Jadis, « Les années Nohant, 1839-1846 » fut un livre-disque. Désormais libéré de sa gangue textuelle, le travail d’Yves Henry, reconstituant six étés de compositions chopiniennes, revient sous forme d’un coffret de quatre disques disponible dès 29 € sur fnac.com et dès 25 € sur la marketplace d’amazon.com, par ex. L’occasion de faire revivre une série de grands enregistrements, réalisés entre 2004 et 2008, à travers le disque, donc, mais aussi à travers des concerts (comme à Villabé fin 2017) et des émissions de radio (comme avec le pénible sucré de service, aka Olivier Bellamy, le 12 janvier 2018, où Yves Henry le pédagogue bienveillant que nous applaudîmes tantôt, insiste, entre deux bêlements du mielleux, sur trois points : les genèses biographiques des œuvres, le rôle des pianos et l’importance de la transcription).
Soyons clairs : ce quadruple disque, porté par un Fazioli de folie et une remarquable prise de son de Joël Perrot, patron de Soupir éditions, soutenue aux trois quarts par la célèbre acoustique de l’église évangélique Saint-Marcel louangée (sans surprise) ici, est formidable pour trois raisons. Un, Yves Henry est un interprète aux moyens techniques hors normes ; deux, c’est un connaisseur superlatif de Chopin en général et de Nohant en particulier ; et trois, il sait transformer sa connaissance et sa jouissance pédagogique en musique. Ainsi admire-t-on le musicien pour… pour quoi, d’abord ?
Pour sa capacité à faire chanter la mélodie même quand pullulent les notes, fussent-elles contradictoires (« Nocturne » n°2 op. 36).
Pour sa conduite cohérente du flux diégétique (« Marche funèbre » de la Sonate n° 2 op. 35 en ABA).
Pour sa facilité à dérouler les pièces avec doigts (« Scherzo » n°4 op. 54), toujours dans la légèreté mais sans rechigner parfois à l’ivresse de la résonance (« Ballade » n°4, op. 52).
Pour sa triple marque de fabrique : clarté du discours (« Prélude » op. 45), autorité face au clavier (« Fantaisie » op. 49), et sensibilité sans affèterie même dans les tubes (« Polonaise » n°6 op. 53, « Valse » n°2 op. 64 pour conclure le coffret).


Sur un répertoire joyeusement rebattu, ici présenté autour d’une problématique géographique, Yves Henry démontre ou, plus chic, fait démonstration de son art interprétatif, qui va bien au-delà de son statut de patron du festival de Nohant. Pour s’assurer que je ne cire pas les pompes d’un produit il est vrai reçu en envoi presse, il faut, certes, entendre la délicatesse du premier « Nocturne » op. 55. Car le musicien peut autant éblouir par ses envolées digitales (brève « Valse » n°1 op. 64 : comment fait-il pour obtenir ce son si discret et pourtant si nourri à gauche et cette délicatesse perlée à droite ?) que happer l’auditeur dans son piano fascinant sans virtuosité extravertie (« Nocturne » n°2 op. 62). Surtout, il faut ouïr le souci de caractérisation narrative dans les œuvres plus longues (sonates 2 et 3, laquelle devient presque intéressante de bout en bout, finale compris, tant Yves Henry met de cœur dans le rendu des nuances et des dynamiques) et la singularisation spécifique à chaque pièce livrée en trilogies (mazurkas et études).
Dès lors, devant un tel coffret réédité à petit prix, on ne peut guère critiquer le soin médiocre apporté au détail du package, comme souvent pas vraiment au niveau du contenu. On regrette par exemple un dos perfectible (débord de la première de couv sur cette partie), la relecture imprécise (par ex. : guillemets de fermeture ouvrant la ligne 8 de la p. 2 ; ou itals, tirets et caps aléatoires p. 9), de nombreuses fautes d’orthographe (comme « Festival qu’y si déroule chaque été », p. 3 ou « bien sur » p. 10), des enchaînements souillés dans le livret (pp. 8-9), et un texte d’Irena Poniatowska qui, après un début instructif, dérape vers la distribution de bons points « géniaux » à l’intention d’un compositeur qui n’a pas besoin de ces flonflons lourdauds pour convaincre de son intérêt. Cependant, ces méchants détails restent, précisément, des détails, prouvant ainsi que leur nom leur tombe plutôt bien aux entournures. En effet, les parts les plus importantes, id sunt la prestation artistique et la réalisation sonore, sont, elles, autant que nous les puissions jauger, à la hauteur d’un interprète exceptionnel au service d’une œuvre forte dissolvant dans l’exigence de son talent les caricatures stéréotypées et les histoires de fesses auxquelles renvoie souvent le concept réducteur de George Sand. Bluffant et chaudement recommandable.

Laura Sarubbi et Salvatore Pronestí. Magnifique photo : Rozenn Douerin.

Komm Bach prétend être le plus petit festival international du monde, et il le prouve. Après la venue de la suprême soprano si américaine Jennifer Young et du merveilleux virtuose so british Peter Bannister (ouais, le même jour, mais ça swagait alors ça passe), ce samedi 27 janvier permettait d’applaudir nos invités italiens.

Laura Sarubbi et Sakvatore Pronestí vus du public. Photo : BF.

Des fous. Disons-le d’emblée. Trois jours in situ de registration, répétition et… accord des anches, Salvatore Pronestí étant à la fois organiste et facteur d’orgue. Et toujours le même sourire, la même motivation, la même exigence professionnelle couplée à la même attention aux autres.

Accueillir des artistes de passage aussi motivés, c’est recueillir des confidences, dont certaines restent à la tribune, d’autres pouvant souplement circuler – comme cette émotion de Laura Sarubbi avouant que « son vrai amour, c’est l’orgue ». C’est partager des moments avant les répétitions, après, avant le concert, pendant, after. Et constater la constance de ces personnalités passionnées de musique, peu troublées par la hhhaine que tel ou tel confrère peut professer à leur encontre. Et, surtout, goûter un concert formidable.

Salvatore Pronestí entre ses deux drôles de fans. Photo moche : BF.

Le 27 janvier, entraient trois ingrédients dans le clafoutis de ce récital à quatre et huit pattes. Des pièces pour virtuose (Bach, la sixième de Mendelssohn et les « Litanies » de Jehan Alain, donc, sans que je n’y sois pour rien, including deux des compositions que je kiffe et qui exigent des doigts et du talent), des pièces pour créatif (improvisations, dont une sur Verdi, dont on regrettait l’anniversaire de la mort) et des marches symphoniques pour processions italiennes transcrites à vue (sinon, c’était trop simple).

Comme ça ne suffisait pas, les deux fous ont demandé de pouvoir jouer un bis. En effet, le 27 janvier étant la journée de la mémoire, ils ont proposé de jouer le thème principal de La Vie est belle. Émotion et enthousiasme. Grand moment. Merci aux présents. À eux et aux absents, rendez-vous le 10 février pour le prochain récital d’une énergumène, Valérie Capliez, délicieuse organiste, figure de l’instrument et personnalité atypique. C’est assez pour que l’on soit triste si vous ne vous faufilez pas par ici en tanzé aneur pour la plodir.


Depuis 1986, Daniel Kientzy travaille régulièrement avec des ensembles roumains, ce dont témoignent plusieurs disques, aux pochettes parfois quasi identiques, comme pour souligner la continuité du boulot entrepris. En 2017, en sus du projet « Hammond » chroniqué tantôt, est ainsi parue sur son label une monographie constituée par quatre compositions de Cornel Ţăranu. (Constituée de ? Constituée par ? Oh, pis mârde.) En voici quelques aperçus.

Diferencias pour sax baryton et orchestre (15’)

Concerto ou batalla ? La composition qui ouvre le disque raconte une histoire sanglante où les différences feutrées s’effacent derrière des dialogues résolument virils. Sur un motif rythmique sans cesse dupliqué, la musique se déploie, se cherche, s’emballe, s’éteint puis ressurgit dans des barrissements de sax baryton (des baryssements ?). L’instrument se risque petit à petit dans des galopades mourant dans un tapis de cordes. Surnage alors une clarinette basse qui ouvre la voie à une citation fuguée de Antonio de Cabezón, dont les diferencias sont fameuses. Le saxophone proteste contre cette intrusion. Alors, par grappes, l’orchestre commente les interventions du soliste. Aux deux-tiers du concerto, Cabezón est de nouveau convoqué, mais sa citation est ponctuée par des explosions que prolongent des gémissements saxophoniques. Le tempo en vient à se déliter, et le sax profite du retour au calme pour insuffler un début de tempête, nuance piano. Le souffle agite l’orchestre, avant que le motif liminaire zèbre cette harmonie jusqu’à transformer le baryton en didgeridoo grinçant. Plus personne ne rétorque. L’orchestre reprend par à-coups, et le baryton va chercher dans les aigus une réponse à cette quête initiale – celle qui prend fin mais ne se résout pas.

Hommage à Bartók pour sax sopranino
et quintette à cordes (9’30)

Sur une cellule évoquant, selon le compositeur, « l’anagramme de BELA », le deuxième morceau, pourtant de quinze ans antérieur au premier, travaille une rhétorique proche de Diferencias : ressassement d’un motif reconnaissable, soli ponctués par l’orchestre, rhapsodie de moments distincts, usage rare mais caractéristique du saxophone comme percussion, utilisation sporadique du silence pour couturer la trame. Ici, cependant, sous la direction du compositeur, le quintette, plus sobre et souvent à l’unisson pour ponctuer l’élégie du soliste, aime à jouer les extrêmes, dans l’aigu ou dans la nuance douce. Les amateurs de mélodie passeront leur chemin, mais les auditeurs qui aiment qu’un morceau leur raconte une histoire afin de récompenser leur attention goûteront ce récit drrramatique aux accents modaux ouvertement transylvaniens.

