… pour s’en souvenir les matins nuiteux.
Archives mensuelles : septembre 2018
Le 1er décembre, à 20 h, grrrros concert Komm, Bach!, organisé par la paroisse Saint-André de l’Europe. Orgue et piano, avec notre jeune talent chouchoute, Esther Pérez-Assuied, et le maître du piano qu’est Cyprien Katsaris. Au programme – oui, ça a un peu évolué depuis l’affiche : Bach, Beethoven, Franck, Helmschrott et… Katsaris.
Billets désormais disponibles à l’accueil de l’église Saint-André de l’Europe (10 h – 12 h, 16 h – 18 h en semaine) ou, par courrier, à : Paroisse Saint-André de l’Europe / Bertrand Ferrier / 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg / 75008 Paris, contre une enveloppe jointe, timbrée et libellée à votre adresse… et un chèque correspondant à votre demande :
- plein tarif, 15 € ;
- tarif réduit (sur présentation de justificatif le jour du concert = + de 75 ans, étudiants, chômeurs, bénéficiaires des minima sociaux), 10 € ;
- gratuit pour enfants de moins de 12 ans, en présence d’un adulte payant.
En cas de difficultés financières spécifiques, me contacter. Ça va être formidable, faut que tous ceux qui aiment la belle musique en général et les moments wow en particulier puissent venir, même si vous n’êtes pas Liliane Bettencourt.
… en attendant d’être assez cultivé ou culte pour ne point avoir à me mettre un peu au niveau à chaque fois.
Christian Chamorel. Photo : Bertrand Ferrier.
Le problème, avec Christian Chamorel [en dehors de son site perfectible, ne serait-ce que pour le lien FB qui ne mène à rien] c’est qu’il pense bien et qu’il joue de même. Il y a pire problème ? Soit, mais le résultat de ce problème-ci est que, quand il joue Mozart, compositeur qui n’est pas notre chouchou, peut-être parce que tout le monde est censé l’adorer mais pas que, il est à craindre que nous soyons encore plus intéressé que s’il jouait des compositeurs que nous apprécions davantage. Or, pour la reprise des concerts « Classique en suites » organisés en l’Institut Goethe, le jeune artiste moderne (il a le crâne rasé comme Jean Muller, son ancien condisciple avec lequel il est resté en relations sporadiques, et comme maints solistes mâles vus tantôt à la Philharmonie), ouï jadis en duo avec sa partenaire de prédilection, vient jouer du Mozart. Ce nonobstant, il ne s’agit pas de your average Mozart : celui dont il est ici question est problématisé. En gros, le pianiste, qui vit avec du Wolfgang sous la calotte crânienne depuis qu’il pianote, pose la question suivante : qu’est-ce qui fait que Mozart est génial et spécifique – d’autres diraient « disruptif » au moins parce que, nom d’une pipe en bois, faut pas laisser les puissants et leurs connards de vassaux s’approprier des mots ? En soixante-dix minutes, l’artiste va proposer différentes réponses théoriques à sa question ; chacune sera illustrée, pratiquement, par une pièce. En toile de fond, un défi : nous pousser à conclure que « Mozart, on aime bof, mais ça, on trouve ça super ».
1.
Mozart, c’est plus que du Bach
La première œuvre est la Sonate en Fa majeur dite KV 533/494 – un code-barres, ça peut être fatigant mais c’est toujours plus classe. La promesse est triple : rendre manifeste le sens de l’innovation structurelle du compositeur ; souligner ses liens avec Bach ; montrer la personnalité propre du compositeur… et son respect du public via un troisième mouvement « plus simplement mélodique » que les deux premiers « afin de ne pas saturer l’auditoire ». D’emblée, la puissance de l’interprète saisit. Elle est à la hauteur de son projet – en l’espèce, rendre raison de « l’œuvre la plus impressionnante » du compositeur. Le musicien s’empare du rude Blüthner local et de l’acoustique peu généreuse de la salle sans barguigner. C’est lui qui décide. Les nuances, les contrastes, l’énergie, il les propulse sans se laisser handicaper par les particularités techniques. Dans son envie de prouver l’étincelle mozartienne, il alimente une pulsion vitale et une conviction qui saisissent l’auditoire – même si, faut toujours faire la fine bouche pour avoir l’air Parisien ou connaisseur, l’apport de Bach aurait mérité un peu plus que du name-dropping pour convaincre, car notre inculture nous empêche de la saisir ex abrupto.
Christian Chamorel ou presque. Photo : Bertrand Ferrier.
2.
Mozart, c’est déjà du Chopin
La deuxième œuvre proposée est le Rondo en la mineur dit KV 511. Après le rapprochement avec Bach, Christian Chamorel propose à raison de rapprocher cette pièce avec de chopines sonorités – il suggère même à l’assistance de défier des mélomanes via une écoute à l’aveugle. On apprécie cependant son souci de ne pas surchopiniser son interprétation afin d’appuyer son propos – c’eût été contreproductif. Le discours est clair et éclaire à la fois – même moi, j’ai pfffé, c’est dire s’il est sain de s’outrer de cette parophonie nullosse ; et l’artiste prend soin de ne pas chercher à précipiter une musique pour la rendre plus virtuose qu’elle n’est. En l’espèce, la virtuosité n’est pas dans la précipitation des saucisses ou l’écartèlement des paluches ; elle se concentre dans l’art de dompter un instrument et une partition pour en extraire, comme si c’était simple, le suc d’une pièce de dix minutes saupoudrées d’un mélange de mélancolie et de sérénité… le tout selon les indications très précises stipulées, pour une fois, par le compositeur en personne.
3.
Mozart, c’est mieux que du Glück
Les Dix variations en Sol majeur KV 455 sur « Unser dummer Pöbel meint » permettent de passer de Chopin à Glück, auquel le sample est piqué, voire à Haydn que Christian Chamorel décèle presque à chaque note. Pour expliquer le choix d’un thème « pas remarquable », l’interprète soupçonne le compositeur de rouerie. Mozart aurait profité d’une base très académique pour développer un bouquet de formes dont il aurait eu plus de mal à développer la grande variété si la matrice avait été plus fine. Plus encore, le pianiste avoue que son goût pour cette pièce est aussi lié à son expérience physique : « Dans cette pièce, explique-t-il, il y a un élan qui me rend toujours de très bonne humeur. » De fait, en dépit du caractère a priori stéréotypé de la partition, avec ses diminutions, ses moments attendus (solo à droite, à gauche, puis croisement des mains), ses passages obligés tels que l’exploration du thème en mineur avant le retour au majeur, la partition s’anime et se colore grâce à une exécution qui va de l’avant et rend sans faillir la joliesse rusée de ces dix minutes plus inventives que le principe ne le laisse craindre.
Le piano Blüthner de l’Institut Goethe, un extrait. Photo moche : Bertrand Ferrier.
4.
Mozart, c’est du Beethoven qui germe
La Sonate en do mineur KV 457 évoque de nouveau Haydn à l’interprète, pour son lyrisme et son détachement. Resucée des variations, donc ? Au contraire, Christian Chamorel y voit l’occasion de dessiller les oreilles des auditeurs dont les goûts seraient sédimentés par un mortier de clichés. Non, d’abord, Mozart n’était pas que cette tête-à-claques du petit gamin qui a grandi dans un bain impatientant d’autosatisfaction : cette sonate le voit explorer une veine plus dramatique, peu compatible avec sa monofigure mythologique de « divin maître ». Non, ensuite, Mozart n’était pas un simple faiseur tirant à la ligne à coups d’incessants bariolages, aussi motivants que des bavardages de pseudo connaisseurs lors d’un entracte de concert classique : le premier mouvement est ramassé, et le troisième multiplie les breaks. Non, enfin, Mozart n’est pas ce gros salonnard amusant la galerie bon chic bon genre de l’époque par le truchement d’une musique joliette conçue pour être entendue vite fait plutôt qu’écoutée avec délectation : ainsi, le pianiste voit, dans l’adagio de cette pièce, une préfiguration d’un langage beethovénien, époque « Sonate pathétique ». Son interprétation se nourrit donc de la friction entre le respect de la partition et la volonté de tendre, par souci pédagogique, un arc musical entre tradition, tension et liberté. C’est particulièrement sensible dans le choix des tempi, modulables, dans l’utilisation de la pédale de sustain, dans la gestion des respirations et silences, si importants, ainsi que dans la posture scénique associant rigueur et sensibilité.
En conclusion…
Bien que nous ne soyons pas – encore ? – convaincu, tant nos vieilles croyances sont tenaces, que Mozart soit un compositeur aussi passionnant que l’affirme l’artiste, et vice et versa (si, « que l’artiste l’affirme », bref), nous ne pouvons pas ne pas nous incliner devant le pianiste entendu tantôt en accompagnateur de luxe. La maîtrise de l’instrument et de l’acoustique est formidable, comme la capacité à faire entendre des dynamiques et des couleurs différentes ; la pédale de sustain ne sert jamais à feindre une résonance qui n’existe pas ou, ça s’est entendu ici même sous d’autres doigts, à masquer un trait maladroit. Ce jour, toujours, avec une science séduisante, elle aide à contraster les épisodes sans jamais nuire à la clarté. Pour autant, le concert n’est pas parfait – c’est un concert, pas un disque avec sa cohorte de petits patchs ; il y a, çà et là, quelques discrets accrochages. Or, loin d’être le signe de doigts hésitants ou d’une préparation perfectible, ces anicroches traduisent la volonté de prendre des risques sur certains passages afin de donner vie à une musique si souvent ensevelie sous la poudre asphyxiante de la bienséance mignonnette… quitte à chcrougnechcrougner très parcimonieusement. On nous accusera d’excuser la fausse note parce que le mec est sympa et poli, ou parce que l’on est invité au concert ; on aura, carrément, tort, même si nous sommes conscient du risque. Les quelques passages tendus, à compter sur les doigts d’une main incomplète, sont d’évidentes audaces liées au live, et nous trouvons sérieusement ce voyons-voir joyeux.
L’illustre, non du nom mais du verbe « j’illustre, tu illustres, qu’il ou elle illustrât », le troisième mouvement du KV 457, qui conclut le récital. C’est un exemple de la volonté chamorélique de valoriser par l’exemple une musique dont l’intérêt renaît grâce aux choix et options de l’interprète. Le bis – l’adagio qui ouvre la Sonate en Mi bémol majeur KV 282 (on croit deviner que, comme nous, l’artiste aurait bien joué la fugace Gigue dite K. 574, mais, passée la politesse du rappel de base, les gens à qui on a promis un coup à boire ont soif) – permet, lui, de faire entendre le frottement entre le sérieux guindant nombre de sonates de Scarlatti et la flamme préromantique que le musicien décèle dans l’œuvre mozartienne. Bref, voici un récital pensé sans, pour le prix, être aseptisé par une philosophie envahissante. Doigts sûrs, tête pleine, discours lumineux, vision personnelle, confiance dans des œuvres peu spectaculaires mais personnellement élues par l’interprète – ma foi, tout cela est juste et bon.
Vaguement Christian Chamorel. Photo : Bertrand Ferrier.
… et en guise de teasing
Les Franciliens noteront la date du prochain concert de la série « Classique en Suites » : le mardi 23 octobre, 20 h, Vittorio Forte prépare un récital de piano « autour de la valse », pas encore annoncé sur le site de l’Institut Goethe – d’où, c’est hyperbien fait de notre part, l’absence d’hyperlien. Billets de 5 à 10 €, placement libre, durée nickel d’une heure, p’tit cocktail offert à la sortie, accueil souriant avant et après. D’ici là, inch’Allalalalah, comme nous l’avions proposé pour le récital de Jean Muller, nous aurons exploré l’autre versant du récital décrit ici, via le disque du quasi sosie d’Éric Judor. Rendez-vous prochainement dans cette même colonne !
Juste avant. Photo : Rozenn Douerin.
On va pas se mentir, après le Siegfried de la veille, c’est le grand moment que tout wagnérophile attend. Le moment qui suscite une jubilation inquiète dépassant même le plaisir d’aller applaudir un « compositeur antisémite » dans ses œuvres, ce qui, espère-t-on, fait suer en abondance les bien-pensants luttant, moyennant bénéfices, Légion d’Honneur et reconnaissance éternelle pour courage admirable, 85 ans plus tard, contre les pires heures nauséabondes les plus sombres de notre Histoire, ce qui n’est pourtant pas peu. Ce 23 septembre est donc le jour, attendu depuis le 23 mars – et, plus largement, la réservation du billet pour L’Or du Rhin – du Crépuscule des dieux, aka par les snobs à permanentes pluzoumwin violettes croisées la v(i)eille à la sortie comme le Gueutedamrounegue. À peine plus long que Siegfried, cet aboutissement de la tétralogie du Ring claque comme un Everest pour les chanteurs, l’orchestre et les spectateurs incontinents (le premier acte dure deux heures cinq), au point que la Philharmonie promet un bouclage en 4 h 45 – il faudra, entractes compris, 45’ de plus. Subséquemment, voici venue, alléluia, l’occasion de présenter quelques remarques sur la réalité d’un concert à la Philharmonie.
La grande salle de la Philharmonie vue par Rozenn Douerin à la demande d’un passionné des « plans de coupe ».
D’abord, un constat : il y a beaucoup plus de chiottes au parterre qu’en haut ; il est vrai que les décideurs vont rarement dans les étages. Après la couleur diarrhée foireuse choisie pour souiller cette salle, cette discrimination de la vessie à l’aune du portefeuille est une honte de plus à mettre au crédit des nouvélophiles. Ensuite, puisque l’on aborde le sujet, un dégoût : combien d’années de réseautage pour fourguer un jingle au son de chasse d’eau au moment d’ouvrir les représentations ? On imagine la réunion des « designers sonores », mais l’évoquer m’eût obligé à croquer des scènes en des termes que rigoureusement ma mère m’a défendu d’citer ici. Enfin, un amusement : suite, suppose-t-on, à la rumeur ouïe hier (« c’est pas comme à Vienne, ici, les chanteurs sont sonorisés »), la Philharmonie fait préciser pour le quatrième tome que « le concert sera enregistré », donc que, si y a des micros, c’est pas pour que Carla Bruni ou Zaz puisse chanter Brünnhilde, ou pour compenser une Monnaie provisoire, pauvres connes de tout sexe.
Bien.
Et maintenant, laissons la musique grouver.
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- Valery Gergiev après l’acte I. Photo : Rozenn Douerin.
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- Valery Gergiev après l’acte I. Photo : Rozenn Douerin.
L’histoire
Voir ici.
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- Vie d’orchestre, tout est dans le regard, 1.
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- Vie d’orchestre, tout est dans le regard, 2.
Le concert
Reconnaissons-le d’emblée : pour le grand jour, l’orchestre du Mariinsky ne paraît pas tout à fait sous son meilleur (grand) jour. Certes, on écoute une phalange rouée, rodée et pas érodée ; mais de nombreuses scories sont là pour nous rappeler que le concert est une prise de risque permanente, surtout sur une telle durée : dérapages redoutés et advenus du premier cor solo, fourchage du clarinettiste solo jusque-là impeccable comme son collègue si important à la clarinette basse (principe de l’auditeur : on retient les fausses notes, presque jamais les bonnes), départs moins synchrones que la veille – des signes d’humanité dans un océan de beautés sonores, peut-être aidés par une direction d’un chef plus précis sur ses gestes vers les chanteurs qu’en direction de ses serviteurs instrumentaux.
Mikhail Vekua (Siegfried) et Olga Volkova. Photo : Bertrand Ferrier.
