisse une liseuse dans un tableau mangé aux deux tiers par le contre-jour. Certes, les corps sont fort bien représentés ; mais l’idée paraît souvent être de considérer ladite représentation comme un simple support – autrement dit, de transformer le signe clair en signifiant trouble. Le Double portrait, dit Le Pessimiste et l’optimiste, d’Adomas Varnas – qui résonne avec d’autres doubles portraits comme celui du couple croqué par Janis Rozentāls en 1905 – concatène, carrément, deux visages en surimpression partielle, l’un regardant vers le bas, l’autre, léninien, fixant durement la ligne d’horizon. Bien que le sous-titre de l’œuvre puisse orienter le visiteur vers un signifié, la force d’évocation de ces deux attitudes corporelles dépasse cette béquille à l’imagination, et chacun reste libre de divaguer sur ce que la peinture évoque pour lui – ces deux hommes si dissemblables sont-ils deux versants d’un même être, par exemple ? Ici, le symbole devient exemplum car non seulement il montre l’art dans sa capacité à faire résonner ce qu’il met en scène, par-delà les effets de réel, mais, surtout, sa virtuosité technique dégage la peinture d’un devoir de signification monolithique. Le visiteur sait ce que c’est, mais ce que cela signifie reste en suspens.

En cela, l’énigmaticité des corps, c’est-à-dire leur capacité à évoquer et à interroger, paraît être un point nodal du symbolisme balte. La Jeune paysanne de Johann Walter, choisie comme affiche de l’exposition, l’illustre avec force grâce au double jeu du corps et de la mise en scène. Corps : on comprend de quoi il s’agit, tant pour le faucheur que pour la jeune fille, comme surprise par le peintre ; mais on ne comprend pas le sens de cette scène et de cette pose (ce qui met en abyme le regard, la paysanne semblant juger la situation aussi inintelligible que nous). Mise en scène : l’artiste semble juxtaposer deux plans différents – un tableau de base, celui du faucheur sous un ciel d’orage, et un photobombing ayant incrusté la jeune fille au premier plan. Cette capacité à disrupter les conventions pour interroger le regard est aussi ce qui captive, dans cette exposition, car presque chaque tableau oblige le visiteur à repositionner son regard pour saisir le connu, se perdre dans le mystérieux puis retrouver des bribes d’imaginaire ou de sens dans la peinture. En conclusion, si le symbole est ici exemplum, c’est moins en tant que voie nationale ou grandeur humaine à dessiner que comme guide de vie, appelant à dépasser le réel par l’art ou l’imagination. Autrement dit, le symbole vaut moins dans ce qu’il veut dire que dans sa capacité à révéler une profondeur et une universalité moins désespérantes à nos plates, brèves, mornes et médiocres existences.

Le symbole est credo

Troisième aspect de l’exposition, les tableaux réunis au musée d’Orsay utilisent des symboles au sens souvent oublié de « formule énonçant un credo », façon symbole de Nicée pour les catholiques. Certains symboles, qui postulent une foi ou un fatum, sont convenus (la faucille pour la mort, la croix pour la religion). D’autres, qui leur sont associés, sont sciemment moins évidents à déchiffrer, rappelant qu’une partie du plaisir symboliste réside dans le décryptage – sans que cette entreprise de déchiffrement soit forcément dotée d’un résultat préétabli.
La représentation de la nature investit pour partie cette mission. Pour le Parisien ou assimilé, la vie est d’abord ville. Ce voyage dans la peinture balte replace la nature au centre du monde, aussi bien comme paysages que comme système cosmique (importance du soleil, de la météorologie et des saisons). Les représentations du monde (des « natures vivantes » ?) excluent souvent les humains de ces toiles superbes, comme en témoigne l’altière inaccessibilité des Sommets de Rūdolfs Pērle. La virtuosité du Lac de Pēteris Kalve, l’émotion lacustre du pastel Douleur de Mikalojus Konstantinas Čiurlonis ou son cycle de la « Création du monde », la brume étonnante du Paysage avec rivière de Johann Walter, le pointillisme du Paysage de Norvège de Konrad Mägi le polymorphe, tout, ici, est passionnant, varié, puissant. Les Eaux printanières de Vilhelms Purvītis est un bon exemple de cette association entre virtuosité technique et capacité d’évocation devant ce lac en dégel. Ici, le symbole « signifiant » se dérobe. Certes, l’on peut y voir la renaissance que l’on associe d’ordinaire au printemps ; mais les couleurs automnales tranchent avec la luminosité, adoucissant ce topos imaginaire. En réalité, apparaît au premier chef le symbole comme credo au sens où l’homme reconnaît sa fragilité et sa fascination devant les forces naturelles. La contemplation dont ce tableau témoigne n’est pas passivité ennuyeuse : elle traduit la sidération de l’artiste, mais elle suscite aussi l’empathie de celui qui voit le tableau. Symboliste ? Soit, mais d’un symbolisme qui a délivré le symbole de sa fonction analogique. Symboliste par la capacité de l’art à rendre la majesté du cosmos telle que le restitue, parfois, la nature à qui sait la regarder.