Semper idem pour sax soprano et alto,
avec orchestre (17’)

L’œuvre la plus récente (2015), présentée comme une forme sonate, chère au compositeur, s’inscrit dans la continuité des éléments de langage exploités et explorés jusqu’alors. Au soliste, armé de deux saxophones et de sa voix, c’est pas rien, répond un orchestre hésitant entre des accents répétés, un tapis de cordes, des échos de cuivre, des reprises du leader, le tout s’impatientant dans un labyrinthe semblant semper idem. Cristian Brâncuşi est à la baguette pour guider les tensions oppressantes promises par la partition. L’inquiétude et les brisures du discours, auxquelles font écho des battements de timbales, plongent l’auditeur attentif dans l’exploration d’un monde sans issue, toujours pareil, que la forme ABA surligne. La voix du saxophoniste (12’20) tente bien de s’extirper de son instrument lors de la cadence, l’orchestre reprend son martèlement et lui impose silence.


Laudae pour sax soprano,
quatuor à cordes et piano (8’30)

Dans le livret, Cornel Ţăranu indique les trois singularités de cette composition parmi les quatre œuvres au programme : pédales de sons aux cordes typiques de la musique populaire roumaine (le thème en moins) ; écriture non mesurée ; structure partiellement aléatoire ; et bithématisme. La pièce permet à Daniel Kientzy de faire briller sa virtuosité puisque ce n’est que par la tenue de son timbre, sur toute la tessiture, que tient le discours, à la fois translucide (un même motif similaire guide quasiment toute la pièce) et déstructuré (à force d’être rabâché, le motif hache le propos et lui ôte toute linéarité). Laudae gagne donc à être écoutée à la fin de cette monographie, comme y incite le disque, car elle propose une synthèse de l’art du compositeur, libérée du pathos narratif qui faisait vibrer les précédentes compositions. Moins concertante que les autres pièces, elle propose un duel entre, d’un côté, un saxophone, de l’autre, un quatuor à cordes et un piano. Le résultat ne manque ni d’énergie, ni de virulence, grâce à la baguette de Carmen Cârneci, d’autant que la relative brièveté de la pièce et le triple  contraste entre accents, nappes de cordes et envolées solistes, nourrissent l’intérêt de ces curieuses louanges.

Conclusion

N’en déplaise aux chastes oreilles, ce disque réjouit derechef notre curiosité. Non, les créations pour saxophone ne se résument pas à des cris de porcs que l’on égorge, comme on a pu lire çà ou là. Il faut reconnaître la spécificité de cette musique ainsi que la force d’un musicien aussi passionné de renouveler et de secouer son répertoire que Daniel Kientzy. Sur chacune des pièces, convoquant quatre sax différents, on apprécie les techniques de l’instrumentiste, son souffle qui semble parfois infini, sa précision rageuse et sa justesse anti-vulgarités dans l’ensemble des registres. Ces qualités sont soulignées par des ensembles toujours compacts malgré de nombreux breaks, et le tout bénéficie d’un son précis sans être sec. Encore une belle découverte pour mélomanes curieux.

Pour le concert Komm, Bach!² du jour, on a importé deux zozos (pas de pluriel, merci) depuis l’Italie.
Une jeune virtuose, de la race des pianistes-clavecinistes reconverties, donc capables de jouer n’importe quelle pièce extravagante pour orgue et qui te déclarent, des larmes dans les yeux, « mon vrai amour, c’est l’orgue ».
Et un facteur d’orgue, ben oui, aussi artisan qu’artiste et réciproquement, invité dans de nombreux festivals internationaux (dont Komm, Bach!, par le fait même, ne fût-il pas le plus prestigieux), réputé pour sa musicalité et ses improvisations, n’en déplaise à ses ennemis.
Avec un programme en deux temps et demi : musique magnifique et sérieuse, improvisations qui font la saveur de l’orgue, et quatre marches symphoniques italiennes à huit pattes
. Un régal à découvrir sur la page Facebook du festival et en direct ce 27 janvier grâce à une entrée libre et un écran géant. Le programme intégral est dispo ci-dessous.

Sophie Koch. Photo exclusive aimablement prêtée par Rozenn Douerin.

Comme souvent, cette critique est biaisée. Parfois, on biaise quand on nous a mandé un disque ou invité à un spectacle. Ou alors on biaise parce que l’on a payé et que l’on a été fort marri. Bref, quoi que l’on fasse, que ce soit contre rétribution ou gratuitement, on est biaiseur. Et cette fois, on biaise soir et matin parce que Sophie Koch est notre chouchoute. Une de nos chouchoutes, mais quand même. Voilà, c’est dit.

Le ciel de Paname. Photo : Rozenn Douerin.

Le concept

Dans le cadre des « Instants lyriques » de l’Éléphant Paname, nouvel endroit jouxtant l’Opéra et l’Olympia pour proposer des cours de danse, des trucs bizarres, un restaurant et des récitals (on synthétise, comme disait Bontempi), la direction programme Sophie Koch et Joan Martín Royo pour un récital avec Pierre Réach au piano. Les bénéfices de la soirée (8500 €, oubliés dans le piano, hors vente de disques), forcément à guichets fermés, sont reversés à un refuge cambodgien dans lequel la cantatrice est très investie.

Bertrand Ferrier répétant le concert de Sophie Koch & friends. Photo : Rozenn Douerin.

L’endroit

La salle de spectacle dite « de notre Dôme » de Paris aurait des allures de salle des fêtes, sièges compris, à deux exceptions près : pour l’occasion, les spectateurs sont accueillis par un cocktail avec champagne Volner fin à l’étage ; et un dôme enguirlandé surplombe l’endroit. Cette association entre un endroit cheap et des efforts chic font le prix de la soirée (35 €, raisonnable vu le niveau de la programmation), sans tout à fait compenser sa principale faiblesse (acoustique sèche, sans réverbération et peu flatteuse pour les voix).

L’Éléphant Paname. Photo exclusive : Rozenn Douerin.

Le récital

Le concert s’articule en trois tiers-temps.
Le premier oscille entre mélodie française (« Pastorale » de Saint-Saëns en duo, « Chanson triste » et « Le manoir de Rosemonde » par le baryton, alors que Sophie chantait « Le manoir » lors de son récital à Garnier, en octobre) et lieder. On y apprécie notamment le souci très pertinent de prononciation de Joan Martín Royo, qui n’est pas juste une performance technique, puisqu’elle valorise le texte et donne ainsi du sens aux airs. Les Zigeunerlieder, ces chants censément gitans mis en forme par Johannes Brahms, dont Sophie Koch s’attache à caractériser les différentes atmosphères, même si l’acoustique ne laisse pas beaucoup d’espace de résonance au chant. Joan Martín Royo installe ses Schubert dans une interprétation feutrée, qui évite la démonstration de coffre au profit d’une délicatesse appropriée (« Der Lindenbaum », le tilleul du Voyage d’hiver et le mégatube Standchen, la sérénade du chant du cygne, flattent son goût pour le ciselé).
Le second tiers est hispanophone. Il permet d’entendre tant le boléro du « Desdichado » de Saint-Saëns que deux duos de Ruperto Chapí ainsi que le solo « Mi tío se figura », un des premiers airs solistes de Sophie Koch en espagnol. Manuel Penella et sa habanera de Don Gil de Alcala est aussi au programme, tout comme « Díle que me ha deslumbrado », interprété avec la sensibilité ad hoc par Joan Martín Royo.
Le troisième tiers hommage le musical (comme d’hab’, ça veut rien dire, le verbe « hommager », mais je trouve que ça pulse, alors bon), valorisant la part ténébreuse du crooner Royo (« Stars » de Claude-Michel Schönberg et « The impossible dream » de Mitch Leigh), les aigus faciles de la mezzo Koch, les amusements du duo (« Edelweiss », risqué donc presque touchant) et le plaisir de la spécialiste de l’opéra inchantable ravie de se rouler dans le plaid confortable d’une musique plus appréciée au Châtelet qu’à Garnier (« Climb every mountain » de Richard Rodgers).

Le résultat

De même que l’organisation associe cheap (incluant un nombre impressionnant de fautes orthotypo sur le programme papier, qui ne présente pourtant ni les textes ni, a minima, la traduction des titres) et chic, de même le récital joue-t-il la carte tant du brillant (voix ou présence superlative des chanteurs ; exceptionnel toucher et attention aux vedettes de la part de Pierre Réach) que du homemade (programme chanté distinct du programme distribué, blancs inattendus). Cette association entre brio et convivialité, grand récital et soirée caritative, sans que jamais la seconde ne vampirise le premier, ouf, est une réussite qui suscite et ré-suscite l’enthousiasme justifié du public. Concert original, cadre atypique, prise de risque artistique de Sophie Koch, talent des acolytes = une très belle soirée. La meilleure formation d’une ouvreuse jouant couardement les agentes de sécurité en fonction du physique des spectateurs sera un plus ; mais reconnaissons que, comme critique d’organisation, il y a pire.