Le plateau vocal est impressionnant, chœur puissamment fonctionnel compris, quoique peut-être plus sujet à subjectivité que la veille. Mikhail Vekua chante Siegfried après avoir chanté l’opéra-titre la veille. Par prudence, subodore-t-on, il fait annoncer qu’il « relève de maladie ». Sans doute a-t-on donc mal ouï lors de l’épisode précédent, qui nous avait époustouflé techniquement. Aussi nous tournons-nous vers notre voisine avec un sourire entendu – un sourire de connard, donc, que nous maîtrisons, c’est curieux, super bien : évidemment, on ne peut pas chanter deux trucs aussi énormes en vingt-quatre heures. Alas, we should have known better : Violeta Urmana nous avait fait le coup à Bastille. L’homme-phare sera constant, impeccable, franc devant les difficultés, maître de son souffle, faraud devant les aigus, tonique dans ses dialogues. S’il peine à nous émouvoir ou, plutôt, si nous peinons à être ému par son incarnation, il serait insultant de n’insister que sur sa performance technique : son souci musical est patent, comme en témoigne une ligne vocale qui ne se dérobe jamais devant les nuances, donc les redoutables piani. Ce ténor est super fort sa mère, par Zeus.
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- Tatian Pavloskaya (Brünnhilde). Photo : Bertrand Ferrier.
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- Tatian Pavloskaya (Brünnhilde). Photo : Rozenn Douerin.
Tatiana Pavlovskaya est Brünnhilde avec constance et mérite. Constance : la voix est au niveau du rôle, sans dureté dans les extrêmes de la tessiture et avec un très joli médium. L’artiste n’en fait jamais des caisses, ni vocalement, ni scéniquement – pas de tenue extravagante, pas de surjeu immobile. Elle chante avec talent, sans tenter de feindre un charisme sexy ou tellurique que ni sa personnalité, ni son don, ni son travail, ni son savoir-faire ne lui donneraient. C’est sans doute rédhibitoire pour nous faire frissonner pendant toutes ses interventions, mais cela reste une performance mélodieuse devant laquelle il convient de s’incliner. Car à la constance s’ajoute le mérite : sa dernière tirade, qui conclut la tétralogie, est extraordinaire. Pendant un quart d’heure, la cantatrice oublie sa retenue et fait vibrer la salle. Certes, elle est obligée de demander au « coursier » Grane d’aller se faire cramer avec elle, mais elle touche lors de son stupide sacrifice à quelque chose qu’elle avait simplement effleurée jusqu’à ce moment. Ça larmoie autour de nous, avec justice : Tatiana Pavlovskaya est plus qu’une solide Brünnhilde.
Elena Stikhina (Gutrune). Photo : Bertrand Ferrier.
Alors que les filles du Rhin chantent leurs rôles plutôt correctement – peut-être Irina Vasilieva en Wellgunde nous séduit-elle moins qu’Ekaterina Sergeeva en Flosshilde ou Zhanna Dombrovskaya en Woglinde –, aucun personnage secondaire n’est desservi par son interprète. Olga Savova grave son personnage dans les impressionnantes profondeurs de la fille de dieu plus soucieuse de son destin que de sa race, ce qui est plutôt honnête de la part de Waltraute. Fort de sa voix sûre et de son aisance scénique, Roman Burdenko est un Alberich bête, méchant et impuissant comme il sied. Elena Stikhina, Brünnhilde brillante le vendredi, rayonne dans sa robe beaucoup plus échancrée que la veille : voilà une Gutrune qui, timbre assuré et sensibilité loin des mièvres sensibleries, exprime à la fois l’envie de mâle et la mâle envie de mener sa vie en assumant les hauts comme les bas. Evgeny Nikitin est le Gunther parfait, celui qui ronchonchonne et fait la gueule – mais on aimerait bougonner comme lui ! Et, cerise sur ce majestueux gâteau, Mikhail Petrenko est le Hagen puissant qu’il faut pour tenter de tout manigancer… en vain.
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- Avant l’acte III. Photo : Bertrand Ferrier.
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- Avant l’acte III, 2. Photo : Bertrand Ferrier.
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- Mikhail Vekua (Siegfried). Photo : Bertrand Ferrier.
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- Le regard de la prima donna Tatiana Pavlovskaya (Brünnhilde). Photo : Bertrand Ferrier.
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- Roman Burdenko (Alberich) et Evgeny Nikitin (Gunther) presque souriant. Photo : Bertrand Ferrier.
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- Evgeny Nikitine (Gunther). Photo : Bertrand Ferrier.
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- Mikhail Petrenko (Hagen). Photo : Bertrand Ferrier.
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- Elena Stikhina (Gutrune). Photo : Bertrand Ferrier.
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- Les Nornes Zhanna Dombrovwkaya (Woglinde), Irina Vasilieva (Woglinde) et Ekaterina Sergeeva (Flosshilde). Photo : Bertrand Ferrier.
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- La solitude de Valery Gergiev. Photo : Bertrand Ferrier.
La conclusion
Peut-être n’est-ce pas la version la plus aboutie que nous ayons ouïe ; mais, comme version scénique 100 % russe, ce Ring de la troupe à Valery Gergiev se pose là dans la hiérarchie du savoir-faire, de la juste distribution et des grands chanteurs méconnus. Sans être souvent tellurique, cette interprétation de la tétralogie séduit grâce au métier de l’orchestre et à la richesse du réservoir vocal de l’ex-empire soviétique. C’est déjà fort fieffé, malepeste.
L’orchestre du Mariinsky avant les neuf dernières heures du Ring. Photo : Rozenn Douerin.
Re-driiing ! Ce samedi 22 septembre, nous étions au lancement des deux derniers épisodes de la tétralogie du Ring wagnérien. Le samedi, quatre heures de musique sont annoncées, entrecoupées de deux entractes. C’est le Mariinsky qui vient boucler l’affaire commencée tantôt avec son grand manitou, et laissée en plan après une célèbre chevauchée. Le prix, cossu pour une version de concert sans brochette de vedettes, a-t-il contribué à laisser çà et là de nombreuses places vides ? Qu’importe puisque cela nous permettra de tester différentes configurations et de vérifier, une fois de plus, l’inégalité de l’acoustique (au premier balcon, préférer être vers le fond, face jardin).
L’histoire
Voir ici.
Andrei Popov (Mime) et Mikhail Vekua (Siegfried). Photo : Rozenn Douerin.
Le concert
La prestation du soir souffre d’un défaut évident, du moins pour le critique – que trouver à redire ?
L’orchestre de Valery Gergiev est sérieux à défaut d’être survitaminé, ce qu’il est rarement sous la direction de la star gergiévique ; et, en dépit de l’absence des vedettes wagnériennes du moment (le cantateur tatoué excepté), le plateau vocal est d’un niveau stupéfiant. Ce soir, Mikhail Vekua affronte la première partie de son Everest : non seulement le Siegfried de Siegfried, mais re-Siegfried le lendemain. Deux rôles à la double exigence technique et quantitative, ce qui peut être désigné sous le syntagme musicologique de « truc de ouf », même si, logiquement, Siegfried devrait périr en cours de route, et non en roue de croûte – cela ne voudrait rien dire. Le ténor, crâne rasé comme presque tous ses confrères, est impressionnant. Certes, il n’a pas le charisme de notre référence, Torsten Kerl, euphémisme ; mais il chante avec aisance, esprit et décontraction ; il a l’air heureux que tout se passe bien pour lui et ses confrères ; et, s’il est encore un brin contraint par la partition, conformément à ce qu’autorisent les versions de concert, il a les aigus, le souffle et la résistance requis. Puissant.
Elena Stikhina (Brünnhilde). Photo : Rozenn Douerin.
Pourtant, à notre applaudimètre, il est devancé par Andrei Popov. Le sournois Mime touche davantage que le héros-titre grâce aux circonstances : il semble malade, mouchant et s’asseyant dès que possible, picolant tant qu’il crée des jeux de scène pour chouraver des bouteilles à ses partenaires, inquiétant à ce point que Siegfried se décale d’un pupitre afin d’éviter ses miasmes. Or, sa fragilité n’est que visuelle : contrairement à Evgeny Nikitin en mars, il est parfait de bout en bout. Il rend excellemment les trois principaux registres de son personnage (discours intérieur furibond, discours extérieur sournois, autocitations nasales) ; il a les aigus et la maîtrise de l’incarnation requises ; et, si l’on compatit à la souffrance physique du mec – on sent qu’il va au-delà du bout de lui-même –, on salue surtout la technique, l’assurance et la maîtrise du chanteur. Comme dirait un philosophe indochinois, putain de respect, mec, et bravo en sus.
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- Evgeny Nikitin (Der Wanderer) vs Roman Burdenko (Alberich), épisode 1. Photo : Bertrand Ferrier.
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- Evgeny Nikitin (Der Wanderer) vs Roman Burdenko (Alberich), épisode 2. Photo : Bertrand Ferrier.
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- Evgeny Nikitin (Der Wanderer) vs Roman Burdenko (Alberich), épisode 3. Photo : Bertrand Ferrier.
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- Evgeny Nikitin (Der Wanderer) vs Roman Burdenko (Alberich), épisode 4 : Andrei Popov (Mime) est mandaté pour demander à Roman d’arrêter de se la ouèj. Photo : Bertrand Ferrier.
Le Wanderer du susnommé Evgeny Nikitin est excellent : profond, maîtrisé, précis, sans esbroufe. Roman Burdenko (Alberich) rend avec talent le bouillonnement double qui l’anime, entre haine intérieure et fureur extérieure de voir, sans vouloir y croire tout à fait, que les autres sont plus malins et plus forts que lui. On a hâte de le réentendre le lendemain… Mikhail Petrenko, acclamé ici en 2013, est impeccable : sa voix monstrueuse et néanmoins musicale est idéalement adaptée au dragon Fafner. Les filles sont à l’avenant. L’oiseau d’Anna Denisova est éblouissant de lumière… sans le recours au miroir ridicule qui escagassait à juste titre dans la version Bastille. L’Erda de Zlata Bulycheva est parfaite : graves de circonstance, aigus sans reproche, sérieux indéridable qui donne l’impression que le rôle et la personnalité s’accordent. Quant à la Brünnhilde d’Elena Stikhina , prévue en Gutrune le lendemain, son rôle est, proportionnellement, court, mais il suffit pour mettre en émoi la Philharmonie. Projections, notes extrêmes, intention, osons encore un terme technique : wow.
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- Mikhail Petrenko (Fafner). Photo : Rozenn Douerin.
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- Zlata Bulycheva (Erda), Evgeny Nikitin (Der Wanderer surpris) et Anna Denisova (Waldvogel). Photo : Rozenn Douerin.
La conclusion
Une interprétation instrumentalement sûre et vocalement solide ; en prime, une idée pour l’Opéra faussement dit « national » de Paris à travers un modèle de plateau national porté par un orchestre national – quoi d’autre ? D’ici que les poules se dentifient, une idée : vivement que les dieux crépusculent.
Le label Augure, consacré à l’édition d’un hénaurme best of Jean Guillou encore en construction, structure son catalogue autour de deux pôles. D’une part, la mise sur le marché des « grands récitals » de l’idole ; d’autre part, plus ponctuellement, l’enregistrement par le maître de telle ou telle composition. Le disque d’Œuvres pour orgues, enregistré par Jean Guillou en 2013, s’inscrit dans cette logique, inaugurée par Cantiliana en 2012 et qui fera l’objet d’une prochaine recension. Avantage des disques d’orgue, cette gravure est, en prime, l’occasion, pour ceux qui ont notamment loupé les trois disques Philips gravés autour de l’inauguration, de découvrir un instrument singulier, celui de la salle Scarlatti du conservatoire de Naples, une pièce Tamburini construite d’après les plans dudit Guillou et finalisée par Zanin, une bête de 4 claviers dont l’achèvement semble avoir été aussi complexe que son potentiel se révèle intéressant. L’accord est parfait ; et la prise de son de Gianni Ruggiero, assisté de Mauro Santinello avant le mixage de Jean-Claude Bénézech, est très appréciable. Voici donc une joyeuse occasion d’entendre des pièces iconiques (Suite pour Rameau) ou quasi contemporaines de l’enregistrement sous les doigts et semelles du maestro. C’est pourquoi, dans les lignes qui suivent, nous retracerons quelques souvenirs du voyage fait en leur compagnie et personnalisable à votre guise si vous souhaitez, à votre tour, accomplir un périple via, par exemple, cette agence de voyage qui vend le ticket à 10 €.
Regard (2010, 17’), seule composition d’un seul tenant ici gravée, s’ouvre sur un duo que perturbe l’arrivée d’un plein jeu puis d’une colère de fonds. L’éclatement du discours fait se percuter des accords en colère, ponctués par le retour du duo, dont la registration change sans cesse, contrastant avec la rudesse des accords graves et furieux. La notion de duo, volontiers tremblante, se double ainsi d’un discours, eh bien, je dirais : double, associant des envolées propulsées d’abord sur trois notes, ainsi que des grognements tentant de ramener les interrogations à la raison. « Gardez vos yeux dans vos poches cernées, les enfants ! » semble pester la norme, tandis que la pulsion vitale de curiosité s’y refuse. Cette tension avive la curiosité de l’auditeur : sans souci de le brosse-à-reluirer grâce à des mélodies charmeuses, le compositeur exploite un orgue fort riche pour qui sait le registrer afin de raconter une histoire. Jamais grisé par la puissance décibélistique, si si, toujours soucieux de contrastes, l’interprète offre au compositeur une tribune élégante pour un discours dont la fin en fade out est un dernier pied-de-nez aux habitudes tuttistes qui démangent parfois les organistes au moment de la péroraison. Au long de ce Regard, l’écriture est à la fois inventive (c’est varié), construite (la récurrence de structures reconnaissables, même quand elles se mélangent, crée l’unité diégétique nécessaire pour soutenir l’écoute pendant un gros quart d’heure) et pertinente pour un gros machin comme l’est un grand orgue. En conséquence, l’écoute ne souffre pas du divertissement : simplement entendu, Regard est ridicule, atomisé, in-signifiant ; écoutée, la pièce devient très intéressante à défaut de séduire tout auditeur – en somme, comme un regard qui, anodin, glisse sur les choses alors que, appuyé, il gagne parfois en profondeur et toujours en signification.
Photographie reproduite avec l’aimable autorisation des éditions Augure
Enfantines (2012, 16’), composée de six segments, s’ouvre sur une pièce faisant écho à Regard : un discours liminaire, sautillant, est opposé à une colère d’abord grave puis déchaînée. La deuxième pièce interroge davantage, sur deux claviers, la capacité d’imaginaire tapie dans le souffle flûté de l’orgue. On retrouve le détaché caractéristique du musicien au début de la troisième pièce, qui semble chercher sa route entre ligne tressautante appelée à réapparaître, grognements des graves et tenues tremblantes d’où émerge sporadiquement un cornet ou le commentaire ternaire de la bombarde. La quatrième pièce, plus courte, paraît prolonger la précédente, avec ses tenues tremblantes, accompagnées de trilles, et ses ponctuations rares à la pédale. C’est aussi le cas de la miniature qui lui succède, comme si le compositeur proposait davantage une esthétique unie qu’une variété plaisante – la fin en petit tutti en sus. La dernière pièce ressasse un motif descendant, à la logique déjà exploitée, et des accords irréguliers. Tout se passe comme si elle tentait de synthétiser les éléments du discours utilisés jusqu’à présent : dégringolades, accords brefs dans le grave, tenues tremblées, usage des anches et notamment de la trompette, pour permettre d’identifier un leitmotiv à l’aide de récurrences qui se consument dans une fin en tutti. (À noter que le compositeur propose une description de son œuvre sensiblement différente à celle que vous venez de parcourir, comme quoi, c’est bien aussi de lire ce que celui-qui-sait en dit.)