Pour autant, l’humain n’est pas toujours exclu de la figuration de la nature. Il peut s’intégrer sous trois aspects.
Premièrement, il peut s’y faufiler sous forme de silhouette. Ainsi, dans le charmant Arbres près d’un lac de Petras Kalpokas, comme son titre l’indique, les troncs touffus au bord d’une étendue d’eau rendent négligeable la petite silhouette – comme l’est celle de l’errant dans Le Cimetière de Rakvere de Paul Raud. Ou plutôt, ils repositionnent l’homme non plus au centre de l’univers mais, symboliquement, à sa place, comme il peut l’être quand des figures inquiétantes et diaboliques l’accompagnent, vieillard impotent, dans Au premier chant du coq de Janis Rozentāls. Alors que d’autres tableaux défendent l’idée que l’homme n’est pas qu’un corps, ces éloges de la nature l’appellent à réévaluer sa position sur l’échelle du monde, sans que cela soit contradictoire : les uns traitent de l’homme face à l’homme ou de l’homme face à Chronos, les autres de l’homme devant le cosmos. Indépendance et proportionnalité : politiquement, cette symbolique n’était pas sans sens, comme aurait dit Camille, bref.

Deuxièmement, l’homme peut se glisser dans les tableaux via la mythologie et les légendes. Ainsi, Kristjan Raud représente un Repos pendant le voyage synthétisant plusieurs scènes bibliques en une. Le credo ici n’est nullement religieux. Le symbole est credo parce que le tableau porte l’idée que, dans la nature, tout est inscrit à l’avance – ce que certains appellent la volonté divine est contenu dans le cosmos. Pour preuve, disons-le ainsi, dès la naissance du Christ, sa fuite en Égypte dans des paysages estoniens et sa crucifixion sont, naturellement, préparés. Le symbole du fatum résonne ici, dans un doux tableau champêtre, comme le coup de tonnerre qui déchire le rideau du temple indestructible. Bernhard Borchert, lui, convoque les ondines dans le tableau éponyme, unissant les trois éléments : la nature, l’humain (via le jeune violoniste qui attire les filles du lac) et la mythologie. La nature n’est pas le lieu où l’homme se réconcilie avec lui-même : c’est l’espace mental où le symbole de sa grandeur (l’émotion imaginative) et sa fragilité (il n’est qu’un élément secondaire dans un monde qui le dépasse) peuvent être exprimées artistiquement de façon saisissante.

Troisièmement, l’homme peut apparaître dans les tableaux par le truchement des symboles. Ainsi, dans Le Vent d’automne, Ferdynand Ruszczyc évoque son malaise dans la maison familiale en faisant gober sa maison par les nuages, la tempête et les arbres étiques. De même, dans Le Passé, ledit Ferdynand traduit la destruction de Vilnius par un tableau qui bloque les portes et envahit l’espace clos à l’aide d’une neige houleuse. Aucun homme, ici, mais des restes de construction – et l’absence des hommes est, au contraire, symbolique. L’homme peut aussi apparaître dans les tableaux de nature par la grâce du titre. Ainsi, Un vieux jardin de Nikolai Triik 719 semble représenter un sous-bois, comme si la nature, même domestiquée par l’homme dans un « jardin » (le terme reste, malgré qu’on en ait, chargé de symboles), n’avait cure de ce petit énergumène. À l’inverse, dans Le Voyageur, Kristjan Raud représente un homme assis contemplant, à travers la nature, le souvenir de sa maison natale, comme si, d’une part, la nature symbolisait le voyage de l’homme en le mettant en perspective et, d’autre part, notre histoire prenait corps à travers la nature. En conclusion, par la richesse de ces symboles replaçant la nature au cœur de la peinture, par l’implication politique suscitant la création d’identités nationales à travers l’art, les artistes ici réunis déploient un credo singulier qui interroge en profondeur la condition humaine sans négliger le brio esthétique, la singularité du talent et le plaisir de séduire le regardant pour lui donner à penser.