Cyprien Katsaris serait le Tom Cruise de la musique si Tom Cruise avait du talent. Techniquement et musicalement, ce pianiste est au niveau d’une vedette comme Arcadi Volodos ; sectologiquement, il est un représentant chéri de la scientologie, se produisant lors de concerts de recrutement d’adeptes et allant jusqu’à tenter de convertir ses interlocuteurs professionnels – dans la vidéo ci-dessous, on le voit d’ailleurs vers 3′ vanter son « ami » Chick Corea, formidable pianiste reconverti en scientologue acharné, du genre qui est capable de distribuer des tracts (Seigneur, pourquoi pas des pin’s ?) en faveur de sa secte au mitan d’un concert. En dépit de la polémique que suscite légitimement cet engagement loin d’être anodin, c’est avec plaisir que nous retrouvons l’artiste hors norme qu’il est, dans l’envoi presse récent que nous avons reçu. Au programme, deux disques que propulsa son label Piano 21 en 2017, l’un auscultant une de ses œuvres les plus ambitieuses, l’autre examinant les transcriptions de Karol A. Penson.

Manuscrit de la « Grande fantaisie sur Zorba ». (extrait, ben oui) Document aimablement fourni par Françoise Calteux.

Le premier disque se concentre d’entrée sur la « Grande fantaisie sur Zorba », en fait une « rhapsodie grecque » cousant sans feinte des thèmes locaux, retraités par Mikis T., les uns sur (ou après) les autres. D’emblée, on est saisi par la puissance des basses obstinées « à la Liszt ». Le motorisme des graves structure le début. L’arrivée des aigus n’y peut mais : le martèlement façon marche (3’) résonne puis se meurt pour laisser place à une ballade fauréenne (6’) dans une avalanche d’arpèges parcourant le clavier. Émerge alors un nouveau thème (9’), qui finit par s’imposer et se développer de façon virtuose avant de s’évanouir en cherchant son souffle, comme si l’écho déformé se résorbait peu à peu. D’autres thèmes populaires prennent place (14’), selon un même système associant l’énoncé du motif à sa reprise développée. Alors qu’un prélude faussement hésitant brise le thème avec des arpèges méditatifs, la pédale de sustain donne résonance à cette attente (c’est prétentieux, comme formulation, « donne résonance », peut-être pour ça j’aime bien), comme si l’œuvre s’apprêtait à prendre un tournant nouveau (19’). Las, il n’en est rien. Un thème populaire s’articule autour d’arpèges, de notes répétées puis d’un développement utilisant l’ensemble du clavier dans un déferlement digital maîtrisé. Même procédé cinq minutes plus tard. C’est aérien et virevoltant, avec quelques trouvailles savoureuses comme cette descente débouchant sur le silence ; toutefois, le caractère itératif du collage peine à soutenir l’intérêt en dépit du brio fascinant.

On se réjouit qu’une tension agite enfin cette sage composition (30’) : pendant sept minutes, percussion, répétitions et contrastes avivent l’attention sans pour autant que ne disparaisse la virtuosité exacerbée dont l’interprète-compositeur ne semble pouvoir se passer. Une fausse coda couronne bientôt un nouveau thème saturé de notes. Les basses, façon boléro, permettent ainsi à un air populaire d’être entonné avec solennité (39’). Le calme redescend (42’), et le cycle thème  – développement virtuose introduit le thème grec le plus célèbre (44’), habilement poussé dans ses retranchements avec une débauche de moyens qui n’exclut ni les breaks ni les accents jazzy (48’). Une nouvelle pause arpégée permet de glisser un ultime thème avant que le « tube » ne revienne dans les aigus, sur un tapis d’accords qui s’éteint en decrescendo… précédant un silence de vingt secondes placé à la fin des 53’.

Cyprien Katsaris et Mikis Theodorakis en 2006. Archive aimablement communiquée par Françoise Calteux.

Comme un brouillon de ce qu’aurait pu être la « Grande fantaisie », la piste suivante accueille une « improvisation spontanée ». Cette pièce aligne, façon re-rhapsodie, des chansons de Mikis Theodorakis. On y goûte le plaisir de l’improvisation (incluant intelligemment quelques microdécalages dans les rafales d’accords pour rappeler le caractère spontané de l’exercice), rarement valorisée au disque par les virtuoses ; on y retrouve le sens du toucher et de l’harmonisation heureuse de l’interprète ; mais l’on regrette que son inventivité musicale reste aussi timide. Sans doute apprécie-t-on d’autant mieux, dès lors, l’introduction du troisième thème sur des basses grondantes (6’35) comme l’harmonie finale (14’52), qui tranchent avec les brillantes astuces d’accompagnement trop généreusement utilisées jusque-là.
Le disque et l’hommage à Mikis Theodorakis s’achèvent par l’interprétation de six petites pièces. Le septième prélude est ravissant et riche dans sa fausse simplicité. Il trouve en Cyrpien Katsaris un orfèvre idéal pour ciseler les moindres inflexions d’humeur inscrites dans la partition. Le cinquième « Melos », lui, s’apparente plus à un charmant exercice d’école, évoquant Satie parfois malgré des sautes harmoniques spécifiques. Scolaires quoique agréables sont les reprises et la mélodie aiguë qu’il convient de faire entendre mélodieusement sans réduire l’accompagnement à un bruit de fond. Une Petite suite pour piano conclut l’affaire avec quatre mouvements d’environ une minute pièce. Le « Poco allegro », aux sonorités sporadiquement proches de Jacques Ibert, s’efface devant un « Lento » enchaîné qui hésite entre percussion et ligne mélodique avant de céder sa place à un « Allegro molto marcato » déchaîné, tout en accents sous une mélodie atténuant la brutalité. L’« Andante mosso » final ne contraste guère avec les mouvements précédents, préférant la continuité des notes répétées associées au balancement du médium. Aussi fringant, brillant et bien mené qu’anecdotique.

Cyprien Katsaris et Mikis Theodorakis en 2006. Archive aimablement fournie par Françoise Catleux.

Au final, ce disque impressionne par la technique pianistique et la science musicale déployées. On y goûte aussi, pour les deux premières pistes, la prise de son de Nikolaos Samaltanos et l’acoustique réputée de l’église évangélique Saint-Marcel (en revanche, les dernières pistes sont gâchées : quelque chose heurte sans cesse le clavier, en sus des doigts s’entend). On pourrait interroger voire déplorer quelques détails – quatre, par exemple. Un, le siège mal réglé grince sur la piste 3 : était-ce pas évitable ? Deux, l’esthétique de la pochette et du livret est, euphémisme, cheap : pour pas cher, on pourrait trouver d’excellents graphistes qui font infiniment mieux ! Trois, pourquoi ne pas donner la liste des thèmes grecs utilisés ? Quatre, pourquoi tant de silence (20 secondes après plage 1, 10 secondes plage 4…) ? Notre avis est donc une moyenne : wow pour le pianiste-interprète, aussi phénoménal que capable de mettre ses moyens hors du commun au service d’un projet musical ; bravo au folkloriste, sans que cela soit péjoratif, qui sait recueillir des thèmes et les « classiciser » ; en revanche, un p’tit regret que le compositeur n’ose pas faire autant montre de son originalité que Cyprien Katsaris, façon Stéphane Blet (accusé, comme Mikis Theodorakis, d’antisémitisme, pire excommunication du monde moderne), n’assume sa dissonance.
Cela dit, le début de la chronique évoquait deux disques. Quid du second ? Voyons, voyons, un peu de suspension…

La réponse de l’artiste

« Monsieur,
Je ne lis quasiment jamais les articles concernant mon travail et ce, depuis belle lurette. Chacun est libre de s’exprimer comme bon lui semble et tant pis si, trop souvent, ce genre de commentaires frise le ridicule. Il est de notoriété publique que le critique sait TOUT et connaît mieux la question musicale que les musiciens professionnels eux-mêmes.
Vous avez pris le temps d’analyser à votre façon ce disque et cela relève de votre droit le plus absolu. Cependant je me dois de vous informer que votre affirmation selon laquelle Mr. Theodorakis aurait emprunté des thèmes populaires grecs est entièrement fausse : il en est le seul créateur.
Quant à vos insinuations sur le prétendu manque de talent de Tom Cruise, elles démontrent de manière flagrante une prise de position tendancieuse due au fait que cet acteur immense et reconnu comme tel mondialement, « serait dépourvu de talent » tout simplement parce qu’il est scientologue ! Exactement comme si moi je prétendais que Nicole Kidman n’avait pas de talent parce qu’elle n’était PAS scientologue.
Votre opinion sur la Scientologie a été façonnée par les medias, rumeurs et autres fake news sans que vous ayez pris la peine de recevoir des informations depuis la source même, à savoir les écrits, dvd, conférences etc. qui s’y rapportent.
À ce sujet, je me tiens à votre disposition pour une éventuelle rencontre d’information. »

[Une proposition d’entretien exclusif a donc été faite à Cyprien Katsaris pour qu’il puisse exposer sa vision de la scientologie et l’influence de cette doctrine sur son art.]

Daniel Kientzy, saxophoniste voire biphoniste. Photo officielle.

Le concept

Daniel Kientzy est un hurluberlu. Jadis bassiste de groupes de variét’, il est devenu le plus inventif des saxophonistes français. Le plus total aussi, puisqu’il se revendique comme « le seul saxophoniste au monde à jouer des sept saxophones », du sopranino au contrebasse (pas la contrebasse, même s’il maîtrise aussi cet instrument). Par chance, Daniel Kientzy n’est pas qu’un hurluberlu au look soigné et à la personnalité avenante pouvant le rapprocher de Gilles Gabriel Sr. C’est d’abord un musicien au parcours impressionnant, autodidacte mais pas-que – il affiche au compteur deux premiers prix du CNSMDP, et une flopée de distinctions tout aussi académiques. Bref, c’est un mec qui sait grouver le grouve, qui taquine la musique avec queue-de-pie et poudroiement, qui arpente les venelles vénéneuses de l’acousmatique, qui pratique les facéties improvisées et qui se pourlèche de recherche sonore, ce qui ne veut RIEN dire, mais bon. Or, voilà que, en 2017, après ca. cent disques, il offre à ses admirateurs deux nouvelles galettes, dont l’une est constituée de six créations variées pour sax et orgue Hammond (associé à un Leslie 122RV), ce dernier tenu par Matthias Leboucher.