Suite pour Rameau (1979, 20’), commande dijonnaise, articule une suite de neuf miniatures inspirées par des titres du susnommé Jean-Phil’. On mentirait en prétendant avoir saisi partout en quoi elles ont quelque chose d’anacréontique, comme l’affirme pourtant le compositeur, si, par cette évocation du poète antique et de sa descendance artistique, l’on entend de façon schématique la présence d’une certaine tension érotique ; mais l’on veut bien subodorer, dans le choix des titres, une volonté de privilégier le sous-entendu, le behind the scenes, le mystère de l’Eros voire le plaisir de la recréation – toute œuvre n’est-elle pas manière de procréation ? – dont la danse, chérie par les amateurs de pensées impures, est un judicieux médium véhiculatoire. Dès lors, rien d’étonnant à ce que la première pièce soit un « rondeau », qui cherche sa v(o)ie entre des séries d’accords disjoints ou enchaînés. Une étrange arythmie secoue la pièce, réveillée paradoxalement par des séquences plus paisibles qu’encadrent des grondements furieux zébrés d’une noire énergie – mmm, je sais, « noire énergie », c’est bien pourri, mais je laisse quand même : s’autoénerver est parfois de salubrité intime. L’« air tendre pour la rose » est un duo balancé entre des fonds, accompagnant, et une sorte de cornet nasardisant que la fermeture de la boîte expressive éteint. « L’indiscrète », fragment le plus bref, est quasiment figuratif : on retrouve les accords répétés ou tenus et les voix graves qui tentent de contenir l’aigu farfouineur. La « gavotte » offre une danse de pantins, à la fois clairement balancée à quatre temps et sans cesse en déséquilibre.
Photographie reproduite avec l’aimable autorisation des éditions Augure
Après que le ressassement et l’énergie ont souligné le caractère à la fois circulaire, donc enfermant, et joyeusement antinormé de la danse, « Le neveu de Rameau » parcourt à nouveau le clavier avec une voix aiguë rythmée à deux temps et sa réponse grave. Des motifs ascendants interrompent ce systématisme, puis se fondent dans le flux liminaire avant de déclencher l’ire de l’orgue et la conclusion sous forme de rush cacophonique. Les « tendres plaintes » jouent l’ambiguïté érotique par l’opposition entre la lourdeur des accords et les mélopées indécises que poussent les anches dans les aigus. Même registration, tiens donc, ô ironie, pour « L’ingénue » en duo composé, là encore, parfois ponctué par une pédale symbolisant, peut-être, soit le grondement du désir, soit le danger de l’ingénuité, l’un n’empêchant pas l’autre, yallah. Comme pour les « tendres plaintes », c’est à la voix ingénue qu’est dévolue la dernière phrase. « Diderot » surprend puisqu’elle se présente comme une pièce chiffrée de Rameau, ici incarnée dans la réalisation de l’interprète, toutefois revendiquée dans la note d’intention comme l’art de « mêler réalité et fiction créatrices ». Tout cela se finit par « La rebelle », une pièce associant traits et puissants accords, avec échos malicieux et « gouttes d’eau » à la main droite. L’usage sporadique de la bombarde fissure cette répartition de bon aloi. Il finit par déclencher des épisodes furieux, brisés par le retour du motif liminaire qui, autour du tourbillon de sa vélocité, cristallise deux accords conclusifs.
Dix Pièces furtives (1998, 15’) constituent la dernière composition au programme. Revendiquées comme « extrêmement simples », usant volontiers du tremblant comme pour souligner leur apparente modestie et leur filiation guillouistique, ces miniatures respectent, au long de leurs quatre-vingt-dix secondes en moyenne, une structure immuable : duo paisible (plages 17, 20, 22, 23), solo avec accompagnement (18), duo rythmique (19), duo progressant crescendo grâce à une mélodie à deux tons et une basse rythmique (21), duo à harmonisation répartie entre les deux mains (24), duel d’anches arbitré par la pédale et fini en plein jeu (25), et duo paisible qui, lui, finit par froncer les sourcils (26). L’ensemble forme un petit kaléidoscope d’une partie des goûts harmoniques et des formules d’écriture que le compositeur chérit.
L’improvisation finale (5’) prouve, réprouve et reprouve ces penchants, tant elle semble, d’abord, prolonger la composition précédente. Du reste, c’est cette continuité différenciée qui séduit dans le disque : c’est à la fois toujours du Guillou et jamais exactement le même Guillou. La diversité dans l’unité, l’unité dans la diversité – le dialogue liminaire de la dernière plage les illustre. Puis les saucisses s’agitent. Des traits zèbrent le clavier, alternant avec la tentation de l’accord provisoirement reposant. L’arrivée du tremblant sur les anches dans le médium est combattu par la pulsation arythmique de la main gauche et de la pédale. La répétition des accords annonce une envolée vers les ondulants, une nouvelle fois brisée par les fumerolles des anches aiguës opposées au grondement de l’accompagnement ou au déchaînement de l’orgue. La pulsation de la pédale anime un crescendo ondulant que la puissance des pleins jeux magnifie. Surgit alors un decrescendo où le tremblant généralisé préfigure, malgré que les derniers éclairs de flûte en aient, l’aspiration vers le silence.
En conclusion, on est de nouveau séduit par l’engagement d’un label non seulement à proposer un large aperçu du travail de son champion, mais à le proposer dans d’excellentes conditions : choix éditoriaux convaincants, prise de son soignée et livret riche – trilingue, incluant la composition de l’orgue, introduction du label et témoignage du compositeur. Certes, pour montrer que nous avons lu le contenant presque autant qu’écouté le contenu, ou peut-être pour montrer que, bien que ce disque nous ait été offert, nous écrivons ce qu’il nous paraît pertinent d’écrire, no matter what, ô courage culturel quand tu nous tiens, bref, nous pourrions signaler quelques bizarreries d’ortho-typo-mise en page, du genre : Enfantines est décrit en troisième place alors qu’il s’agit de la deuxième pièce (l’argument du « c’était plus pratique pour la mise en page » serait, bien entendu inopérant) ; on salue « madame le directreur » avec smartphone et appareil photo, souvenir donc d’un ancien temps d’il y a cinq ans ; il est mentionné un « Grand Plein-Jeux » au GO ; et, sur le fond, on aurait aimé savoir, par exemple, comment le choix de ces pièces s’était effectué : proximité des compositions confrontées à une pièce plus ancienne, souci d’enregistrer des œuvres peu ou mal enregistrées jusqu’ici (dire qu’elles « couvrent quarante ans » alors qu’il y en a une des années 1970 et 3 de 1998 à 2012 n’est pas tout à fait convaincant), etc. Moralité : même content, l’auditeur n’est jamais content. Et pourtant, guilloutophile ou curieux sans tabou trouvera dans ce disque de qualité de quoi picorer à loisir : une longue pièce, des pièces unitaires mais fractionnées, et une impro. Une seule restriction – ne pas espérer que ce disque entonne une jolie musique de fond. Voilà une heure vingt à écouter vraiment ; faute de quoi, l’on préfèrera, je sais pas, moi, une intégrale des sonates de Telemann pour flûte à bec alto, viole de gambe, clavecin et une bonne tisane coupée à l’eau purifiée.
Andreas Schager (Tristan). Photo : Bertrand Ferrier.
Non, on ne retourne pas écouter Tristan und Isolde que pour voir des fesses, la bite du sosie de Michael Lonsdale, du nichon et de la chatte poilue, même si y en a – c’est la « vision » de l’opéra selon Peter Sellars et Bill Viola, et elle a, tout à fait fortuitement, ce double petit plus d’être hors sujet (quel génie !) et réemployable pour n’importe quel opéra. On y retourne pour l’orchestre et les voix, mais « on » ne doit pas être le seul à s’essssscagacer de cette arnaque puisque Bastille est loin d’être plein, ce 19 septembre, fait rare pour un Wagner parisien, et ce nonobstant fait explicable sans doute par l’inanité scénique des productions et choix de l’ère Lissner, heureusement presque sur la fin.
L’histoire : voir ici.
Le double scandale : d’une part, la pseudo « mise en scène », sans décor hormis un parallélépipède servant de lit et d’estrade, avec une vidéo ridicule et des pseudo-costumes de Martin Pakledinaz (t’as été payé combien pour ta petite virée dans une friperie, mec ?), est une honte que nous évoquâmes tantôt. D’autre part, il est insupportable que l’État continue de financer un opéra « national » où pas un artiste sur le plateau ne soit national – ni Philippe Jordan, ni Peter Sellars, ni Bill Viola, ni Martin Pakledinaz, ni James F. Ingalls (spécialiste des lumières carrées), ni Alex MacInnis (« live video editor », ha ha), ni José Luis Basso, ni, chez les solistes, Andreas Schager, ni René Pape, ni Martina Serafin, ni Matthias Goerne, ni Ekaterina Gubanova, ni Neal Cooper, ni Nicky Spence, ni Tomasz Kumięga. Fermer aux artistes hexagonaux une scène si chèrement payée par leurs compatriotes est une dégueulasserie presque sans nom dont il nous semble juste de continuer de nous offusquer, mârde.
Presque Martina Serafin, l’appareil étant en révolte alors bon. Photo : Bertrand Ferrier.
La représentation : face à un opéra somptueux qui exige tant de tous les acteurs, il faut une troupe de haute volée. L’orchestre, sous la baguette de Philippe Jordan, chouchou de Bastille (hormis quelques folles essayant de se faire remarquer en ouh-ouhtant à la fin, faut bien s’occuper après les Gay games), est à la hauteur des hautes attentes placées en lui. Bien que le tempo annoncé soit légèrement plus rapide qu’à l’accoutumée – le chef comptait gratter 5′ sur chacun des deux premiers actes, ce dont le site de l’Opéra ne semble pas au courant, au contraire –, on est saisi par la beauté des timbres, la capacité à jouer à la fois ensemble ET avec le plateau, la richesse des couleurs obtenues, la précision des attaques, l’évidence des solistes et la concentration générale – on avise ainsi Sabrina Maaroufi et ses flûtes, toujours « dans son match » alors qu’elle joue, quantitativement, peu. Un rabat-joie pointera, ravi, çà un départ perfectible, là un défaut d’accord entre les violons et les clarinettes, rappelant à cette occasion que c’est moins risqué d’être violoncelle solo que cor solo ; nous n’aurons pas ce niveau de fatuité car la splendeur des cordes et la cohérence du propos nous a happé, même s’il nous manque, c’est notre goût, cette tension sporadique et cette exploration des contrastes d’intensité qui ne sont certes pas la marque de fabrique du chef maison. Car, boudu, quel souci des chanteurs et, surtout, quels préludes et quel finale, maou ! En revanche, avouons avoir été déçu, pour une fois, par le chœur d’hommes, il est vrai expulsé dans les loges, en hauteur afin de participer à la spatialisation du son. Leur première intervention nous a paru méchamment fausse, et l’acoustique spécifique n’a, par la suite, pas valorisé la banda des matelots et soldats souvent entendus à meilleure fête.
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- Appréciez les costumes, 1. Nicky Spence (Ein hirt, Ein junger seemann), Matthias Goerne (Kurwenal), presque René Pape (König Marke). Photo : Bertrand Ferrier.
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- Appréciez les costumes, 2. Philippe Jordan (fournit son costume), Ekaterina Gubanova (Barngäne), Neal Cooper (Melot à la brosse), Tomasz Kumięga (Ein Steuermann). Photo : Bertrand Ferrier.
Le plateau vocal : alors que l’on nous avait annoncé des solistes désespérants, l’ensemble est de belle tenue. On le sait, l’opéra exige beaucoup des deux têtes d’affiche, mais de façon croisée : Isolde bosse plus que Tristan au I, un peu plus puis autant que lui au II, moins mais jusqu’au bout dans le III – et, donc, vice et versa. Martina Serafin connaît l’ampleur de la tache – voir la vidéo infra. Comme à chaque fois que nous l’avons ouïe en ces lieux, elle associe virtuosité, résistance et honnêteté avec un charisme patent. On la sent, par moments, soucieuse de ne pas trop en faire, mais elle intègre cette prudence dans le paradoxe de son personnage, à la fois fragile, victime et chef de bal (Isolde, c’est quand même l’histoire d’une nénette fiancée à un mec, mariée à un deuxième et, grâce à la drogue, partie avec un troisième après en avoir séduit un quatrième : on n’a pas affaire à la prude midinette de base, hein). Tristan, lui, doit assurer jusqu’au bout, avec un troisième acte qui cristallise la thématique de l’opéra – pendant trois fois quatre-vingt minutes, ça ne cause que d’une chose : l’attente. Au I, on attend d’arriver au port ; au II, Isolde attend que les chasseurs soient loin pour retrouver Tristan ; au III, Tristan attend qu’Isolde le rejoigne pour le guérir, c’est-à-dire mourir. Dans cette perspective, Andreas Schager prend son rôle à cœur. Même si la voix craquotte, notamment dans la seconde partie du troisième acte, même si on le sent souvent tendu, il assure sa partie et rassure les inquiets. En revanche, il subit de plein fouet l’absence de mise en scène. Malgré sa bonne bouille de Torsten Kerl, lui ne semble pas être un acteur-né, et son corps ne suit pas les belles inflexions de son timbre. Le troisième acte en est une illustration, où il ne cesse de se grattouiller le brushing, ce qui est son tic préféré, comme en témoigne la photo qui ouvre la présente notule, prise au moment des saluts. Néanmoins, essayons d’estimer que l’important, dans le contexte sellarsien, reste le son et l’intention – or, sur ces deux points, l’artiste « répond présent ».
Appréciez le décor. Photo un p’tit peu dégoûtée : Bertrand Ferrier.
Parmi les rôles secondaires principaux, si j’puis dire, saluons le roi Marke de René Pape, idéalement taillé pour l’artiste avec ses deux grandes scènes où la puissance de la voix et l’autorité de la posture ne souffrent guère contestation. Ekaterina Gubanova (Brangäne) semble parfois manquer de puissance dans les graves, mais on la sent surtout gênée par la pseudo mise en scène, id est empêtrée dans des postures ridicules – elle est tantôt immobile, tantôt en train de caresser sa patronne, ce qui ne lui permet pas de donner à son personnage le tiraillement cornélien qui la déchire (elle devait empoisonner Isolde à mort, elle lui a empoisonné la vie). Neal Cooper en Melot aurait gagné à être mieux dirigé et designé ; en effet, il a peu d’interventions ; autrement dit, les costume, coiffure et posture sont d’autant plus importants – va-t’en essayer d’incarner ton personnage complexe (c’est le meilleur ami de Tristan, mais il le trahit parce qu’il voudrait se taper sa nana) quand on te demande de poignarder un héros à main nue. Ce nonobstant, notre vraie déception est liée à Matthias Goerne, Kurwenal bougonnant, engoncé dans ses sons nasaux, et il est vrai sabordé, lui aussi, par Peter Sellars (« quand t’as rien à faire, ben, t’as qu’à te coucher, voilà, et puis après tu te dandineras pendant tout le troisième acte, ça t’aidera à pousser »).
En conclusion, quel dommage que l’enjeu dramatique – parce que, bon, un opéra, en dehors de la performance musicale exceptionnelle que cela exige, ça raconte une histoire – soit mutilé par cette version sellarsique ! Cette tare n’impacte pas seulement le côté visuel, elle influe aussi sur la projection, l’incarnation, le dépassement des personnages par le talent et le savoir-faire des artistes. Certains ont su composer avec cette donnée mutilante ; elle a fait plus de dégâts chez d’autres. En d’autres termes, on ne peut pas dissocier, et c’est en général heureux, le spectacle de la musique, même sur l’air du « t’as qu’à fermer les yeux, ça passe mieux ». En bridant les artistes, en souillant la composition, Peter Sellars, ses complices d’arnaque et ses commanditaires insultent l’institution de l’Opéra, les spectateurs payants et la musique elle-même, en plus de mettre en mauvaise posture un plateau pourtant de haut niveau. Un seul mot, après trente-trois représentations de cette billevesée : révolte !
… oups, non plus.
C’est d’abord une question d’ignorant qui nous happe : pourquoi, aujourd’hui, enregistrer un disque de mandoline baroque, même composé exclusivement de « premières mondiales sur instruments anciens » ? Allons plus loin dans les questions bêtes, puisque nous sommes assez doué dans ce domaine : pourquoi écouter une telle proposition ? Le disque de concerti napolitains pour mandoline que publie ces jours-ci Artemandoline répond à ce doute balourd d’une triple façon – et, hop, d’entrée, un p’tit chiasme, ça promet.
- La musique pour mandoline, vue par les Napolitains, pulse, groove, zouke et impressionne puisqu’elle cherche avec gourmandise, à « charmer, séduire et divertir », stipule le livret.
- Elle marque un moment très important de l’histoire instrumentale napolitaine, ville où la musique semblait essentielle.