Péroraison

Pourquoi cette exposition s’appelle-t-elle « les âmes sauvages » ? C’est peu clair. Présente-t-elle exclusivement et exhaustivement des tableaux symbolistes ? Nous n’en saurions juger. Reste, en dépit d’un éclairage fréquemment raté, l’évidence d’une richesse transnationale qui porte à un très haut degré l’art de la peinture, et à un degré remarquable l’art, moins représenté, de la sculpture. La diversité du spectre esthétique et l’originalité des pièces présentées font échapper l’événement à un seul public hyperspécialisé. Au-delà des symboles pour experts (ainsi, dans La Sagomitie sacrée de Santisław Jarocki, de ces croix abandonnées symbolisant la nécessaire, violente et difficile insurrection contre la russification lituanienne), la maîtrise, le savoir-faire et, souvent, la puissance des pièces réunies offrent au visiteur, fût-il aussi inculte que l’auteur de ces lignes, une promenade vivifiante… qui se peut prolonger par une balade wow dans les couloirs d’un musée riche et lumineux. Bonne visite aux curieux !

Jusqu’au 15 juillet. Rens. : ici.

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SPA Grammont, 4 juillet 2018


Parfois, c’est pas facile. Pas les chiens, hein. Enfin, si, mais c’est pas la question. Les gens, en revanche, c’est la réponse. Et le temps.


Dégager une grosse partie de la journée pour pouvoir sortir des monstres « à partir de 11 h », c’est joyeux mais c’est pas facile, facile. Pas facile, non plus, de côtoyer certains pairs bénévoles qui se prennent pour des chefs scouts parce qu’ils auraient été gendarmes, wow, et donc savent tout sur tout, surtout sur ce qu’ils ne savent pas (« Et voilà, tu as couru avec cette chienne, elle va avoir une torsion d’estomac et mourir dans d’atroces souffrances si on ne la surveille pas, surtout qu’elle vient d’être opérée et que tu l’obliges à marcher sur du macadam qui fait au moins 70°C, tu respectes un peu les animaux et les salariés ? / – Euh, sauf contre-indication, ça m’arrive. Les connards, hypermoins. Chais pô pourquoi »). Ne pas s’escagasser parce que, à 11 h 30, on arrête les sorties car « il fait trop chaud » (soit, mais c’est juillet : ne gagnerait-on pas à proposer des sorties plus matinales quitte à nourrir les monstres à un moment différent car, pardon d’étaler ma science expérimentale, mais le concept estival en Francilie, c’est que, souvent, à midi, il fait chaud ?).


Nan, juste sortir un nounours croisé berger allemand, une femelle, me dit-on, idiotement renommée Messi. Gambader sur l’herbe. Courir, oui, parce que l’on ne t’a rien spécifié, que le monstre en a envie et que, quand t’es un berger et que t’es pas sortie depuis 48 h, ça paraît pas absurde. Se poser à l’ombre pour grattouiller. Rentrer en faisant les cons. Croiser d’autres cons. Repartir vers le RER, un peu triste et pas mal colère. Bref.

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Zoorotisme

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Rideau pour Charles Rinecker


Quelques décennies aux Batignolles à vendre des journalses, des bonbex et des trux. Puis le loyer augmente. C’était un endroit minuscule. Aujourd’hui, premier juillet de l’an complexe deux mil dix-huit, juste en face, il y a des gens très propres qui attendent la place ; et je passe à deux doigts de croire que j’ai fait une erreur lorsque j’arpente à la nuit tombée le trottoir de Charles Rinecker.

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Pouët-pouët-pouët


Enfin les vacances.
Ah non. Tant pour moi.
Vivement le 15 septembre, entre Marcello, Albinoni, Rota, Helmschrott, et créations contemporaines, dont une pièce de chacun des strumentiss. Ça va zouker. En attendant, ça souque dur, si j’puis dire.

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M. Chien est en Trenet


Il pleut sur ma ville, y a d’la joie le long des Golf claires, enfin le temps du cinéma mouillé, plus proche pour nous que celui de Bossuet, etc.

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