Le contenu

Pas « faciles » à la première écoute, ces Six pièces pour saxophone-total et orgue Hammond ? Bon signe. Car, vu le pedigree du gaillard, on se doute que cette absence de « facilité » n’est ni une absence de fond, ni un souci d’ésotérisme, ni le fait d’un esprit trop altier pour se soucier des petits ploucs que nous sommes. Et, en effet, en prêtant l’oreille avec attention, on découvre un menu particulièrement sapide d’une quarantaine de minutes. Matthias Leboucher ouvre le bal avec Just any nothing, qui pivote sans manière autour d’une cellule rythmique énoncée d’emblée. La composition, déchiquetée par le silence comme l’anglais du titre est déchiqueté par le barbarisme, tâche de recoller des morceaux à la fois disparates par leur évanescence et cohérents par leur similitude de structure. C’est d’autant plus stimulant que L’illusion de Ludmila Samodayeva enchaîne sur une piste dissonante. Elle suggère l’évidence de logiques qui se dérobent. S’offrent d’abord des structures descendantes qui, quand elles paraissent installées et prévisibles, s’inversent – partant, deviennent ascendantes, ben oui. La composition se brouille avec art afin de  déboucher sur une synthèse subsumant le duel entre cuivre et clavier par l’intervention de la voix.

Le B3 du disque. Photo officielle.

Fonoharta de Laura Manzat contraste à son tour. La pièce s’articule autour d’une broderie ornant un motif orientaliste que ressasse le sax sopranino et qu’enrichit le B3 façon arabisante. Itzam Zapata propulse ensuite Wombalicious B, le « tube » du disque, en ce sens qu’il s’agit du morceau le plus immédiatement groovy de la galette. La partition s’amorce par un rythme syncopé qu’égrène le saxophone à coups de notes répétées. En écho, l’orgue Hammond swingue à son tour, nourrissant cinq minutes motoriques et finaudes. Prélude sombre au plus long morceau, le Nocturne de Drake Mabry est la pièce la plus courte de la set-list. Sur une pédale d’orgue, le saxophone ténor tente de percer par à-coups ou en risquant une proposition mélodique. Le combat s’évanuit dans la nouit, ou réciproquement, via un mystérieux et pudique fade out. Les dix minutes finales déroulent le duo opus 70 de Lucio Garau. Des clusters dignes d’un néorock progressif intelligent, type Spock’s Beard des débuts, intentent un rythme auquel font écho des tenues, des silences ou des reprises modulantes, esquissant sur la durée l’ombre proliférante d’un monstre qui s’étire en claudiquant.

Les sept sax. Et non, ce n’est pas une contrepèterie mais une photo officielle.

La conclusion

Un disque stimulant que l’on conseille avec enthousiasme aux zzzauditeurs zzzattentifs, et qui incite à découvrir rapidement l’autre nouveauté 2017 qui voit Daniel Kientzy jouer Cornel Ţăranu. (« Et ça donne quoi, cette proposition avec orchestre, quintette à cordes et piano ? / – Minute, papillon. C’est ça aussi, la suspension. »)

Nina Minasyan (Oscar), Piero Pretti (Riccardo), Sondra Radvanovsky (Amelia) et Simone Piazzola (Renato). Photo : BF.

L’histoire

Le comte Riccardo (Piero Pretti), après avoir fait des misères à de nombreux sujets, est menacé par un complot. Cependant, sa vraie préoccupation est de conclure avec Amelia (Sondra Radvanovsky), hélas femme de Renato (Simone Piazzola), son meilleur allié [acte I, 1 h]. Sur les conseils d’Ulrica (Varduhi Abrahamyan), une sorcière entourée de négresses – si, dans le contexte, le terme est pertinent pour évoquer des figurantes à peau sombre traitées comme des esclaves et parfois pas très vêtues du haut –, la nénette part chercher une plante pour ne plus penser au comte qu’elle aimerait s’envoyer en dépit du contrat conjugal. Le comte la rejoint. Renato débaroule pour lui signaler que des méchants arrivent. Il découvre le pot-aux-roses et tout le monde se gausse du cocu putatif [acte II, 30′ puis entracte]. Renato fulmine, tu m’étonnes. Pour se venger, il pense buter sa femme puis décide de rejoindre les méchants pour éliminer le comte – en l’espèce Tom (Thomas Dear) et Samuel (Marko Mimica). Lors du bal masqué organisé le soir même, le mari jaloux repère le comte sous son déguisement grâce à Oscar (Nina Minasyan, ancienne Lucia) et le poignarde. Avant de périr longuement, Monsieur le comte lui pardonne, ouf [acte III, 1 h].

Le constat

Une fois de plus, deux artistes français seulement se glissent dans la distribution – le chef Bertrand de Billy et Vincent Morell dans le minirôle de Giudice. Le reste est non pas arménien (signora Martina Biagini nous stipule qu’Ulrica a fait ses études à Erevan mais est Française, dont acte), canadien, russe, anglais et coréen, voire d’origine monégasque (Thomas Dear revendique sa nationalité française). En soi, ça n’aurait rien de scandaleux si l’État français ne subventionnait pas autant cette institution. Après tout, depuis le film de Jean-Stéphane Bron, la structure utilise sans cesse Mikhail Timoshenko : pourquoi ne pas faire profiter un Français de cet art de la formation ? Ne pas se servir de Bastille ou de Garnier, qui coûte si cher aux contribuables, afin de permettre aux nationaux de s’aguerrir ou de briller est une gabegie culturelle que nous tenons à dénoncer, na.

Le spectacle

Loin des mises en scène extravagantes avec soldats nazis s’enculant pendant Aida, garçons en tutus ou cosmonautes souillant Puccini dans une mégaboîte en carton (on synthétise à peine), la régie de Gilbert Deflo reprise cette saison fait le minimum. Les décors de William Orlandi sont réduits à un élément symbolique (quatre, pour les quatre lieux différents) : un amphithéâtre pour le palais, un hémicycle pour la maison de Renato, un portique pour « le lieu de mort » où se trouve la plante magique, etc. Rien de répulsif, mais ce niveau d’épure sent d’autant plus le travail bâclé que, de mise en scène, point. Les personnages s’ennuient, ne savent que faire de leur corps et de leurs déplacements. Pour mimer l’émotion, ils s’appuient contre un élément scénique et le caressent. Quand ils ne savent plus comment s’occuper parce que c’est pas eux qui chantent, ils s’endorment – ainsi de Renato pendant l’air déchirant où la mère réclame de voir son fils avant d’être trucidée par son époux. C’est affligeant, d’autant que cette absence de densité dramatique impacte, inévitablement, la portée de l’œuvre.

Reflets de masque sur la scène de Bastille. Photo : BF.

La musique

Trois choses.
D’abord, Un ballo in maschera est l’un des opéras de Giuseppe Verdi les plus plaisants à écouter. Si la finesse d’accompagnement ne rend pas toujours raison du talent du compositeur, la multiplicité des scènes, la foule d’airs pyrotechniques, l’utilisation d’ensembles efficaces et variés, la structuration nette en cinq tableaux réguliers et lisibles, le sens du gimmick et de la mélodie gourmands, tout concourt au plaisir sans fard du spectateur.
Ensuite, entendre ce classique en direct, dans un opéra doté d’un orchestre et d’un chœur du niveau de Bastille, voilà qui renforce le pétillement, même si, parfois, on aimerait, dans notre toute-puissance de spectateur fantasmant, que les contrastes et l’énergie fussent rendus avec plus de vivacité par la bande à de Billy. La tonicité des hommes, la justesse de la phalange et la précision des instrumentistes solistes (clarinette) ou seuls à accompagner (harpe) séduisent.
Enfin, devant la difficulté et la répétition des airs proposés aux premiers rôles, notamment aux II et III, Un bal masqué exige une distribution sans faille. Piero Pretti, qui sait brillamment gérer une voix un peu fatiguée – on la comprend – sur la fin grâce à la volonté et au métier, et Sondra Radvanovsky, qui sera remplacée par Anja Harteros en février (avec augmentation des prix), démontrent sans ambages qu’ils ont l’étoffe, la voix, le souffle et la technique superlatifs indispensables. Dès lors, comment expliquer que ces chanteurs impressionnent, à défaut d’éblouir par la beauté de leur voix, mais émeuvent si peu ? Assurément, la démission de la mise en scène (pas longue à apprendre donc pratique, c’est sûr) et l’absence de travail d’acteur sont fautifs. Face au livret fonctionnel, ridiculement donc plaisamment transposé à Boston pour faire zizir à la censure d’époque, jamais Gilbert Deflo ne commet l’effort de donner du sens à ce mélodrame, par exemple en confrontant l’enthousiasme officiel du peuple et la rage des courtisans qui ont pris cher, sans faute d’orthographe, avec ce tyran vicieux que la pièce présente comme un brave type. Ou en interrogeant cette notion de « pureté » et du récurrent « ciel », ou en besognant la notion d’Amérique (où, aujourd’hui encore, on déplace les critiques que l’on n’oserait point porter sur la France, par exemple pour dénoncer Trump car l’on ne saurait égratigner notre Saint Cochon de Pharaon Ier de la Pensée Complexe Contre les Fékniouz), ou… Ici, rien. Donc grande performance vocale, et béante déficience d’émotion : sans drame, reste le mélo. Dommage.