- À Naples, elle est double : d’une part, elle est spécifique (quoi que le court texte de présentation peine à donner des exemples concrets de cette spécificité, de même qu’il omet d’expliquer pourquoi enregistrer ces œuvres dans une église de Longwy… ou pourquoi recourir à une peinture anglaise et dix-neuviémiste afin d’illustrer la couverture du livret) ; d’autre part, elle transcende les barrières de genre. En effet, le disque propose d’explorer ce répertoire à travers le seul prisme du « concerto pour mandoline », mais l’instrument avait aussi droit de cité dans l’opéra et dans toutes sortes de formations (duos, trios…).
Depuis 2001, l’ensemble baroque qui affirme ainsi sa position revendique de « rechercher et ressusciter les chefs-d’œuvre oubliés de la musique pour mandoline » et de « communiquer ses trouvailles au grand public ». Impliquant exclusivement des instruments d’époque, l’ensemble fondé par Marie Fe Pavón et Juan Carlos Muñoz a publié sept disques selon un principe d’exécution : « L’interprète doit parvenir à être assez libre, spontané, anticipatif (sic) et étonné dans sa création intime et dans la nouveauté qu’il fait surgir. »
De fait, dès le concerto en Eb de Giovanni Paisiello (1740-1816), on est saisi par l’énergie que concentre Marie Fe Pavón dans les attaques, les variétés d’irrégularité, les différences d’ornementation, les nuances (voir par ex. la reprise d’une simple formule piste 2, 0’46, quand la sonorité change complètement !). Les accompagnateurs, peut-être un peu uniformément présents, ne ménagent pas leur peine pour faire vivre une musique où la vitalité est indispensable : martelée par des mini-fanfares ou des premiers temps très marqués, elle compense largement une écriture orchestrale qui paraît, soyons faraud, peu inventive. Heureusement, la relative banalité de cette composition codifiée est transcendée par trois éléments :
- une interprétation sous tension,
- la liberté avec laquelle l’interprète rend les enchaînements d’arpèges a priori planplans, et
- la qualité du dialogue sporadique entre soliste et ensemble (voir par ex. piste 3, vers 3’50).
Donc, après un quart d’heure d’écoute, notre scepticisme s’est dégonflé. Voici une musique pétillante et roborative qui donne envie d’écouter la suite.
En l’espèce, la suite est constituée par le concerto en Bb de Giuseppe Giuliano (dix-huitième siècle), pris en charge par Juan Carlos Muñoz. Le tempo liminaire, « maestoso », qui n’empêche pas d’avancer, met en beauté les envolées prestissimes de la mandoline, exigeant du soliste une extrême agilité. L’effet peut paraître facile, opposant les ploum ploum de l’orchestre aux libertés du mandoliniste ; il n’en est pas moins percutant. Sur cette lancée, le bref « lento non troppo » qui suit oppose à nouveau l’orchestre au complet à l’accompagnement léger voire à l’unisson (piste 5, 1’40). C’est fort bien exécuté, en prélude à un « allegro » ternaire que le brio des violons lance sans faillir. De la sorte, la musique associe une simplicité d’écriture et une exécution de haute volée, proposant ainsi une découverte – au moins pour l’ignorant qui écrit ces lignes – certes pas bouleversante mais tout à fait pimpante.
Not your average viole de gambe. Source : http://www.artemandoline.com/media/. Photographe non précisé.
Le concerto suivant, en G, est l’œuvre de Domenico Caudioso, dont la légende propose qu’il soit un pseudonyme involontaire de Domenico Cimarosa, ce qui serait plus rutilant. Marie Fe Pavón est à nouveau sur le ring. On apprécie le souci de variété du compositeur, qui ne se contente pas de développer, au métier, un thème sans falbala : on est ainsi sensible à la brève petite tentation mineure, qui va au-delà du simple plaisir motorique procuré jusque-là par des compositions très corsetées. À nos oreilles, hélas, le début du « largo » n’est pas aussi inventif. Par chance, la mandoline arrive à l’emballer par les bavardages et les inégalités dont elle enveloppe sa partie en C, qui permet d’atteindre, une fois n’est pas coutume, une coda orchestrale élégante, id est libérée des blam-blam-blam habituels. L’« Allegro » conclusif revient aux principes de base (rapidité et alternance orchestre – petit ensemble avec soliste), mais l’on y goûte une certaine inventivité dans les modulations (par ex. piste 9, vers 2’15) et un goût certain pour les petites cellules mélodieuses, ce qui éveille l’intérêt de l’auditeur, par-delà la virtuosité tectonique de la gratteuse de cordes.
Le concerto en A de Carlo Cecere (1706-1761) qui suit met en valeur la précision de Juan Carlos Muñoz. Carlo Cecere, comme les gens cultivés – donc tous – le savent, aurait été un compositeur vedette d’opéra. Ici, il a façonné une pièce parfaite pour servir de piédestal à un soliste que n’effraie pas la vitesse d’un « Allegro » pourtant annoncé « non presto ». En sus d’une main droite fofolle, on apprécie, sur la partie finale du mouvement, la synchronicité du mandoliniste avec ses compères. Le « largo » obligatoire n’a pas davantage peur de prendre son temps et de reproduire la même structure que le premier mouvement. Le « grazioso » ternaire, tâche d’apporter un peu de légèreté dans un opus un peu terne au sens de : pas notoirement original, comparé à ses prédécesseurs. La mandoline fait ce qu’elle peut pour cela, en choisissant des liaisons ou des coupures entre notes donnant l’illusion de petits bonds – ces respirations sans ritendo, pleines de grâce, trahissent l’attention aux détails de l’interprète. Néanmoins, si l’on est impressionné par la dextérité des musiciens et leurs tentatives pour jouer autant de musique que de notes, l’on peine à se laisser à nouveau séduire par une œuvre sédimentée dans des codes que ne relève pas une pointe mélodique épicée, une incongruité patente ou une idée bizarre balancée tout à trac dans le flux sonore.
Trouvera-t-on le bonheur avec le mot de la fin, qui revient au compositeur du début ? Le concerto en C de Giovanni Paisiello est au moins nouvelet car il donne l’occasion à l’auditeur d’écouter une troisième mandoliniste, Alla Tolkacheva. D’emblée, les tentations de modulation qui courent sur la partition, ainsi que le ton décidé de la soliste, avec des prises de risque poussant le frisson à sa limite (voir piste 13, 2’05), réveillent notre curiosité. La cadence du « Tempo giusto », quelle belle indication de vitesse, est l’occasion d’entendre la musicienne derrière la virtuose. Un violon trrrès langoureux dialogue avec elle dans le « Larghetto alla siciliana ». Ici, le temps s’étend plaisamment sans traîner pour autant. Refusant le contraste criard, l’« Allegro » final, allègre mais non pas vivace, ne s’enivre ni de vin, ni de vertu, ni de vitesse excessive, préférant se laisser éclairer par l’énergie et la poésie que la mandoliniste met jusque dans les arpèges, grâce à des attaques diversifiées et des contrastes d’intensité. L’orchestre dialogue alors avec lui-même avant de laisser la vedette à la soliste, dont la délicatesse sans chichi sait tirer le meilleur d’un quart d’heure baroque un brin répétitif (forte – piano, majeur – mineur, arpèges brisés et réitérés, structures de mouvement identiques, reprises…).
Artemandoline. Source : http://www.artemandoline.com/media/. Photographe : Odile Armborst.
En conclusion, oublions les défauts du site pourtant très esthétique d’Artemandoline, où, par ex., le nouveau disque n’est pas encore référencé et où de nombreuses photos – dont celle du patron – sont floues. Soulignons plutôt la qualité de ce disque Sony, où tout est finement interprété, jusqu’à la dernière note de ces soixante-cinq minutes de musique, posée avec art. Sans doute convient-il de ne pas écouter le disque d’un trait, afin de mieux goûter le charme de cette musique toujours jolie, parfois époustouflante, mais souvent trop prévisible pour soutenir une audition attentive sur la durée – ces concerti n’étaient probablement pas conçus pour être ouïs enchaînés. Prises séparément, les cinq parties de cette réalisation, retranscrite par l’ingénieur du son Arno Op Den Camp et soutenue par le Luxembourg, lancent en s’ébrouant des gouttelettes de joie raffinée et légère sur l’auditeur, même peu frotté de ces eaux savantes. Partant, les concerti napolitains pour mandoline s’apparentent à une musique à déguster par petites gorgées plutôt qu’à picoler à grandes lampées : n’est-ce pas, signe de qualité quasi suprême, ce que l’on souhaite aussi des meilleures dives bouteilles ?
C’était un temps très raisonnable. On mettait les vivants à table et, s’ils avaient le bon relationnel, on faisait jouer leurs symphonies par l’orchestre de l’ORTF. Depuis les années 1970, les décideurs ont changé les destinataires de leurs commandes, et la troisième symphonie de Jean Guillou est restée partition morte. En guise de pied-de-nez, fin 2015, le label Augure, dédié à la pas-morte vedette de Saint-Eustache (contrairement à feus les chefs ici convoqués, l’organiste par excellence était en concert ce 16 septembre à la cathédrale de Toul pour propulser son Offrande musicale), éditait les deux symphonies de son héraut – pour une fois, les deux orthographes sont correctes. Partant, voici quelques aperçus d’un disque disponible ici pour 15 €.
Judith-Symphonie, le monstre qui ouvre le bal, pèse plus de trois quarts-d’heure. Son projet : évoquer le Dieu des juifs et proclamer la menace qui pèsera toujours, selon la légende, sur ceux qui en voudront à l’auto-proclamé « peuple élu ». Tout s’ouvre sur un capharnaüm de 3’33, prélude à la vocalise d’1’50 de Judith (Chrystyna Szostek-Radkowa – la graphie est celle de la création, eût-elle été simplifiée ou dékristianisée par la suite), à peine ponctuée doublement par les timbales. Un commentaire s’étale peu à peu dans l’orchestre avant que la voix ne s’élève derechef, commentée avec énergie par cordes, piano et xylophone. L’énergie orchestrale atteint de nouveaux sommets avant un silence qui matérialise l’abandon divin d’Israël aux mains de ses ennemis puisque surgit le terrible Assur. Quasi tonal, le martèlement qui accompagne la description de cette invasion, ouvrant la voie à une riche harmonisation messiaenique (piste 1, autour de 15’35). La même articulation tétralogique alternant solo de la mezzo – commentaire instrumental – texte – chant accompagné conduit au deuxième mouvement après qu’une fougue cuivrée a été injectée dans les veines orchestrales.
Les sonorités graves et une guitare électrifiée, so seventies, secouent la « décision de Judith de sauver Israël ». La timbale martèle le danger encouru par le pays. La soliste, impressionnante, qui plus est pour un live, doit à la fois dire le texte, le vocaliser, le parler (début du troisième mouvement), le répéter tout en précisant, féministe que « non enom cecidit potens eorum » mais que le Seigneur « tradidit eum in manus feminae, sed Judith » le renversa parce qu’elle était trop bonne de sa partie visagale (« in speciei faciei suae »). La troisième partie, qui confirme la maîtrise précise de Renard Tchaïkowski, s’articule autour de la séduction. En conséquence, elle travaille davantage la résonance comme pour souligner l’envoûtement que suscite le corps de la veuve grâce à un habile strip substituant à ses vêtements de deuil des atours olé-olé (je traduis approximatif). Guitare et trompette annoncent et encadrent le grand moment de séduction fétichiste (« sandalia eius rapuerunt oculos eius ») précédant la décapitation suraiguë.
Le déferlement qui suit, marquant l’arrivée du quatrième mouvement, est plutôt une débandade en forme de marche d’échec. Les juifs sont excités car ils sont « arescentes in siti », d’où l’importance de bien s’hydrater. Cuivres et timbales déferlent pour accompagner le triomphe d’Israël et la louange d’Adonai, dont la puissance serait donc sexy puisque liée à la science en cordonnerie des femmes au joli minois – mais ce n’est pas le lieu de s’amuser du ridicule vétérotestamentaire ou de s’emporter en dénonçant les horreurs et perfidies perpétrées quotidiennement par l’état israélien avec la bénédiction de tous les donneurs de leçons géopolitiques qui, bref. C’est surtout le lieu d’apprécier le sens du tutti, piano et cymbales inclus, qui anime Jean Guillou jusqu’aux faux silences (plage 4, 10’). Le contraste avec le long grave résonnant qui suit est supérieurement narratif. Le couronne la menace finale contre les méchants « insurgenti super genus meum ». C’est sûr que, avec des missiles contre des pierres, c’est plus facile, mais un symphoniste qui chanterait la gloire du peuple palestinien opprimé plutôt que celle d’un peuple qui a réussi aurait sans doute moins de succès. Faute, sans doute, d’avoir obtenu l’autorisation de l’Ina de retoucher les fichiers, l’éditeur conclut cette symphonie par 1’10 d’applauses – si notre hypothèse est bonne, c’est la preuve que, avec ou sans le dégueulasse immondice qu’est la spécialiste familiale du taxi, cette officine étatique est stupide et gérée en dépit du bon sens, tant le decrescendo superbe et prenant qui conclut cette symphonie avec une force formidable aurait gagné, au disque, à être libéré de la gangue du réel.
En conclusion, cette œuvre ambitieuse est certes parfois datée (ha ! la guitare électrique dans les orchestres des années 1970 !) ; toutefois, son discours est surtout évocateur, supérieurement orchestré et très diégétique (au sens où il se passe des choses) : l’inverse du film muet – pas l’image, le son, de très bonne qualité et bien mis en valeur par un livret qui « donne les paroles ».
Chrystyna Szostek-Radkowa et Jean Guillou. Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/24/Krystyna_Szostek-Radkowa_i_Jean_Guillou_Judith_Symphony.jpg.
La seconde symphonie, d’une grosse vingtaine de minutes, est présentée par le compositeur comme un monodrame, concept popularisé en musique classique sous l’égide de l’Erwartung d’Arnold Schönberg. Le monodrame est une narration théâtrale qui n’exprime qu’un point de vue (Erwartung est un monologue). En l’espèce, sera présenté le seul point de vue des cordes, et l’on sent cette tension entre l’énergie permanente du drame et l’oscillation stimulante entre unissons remarquablement concoctés sous l’égide d’André Girard et clusters hypnotisants.
Un éclair parcourant l’ensemble du spectre sonore zèbre le début du Con fuoco liminaire. Puis les plans sonores distinguent le suraigu et le chant de l’alto. Un motif écartelé parcourt les solistes avant qu’un même unisson ne prélude à l’entrée des violoncelles et contrebasses. Le titre du mouvement l’annonçait : pas de mélodie, on n’y voit que du feu. L’orchestre de chambre rend avec force l’opposition entre le motif pentatonique, les moments de fureur et les unissons colériques. Les archets disparaissent alors pour que surgissent, dégingandés, des palanquées de pizz. À la sournoise, les archets reviennent à l’approche du Très lent ouvert par les sons très graves des contrebasses.
Souvent en duo, le mouvement oppose aux zigzags des cordes abyssales une ligne discontinue chantée tout uniment dans les médiums et aigus. De rares clusters ponctuent cet unanimisme. Puis l’opposition entre ces deux pôles (clusters et unissons) s’accentue autour de longues tenues. Des pizz bruyants animent le sourd combat qui se déroule, derechef arbitré par les archets en fin de bal. Le retour du Tempo primo scinde aussi les acteurs aigus entre notes ultra rapides et motif brisé. Un envol général (piste 7, vers 1’) enflamme le discours, s’interrompt, renaît, retrouve les contrebasses qui grondent vivacissimo avec le chœur. Un nouvel unisson ouvre chemin – même moi, cette formulation m’irrite, mais je la laisse quand même, ben, je sais pas, peut-être parce que, mais ce n’est qu’une supputation – au dernier mouvement, Très lent comme le deuxième, entre aigus à l’unisson et contrebasse en pizz. Le procédé, opiniâtre, persiste pendant deux longues minutes, comme s’il couvait un feu indéterminé, dont seules les fumerolles demeurent quand les ultragraves des contrebasses l’emportent coll’arco. Le tout se conclut par des applauses qui gâchent une fois de plus ce fade out majestueux quasi wagnérien, mais on imagine qu’Augure n’a pas géré non plus ces pistes à sa guise – et puis, soyons sincères, l’on aurait itou applaudi cette pièce profonde et puissante.