La conclusion

Un grand opéra suscitant du plaisir, une interprétation digne inspirant des brava, des chanteurs à la hauteur justifiant les applauses de rigueur, mais pas de frissons. Disons que l’essentiel y était, mais ce qui manquait n’était pas superflu.


Oui, c’est vrai. Organisateur désorganisé, j’avais oublié mon vrai appareil photo avant le concert de Pascal-Henri Polo. Alors, pour garder trace de ce concert spectaculaire, incluant les deux grandes toccata-et-fugue (la dorienne et le tube), le prélude 543 et la passacaille-et-fugue, rien xô, on a pris des photos pourries mais hypertypées avec des smartphones qui firent ce qu’ils purent, avec un « r ». En commençant par la photo chronologique du concert-d’après-Noël, en continuant par l’image très symbolique sur l’artisss et sa p’tite chérie assignée au redoutable poste de tourneuse de page…


… et en terminant par la classique photo technique. Ça ne dit rien de la performance et du brio de ce néo-Caennais, mais ça signifie que, quand son crowdfunding Ulule sera lancé, on en rereparlera. Na. D’ici là, rendez-vous samedi pour la fin de la trilogie de janvier avec un couple d’Italiens virtuoses prêts pour jouer Alain, Widor, Bach et Mendelssohn. Entrée libre, grand géant (pardon, cran géant), musiciens zzzzinternationaux aux commandes, voulûmes faire sus mais ne pûmes. Le lot commun, en somme.

Laurent Petitgirard et l’orchestre du CNSMDP, avec Manon Galy en violon solo. Photo : Bertrand Ferrier.

On connaissait Genesis revisited, superbe album de Steve Hackett covérisant ses années de groupe. Cette fois, rien à voir avec le combo de rock progressif : Bruno Coulais, compositeur original, demande à ses élèves de la classe de « composition à l’image » du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, ouf, d’écrire, à six, une partition sur Genesis, film de Claude Nuridsany et Marie Pérennou.

La solitude d’Emma Blanc-Prieur juste avant le premier « pling ». Photo ratée : BF.

Le projet : sur un film célébrant la nature (la naissance fantasmée ou scientifique de la vie, mais aussi les origines mythiques du récit via le griot Sotigui Kouyate), six étudiants du CNSMDP proposent chacun leur musique pour un bout de 1 h 15’, dans une interprétation remarquable – après un début compliqué – de leurs condisciples dirigés par Laurent Petitgirard.

Sotigui Kouyate dans « Genesis ». Photo (c) Bac Films.

Le résultat : bien qu’un peu souillé par la marque du vidéoprojecteur, suppute-t-on, gravé sur l’image de bout en bout, le métier des compositeurs paraît déjà évident et remarquable. Certains ont bien pointé la difficulté d’écrire dans la presque-urgence (une enseignante du Conservatoire nous rapportait le cas d’une des six personnes à qui elle demandait de raconter ses vacances de Noël et qui lui a rétorqué : « Pas de vacances, je composais »), mais tous ont rendu un travail de grande qualité, alors que chacun n’était pas traité à la même enseigne – c’est plus facile d’ouvrir ou de clore un film, faut reconnaître. Au-delà des spécificités, on remarque un goût général pour le célesta et ses effets aussi faciles qu’efficaces, le piano en monodie et, misère, l’accordéon. Les cordes sont plus souvent valorisées que les vents (un seul compositeur met en avant la clarinette basse) : la composition à l’image doit supposer, conclut-on, une efficience, donc une consensualité assez cadrée.

Laurent Petitgirard, Julien Mazet, Nathan Rollez, Minwhee Lee, David Jorda-Manaut, Stanislav Makovskiy, Pierre David et Bruno Coulais sur la scène de la salle Rémy-Pflimlin du CNSMDP. Photo : BF.

Pour admettre nos préférences, nous proposerons deux catégories. Hasard ou réalité scientifique, la première, qui concerne le métier, reconnaît la clairvoyance du prof qui a attribué l’ouverture et la fermeture à ses deux élèves les plus convenables, ce qui n’enlève rien à leur savoir-faire mais le fait passer devant leur personnalité – peut-être une qualité dans ce genre pour partie fonctionnel. Julien Mazet propose une ouverture assez sûre d’elle pour associer des ensembles orchestraux de géométrie différente, alors que la plupart de ses pairs se servent souvent de l’entièreté de l’extraordinaire outil qu’est ce grand orchestre. Pierre David signe une clôture remarquable dans la variation d’atmosphères. Dans la seconde catégorie, celle des personnalités singulières, on accordera une médaille d’argent à David Jorda-Manaut qui, sans renoncer à quelques effets superfétatoires, parvient à évoquer des contrastes dépassant la stricte description iconique (les excellents bruitages intégrés au film suffisent à cela). Dans notre toute naïveté, nous remettons néanmoins la médaille d’or à Nathan Rollez, pour son sens des harmonies inattendues, qui remotive sans fard la musique de film en y apposant une patte personnelle laquelle, en stimulant l’écoute, stimule aussi le regard – loin des procédés systématiques permettant aux vedettes du genre d’apposer leur griffe sur un film.

Marie Pérennou, Claude Nuridsany et Bruno Coulais. Photo moche : BF.

En conclusion, une classe visiblement bien coachée, quelques personnalités de compositeur évidentes, un grand outil orchestral et un beau projet à entrée libre applaudi par une salle comble : bref, belle soirée.

Un florilège Bach assorti à deux grandes pièces de Brühns et Buxtehude, le tout sous les doigts et pieds d’un jeune organiste à découvrir, avec entrée libre, sortie aussi, écran géant pour suivre le concert comme si vous jouxtiez le musicien, et programme papier offert aux quarante premiers visiteurs : peut-être une idée de sortie digne de votre samedi soir ?


Grand film sur la disparition d’un enfant, façon Faute d’amour, ou mélodrame sirupeux sur un deuil impossible – l’héroïne ne travaille pas pour rien dans une boutique de souvenirs ? Les avis tranchés s’opposent pour évaluer ce film que les producteurs présentent comme l’un des favoris des Golden Globes – argument marketing fragile si l’on n’est pas de ceux pour qui un prix, virtuel ou non, donne du prix. Voici donc ce que nous inspira Three Billboards outside Ebbing, Missouri réalisé par Martin McDonagh.

Mildred Hayes (Frances Mc Dormand). Photo officielle.

L’histoire

Mildred Hayes (Frances McDormand) enrage car le viol et l’assassinat de sa fille restent impunis. Elle décide de profiter de trois panneaux publicitaires, à l’entrée de la ville, pour interpeler le chef des flics, Bill Willoughby (Woody Harrelson). Les pressions s’accumulent contre cette initiative, d’autant que le policier numéro un se meurt d’un cancer. Inflexible mais blessée par les brimades de l’adjoint au chef, Jason Dixon, joué par Sam Rockwell, et par son ex-mari interprété par John Hawkes, Mildred file un mauvais coton, jusqu’à mettre le feu au poste de police… et partir se venger d’un innocent avec Jason, qui a lui-même mal agi avant de se repentir. Iront-ils jusqu’au bout de leur projet, et sinon quoi ?

Le film

Le projet joue sur les contrastes. Entre de grands paysages et la petitesse d’une ville étouffante. Entre une affaire sordide et des velléités de pastilles drôlichonnes, qu’incarne le personnage pathétique de la mère du flic violent. Entre la volonté d’une héroïne et la vanité de son espérance. Entre la simplicité du déroulement et les dissonances entraînées par des ellipses temporelles (prolepse et analepse). Entre les personnages stéréotypés (la bonne mère têtue, le méchant ex, le good cop vs le bad cop, la nouvelle nana écervelée, etc.) et… et rien, tant Martin McDonagh tient à ce que les acteurs jouent des monolithes, non des êtres de chair évolutifs ou fluents. La caméra oscille donc entre champ-contrechamp banal, plans larges rendant hommage au décor naturel et plans serrés pour mimer la pression qui se resserre sur le personnage et le fait, parfois, exploser.
Le scénario, sérieux et sans fantaisie, exploite posément les ingrédients liminaires (le scandale dans une petite ville), montrant comment nous nous construisons autour d’éléments qui nous cristallisent, nous sédimentent et nous contraignent à jouer le personnage que nous nous sommes inventés. L’exception constituée par le flic violent transformé par la lettre posthume de son ancien patron et par sa semi-crémation, est plus liée à l’envie d’ouvrir une fin ouverte et positive qu’à une originalité dans un océan de platitudes plus souvent sucrées que corrosives – ah ! le pauvre Red Welby (Caleb Landry Jones) se retrouvant par hasard dans la même chambre d’hôpital que son bourreau et lui servant un verre de jus d’orange, comme c’est émouvant !

Mildred Hayes (Frances McDormand) et Bill Willoughby (Woody Harrelson). Photo officielle.

Les amateurs de radicalité passeront donc leur chemin, tant le portrait de la topique Mère courage, capable de presque tout pour sa famille, s’échoue en chemin (l’engrenage dans lequel elle semble engagée se dissout sur le happy end final, dissipant ainsi le fumet prometteur de tragédie). Ce choix de désamorcer systématiquement, après quelques soubresauts, les minuteurs pourtant fixés sur les bombes humaines – ha, ha, je parle en parabole, moi aussi – serait, n’en doutons pas, moins escagassant si une horripilante musique doucereuse (Carter Burwell) ne souillait pas l’image par sa mollesse digne d’un sycophante mollichon. Annoncé par un tube fredonné par la Fleming, le style contemplatif de la partition additionnelle la fige dans un fond de sauce hérissant et jamais capable de nous emporter comme pouvait le faire, dans une veine pas si éloignée, Pat Metheny décorant A map of the World en 2000. Ajoutons que le sous-titrage est honteux, à la hauteur de la traduction du titre, pourtant joli en anglais et tellement réducteur en VF. Mais voilà, dans l’Hexagone, on ne casse plus les couilles, on enquiquine ; et, de raccourcis approximatifs en euphémismes inappropriés, ces petites lignes blanches frisottant le faux sens à plusieurs reprises ne cessent de rajouter du sucré écœurant dans un film qui n’en demandait pas tant.

La conclusion

Three Billboards semble soucieux de ménager la chèvre (rage devant une police inefficace, même si c’est pas sa faute) et le chou (surtout pas d’éloge de la vengeance perso). Les meilleurs moments rejoignent l’animal et le légume, par exemple quand le réalisateur tente de mettre en scène les conflits de petit lieu clos sur lui-même ; mais les personnages clichés, tel Abercrombie (Clarke Peters en vieux flic sage, ersatz de Morgan Freeman) et l’excessif souci de lisibilité du propos font plutôt pencher la balance annoncée au début du côté du mélodrame sirupeux, où le suicide par balle se métaphorise par la noyade d’un nounours. L’image léchée ou habilement salie déploie ainsi un film digne, pas inintéressant, pas vraiment ennuyeux malgré des cucuteries évitables (le revival platissime de la dernière scène avec la fistonne vivante), mais pas non plus, à notre goût, assez créatif ou vigoureux pour rendre justice d’un pitch prometteur (une femme, seule et décidée, contre un village et un crime parfait).

Vous ne le connaissez sans doute pas. Pourtant, Pascal-Henri Polo est un de ces jeunes virtuoses résolument originaux qui, tout en n’ayant pas la carrière toute tracée des futurs gendres parfaits et mignons tout pleins, secouent les orgues avec un talent et un art résolument personnels. Au programme spectaculaire de ce « concert des 3B », Bach, Brühns et Buxtehude, un florilège Bach dont la toccata la plus célèbre du monde et le plus beau quart d’heure jamais écrit pour le roi des instruments : la passacaille et plus BWV582.
Oubliez le froid et la pluie de janvier. Profitez de la beauté. Entrée libre et, inch’Allalalalah, écran géant avec vidéaste dédiée. Pour rejoindre l’événement FB, c’est ici.

Inoffensif et fumeux, le nouveau spectacle de Normand Chaurette ?

À quoi pensent les femmes ? Normand Chaurette pose la réponse en donnant la parole aux reines qui hantent Richard III de Shakespeare. Celles-ci quittent le rôle d’êtres sans défense, celui que Bill leur aurait attribué (#balancetonporc), pour prendre tout l’espace dans cette sorte d’alternative version narrant la lutte entre Édouard mourant et Richard III, côté cénacle des femmes.


De quoi s’agit-il ?
Y a Élisabeth (Anne Le Guernec), la reine, la vraie, qui n’est plus reine que pour quelques heures : son époux le roi agonise. Y a Isabelle et Anne Warwick (jolie Pauline Huruguen et omniprésente Marion Malenfant), clairement là pour prendre le pouvoir en s’appuyant sur leurs mecs, leurs mensonges (« j’ai douze ans ») et leur sens du sacrifice des autres, type bébés ou concurrents – spoilons, avec deux « s », ça réussira à Anne. Y a la duchesse d’York (Sophie Daull), réputée pétée du casque – elle a un bandage sur la tête, c’est dire –, qui impose mutisme à qui elle veut. Y a Marguerite d’Anjou (formidable Laurence Roy), running gag triste, toujours sur le départ et toujours là, qu’elle parte pour la Russie ou la Chine. Et y a Anne Dexter (Bénédicte Choisnet), la sœur, dont on a coupé les mains et qui est réputée muette – si on l’entend, c’est le fruit un peu pourri de notre imagination.

Bénédicte Choisnet (Anne Dexter). Photo : Bertrand Ferrier.

Comment ça se passe ? Dans le nouveau Centre Dramatique National d’Ivry, rénové par l’architecte Paul Ravaux, la grande salle se présente dans une configuration « bifrontale ». En clair, imaginez un catwalk qui tient lieu de scène. De part et d’autre, des rangées de spectateurs. Derrière chaque rangée de spectateurs, une tribune où les acteurs peuvent se mouvoir. Théâtre contemporain oblige, pas de décor hormis un indétrônable siège, des personnages qui circulent parfois en patins à roulettes en dépit de costumes qui n’hésitent pas à « faire d’époque », avec robes souvent décolletées, collerettes réalisées par les lycéennes stagiaires et couronne de Barbie marquant le pouvoir. Quelques accessoires meublent l’espace : ainsi, un globe-coffre encombrant symbolise l’impossibilité du voyage, et deux poupons dans des vases clos représentent les enfants d’Elisabeth.

Marion Malenfant (Anne Warwick), un extrait, avec les patins et les deux bébés en bocal. Photo : Bertrand Ferrier.

Et c’est bien ? Admettons-le, pour encaisser ces cent cinq minutes de spectacle, il faut passer outre les stéréotypes censés faire moderne. Par exemple ? Mix’n’match d’époque, surjeu de certaines actrices, bande-son plus souvent consternante que banale (oh, la chanson liminaire ! oh !), tunnels de référenciation (par ex. on attend la mort du roi comme la venue de Godot ou le décès du Roi qui se meurt), association entre des passages plutôt obscurs et des redondances vaines (trois coups de cloche, et une actrice de dire « tiens, il est trois heures » ; ou « le brouillard a envahi Londres », et pschitt, un coup de machine à fumée). Passer outre est néanmoins une bonne idée car la pièce de Normand Chaurette joue sur l’indécision, ce qui stimule. Cet affrontement navrant de femmes passionnées par le pouvoir, « même pour dix secondes », rappelle-t-il que les femmes sont des hommes comme les hommes, les pauvres créatures, ou que l’égalité des sexes n’est pas un antidote à notre désir, aussi ontologique que sexuel, de pouvoir ? Ces scènes d’émotion (la passation de couronne, les départs impossibles) pointent-elles que l’humain batifole même dans le plus sombre d’entre nous, ou que la mécanique égotiste plaquée sur du vivant l’emporte à tous les coups sur ceux qui montrent de touchantes faiblesses ? Ces lumières au cordeau d’Yves Collet et de Léo Garnier, qui créent l’espace scénique (Dominique Lerminier, le directeur technique, était ému en pensant que toutes les ressources de la régie étaient sollicitées pour cette représentation – « ça fait un très joli schéma sur l’écran », confiait-il, touché comme seul un technicien artiste peut l’être, à l’issue de la première), éclairent-elles la noirceur des âmes ou sont-elles permises par ces desseins obscurs qui nous animent (il faut la nuit pour voir la lumière) ?

Lumières donc décor (en un mot) des « Reines »

En conclusion : oui, il est bon de se laisser bousculer par les clichés qui maculent le spectacle, et de presque-oublier les billevesées aussi creuses que pseudo-poétiques déversées par une actrice dans le dossier de présentation – la langue du dramaturge y est décrite comme « une sorte de venin toxique (sic) qui attaque les chairs, pétrifie le souffle, fermente le vivant dans un jus de lune noire », bon sang, mais ferme-la physiquement et à tout jamais. Si on parvient à ne retenir ces excroissances potentiellement disqualifiantes que comme des défauts bénins car consubstantiels d’un certain théâtre contemporain, on sort des Reines, si l’on peut dire, avec le plaisir d’avoir, précisément, été « sorti de sa zone de confort » pour voir surgir, çà et là, de beaux moments de théâtre et des interrogations qui résonnent longtemps après l’extinction des derniers feux. Non, l’effort à fournir n’est pas mince, car, à notre sens, en dépit de la performance technique des actrices et de la performance artistique de Laurence Roy, certaines caractéristiques de la représentation peuvent, à bon droit, hérisser ; mais tenir (les Reines, ô facétie quand tu nous tiens ! – si, tenir les r… bref,) est, in fine, un exercice bien récompensé.
Rens. : ici.

La photo n’est pas bonne, mais on peut y voir le bonheur en personne et la douceur d’un soir : la reine Isenmann chante non pas Goldmann mais Purcell. Photo moche : Bertrand Ferrier.

Même quand tu organises les concerts et que tu es censé connaître au moins une partie des artistes, c’est toujours un plaisir d’être impressionné par ces humains qui font, malgré que l’on en ait, des trucs improbables et beaux. Devant un public important (on n’avait pas prévu assez de programmes papier, c’est dire), la soprano-chef Emmanuelle Isenmann et l’organiste-improvisateur-compositeur Olivier Willemin ont dévalé la route qui conduit des mélodies séfarades et d’Hildegarde von Bingen jusqu’à Olivier Messiaen.

Olivier Willemin. Photo faite vite fait pour pas trop ennuyer l’artiss en plein concert : Bertrand Ferrier.

La pertinence des improvisations, de l’ABA liminaire au brillant exercice de style final, la finesse des interprétations d’Emmanuelle Isenmann, soucieuse de trouver de la musique là où d’autres se contentent de faire entendre des cadences consonantes, la qualité d’un programme de quinze titres variés et brefs ont stupéfié un public où curieux, aficionados et vedettes de la musique d’église se mélangeaient avec cette simplicité des gens apparemment heureux. Malgré le talent des musiciens, tout cela aurait été moins bien valorisé sans l’aide de la cadreuse, assistante au montage donc au démontage technique, qui a aidé à prendre les bonnes décisions et a fait vivre de près le concert aux spectateurs, attisant leur enthousiasme par ses options pertinentes.

La caméra basique mais fonctionnelle du festival, manipulée avec subtilité, autant que faire se peut, par Rozenn Douerin.