Jean Guillou lors de la création de sa première symphonie. Source : http://classik.forumactif.com/t4199-jean-guillou.
En conclusion, ces deux symphonies, associant accessibilité du discours et complexité de la composition, laissent un sentiment ambigu : regret que l’organiste ait, par la suite, été renvoyé à son travail d’organiste-compositeur-pour-orgue, et curiosité de continuer, via l’orgue, l’exploration de cet univers sonore, ambitieux à défaut d’être mélodique, plus intrigant que plaisant – ce qui, sur la durée d’un disque, est loin d’être un vice –, intéressant par son énergique rugosité plutôt que chou tout plein grâce à la bienveillance de ses soieries moirées. Donc rendez-vous pour, bientôt, de nouvelles découvertes dans le décidément passionnant catalogue guilloutique d’Augure.
… traduit en langage correct, avec les fautes d’orthotypo indispensables quand on s’adresse, au ras de terre, aux cons. À nous, donc.
Pour la troisième saison du festival Komm, Bach!, grâce à l’intercession – notamment – de Maryse Laigle, intendante de la paroisse jusqu’à ce jour, de Jean-François Morel et d’Odile Rocher, la paroisse de Saint-André de l’Europe nous a permis une folie : faire réviser l’orgue par la manufacture Yves Fossaert deux jours avant le concert inaugural. De notre côté :
- nous avons poursuivi notre travail avec une graphiste formidable, miss Tomoë ;
- nous avons happé un trompettiste que Rostro et Philip Glass ont applaudi ;
- nous avons préparé, très officiellement, pour ce samedi, deux visites commentées de l’orgue auxquelles vous êtes invités au sens de : conviés gratuitement, à 16 et 17 h (nombre de places limitées, rendez-vous sur place) ;
- nous avons fomenté pour 20 h un concert orgue et trompette qui pouëtte-pouëtte mais qui ne prenne pas un seul spectateur pour une buse ;
- et nous nous sommes dit que, après tant d’efforts, nos spectateurs seraient ravis de fêter l’inauguration du festival en buvant de bons coups et en mangeant de bons morceaux.
Gratuitement pour celui qui n’a pas de pognon. Selon ce qui est possible pour celui qui a de quoi, ou pense que la culture mérite, à l’occasion, un p’tit kèkchoz.
Tout ça, nous l’avons fait sans une once de subvention. Parce que nous pensons que la culture se partage sinon meurt. Parce que nous pensons que respect du cultuel et vivification du culturel sont tout sauf contradictoire. Et parce que proposer un travail joyeux aux ceusses qui veulent bien venir en profiter, c’est pomme-pet-deupe. Du coup, ça donne ce programme [cliquer pour agrandir]…
Bref, on aurait voulu faire plus mieux, on sait pas ce que l’on aurait pu inventer. Alors, oui, on a rassemblé des tubes…
… et des créations mondiales comme ces « Fragments soudés », dont voici le premier enregistrement (pirate) mondial, avant accord de l’orgue.
Voilà, on est comme ça. Désormais, on attend juste que toi, toi et toi et tout le monde, tu sois là. Pour fêter la musique, le plaisir du partage et le patrimoine sempervivens de la France, de l’Europe et, surtout, de nous.
Ce tantôt, l’attaché de presse de la maison dirigée par Olivier Buttex nous fit don d’un disque historique. Pas un disque tout frais sorti de presse, qui est un autre genre de cadeau, d’autant plus apprécié que l’on s’illusionne d’être dans le presque-secret de l’up-to-date ; non, un disque pas tout frais sorti de presse, qui rappelle que la vie d’un disque ne s’arrête pas quand l’actualité des sorties-du-moment ferme bien sa grande boubouche – un disque quasi autobiographique, donc. C’est pourquoi ce site proudly presents, aujourd’hui, la recension d’un disque du trio Artemis enregistré à l’été 2002 (au moment où nous écrivons ces lignes, un exemplaire est en vente pour 6 € ici – et ce n’est pas le nôtre, médisants). Ha, 2002… Rappelez-vous, 2002… C’était pas 1987, et pourtant c’était pas pareil différent. Pis : c’était une époque où, dans le livret, la violoniste pouvait laisser son adresse perso pour tout contact utile. Bref, c’était il y a seize ans, sussé-je bien compter. Or, pour cette formation évolutive (les pianistes, toujours aussi féminines que les deux quatre-cordistes, se remplacent), c’était déjà, après deux disques originaux, l’heure d’un accomplissement certain, et néanmoins…
Trio Artemis. Bettina Macher, Myriam Ruesch, Katja Hess. Source : site officiel. Photographe non précisé.
… et néanmoins, ce n’est pas parce que ce disque nous fut mandé avec grâce que nous ne serons pas honnête. Par exemple en stipulant, comme l’admettent les artistes, que le trio des Quatre saisons à Buenos Aires est doublement un faux. D’une part, Astor Piazzolla ne l’a conçu qu’a posteriori, pour rassembler quatre tangos épars. D’autre part, ce n’était pas un trio : ce qu’Artemis propose est un arrangement de José Bragato. C’est, bien entendu, savoureux comme une viande grillée – tant pis pour les vegans, on est dans un coin argentin de la Suisse pour quelque 25’. Avec une part d’improvisation revendiquée, des unissons séduisants, des nuances bien accordées, des tempi habilement modulés, des sonorités variées, une rythmique claire marquée par le piano de Myriam Ruesch, un violoncelle (Bettina Macher) expert dans l’art de détimbrer et de laisser filer les sons ou d’en inventer (piste 2, vers 6’ – auquel répond sa collègue, piste 3, vers 2’20), et un violon (Katja Hess) aux glissendi et aux fausses faussetés d’une admirable délicatesse, l’auditeur est saisi instantanément et sur la durée par la musique de Piazzolla remarquablement arrangée. La tristesse de l’été, notamment, remue grâce aux changements d’atmosphère, aux précisions des coups d’archet et à la rouerie harmonique du compositeur. La rigueur et la langueur de l’hiver sont rendues avec une science de l’effet qui ne prend jamais en défaut la très haute exigence musicale propre à Astor Piazzolla. Le pedigree des artistes suisses laissait-il craindre une interprétation peu idiomatique, selon l’adage exigeant un Russe pour Scriabine, un Français pour Pierné et une Nénette avec de jolis nichons pour un médiocre récital d’airs d’opéra ? Sans faillir, l’ensemble de l’année piazzollienne séduit, captive et revigore, renvoyant ces sornettes de préjugés racistes dans leurs cordes où un boxeur bienveillant finira, inch’Allalalalah, un beau jour ou peut-être une nuit, par les achever. Et néanmoins…
Trio Artemis. Bettina Macher, Myriam Ruesch, Katja Hess. Source : site officiel. Photographe non précisé.
… et néanmoins, il ferait – Simone, hein – beau, oui, il ferait – Simone, deux – beau voir que nous prétendions bien connaître, voire connaître tout court, l’œuvre de feu René Gerber, encore vivant au moment de cet enregistrement de son Trio. Le premier mouvement colle et secoue davantage des ambiances différentes que des thèmes. Le violoncelle impose le tempo, fluctuant, par de puissants pizz ; le piano tente d’imposer quelque ritournelle ; les autres cordes lui répondent ; les trois finissent par s’emporter de conserve autour du thème évoqué au mitan de cet Allegretto – petite cellule barbotée à la Rhapsody in Blue, composée vingt ans plus tôt ; une coda minimaliste claque la porte de cet épisode sans vraiment répondre à la question posée par le violon. Pour ouvrir l’adagio suivant, un prélude fait écho à des notes répétées ; puis un geste uniformément forte semble s’imposer avant de se dissoudre afin de laisser la place au motif liminaire que synthétise le piano dans l’aigu avant de revenir, raisonnable, au medium.
L’Allegro molto s’ouvre sur un écho aux airs de fugue sans cesse avortée. L’unanimité (octaves piano, unisson violon et violoncelle) débouche sur un thème pataud énoncé à gros coups d’accords que Myriam Ruesch nimbe de sustain comme pour en atténuer la rudesse. L’apaisement permet aux musiciennes de laisser poindre des couleurs plus délicates ; mais la tension n’est jamais absente. En effet, une inquiétude électrise la pièce (longues tenues des notes du piano, tremblement des cordes, retour du thème pataud), jusqu’à ce que le violoncelle décide de prendre, seul, la situation sous l’autorité de son archet. Le retour de ses comparses annonce la coda où un même motif volette d’un instrument à l’autre jusqu’à une course effrénée que les artistes rendent avec énergie jusqu’au « blam » final. Même s’il est fort bien interprété, cette composition n’émarge pas au registre de la belle musique – son déficit mélodique, son caractère décousu, l’avortement systématique des embryons de formes nobles comme la fugue l’en libèrent ; mais il substitue à notre quête de la joliesse une piquante incitation à la curiosité devant une musique à la fois consonante, modale et capable de mettre en sons un questionnement associant un langage classique à une intranquillité moderne… surtout en 1944, date anachronique de sa composition. Et néanmoins…
Trio Artemis. Katja Hess, Myriam Ruesch, Bettina Macher. Source : site officiel. Photographe non précisé.
… et néanmoins, pour nous amener au terme de ce disque, nous attend le quart d’heure du Trio sur des mélodies populaires irlandaises de Frank Martin. Ne tergiversons point en circonvolutions vaseuses : cette trilogie est l’histoire d’un échec. En effet – nous apprend la notice –, commandée par un gros riche, cette œuvre de jeunesse fut décommandée car le mécène n’y retrouvait pas ses mélodies préférées. Et pour cause : le compositeur se plaît à proposer des développements toniques autour de mélodies dont les interprètes accentuent rythmes chaloupés et contretemps. Le premier mouvement pourtant noté « Allegro moderato » s’agite dans une frénésie que plusieurs breaks ne tempèrent pas. L’adagio qui suit offre au violoncelle l’occasion de chanter sa petite élégie, que complète le piano par son contrechant et ses graves. Les deux complices se mettent ensuite au service du violon, avant que le violoncelle ne vienne chanter avec lui, à l’octave. C’est ensuite au piano de s’offrir un solo syncopé, dont la péroraison ouvre la voie à une gigue digne de saint Patrick ou de saint Guy, au choix, que Frank Martin semble hésiter à harmoniser. Même tarif pour le deuxième thème au piano, qu’une rythmique simple ponctue. Le travail rythmique et harmonique s’emballe ensuite, soutenant in due time l’intérêt de l’écoute. Un premier break offre l’occasion au piano et au violoncelle de renouer le dialogue. Jaloux, le violon s’empresse de regiguer avec fougue – disons de fougue-giguer. À nouveau, c’est au piano que revient le rôle de proposer un rythme divergent. Le violon essaye d’imposer un air plus traditionnel. Ses deux camarades protestent, et une dernière envolée signe le match nul des braves battantes. Certes, cette composition sur mesure n’est pas la pièce majeure qui illumine le répertoire de ce très grand compositeur, mais elle est ici donnée avec un souci de pulsation précise qui permet d’en apprécier les passages les plus palpitants. Et néanmoins…
… et néanmoins, en conclusion, si la composition de ce disque intrigue – un Argentin, un Suisse, un Suisse écrivant en irlandais : hormis la permanence de la formation, la cohérence des compositeurs aurait peut-être gagné à être explicitée – et si la prise de son de Peter Laenger nous aurait parfois davantage séduit en privilégiant le détail sur les limbes d’ambiance, elles sont subsumées – j’aime bien ce mot même si je suis pas sûr ce qu’est-ce qu’il veut dire –, par l’énergie dépensée pour jouer dans un même souffle, avec force, enthousiasme, talent (ces sonorités !), métier (cette cohérence du discours !) et subtilité. La musique ici valorisée est en grande partie méconnue, et c’est plaisir que soit levé – avec un talent, une exigence et une pétillance communicative – le voile sur ces pièces peut-être secondaires mais charmantes chacune à sa façon. En clair, ça joue bien, c’est fin, c’est pêchu et c’est une occasion de découvrir des œuvres presque aussi rares qu’intéressantes : pourquoi d’autre écoute-t-on, voire achète-t-on des disques ?
(Non, « pétillance » ne veut rien dire, mais je laisse quand même, na.)
La nouvelle création d’un certain Bertrand Ferrier pour orgue et trompette est annoncée ce samedi, enveloppée de concerti baroques et d’œuvres plus fraîches. Pour s’impatienter de l’entendre, voici la vidéo de la précédente création, un impromptu pour saxophone et orgue interprété en compagnie du grrrand saxophoniste Pierre-Marie Bonafos.
Débarquer à une tribune. Sur le couvercle de l’orgue, trouver une déclaration d’amour. Se souvenir que l’on est juste le remplaçant in extremis et que, partant, il est hélas improbable que le symbole soit destiné à l’intrus. À moi, donc.
Photo hypersymbolique : Bertrand Ferrier
Après un article plutôt louangeur sur un disque à paraître, je reçus quelques messages courroucés – certains avec une pertinente modération, qui permet le dialogue ; d’autres plus ébouriffés. Voici donc une réponse inspirée d’un courriel authentique suscité par la question : « Vous savez que c’est pas très gentil de dire pas que du bien ? »
1.
L’impact de la critique
Musicien professionnel mais loin d’être un grand virtuose – je m’en suis expliqué dans un livre, L’Homme qui jouait de l’orgue (Max Milo) –, chanteur « à texte » plus habitué à l’indifférence bruyante des bars qu’aux lampions des grandes et belles salles, j’ai pleinement conscience de ce qu’une critique, même modérément critique, peut avoir comme impact sur un interprète. Ainsi, quand je sors d’une célébration où un homme est venu me voir pour me féliciter, les larmes aux yeux, de ce que j’avais joué en solo ; puis quand la dame-qui-me-raccompagne-à-la-gare me dit « Eh bien, aujourd’hui, vous avez joué n’importe comment ! », devinez lequel de ces compliments me travaille le plus.
Pour ne pas parler que de moi, même si j’ai eu l’occasion de réfléchir explicitement à « ce que critiquer veut dire », surtout quand on compatit avec le sujet de la critique, j’ai eu l’opportunité de discuter longuement de ce sujet de la « critique » avec une cantatrice exceptionnelle – elle relit notre trrrès long entretien depuis plusieurs mois, mais je ne désespère pas qu’elle en valide la publication un jour ! J’ai également eu l’occasion de converser sur ce thème avec Cyprien Katsaris, qui avait vivement réagi à ma présentation de son dernier disque. Notre échange a pris la forme d’un long entretien en trois épisodes… et, preuve que, contrairement à un autre monde, la discussion est parfois possible, l’artiste a même accepté de venir donner un concert orgue et piano dans un p’tit festival que j’organise. En m’entretenant avec Philippe Entremont à l’occasion de la sortie de son dernier disque, j’ai bien noté l’émotion que lui procurait un entrefilet louangeur saluant sa dernière réalisation. Dès lors, une question s’impose : cette conscience du mal – et du bien – que l’on peut faire, même à des artistes très confirmés, n’aggrave-t-elle pas plutôt mon cas ?
2.
La justification de la critique
L’idée générale, fort répandue, est que tout le monde peut baver sur Internet, souvent de façon anonyme. Au bar PMU de la pensée qu’est devenue la Toile, beaucoup de cybergraphomanes ont un avis, ce qui n’est pas si pire à l’ère de cette cochonnerie de Pharaon Ier de la Pensée Complexe ; et la multiplication des moyens de communication donne à tous ou presque la possibilité de s’exprimer sur des sujets qu’il maîtrise plus ou moins. Je fais partie de ces gens qui bavent, parfois sans maîtriser le sujet – je l’avoue alors explicitement – mais je n’écris jamais de façon anonyme, ma « boîte à insultes » étant là pour le rappeler. En conséquence, comment justifier que j’accepte, en connaissance de cause, de susciter, chez un artiste ou un producteur, une émotion, potentiellement triste ou rageuse ou les deux, devant une critique mitigée ?