Bref, quel concert émouvant, tenu avec passion par Emmanuelle et offert en hommage posthume à Pierre Pincemaille, d’autant que ce gig fut donné malgré les tensions qui secouent autant Saint-André de l’Europe que le festival. L’espoir, c’est que moult vous soyez à venir applaudir un jeune talent non-conformiste qui vous propose, ce samedi 20 janvier, d’entendre les plus grandes pièces de Johann Sebastian Bach. Pascal-Henri Polo jouera notamment les plus belles Toccata et la grande Passacaille. OK, c’est pas une superstar, mais, comme nous non plus, on a pensé que c’était une raison de plus de l’inviter à prouver son talent. On a tellement hâte d’y être que l’on voulait quand même écrire ce petit post pour ne pas garder trace du grand concert Isenmann – Willemin QUE dans nos cœurs.

Emmanuelle Isenmann et son double. Vidéo live : Rozenn Douerin. Horloge locale mais heure indéfendable. Photo : Bertrand Ferrier.

« Danseuses montant un escalier ». Photo : Josée Novicz.

Quel est le projet de l’exposition Degas danse dessin, visible au musée d’Orsay jusqu’au 25 février grâce au sponsoring d’une marque de lingerie ? A priori de mettre en espace et en images un texte éponyme de Paul Valéry. C’est peu dire que la problématique paraît un peu trop fine pour le visiteur. Falote, même, voire tirebouchonnée. Concrètement, il s’agit d’une réunion d’œuvres issues en grande partie du fonds local, qui exploitent un peu la danse et/ou le dessin et/ou Degas et/ou son entourage ; mais cela n’exclut pas des thématiques annexes, des œuvres signées par des artistes dont le lien avec Degas n’est pas explicité, et des modes d’expression fort divers, pas tous en lien avec le dessin (photographie, peinture, pastel, sculpture…).

Photos anonymes de danseuses de la Gaité-Lyrique. Métacliché : Josée Novicz.

Par conséquent, pour apprécier la proposition du musée, il faut admettre que la problématisation choisie est un prétexte quelque peu flasque et pendouillant. Alors, et alors seulement, on peut se laisser enivrer par les atouts de ce rassemblement aux contours floutés mais judicieusement contenu (il est riche sans chercher à épuiser la concentration du visiteur). Les pièces ultracélèbres esquissent la fascination de Degas pour les p’tites danseuses ; les tableaux plus rares ou annexes, y compris les nombreux préparatifs du portrait de la famille Bellelli, donnent profondeur et résonance au travail sur l’art de rendre le mouvement et d’interroger le corps comme illusion et manifestation charnelle des justes proportions ou de la grâce – même si les mensurations des danseuses photographiées à l’époque évoquent des critères assez différents des codes actuels ; la multiplicité des techniques utilisées, en deux ou trois dimensions, soutient l’intérêt et permet au candide de garder son attention en éveil dans sa découverte d’un peintre soucieux de se confronter aux limites, donc aux grandeurs, souvent, de son art.

Une p’tite danseuse en 3D. Photo : Josée Novicz.

Même si l’éclairage basique gâche le plaisir quand il bute bêtement contre les vitres de protection, la visite réjouit par les découvertes et redécouvertes qu’elle permet. Faute de perspective convaincante, l’exposition travaille par à-plats variés et kaléidoscopiques dont l’effet séduisant est incontestable. On est aisément happé par les représentations de la chair, les torsions du corps, la mise en abyme du beau geste artistique, la fixation du fluide éphémère, l’exaltation d’un érotisme comme désérotisé, le questionnement du réel entre technique et failles ou floutages, l’éventail des possibles offert par la répétition d’un même motif et son éclatement en esquisses préparatoires parfois aussi fouillées que le tableau final, etc. De sorte que, ce qui est le point faible de l’exposition, id sunt son manque de narration et la friabilité de son prétexte, est aussi son premier point fort puisqu’il oblige le visiteur à construire sa propre narration.

Le deuxième point fort de Degas danse dessin, ce sont les œuvres rassemblées, entre à-côtés souvent stimulants et grands jalons dans l’Histoire des beaux-arts. Le troisième point fort, c’est la concentration de l’exposition. Elle offre la possibilité au visiteur de poursuivre son errance dans les collections permanentes du musée, dont les plus proches toiles sont rien moins que des chefs-d’œuvre de l’impressionnisme au sens large – un conseil : privilégier la visite en nocturne, car l’affluence devant les collections permanentes peut être délicieusement nulle (vous excepté, bien entendu), alors que ces salles sont fréquemment bondées en journée !

« Femme assise sur le bord d’une baignoire et s’épongeant le cou ». Photo : Josée Novicz.

Rens. : ici.

La soprano Emmanuelle Isenmann et son complice Olivier Willemin à l’orgue vous attendent pour un programme riche et varié d’environ une heure. Entrée libre, écran géant a priori, grande musique à la portée de tous, et programme papier offert aux cinquante premiers spectateurs. En plus, on est plutôt sympa. Enfin, en général. Alors, prêts ?

Jérôme Commandeur. Photo : Rozenn Douerin.

Rire, c’est pas sérieux. Pourtant, dans le grand marché de la marrade, moult se réfugient dans le genre guindé de l’humour communautaire (femme, juif, noir, handicapé, Chinois…) afin de pousser une longue plainte déchirante, avec un « r » mais de justesse, contre la méchanceté dont ils sont victimes – le résultat est parfois attrayant quand il est inattendu et non chougneur, comme lorsque Yann Guillarme chante sa celtitude. Certains comiques brillent par leur brio incisif : Dieudonné en fait partie. D’autres par leur originalité : Redouane Harjane est de ceux-là. Jérôme Commandeur, lui, est de la race des brillants synthétiseurs.
L’homme se situe entre les tenants du sketch (saynètes mettant ouvertement en jeu des personnages éloignés de l’acteur) et du stand-up (saynètes, souvent enchâssées, centrées sur un personnage revendiquant une base autobiographique assimilable à celle de l’artiste). Trois exemples : son numéro autour des nouvelles technologies (de 2009) jouait sur l’autobiographie décalée avec une efficacité qui dépassait le simple numéro de circonstance, loin de la chronique France Inter délayée ; sa formidable épopée à l’île d’Yeu reposait autant sur l’autobiographie que sur l’incarnation de personnages, fussent-ils canons, altermondialistes ou abonnés à Psychologie Magazine ; son goût pour le sketch l’incitait à incarner une Gisèle de bureau plus insupportable que nature avec une acuité pétillante.
Aussi, comme s’en amusait Pierre Palmade en ouverture d’un de ses spectacles – genre dans lequel il a souvent excellé –, on attendait beaucoup du nouveau spectacle, Tout en douceur, complet très avant la première. Pour la circonstance, Jérôme Commandeur abandonne le sketch et se recentre sur l’humour à base autobiographique. On y retrouve sporadiquement son sens de la formule décalée, son art de la mimique faciale et gestuelle, son sens du rythme comique entre parole et silence, sa faconde et sa spontanéité puisque, en ce soir de première, il assume le prompteur antisèche planqué à jardin. Embarqué sur des sujets d’intérêt et d’originalité variables (des héros de M6 comme Damidot ou Plaza à sa presque-mort à cause de son poids de dalmatien en passant par le placement de produits ou  les moments qui ont marqué l’Histoire), il déroule un texte que l’on aurait tort d’espérer voir souvent décoller ou gagner en tonicité.

Théâtre de la Gaité-Montparnasse (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Oui, avouons-le : enthousiaste a priori, nous avons été attristé par un résultat assez commun. Malgré la sympathie qu’inspire ce gros gaillard capable d’être intensément drôle sur quelques secondes, et quoi que le spectacle soit voué à se peaufiner au cours des représentations, l’ensemble est plutôt faible en regard d’un one-man-show dont les places peuvent atteindre 49 € pour, soyons concrets, 1 h 10 sans décor ni travail scénique spécifique. Sans doute la discordance entre un lieu traditionnel, riche de possibles, et un monologue qui n’en demande sûrement pas tant joue-t-elle contre Tout en douceur. Ainsi, on apprécia d’applaudir Thomas VDB dans un troquet minuscule, mais pas sûr que l’on aurait goûté le plaisantin dans un cadre plus solennel. De même, l’attente suscitée par le talent du comédien Commandeur dissone avec le choix fait de privilégier l’aspect comique au détriment de l’incarnation de personnages.
Dès lors, les déceptions sont nombreuses : sujets banals (type « ben non, c’était pas mieux avant ») qui auraient mérité un traitement plus radical, inattendu ou approfondi ; piètre saynète finale sur le choix de la musique d’enterrement ; dialogue « alla Dieudonné » avec une voix off femelle peu convaincante et pas très juste – son texte fonctionnel ne l’aide pas beaucoup, il est vrai  ; absence de mise en scène et de moments où Jérôme Commandeur subsume son personnage pour incarner d’autres zozos évoqués dans son texte, etc. L’espoir placé dans ce talentueux acteur ne peut être que désarçonné par ce spectacle assez banal, dont les saillies les plus fines se perdent dans une série de tunnels indignes de l’artiste. Bref, malgré les brava que l’on garde pour ce qu’a déjà produit l’olibrius, Tout en douceur est un spectacle, pour ainsi dire, que l’on ne peut décemment conseiller aux lecteurs qui nous font l’amitié de feuilleter ces notules.
Avec un « t », pas un « d », « notules », merci.
Rens. : ici.

M. Piano Blüthner, Grégory Mouline et Claudia Galli-Moulin. Photo juste bonne pour le souvenir, c’est déjà ça : Bertrand Ferrier.