Le premier argument que je présente, en général, face aux accusations de « dézingage facile qui fait du mal », est que la première émotion négative n’est pas de ma faute : elle est celle que j’ai ressentie devant un objet culturel. Il ne me paraît pas choquant de reconnaître, en expliquant pourquoi, que tel ou tel aspect d’une oeuvre ne m’a pas ébloui et, si ça intéresse quelqu’un, de le prévenir ou d’avoir une occasion de débat avec lui.
D’autant que le deuxième argument est le média dont je me sers. En clair, je n’ai aucune idée de la fréquentation de mon site, n’ayant pas installé d’outil statistique et m’en foutant pas mal, mais je ne pense pas avoir l’influence d’un Diapason ou d’un « Télématin ». Cette absence de notoriété ne me donne pas d’excuse pour cracher sur les gens potentiellement pétris de talent et d’ambitions artistiques ; en revanche, elle m’octroie, malgré mon souci de ne pas blesser, une part de liberté plus grande.
Le troisième argument est que je ne dézingue jamais « facilement ». Certaines critiques peuvent, certes, témoigner d’une déception prononcée, mais elles essayent toujours, dans la mesure du possible
- de rendre raison de ce qui m’a déçu,
- de valoriser les éléments qui tempèrent, le cas échéant, ma déception,
- de donner des perspectives et, dès que possible, des éléments concrets pour que le lecteur puisse se faire lui-même une idée de la chose – d’où l’utilisation de nombreux liens vers les sites officiels des artistes et/ou des labels.
En clair, je ne cherche pas à me venger de mon statut de musicien médiocre en crachant sur les excellents virtuoses. Je garde le cap qui préside à ce site dont l’objectif est doublement égoïste : proposer manière d’actualité quotidienne pour animer le site de l’auteur que je suis ou fus, selon les jours, via des anecdotes et des chroniques ; préserver des traces de spectacles vus, de disques entendus, de livres lus.
Le quatrième argument est que les critiques mitigées que je publie parfois, si elles ne sont pas, virtuellement, les plus plaisantes pour les artistes, sont aussi des gages d’honnêteté qui peuvent davantage inciter le lecteur à les découvrir qu’une critique uniformément laudative. Cela fonctionne à l’échelle du site (s’il n’y avait que des critiques pour dire « c’est toujours génial et j’adore tout ce que l’on m’envoie en SP », la crédibilité de ces louanges serait amoindrie), mais cela fonctionne aussi, crois-je, à l’échelle d’une critique : il est rare que j’aime tout uniment un objet d ‘art. Le dire n’est pas le dévaloriser ou le souiller ; c’est, me semble-t-il, le respecter en tâchant de motiver ce qui, en lui, nous éblouit et ce qui, en lui, nous époustoufle un peu moins.
Le cinquième argument est que les critiques négatives de Bertrand Ferrier peuvent inciter bien plus à la découverte que ses critiques positives : ceux qui ne supportent pas le ton employé – pseudo léger et, en vérité, bouffi d’orgueil putréfié, suintant la haine et la frustration -, peuvent tout à fait traduire en positif ce que je peins en gris. Pour ma part, j’ai souvent cette attitude en feuilletant les recensions des autres : j’ai bien compris que, hormis Connesson, certains critiques détestent la musique contemporaine plus aisément intelligible que des produits conceptuels ircamiens ; aussi les phrases du type « une écriture confortable qui évoque un néo-romantisme paresseux et suranné » – peuvent-elles me mettre en appétit (même si les trucs ircamistes m’intéressent itou) !
3.
La relativisation de la critique
En péroraison de cette plaidoirie déjà trrrès longue, je ne saurai écrire mes petits billets qu’avec honnêteté. Je peux modérer les critiques, soit parce qu’elles me paraissent devoir l’être, soit parce qu’elles visent des amis (je me suis pourtant brouillé avec un ami comédien alors que je louai son jeu mais déplorai l’effroyable nullité du moyen-métrage où il dispensait en vain son talent), soit parce qu’il faut avouer que recevoir – parfois – gratuitement des disques, c’est chouette et ça mérite considération sans pour autant valoir un faux enthousiasme. Je garde mes invectives sur les « immondes mises en scène » pour des spectacles très installés qui m’ont fortement déçu, et pas que parce que j’ai payé des glandus qui m’ont pris pour une tanche… même si ça joue, ce qui me semble justice.
Tous les éléments pointés dans une critique mitigée sont précisément étayés, appuyés sur des citations spécifiques. Dès que possible, des hyperliens permettent de se faire une idée du biais critique employé, consciemment ou non. Il est logique que les proches d’un artiste soient susceptibles de retenir avec fureur les relativisations d’une satisfaction, mais il n’est pas malsain qu’ils comprennent aussi l’ire de ceux qui ont payé pour entendre une merveille et se retrouvent avec un bruit de mob dans les noreilles – par exemple, hein.
En conclusion
Aucune recension sur ce site n’est payée ou gratuite. Dès lors, nous pouvons être maladroit, imparfait, çà et là inexact, mais nous essayons d’être honnête, autrement dit de ne pas mépriser les artistes mais de ne pas, non plus, berner le curieux en feignant l’enthousiasme afin de pécho un CD de plus ou un courriel furibond de moins. Ce petit point est donc l’occasion de remercier les labels qui nous font confiance, les artistes qui acceptent de dialoguer avec nous, et les lecteurs qui furètent sur ce site. C’est aussi l’occasion de conseiller aux autres de lire plutôt, je sais pas, moi, Télérama. (Et là, si Télérama veut m’envoyer un chèque pour cette publi-suggestion, je redis : merci. Ben quoi ? J’ai dit que j’essayais d’être honnête, mais absolument pas que j’escomptais rester toute ma vie un connard d’incorruptible, ça va, quoi. Peut-être que si je m’améliore, je serai une grosse merde de ministre de l’enculture ou un salopard de président de l’Assemblée nationale, qui sait ?
Un homme
Léo Marillier, vaguement rapproché de l’autre Leo, Di Caprio, par la pochette de son nouveau disque, ne fait presque rien comme ses confrères. S’il était un produit – et, comme chacun de nous, il en est assurément un –, son storytelling omettrait l’art pour osciller entre deux concepts : « contrariant » et « disruptif ». Lui-même revendique des projets qui, comme dans la bouche peu ragoûtante des managers chéris de BFM, promettent des « expériences », du « faire-ensemble », où « l’intelligence collective » est, c’est forcé, « jubilatoire » même si le number one est toujours en avant – limites du faire-ensemble collectif. Pourtant, cachée derrière ces clichés du parler pseudo-hype (on suggère quelques autres éléments de langage : adresser une multicible en privilégiant l’affinité sur la finitude, coconstruire l’impossible en libérant les soft skills, désegmenter la verticalité de la geste décisionnelle, etc.) se profile une personnalité zigzagante donc intrigante.
Zig, Léo Marillier est diplômé du CNSMDP (mais « que » du premier cycle) ; zag, il a poursuivi ses études aux États-Unis. Zig, il est lauréat de divers concours ; zag, il revendique encore un « prix d’honneur » au concours Léopold Bellan, sympathique mais plus vraiment à la hauteur de ses ambitions. Zig, revendiquant un statut professionnel bienvenu à vingt-trois ans, zag, il commence sur son site par revendiquer les lauriers tressés par ses profs – sans le préciser, le coquinou – ou par À Nous Paris : encore une fois, pas sûr que ce soit au niveau des standards des grands musiciens classiques. Zig, soliste, zag, il a fondé son ensemble sporadique A-letheia, un « orchestre-lab » militant pour le « dés-oubli » grâce à sa « structure souple » qui pratique « le leadership collaboratif » (les citations sont authentiques, hélas). Zig, violoniste de haut niveau, zag il se revendique compositeur comme moult de ses semblables, dont la jeune Isabel Gehweiler chroniquée tantôt, mais aussi, rezag, transcripteur, ce dont témoignait dès 2013 un disque où il gravait, avec Alexandre Lory, une série de « fantaisies d’opéras » réduites, par son art, pour piano et violon. Zig, interprète, il s’arroge, zag, avec l’insolence du gamin doué, le droit de quasi réécrire le concerto pour violon et orchestre, op. 61, de Ludwig van Beethoven selon « les manuscrits de Vienne » revisités par ses recherches au Conservatoire royal de La Haye, sous la direction de Philippe Graffin et Joe Puglia. C’est l’objet de son premier disque avec A-letheia.
Une œuvre
La thèse : ce concerto a toujours été joué à partir d’une partition truquée par le créateur (versus le compositeur) afin de barrer les passages compliqués qu’il n’avait pas le temps de travailler, vu que Ludwig n’avait pas bossé dans les temps. Il s’agit donc de rétablir la « vraie version originale du compositeur », d’après des manuscrits disponibles sur imslp, au détriment de la « version originale de la création ». C’est donc principalement à titre documentaire que cette version vivante du grand concerto est éditée, et c’est à cette aune, dont l’intérêt spécifique n’est pas évident pour le profane, qu’il conviendrait d’en discuter la pertinence entre musicologues. L’on nous permettra peut-être, sinon je me le permettrai, de privilégier ici une écoute curieuse mais non experte de la chose puisque, pour scientifique que soit censée être cette mouture, quoi qu’elle ne semble pas si olé-olé ou révolutionnaire que cela, elle n’en doit pas moins faire sonner la musique.
Bref, on goûte la chaleur du violon Nicolas Lupot (1811), joué par le soliste grâce à un prêt d’Emmanuel de Pelichy. On applaudit aussi la cohésion du discours grâce à la direction efficace de Jacob Bass, moins soucieuse de clignoter à coups d’extravagances ou de risques échevelés que de mettre l’orchestre au service du soliste – pas de quoi fouetter un cuivre pour quelques départs tardifs, comme celui des cors dans le Larghetto, à 7’22 : au contraire, ça permet au pseudo critique de, eh bien, laisser supputer aux plus naïfs qu’il a au moins écouté ce passage, les pseudo critiques aiment ça. On salue avec autant d’appréciation les efforts pour nuancer dont font mon(s)tre et l’orchestre, et le soliste (pianissimi étiques et osés piste 2, autour de 6’30). On plussoie enfin la fougue de l’ensemble, qui embrasse ces 42’ de musique avec une patente bonne volonté, quitte à multiplier dans le troisième mouvement, peut-être à l’excès, les sforzandi volontairement dénués de délicatesse.
Pour évaluer au mieux le disque et la prestation, il nous manque des éléments car le livret ne nous a pas été fourni. Nous n’avons donc pas toutes les explications sur les choix musicologiques de Léo Marillier, sans doute plus précis dans l’écrit que dans la vidéo un brin amateur proposée ci-dessus en guise de trailer. De même, les éléments nécessaires pour jauger la prise de son nous font défaut. Le résultat est correct pour un concert one-shot, à condition de voir dans ce travail une curiosité prometteuse et non une version aspirant à faire référence. En effet, la captation est très imparfaite si l’on espère saisir les spécificités des pupitres (excès de réverbération lié à l’église, souffle, bruit de moto sur la piste 1, à 20’41, pendant la cadence sans timbale) ou si l’on s’imagine profiter des tutti, lesquels saturent très vite le spectre sonore.
L’ensemble A-letheia. Source : site de Léo Marillier. Photographe non cité.
Trois compléments
En complément d’un programme 100 % beethovénien, trois pièces. D’abord, les quatre canons d’une vingtaine de secondes pièce, certes fort ardus dans la transcription marilliérique, mais dont l’intérêt, qui plus est après un tel concerto, paraît faible. En concert, où ils semblent avoir été enregistrés, ils formaient à coup certain un encore original ; au disque, leur pertinence ne saute pas aux oreilles.
S’ensuit, avec un son différent (comme pour le morceau final, s’agit-il toujours du même live ? ça n’y ressemble guère), mais le changement de formation peut jouer) une transcription du « Benedictus » de la Missa solemnis pour violon et piano, signée par l’artiste principal, avec Antoine de Grolée au clavier. Le projet de ce type de réduction n’est certes pas nouveau – ce qui n’est pas dévalorisant pour autant. Parmi d’autres, Friedrich Lux avait proposé une transcription pour violon, harmonium et piano, pas très éloignée de la version Marillier. Est-ce pour autant un projet palpitant ? Bien entendu, il convient d’envisager la chose comme un « complément de programme », sans doute pas aussi fouillé en termes d’interprétation que le « gros morceau » (voir par ex. la petite hésitation vers le do, après le vertigineux saut suivant le la, quasi trois octaves plus haut, piste 8 à 1’30). La transcription laisse une place de soliste à l’accompagnateur, ce qui est une bonne idée sans pour autant suffire à totalement me convaincre de l’importance ni de la beauté métaphysique de cet exercice.
La transcription pour piano et violon, avec la même fine équipe, du rondo exprimant la « rage pour un sou perdu » clôt le disque sur le plaisir du mégatube. Les musiciens s’y partagent le lead (tantôt l’un, tantôt l’autre, tantôt à l’unisson, tantôt par stichomythie, avec une gourmandise consistant à inverser les rôles prévus dans la partition, le violon devenant accompagnateur), offrant parfois au quatre-cordes le plaisir de grincer comme un lutin maléfique (0’30) ou de claquer des portes pendant que le piano joue le thème octava bassa (1’30). Les nombreux passages (tel le moment en mi majeur) sous-employant le piano ont beau souligner la facticité de l’exercice, la fraîcheur de cette ire joyeuse sans cesse ressassée fait sourire et termine les compléments de programme sur des pétillements bienvenus. En revanche, prenez garde : cette rengaine-là, elle reste, et il suffira pas de manger un morceau ou de se la chanter en entier pour qu’elle se défaufile !
Une conclusion
On est saisi par deux éléments contrastés. D’une part, séduisent l’énergie, l’enthousiasme et la singularité d’un jeune musicien passionné à la fois par le répertoire (le démontre ce disque-concert), la nouveauté (il a créé un concerto coréen et fricoté avec les plus grands ensembles français « de musique contemporaine »), la création et la recréation, et la musique tant solitaire qu’orchestrale. Le disque qui paraît chez Cascavelle illustre, avec ses limites concrètes, la puissance de cette ambition artistique. D’autre part, en dépit d’un attaché de presse très pro, dynamique et sincèrement emballé, surprend un certain amateurisme dans la valorisation du projet. Le site de l’ensemble A-letheia paraît dater des débuts d’Internet, par son design, sa navigabilité, sa hiérarchisation des informations, les éléments mis à disposition, la qualité médiocre de la plupart des photographies, etc. Quant au site de VDE-Gallo, le distributeur, il ignore carrément Léo Marillier et la notion de « à paraître » (en écho, celui de la salle Colonne n’est pas à jour au moment où nous publions ces lignes : rien sur la nouvelle saison… ni sur la précédente !). Doit-on vraiment, pour donner un dernier exemple, évoquer les vidéos de promo ? Difficile d’y échapper. Je vous l’accorde, contrairement à mon syntagme automatique, elles n’auraient pas pu être faites par ma grand-mère, puisqu’elle est morte ; mais, quand on voit certains trailers vraiment pro et que l’on examine cet objet de bricolo, c’est à s’y méprendre. Sont-ce des détails ? Oui, mais tout est détail : les vestes ont des boutons, c’est un détail ; mais reconnaissez que, pour les fermer, c’est tout de même plus pratique.
Vu naïvement de l’extérieur, qu’autant de talent pivotant autour d’un produit discographique sérieux ne soit pas soutenu par une équipe digne de ce nom désarçonne. En d’autres termes, grande est la dissonance entre les moyens musicaux et techniques. Cela ne fait que renforcer notre hâte d’aller applaudir ces p’tits jeunes en concert le premier du mois d’octobre à la salle Colonne où nous assistâmes jadis au triomphe de Geoffroy Heurard et son ensemble Perspectives. Ce sera l’occasion de goûter en vrai ce que le présent disque Beethoven laisse entrevoir. D’autant que le programme annoncé est sérieux : une transcription maison pour orchestre à cordes de la sonate à Kreutzer, un p’tit bonbon de Haydn et les Métamorphoses de Richard Strauss pour finir ! De l’ambition, de l’originalité, de l’envie… Même si nous ne pouvons conseiller son nouveau premier disque – l’oxymoron s’impose – qu’avec les réserves citées supra, en cette rentrée, Léo Marillier frappe fort et mérite de susciter la curiosité des gens de, allez, osons, bonne composition.
Quand j’ai appris que, pour cette prestation, j’étais invité à jouer tout près de Courseulles-sur-Mer, j’ai pas dit : « Ha, parce que ça existe en vrai ? » Ben non, j’aimerais bien être aussi invité, entre autres, à Nancy.
Soit, je l’avoue aujourd’hui, je l’ai un peu pensé. Pourtant, même avec un photophone pourri, ç’a du chien (et y a beaucoup de chiens autour de la plage, c’est joyeux). Il convient de stipuler que la dernière fois que j’étais venu en Normandie, après la précédente, c’était quasiment en tant qu’invité du maire d’Eu, et cela reste un grand souvenir. Ces considérations circonvolutoires n’enlèvent rien à l’excellente chanson du zozo et n’ajoutent guère davantage au clip pas à la hauteur de l’auteur mais, bon, l’histoire continue inch’Allalalalalah.
… et que la SNCF répond.
La problématique
De vraies sonates pour violoncelle et guitare, il en existe peu. Même Isabel Gehweiler, violoncelliste et compositrice, n’en a pas composé, c’est dire. Pourtant, en s’arrangeant un peu entre très bons musiciens de joyeuse compagnie, on doit pouvoir trouver de quoi faire l’affaire, non ? C’est le pari de ce disque produit par un label allemand proche de Naxos et diffusé par Sony ; et l’on a de bonnes raisons, en dépit d’une édition curieuse (livret moyennement intéressant, présentation des compositeurs dans un ordre bizarre sur la première de couv’) de se réjouir qu’il ait été relevé par deux musiciens prêts à participer, le 12 octobre, à un concours international new yorkais.
Le programme
Sera-ce pas ironique que la sonate D821, l’Arpeggione de Franz Schubert, réputée avoir été commandée par un guitariste qui souhaitait s’amuser avec son arpeggione (sorte de violoncelle à six cordes) en compagnie d’un pianoforte, soit ici présentée dans un arrangement pour violoncelle et, tadaaam, guitare ? Sans doute les puristes tordront-ils le nez. Pourtant, c’est tout à fait ravissant, sans que cette épithète soit le moins du monde péjorative. La légèreté de la guitare auréole le violoncelle d’une dentelle de précision. Les intégristes et ceux qui préfèrent des versions plus combattives de ce chef-d’œuvre passeront évidemment leur chemin. Ici, force est de reconnaître que la soliste n’est jamais mise au défi par son accompagnateur de charme plus que de choc ; et cependant, le charme opère, obérant tout risque d’ennui.
Pourtant, guitariser le piano, sera-ce, cette fois, une façon de « salonnardiser » la musique du grand Franz ? Certainement pas : c’est bien plutôt l’occasion de l’entendre d’une autre façon moins duelliste mais plus chatoyante que certaines versions affublées de claviers envahissants – et volontiers faux sous prétexte que, faux, ça ferait d’époque. Les breaks du troisième mouvement sont remarquablement rendus sans jamais être surjoués ; l’appropriation des soli avec pizzicati par Aljaž Cvirn (par ex. piste 3, 5’57) est sans doute peu schubertienne, mais comme elle est bien vue et bien faite ! Les intentions jamais neutres d’Isabel Gehweiler contredisent la joliesse léchée mais un peu gnangnan des photos du livret : il s’agit, avec fermeté, de musique, d’interprétation, de choix. Autrement dit, le propos n’est ni la pure virtuosité (en dépit des aigus parfaits du premier mouvement et de l’aisance tranquille du guitariste), ni, alléluia, de piètre tafelmusik. Certes, alors que la guitare n’est jamais prise en défaut à nos oreilles, on croit déceler çà et là dans le jeu de la violoncelliste quelques menus errements de justesse, des reprises de tenues un peu courtes et des harmoniques perfectibles (voir par ex. piste 2, 3’25 et 3’53) ; pour autant, ces griefs sans doute subjectifs ne remettent nullement en cause la beauté d’ensemble de cette version « originale ».
On mentirait en affirmant être aussi passionné par la « Troisième sonate en La mineur », sans précision, d’Antonio Vivaldi, proposée ensuite par les artistes. Pourtant, après un Largo qui fait ce qu’il peut pour nous attirer dans ses rets, l’énergie de l’Allegro et les contrastes d’intention qu’ose la violoncelliste nous font derechef dresser l’oreille. Du coup, on s’intéresse au Largo ternaire qui suit. Les musiciens tâchent de le vivifier avec intelligence par un spectre de nuances, une belle synchronisation dans les retards toujours élégants… et des facéties amusantes (plage 6, 3’22). Le dialogue s’emballe dans l’Allegro conclusif, sans surprise mais rendu avec une fraîcheur qui ragaillardit l’auditeur. Pas au point de, homme de peu de foi que nous sommes, croire qu’Antonio Vivaldi était un grrrand compositeur, mais au point d’avoir hhhâte de découvrir la suite.
Or, la suite est une troisième sonate, signée Radamès Gnattali, compositeur brésilien – comme chacun sait sauf moi avant de découvrir le disque – qui, après avoir connu quasi tout le vingtième siècle, est mort il y a trente ans. Avec son pedigree, on se doute qu’il y aura plus de guitare idiomatique incluse dans l’œuvre – c’est notre côté raciste, sans doute. Nos préjugés sont fondés : dès l’Allegretto comodo, le violoncelle oscille entre tenues, envolées élégiaques et concours de pizz avec son collègue. L’oreille s’accroche alors à trois éléments : une répartition réellement dialoguée entre les protagonistes, la profondeur des harmonies, et l’association entre à-plats rythmiques et pulsations chaloupées.
Quelques motifs récurrents s’accumulent pour finir le premier mouvement en unissant à la tierce les deux comparses. L’adagio s’ouvre alors sur un déséquilibre rythmique qui ne désarçonne pas le souci systématique – et bienvenu – du compositeur : équilibrer le lead entre les deux protagonistes pour provoquer manière de duel modéré s’achevant dans l’apaisement… avant que cette paix fragile ne vole en éclats grâce au « Con spirito » final. D’emblée, l’alternance entre 3/8 et 2/4 suscite une mise en mouvement qui ne se stabilise aucunement lorsque le 2/4 s’impose. En effet, triolets et doubles ferraillent ; pizz et coll’arco tiraillent un violoncelle entre suraigu et graves ; et accords, octaves ou notes claquées agitent la guitare, incluant un passage quasi flamenco (piste 9, 2’20). La reprise de motifs déjà-vu annonce la coda, id est une colère joyeuse martelée par dix notes réparties aux deux instruments. En bref, l’œuvre, gouleyante, illustre le métier du compositeur et met joyeusement en valeur tant les deux musiciens que les deux instruments.
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- Isabel Gehweiler. Photo : www.haris-photography.com.
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- Aljaž Cvirn. Source photo : site et chaîne YouTube de l’artiste. Photographe non stipulé.
Le programme étant constitué quasi en récital, un bis s’impose. Comme bonbon pour la route, les artistes nous offrent un tube qui va bien : la cinquième des Douze danses d’Enrique Granados. Déjà entendu sous toutes les formes arrangées, ce hit et sa tierce picarde conclusive n’ajoutent certes rien à l’intérêt du disque, mais ils soulignent l’attention portée par les interprètes à l’auditeur qui aura écouté leur travail dans la continuité et l’intégralité de l’objet-disque. Ce p’tit cadeau est, donc, tout à fait apprécié.
La conclusion
Le duo original et complice de la violoncelliste allemande et du guitariste slovène propulse un disque délicat, porté par une prise de son remarquable signée Nora Brandenburg. Si, faute de livret conséquent, l’on regrette de n’avoir pas de précision sur les choix qui ont présidé aux arrangements (non signés, sauf erreur de notre part), aux choix des morceaux et à la raison d’être de ce duo presque étrange, l’on ne peut que saluer une performance pimpante et pleine de délicatesse, qui est aussi une belle trouvaille de Solo Musica.
Comme promis ce tantôt, voici une p’tite notulette sur l’autobiographie de Marie-Aude Murail parue chez L’Iconoclaste à la fin août 2018 (430 p., 20 €).
De quoi ça parle ?
D’abord, il y a les morts : Raoul et Cécile. Raoul le dragueur, le ténor, l’artisss, le satisfait de lui, le chougneur, le charismatique, le soldat. Cécile la tacitement juive, Cécile l’effacée, même, car seules les lettres qu’elle a conservées de Raoul racontent leur histoire d’amour huitogénaire ; Cécile qui ne s’en laisse cependant pas conter par les remontrances de son époux ; Cécile dont on retrouvera la version de la rencontre amoureuse, une où l’on a « fait Pâques avant les Rameaux » et même fini par enfanter la maman de Marie-Aude Murail. Il y a donc Marie-Thérèse, la future MAMan élevée dans un catholicisme qui ne rigolait pas, rêvant de devenir « Michèle Brune, comédienne », qu’elle fut aussi ; et Norbert dit « le pauvre surdoué », qui s’emmerde à la guerre et verra son cerveau grignoté par une tumeur, peut-être, et par les chirurgiens, sûrement.
Ensuite, il y a les vivants presque morts et les vivants qu’habitent les morts. C’est moins facile à saisir, au point que Marie-Aude Murail doit délaisser les archives familiales où elle puisait la substantifique moelle de son récit. Objectif : enquêter sur les lieux du crime – en l’espèce, au Havre (pour rien) et auprès des anciens qui ont connu les fantômes du passé, donc qui ne les drapent pas forcément sous les oripeaux attendus. Des souvenirs utiles s’échappent, d’autres remémorations s’imposent (ainsi des gendarmes Cocu, Lecul et Couillard, puissance évocatrice de l’onomastique). Dans un second temps, Marie-Aude plonge dans ses souvenirs d’antan tels que fixés sur son vieux journal intime. On y parle de petits pois (tiens donc), de Méhari verte, de confession, de ponctuation, de peluches donc de prout et de narcisse, de khova, de Winchester à canon scié, de point mousse, de calvitie, de chimio maternelle, de foot dans le couloir, de ce qui nous échappe au cœur des souvenirs – bref, même dans la chronologie, ça confusionne. Aussi l’auteur opte-t-elle pour un « classement thématique », façon pour le sujet de reprendre la main sur la profusion de la mémoire brusquement avivée. Cela nous permet de passer en revue la piscicole Annick Moinet, le sens de la déco literie d’Elvire Murail, les infidélités de Pierre (même si le prénom est hyperpolysémique dans cette « saga », alors que Gérard est plus clair puisqu’il s’appelle Jean, bref).
C’est autour de Gérard qu’une troisième partie du récit se cristallise. Gérard aime les putes, n’a rien contre les pédés, enthousiasme Marie-Thérèse, dite Thérèse et/ou Maïté, dont il tança pourtant « la croupe rustique », et féconde en poète trois écrivains et un prix de Rome. Celle qui nous intéresse ici se révèle très tôt journaliste, ultracatho, plagiaire, buissonniste et sécheuse, gourmande de sexualités diverses, puis détourneuse de futurs prêtres puisque la Murail attire quelque Pierre. On apprend alors, dans une seconde moitié de livre plus personnelle que généalogique, qu’un comportement original peut naître d’une envie de pisser discrètement ; qu’une jeune oie blanche peut rêver de violences sexuelles ; que le cancer est parfois curable mais que l’on meurt toujours ; que la sexualité peut être orgasmique ou hypercasse-couille quand on veut aller se faire foutre sans se faire foutre mais en se faisant foutre quand même (moins d’obscurcissements p. 353) ; qu’une nuit de noces peut se passer sur l’oreiller mais pas avec le susnommé Narcisse ; que la vie coïtale des escargots est très compliquée, même pour un statisticien ; que Cookie Dingler traduit plutôt bien l’amour homosexuel pour les personnes de sexe différent, si, si ; que, si la vie est un Passage, les MST sont de piètres compagnons de traversée ; qu’il ne faut pas dire des choses intelligentes vu que, parfois, on vous croit ; qu’une femme peut avorter parce que ; qu’une trottinette peut dépasser une Volvo ; qu’une maman devient vraiment maman quand son gamin manque de foi ; que Benjamin Murail buvait du thé, oh, et qu’il lui était arrivé de prendre sa mère pour une rame de la RATP ; qu’un Sermon peut parler de masturbation enfantine, et un inédit d’un enfant inédit ; qu’une contraction n’en est pas à une contradiction près ; que le pire, quand on attend 5 h 20, c’est qu’il soit toujours 5 h ; et que Marie-Aude Murail va à Carrefour. Bref, que la vie, même de la plus grande romancière pour la jeunesse, reste la vie, même si, dès lors, elle est mieux racontée que le reste des vies.
Et sinon, ça ressemble à quoi ?
Alors que, dès l’argu, l’éditeur, fautif (et encore, on a décidé de ne pas parler de la piètre carte de couverture, abîmée dès la première manipulation), annonce publier « le premier roman pour adultes » de Marie-Aude Murail (c’est bien de Marie-Aude Murail, c’est bien pour adultes, mais ce n’est ni le premier roman pour adultes de l’artiste, ni un roman tout court alors que le terme est martelé trois fois dans le document), on se pourra intéresser ici à l’art de construire, précisément, un genre autobiographique. Non que le livre cherche à révolutionner le projet, mais bien que sa construction du « pacte » passe par l’explicitation du genre. En clair, le projet muraillen n’est pas de dire « toute la vérité » sur sa famille, même si elle ne cherche pas à celer ce qui pourrait paraître moins flatteur aux gens parfaits, eux ; il consiste à dire ce qui permet de dire. Donc : comment le texte se construit-il ? Sur quels matériaux s’appuie-t-il ? Quelles sont ses sources ? Et comment classer le fleuve qu’il devient ?
Il n’est pas lieu, ici, de revenir sur les formes biographiques qui jalonnent déjà l’œuvre de la plus importante romancière française pour la jeunesse du vingtième siècle et du présent siècle. Le sujet n’en serait pas moins palpitant. Il exigerait d’évoquer trois formes principales :
- les mille et une « bio » éditoriales, les resucées de fanatiques, les versions relatées par les pairs comme le texte de Sophie Chérer inscrit dans la collection publicitaire « Mon écrivain préféré », peignant, après sa généalogie évoquée au premier chapitre, « la femme libre, la militante, l’épouse amoureuse, la mère de famille » et « la petite fille » (voire ses ascendants) pour l’école des loisirs (2001, p. 40) ;
- le décodage biographique de ses romans, non seulement pour l’auteur mais aussi par rapport à ses enfants (personnellement, ça ne me passionnerait pas des masses, des masses, mais faut bien bosser, parfois) ;
- le renversement de la problématique – une problématique, c’est comme une jupe : c’est souvent plus palpitant sens dessus dessous – qui conduit à s’intéresser à la biographie des autres que Marie-Aude Murail n’a cessé de dresser : biographie de ses personnages (que raconte-t-elle d’eux ? que tait-elle ? etc.) ; biographie qu’elle a elle-même écrites (Charles Dickens, Jésus « comme un roman »…) ; modes d’emploi biographiques qu’elle a offerts à ses lecteurs dans ses livres « pratiques » publiés dans la collection « Oxygène » chez De La Martinière Jeunesse, en 1996 et 1998 ; autobiographie partielle en écrivain comme ce « journal d’une création » après Le Tueur à la cravate, et…
Mais comme on a dit qu’il n’était pas lieu, ici, de revenir blablabla, soit, on n’y revient pas. Oh, non.