Dans la série « Classique en suites », François Segré proposait, ce 9 janvier, le duo Moulin & Moulin, constitué de la soprano italo-lusitano-luxembourgeoise Claudia ex-Galli, adepte de photos volontiers, euh, charnues, et du pianiste drômois, Grégory, passé par l’atelier lyrique de l’opéra de Paris, institution apparemment plus douée pour choisir ses chefs de chant que ses metteurs en scène. Afin de célébrer leur premier récital 2018, les artistes ont choisi la carte de l’opulence, avec pas moins de vingt lieder au programme. Le principe : des blocs de 2+2 mélodies, Wolf-Strauss, Berg-Strauss, Brahms-Strauss, von Zemlinsky-Strauss, Korngold-Strauss. Un projet d’1 h 20 avec entracte, suscitant les questions régulières du vieux d’à côté s’enquérant auprès de sa nénette : « Il en reste combien ? » Du danger de promettre un coup à boire aux malotrus qui fréquentent les concerts parisiens…
À la décharge du gros con, il faut reconnaître l’unité de la set-list. En refusant la progression thématique ou chronologique ; en choisissant, par-delà les spécificités d’écriture, la cohérence stylistique d’un lied romantique ou post-romantique ; en privilégiant la caractérisation par pièce plutôt que le contraste évident d’atmosphère, le duo prend le risque de perdre les oreilles distraites, et c’est tout sauf un défaut. Visiblement, il compte sur trois atouts pour dissoudre ce risque : la qualité des œuvres, le talent musical des artistes et leurs particularités (sens de la présentation concise de Grégory qui s’affine au cours du récital, présence scénique de Claudia). Bien sûr, en bon grincheux, on regrette l’absence de traduction au moins des titres – que le pianiste sent puisqu’il traduira les derniers –, d’autant que le programme complet n’était pas disponible avant pour les auditeurs de ma race – incultes mais consciencieux : dans un lied, le sens du texte, ça compte ! Mais on applaudit le résultat musical.

Entracte Blüthner dans la salle comble de l’Institut Goethe. Photo : Bertrand Ferrier.

En effet, la soprano sonne comme une ancienne mezzo reconvertie, ce qui est loin, bien loin d’être une insulte (rendez-nous Violeta Urmana à Paris, bon sang !). Son médium est charnu (formidables douces chansons d’amour pour « Leise Lieder »), et ses aigus, après deux lieder hésitants, s’assouplissent petit à petit. Comme on est snob jusqu’au bout, on mettra deux petits bémols pour atténuer ces grands dièses : peut-être une légère tendance à abuser des ports de voix et des sons détimbrés (surtout sur la seconde partie) ; et peut-être les notes dépassant le la au-dessus de la portée manquent-elles d’un chouïa de rondeur aux oreilles des zozos oxymoriques qui, eh bien, aiment les rondeurs aiguës. Malgré le plaisir de la fine bouche, typique du petit critique, rien de rédhibitoire, oh non : on apprécie le sens de l’expression de la soprano, comme quand elle donne à vivre l’éclosion tardive du dahlia donc de l’amour (« Die Georgine ») alors que, même traduit en français, le texte est pas hyperclair ; plaisante aussi est sa capacité à créer un climat de confidence pour nous souffler à notre oreille personnelle qu’elle craint que le petit jour nous sépare d’elle (« Die nacht »), ce qui est, malgré qu’on en ait ou pas, tout à fait flatteur ; et, même si les départs en commun manquent parfois de netteté, pertinente est la complicité entre les deux musiciens pour rendre les contrastes de la tempête qui se repose enfin (« Ruhe, meine Seele! »).
Pour la soutenir, le piano de Grégory Moulin est précis, fin, vivant. Admirable est la façon dont il restitue l’ambiguïté des jours d’été que remplit le « bleu éternel » au point de réduire au silence un cœur trop plein (« Sommertage » sur une musique d’Alban Berg) ; précieux est l’art qui l’aide à distiller les pleins et déliés bleus de « Blauer Sommer », ou les rares moments d’énergie distillés en éclats brillants mais subtils (« Junge Lieder I » musiqué par Johannes Brahms, « Wir sollten wir geheim sie halten », chantant l’impossibilité de tenir secrète la jubilation qui bouillonne dans l’interprète) ; sûr est son sens du discours dans les pièces plus longues, au motif ressassé, comme le « Sterbelied », chant du mourant souvent réquisitionné par les mezzos. Ne semblant dérangé ni par l’accumulation de notes ni par la nécessité de nuancer et de suivre le souffle de sa partenaire, jamais soucieux de se mettre en avant, toujours capable de faire sonner sa partie en privilégiant la ligne ou l’énergie qui dialogue le mieux avec sa complice, Grégory Moulin séduit presque autant qu’impressionnait Maciej Pikulski jadis.

Claudia Moulin lailleve à l’Institut Goethe. Photo moche mais bon : Bertrand Ferrier.

En conclusion, un programme ambitieux, sans concession mais sans chichi, permettant au public français de découvrir une soprano expérimentée et un pianiste remarquable dans des pièces passionnantes. Chapeau bas aux artistes pour le talent et la spontanéité qui perce çà et là en cours de route (quasi émouvant bis « en version salon », excellente idée !), bravo aux organisateurs pour cette soirée dont le prix maxi était fixé à 10 €, pot final (incluant des cornichons, chic) inclus, et vivement le 6 février, car Corinne Kloska jouera alors du Bach au piano. Y a de quoi faire. Inch’Allah on y sera. Si vous êtes franciliens ce jour-là, même si on nous a offert notre place et donc que notre avis est sponsorisé, venez. On n’a pas peur de dire que ce sera forcément bien ; car, si on y va et que c’est pas bien, ben, on le dira. Na. (Non mais.) (Allez, on boucle.)

Musique séfarade, Purcell, Vivaldi, Haendel, Pergolese, Bach, Fauré, Alain, Messiaen, improvisations… On voulait faire plus chic, ce samedi. Une fois encore, on a lamentablement échoué. Comme l’entrée est libre, vous pouvez quand même venir ouh-ouhter à peu de frais la soprano Emmanuelle Isenmann et son fidèle complice Olivier Willemin à l’orgue. Si on ne nous met pas trop de bâtons dans les roues, on essayera de monter l’écran géant promis, voire : l’écran géant, promis. Paraît qu’un peu de suspense n’a jamais nui, alors bienvenue.

Allez, pour faire un bisou aux « bonnes âmes » qui dénoncent certains posts de ce site à tel ou tel curé en espérant récupérer mon poste de rganiss, une visite pour rien : voici juste une jolie photo de pikifa prise par Josée Novicz lors d’un repas commun chez un hautboïste jouant des thèmes tibétains au cor anglais, ce qui n’est pas rien.
Toutefois, bien entendu, cela n’interdit pas à ces salopes, pardon, à ces délatrices anonymes, que dis-je, à ces bonnzam de merde, de visualiser, derrière le sac, un médius préalablement humecté puis tendu bien haut à leur intention. Nous sont libres, mârde.

Laure Striolo. Photo : Bertrand Ferrier.

Impressionnant. Dans un programme magnifique pour l’auditeur mais tissé d’exigences pour les interprètes, Laure Striolo, récente Traviata (et artiste Komm, Bach!), s’apprête à séduire par ses trois talents : son art lyrique (souffle, projection, sensibilité), son sens de l’interprétation (contrastes, nuances, sens du texte) et sa présence scénique. Lors de la générale, nous avons eu la chance de découvrir son quatrième talent : Hervé Dupuis, pianiste brillant et accompagnateur attentionné. Comme il ressemble à Antoine de Caunes, on l’a décapité pour la photo, mais rassurez-vous : dans la vraie vie, sa tête fonctionne aussi bien que ses doigts.

Hervé Dupuis (extrait). Photo : Bertrand Ferrier.

En réalité, il reste trois talents à apprécier pour comprendre pourquoi il faut absolument aller plaudir ces zozos ce dimanche. Le cinquième talent, c’est l’entrée gratuite (libre) pour une set-list pyrotechnique : « Les amours du poète » de Heinrich Heine et Robert Schumann enchaîné ou presque avec les « Trois sonnets » associant Pétrarque et Franz Liszt. Une heure de chant-et-piano virtuose gratos pour les pauvres et les avaricieux.

Vue de la scène (quart-de-queue Kawai,décor : Laure Striolo). Photo : Bertrand Ferrier.

Le sixième talent, c’est le lieu. Un théâtre modulable, passant de salle de cabaret à salle de concert chic, selon les projets, profitant d’un Kawai de qualité et d’une acoustique bien-sonnante. Et le septième talent, c’est l’idée d’associer une récitante réellement comédienne au projet, afin de lire avec tact mais sans excès de théââââââtre les textes, traduits en français, que Laure Striolo chantera ensuite en allemand.

Christiane Corthay, récitante. Photo : Bertrand Ferrier.

On l’aura compris, l’endroit où aller, ce dimanche 7 janvier à 19 h 30 trébuchantes, c’est aux Rendez-vous d’ailleurs (109, rue des Haies | Paris 20) pour le récital titulé De l’Elbe au Danube. On peut s’y préparer en réservant un siège ici. On pourra ensuite retrouver Hervé Dupuis dans de nombreux projets divers : le spectacle « Hommage à Jack Ledru » (Rendez-vous d’ailleurs, dimanche 21 janvier, 19 h 30, entrée libre) ; le récital Bachopin, (Rendez-vous d’ailleurs, les samedis 20, 27 janvier et 3 février à 16 h) ; et le spectacle Kreisleriana au théâtre du Gouvernail du 19 février au 2 mars (sauf 24 et 25 février). Bonnes découvertes aux curieux !