Enfin, on n’y revient pas, mais on doit pointer le fait que la question biographique chez Marie-Aude Murail subsume les catégories. Ce n’est pas : « Je n’ai pas d’inspiration, je vais écrire ma vie », c’est : écrire ma vie, c’est transformer l’existant, l’ayant existé et l’exister-encore en texte. C’est laisser ma vie textuelle envahir ma vie personnelle. C’est contaminer l’une avec l’autre comme quand, « quitte à nuire à la vérité historique, je vais faire les corrections orthographiques qui s’imposent » (317). C’est constater l’aller-retour entre réel et fictionnel, entre vécu et textuel, entre fabriqué (fingere) et encaissé, entre écrits et cris. C’est ce que je fais depuis plus d’une centaine de livres, bordel.
Voilà pourquoi, sans doute, la présente autobiographie est bouffée par les mites, c’est pas une faute d’orthographe, intertextuelles – pour les non-férus d’idiolecte critique, j’appelle intertexte un texte ou un élément culturel (film, chanson, spectacle…) qui interagit avec le texte principal, celui que Marie-Aude Murail écrit ; et j’appelle idiolecte – oh, ça va. Donnons quatre exemples des types d’intertexte qui enrichissent ce récit au moment où « la mémoire fuit de toutes parts » (252) :
- les intertextes officiels, souvent partiels (bulletins de classe), parfois inattendus (numéro de carte de laboratoire, citation d’une fiche de confession…) ;
- les intertextes externes, innombrables, de Dickens à Pergaud en passant, entre autres, par Cocteau, Sartre, Vigny, Corneille, Scouarnec/Akepsimas (texte du cantique E 120 remixé p. 293), Dufresne, Nietzsche, Leblanc, Legrand, Renard, Greg, Barbara, Aragon, Colette, Sade, Shaw, Roussin, sans compter les films aux beaux acteurs (et tarifs spéciaux de la Fnac) ;
- les intertextes internes, qu’ils aient été mis en fiction (tel 3000 façons d’aimer ou Dinky rouge sang que l’on voit se faufiler p. 291), qu’ils assument leur ficticité ou qu’ils revendiquent une authenticité par leur intimité (journal personnel) ou par leur non-extimité (inédit autour de la naissance et des premières années de Benjamin, dont la nature est intéressante car elle associe confession et écriture déjà prête à l’édition) ; et
- les intertextes mixtes regroupant les témoignages personnels d’autrui (pour eux-mêmes via leurs journaux intimes, ou pour d’autres via leur correspondance), ainsi que les témoignages publics (entretien du père avec son beau-fils).
Cette multiplicité ontologique fait résonner la multiplicité de natures (textes, images reproduites, descriptions…) et de modalités d’insertion dans le flux chronologique du récit (en vignette, centré, en cul de chapitre…). Ce qui fut vécu ou écrit questionne toujours ce qui ne l’a pas été. Comme le pose l’auteur finissant sa visite à une aïeule, « je suis en train de laisser passer une occasion, et je ne sais pas de laquelle il s’agit » (109). En ce sens, l’acte biographique en général et autobiographique en particulier se constitue autour de ce qu’elle ne parle pas, de ce dont elle ne fait pas mention, de ce qu’elle omet – le dialogue avec des œuvres allogènes l’inscrit dans la chair du récit. Surtout, par sa richesse, la multiplicité intertextuelle pose la question de la fonction de l’autre texte en autobiographie, bien au-delà des propositions canoniques de Philippe Lejeune. Sans entrer dans un débat universitaro-centré, il est évident que s’actualise ici, d’une manière très singulière, l’art vallésien de couturer le texte, donc de montrer ses béances afin, à la fois, de les masquer en les explicitant ou de les offrir en tant que garanties d’authenticité (l’auteur avoue « avoir des trous » pour certaines années). Tout en mettant en scène et en page son exigence d’authenticité, tout en interrogeant dans de touchants métatextes ce qu’il faut dire et ce qu’il conviendrait de dissimuler, tout en projetant le lecteur dans les méandres de sa vie, de sa mémoire, de son écriture elle-même étalée sur quatre ans, l’autobiographe construit un texte où le divers fait unité. Ce n’est pas divers pour faire vrai, partiel pour surjouer la sincérité, explicité pour garantir la littérarité de l’œuvre : c’est simplement divers parce que le texte est divers, c’est-à-dire que la vie est diverse.
Et concrètement ?
Que le lecteur de ces p’tites lignes ne s’inquiète pas : contrairement à la présente notule, le récit est très clair. Pour preuve, il y a deux parties équitablement volumiques : l’avant-Marie-Aude Murail et la vie de Marie-Aude Murail. Mais ce qui les unifie avant tout, c’est cette diversité, cette spécificité d’écriture qui travaille, malaxe, reprend, revient, conteste, avoue, expose, efface, néglige, corrige, feint d’oublier, floute, zoome, déplace par des autocitations de Passage, sanctionne, critique par la voix du mari, reprend, se moque de l’humour, convoque, disjoint, substitue une logique à une autre qui ne fonctionne plus, renonce, allusionne, juge, déjuge, préjuge, s’absente et s’abandonne. Tout se passe comme si l’auteur avait voulu, dans un même mouvement, gommer les ratures ET les laisser visibles, car « la vie [est] une suite d’objets manquants », ainsi que pense Louise dans Sauveur et fils 3 (l’école des loisirs, 2017, p. 128). Dans cette perspective louisique, raconter sa vie, c’est aussi, c’est surtout, c’est forcément raconter une suite d’objets manquants. Pas juste un sujet sachant ou croyant savoir, ou voulant donner l’illusion de savoir : aussi des objets de récit, des gens dont on ne sait rien, ou dont, pis, on ne sait qu’un peu ; dont on ne donne qu’un prénom (contrairement aux profs, mais sont-ce leurs vrais patronymes ?), qu’une initiale, qu’une partie de l’existence ; des gens, dont l’auteur. Éric Chevillard, louisiste patenté mais presque, pas pu m’en empêcher, ne faisait-il pas dire à un narrateur : « Je veux récupérer ma gomme. Je lui dois beaucoup, tout ce que je ne suis pas » (Du hérisson, Minuit, 2002, p. 57) ? La narration d’une vie est avant tout la mise en scène de cette incomplétude réflexive – ce que j’ignore des autres illustre, en miroir, ce que j’ignore de moi ; aussi ce que je croyais savoir d’eux est-il parfois tout autant faux que ce que je m’obstinais à croire de moi.
Certes, l’on pourrait s’imaginer que l’ensemble de cette notule est une intellectualisation d’une œuvre charnelle (En nous, beaucoup d’hommes respirent raconte « des vies », comme dans la chanson de Jean-Jacques Goldman, chanteur que Marie-Aude Murail cite parfois au long de son œuvre), alors que c’est vrai. Mais l’écriture d’une autobiographie est, malgré que l’on en ait (si, là, ça passe, Gérard, même si je combats avec toi ce maudit « par contre »), une forme présentement littéraire d’intellectualisation du vivant et du vécu. L’auteur démontre ainsi sa capacité formidable d’être à la fois dans la trivialité de la vie et dans la sublimation de sa narration. Écrire sa vie, selon Marie-Aude Murail, ce n’est pas, semble-t-il, raconter ce que l’on a fait, c’est raconter ce qui a fait que l’on a fait plutôt que pas fait. On pense à Jules dans Papa et maman sont dans un bateau, que son institutrice tâche d’encourager en marquant « comme acquis exprime ses préférences puisque Jules exprimait quotidiennement son désir de ne rien foutre » (2009, p. 79). Qu’est-ce qui a fait que, malgré notre désir sporadique ou dense de ne rien foutre, nous avons vécu nos vies en sus de les rêver ?
Par-delà les révélations sur lesquelles l’auteur s’interroge au long du texte, l’autobiographie d’un artiste remet au centre une série de quatre questions. Première question, l’identité : certains prénoms sont floutés, négligés, omis. Par respect pour les individus évoqués, certes ; mais aussi dans une sorte de forme-sens. En effet, Marie-Aude, « mondialement connue », a failli ne pas s’appeler Marie-Aude. L’autobiographie est ainsi l’occasion de s’interroger sur son identité propre autant que sur son identité sociale (fille, élève, fiancée, épouse, mère…), sexuelle ou sociétale (auteur, vedette, référence). Est-on construit par la société qui nous case si volontiers, par sa famille dont on ignore souvent beaucoup, par ses parents dont les mystères sont souvent nombreux, par son existence dont les épisodes échappent parfois à celui qui les vit, par ses aspirations qui s’échappent ou s’imposent ou se fracassent et nous fracassent ? Chez un auteur pour la jeunesse, bassiné par les questions sur « comment ça vient, les idées ? et vous avez toujours voulu écrire ? et comment on devient écrivain ? et vous gagnez beaucoup d’argent ? », ces interrogations méritent peut-être une telle mise au point.
La deuxième question est celle de l’attachement. Alors que l’identité centripète, en un mot, met au centre l’individu, l’attachement centrifuge le met en relation avec le monde extérieur. L’auteur montre que cela ne le constitue pas comme acteur pour autant : l’exploration d’une généalogie propose un axe donnant profondeur à des options ultérieures ; la notion de « fratrie d’artistes », propre aux Murail, souligne le mystère des choix et l’interdépendance des options prises consciemment ou non ; les multiples possibles donc interdits sexuels, sentimentaux, mais aussi professionnels, humains, transcendantaux – les rêves, les espoirs, la foi… – ne sont pas que des données ou des choix ou des évidences, ils peuvent être des passages, des passades, des parades et des passerelles.
La troisième question mise en évidence par ce texte est celle de la discontinuité temporelle. En effet, paradoxalement, le flux biographique que nous croyons évident et acquis, est mis à mal par l’autobiographie, avec ses à-coups, ses prolepses, ses analepses, ses ellipses, ses gouffres, ses silences pudiques ou impudiques, ses imprécisions (le souvenir peut se dissoudre ou se tromper). Le temps biographique est un mensonge ; le temps autobiographique est une fiction, interrogeant « comment faire durer le temps » plutôt que le tuer (173). Dinky rouge sang ne disait pas autre chose en s’ouvrant sur la lettre post mortem du héros sempervirens. Ce livre-ci ouvre le travail de mémoire par un verbe choisi : « J’oublie. » Diffraction du savoir. Implosion de l’acquis. Disparition du solide. Pourtant, Marie-Aude Murail précise : « J’oublie mes romans. » Mais est-il plus romanesque que l’autobiographie, avec son lot d’inventions, d’erreurs, de censures (ces « raisons dont je ne parlerai peut-être pas », 99, ne sont-elle pas plus constitutives du soi et de son récit que les plus jolies explications génétiques ou lacaniennes ?), de reconstitutions et d’ignorances ? Est-il plus fabriqué que cette concentration d’un siècle en quatre cents pages, de dizaines de vies en quelques chapitres ? Ce pari, cette illusion assumée exige une rechronologisation que Marie-Aude Murail met en scène à l’aide de va-et-vient entre l’auteur-qui-écrit à partir de documents en train d’être découverts et les personnages-qui-ne-sont-pas-des-personnages mais des personnes ayant existé. Le temps se dissout dans ces échanges transtemporels qui rappellent que non seulement le temps n’est pas une ligne droite, non seulement il n’est pas une logique que l’on pourrait maîtriser, par exemple « en attendant ce moment de la vie, très improbable, que l’on désigne communément par les mots : quand j’aurai le temps » (19), mais il n’est pas davantage une ligne courbe ou ondulée. Il n’est pas, en fait. Véronique Pestel le chante ainsi : « Notre temps, le temps, n’est jamais devant / Le seul temps qui soit passe derrière soi / Notre temps, le temps, n’est jamais devant / Le seul temps qui fut, c’est le temps reçu. » Mais reçu par qui ? Comment ? Et conservé dans quel état ? dans quel étant ? L’un des forts intérêts de ce texte est que Marie-Aude Murail a l’art de rendre sensibles l’espace donc le temps, et réciproquement, soulignant que, oui, « il y a peut-être des lettres qui arrivent à destination quarante ans plus tard ». Seul, peut-être, le travail littéraire peut donner du sens au temps – et, une fois de plus, la posture d’écrivain pour la jeunesse rend la question spécifique : peut-on, par exemple, écrire pour les jeunes alors que le temps a passé et, non seulement, on est vieux mais on vieillit ? Le vieux cliché du « on est resté un petit enfant dans sa tête » résiste-t-il à sa bêtise chichiteuse et à l’opiniâtreté des corps ? Discontinuité temporelle, chaos de la diégèse, écarts de la chronologie : le récit de Marie-Aude Murail met en mots, par la structure propre au livre, la distance entre l’illusion (on tourne des pages, donc « ça » avance) et la réalité (mais ça avance où ? comment ? vers quoi ? la mort pour au moins commencer de finir, soit, mais de quoi parle-t-on ?).
Dès lors, la quatrième question ne peut être que celle de la création. Elle traverse le livre pour trois raisons principales :
- un, chez les Murail au sens large, on crée à tour de bras depuis des générations ;
- deux, l’autobiographie suppose que la vie se crée, se décide, se construit avec volonté en dépit des coups du sort ou grâce aux astuces d’un hypothétique destin téléologique ;
- trois, l’autobiographie est une création.
Or, la force de Marie-Aude Murail est certainement dans cet art du métatexte. En général, le métatexte, c’est le texte qui critique le texte : « Finalement, je ne suis pas sûr que ce soit vraiment passé comme ça », « quand même, j’en fais trop », etc. Ici, il y a du métatexte de cette eau, et c’est heureux, pour rappeler que l’auteur n’est pas dupe de son jeu – il n’y a pas que le rap qui a droit à son game ; mais il y a aussi du métatexte jouant avec les éléments allogènes (commentant les photos, y faisant allusion ou les commentant) ; il y a aussi du métatexte qui prépare, intègre et met en perspective un texte inséré dans le texte principal ; il y a, surtout, un métatexte qui réfléchit sur lui-même par sa pluralité autant que par le commentaire des choix de chapitrage, par sa construction autant que par sa déconstruction, par ce qu’il ne fut pas autant que par ce qu’il est (l’un des personnages principaux est ce Dragon, flirt de l’artiste – les amateurs de jeux de mots se régalent – que, parfois, l’auteur remise et, souvent, l’autobiographe corrige).
Source photo : site éditeur. Photographe non stipulé.
En conclusion
En nous, beaucoup d’hommes respirent (titre auquel l’auteur fait deux allusions explicites, 270 et 425) est un texte qu’il est tout à fait conseillé de lire notamment parce que :
- y a deux super blagues de Toto ;
- y a des expressions comme « il a la pisse au bout du rouleau » ou « il a des exigences de personnage » ;
- y a une excellente critique musicale vachement courte (276) ;
- y a des trucs sur l’importance du prout pour faire passer l’émotion (enfin, ça se dit plutôt : « Tout ce que j’ai écrit, je l’ai corrigé d’un sourire », ce qui est plus meilleur, d’accord, d’accord) ;
- y a de très beaux passages sur les derniers moments et leurs illusions (251) ;
- y a des méditations sur des sujets intéressants comme le goût de l’hostie en général et l’intérêt pâtissier de prier pour les gens (121 et 129) ;
- y a un court cours de pénis très bien raté sur la différence entre fellation et sodomie (308) ;
- juste après – coïncidence ou réalité scientifique ? –, on voit l’auteur qui sent le bouc, c’est ravissant ;
- y a un syntagme pour les fanatiques de Kaamelott! (187) ;
- y a des gros mots, du genre : « Je prends conscience de ma naïveté. De ma connerie, en fait » ;
- y a des phrases du style « Je n’aime pas trop vos recherches de prénom. Il ne faut pas construire des maquettes de bonheur » et ça, ça crache ;
- et, en prime, y a du cul (ben oui, ça couvre plusieurs générations, donc, faut ce qu’il faut).
En somme, cette autobiographie séduit tant par son ambition transgénérationnelle que par son souci de malaxer narration et travail générique. En clair, ça raconte plein d’histoires et c’est quand même intelligent, comme pour répondre à la boutade du deuxième chapitre de 3000 façons de dire je t’aime : « Vous existez souvent ? – Oh non, j’ai autre chose à faire » (l’école des loisirs, 2013, p. 21).
Addendum : la question de Claire E.-G.
(et la réponse qui va bien)