Photo : Bertrand Ferrier

Voici douze ans que l’association Échos de la Corée organise un concert à Paris afin de « promouvoir la paix dans le monde ». Après la version symbolique, l’an dernier, au siège parisien de l’Unesco, sous la baguette de Philippe Entremont, Mia Lee Dervout entraîne les siens au théâtre des Champs-Élysées. Moins politique, sans doute, mais tellement plus propice à la musique que l’on se réjouit de ce programme pour ambassadeurs, associant des concerti de Vivaldi en première partie et, en seconde partie, une transcription « pour flûte et orchestre » du répondeur préféré par toute administration qui se respecte : les redoutées « Quatre saisons ». À la tête du projet, François-Marie Drieux, le violon solo de l’orchestre Les Siècles, qui entraîne moult collègues de bureau dans cette pige – c’est tout sauf une critique : du moins cet éphémère Ensemble pour la paix a-t-il d’emblée une base cohérente.
Cette année, les invités échappent aux publicités sur calicots et grands écrans qui souillaient la prestation de novembre 2018 ; mais pas moyen d’esquiver les discours lamentables, du plus sirupeux au plus consternant. Celui de la quasi « ministre des Armées » française, si l’on exclut le faquin capable de diriger la Bretagne et d’être ministre d’État pendant de longs mois,  bat tous les records – rien d’étonnant pour une gourdasse bombardée à son poste par un banquier sans scrupule et son piètre faquin de service. En témoignent trois indices.

  • Un, l’inutile incompétente n’est pas là, c’est d’un chic digne de Pharaon Ier de la Pensée complexe ou je ne m’y connais guère ;
  • deux, elle délègue une clampine, fonctionnaire presque aussi parasite que l’autre, dont on mesure l’utilité ce jour puisqu’elle doit lire – et elle le lira fort mal – le discours de sa cheftaine… que chacun a sous les yeux ;
  • trois, Geneviève Darrieussecq, car la secrétaire étatique a un nom, on se demande bien pourquoi, signe des phrases d’une puissance aussi espantante que « l’art est un langage universel », ce qui est quand même un beau symptôme de cancer de la connerie, dernier dan disponible, ou « ce concert pour la paix est ainsi un remarquable rendez-vous au service de l’apaisement », ce qui signifie que le stagiaire responsable de cette merde s’est bien gaussé de ta fiole, mémé, et pourtant ça passe, c’est dire le niveau de La Crétinerie En Marche.

N’aborde-t-on pas ce concert en tout paisibilisme ? On n’en est point tout à fait responsable, semble-t-il. Répugnants, pour le moins, sont

  • la sottise des pseudo-élites, ces arrivistes sans scrupule,
  • l’inutilité stupéfiante des têtes creuses qui nous gouvernent moins qu’elles nous méprisent, et
  • l’honneur rendu « au nom de la paix » à ceux qui dirigent des tueurs.

Heureusement, il nous reste la musique.  Ji Yoon Park s’attaque – avec partition – à trois concerti pour violon du so-called prêtre roux. Le RV 253, dit « La tempesta di mare », ne craint ni les piani dans le premier mouvement, ni les nuances variées dans le mouvement lent, ni la vivacité dans un mouvement conclusif plus mignon que tempétueux, à l’aune d’une partition sans génie quoique animée de quelques modulations qui font du bien.

Ji-Yoon Park. Photo : Bertrand Ferrier.

Le RV 180, dit « Il piacere », a des accents du « Printemps » que l’on entendra plus tard. Amaryllis Matylda Jarczyk et Baptiste Guttet s’activent avec soin au continuo. L’orchestre sonne avec un bel ensemble sur les accents et les contrastes. Des variations en mineur, ornées de marches harmoniques, secouent le deuxième mouvement où l’on apprécie l’unité de l’orchestre, dont témoignent les fins de phrase. Le troisième mouvement laisse penser que Ji Yoon Park n’a pas fait Vivaldi en LV1, mais on apprécie son désir d’embarquer ses collègues du soir dans son énergie du moment.
Le premier mouvement du RV 362, dit « La caccia », travaille sur le rebond et les notes répétées – on est plus sur l’hiver que le printemps, cette fois. Les gammes ascendantes révèlent une belle synchronisation entre soliste et tuttistes. Le deuxième mouvement est réservé à la soliste et au continuo, ce qui permet à la vedette de travailler le son sur un large spectre, du plus fin au plus puissant. La basse continue tente au début du troisième mouvement de canaliser la vivacité de la soliste, seul moyen de capter l’attention du spectateur tant le propos semble manquer de mélodie. Ensemble, les musiciens n’en tentent pas moins de rendre les différents caractères d’une partition dont la substance semble aussi peu consistante que gouleyante. Il y a de la bonne volonté et, avec des musiciens de haut niveau, un tel dévouement reste appréciable.
Le quatrième concerto, RV 533, associe flûte, violon et orchestre. Le premier mouvement, en ABA, s’ouvre sur l’hésitation entre majeur et mineur qui se résout vite en Ut. La teinture blonde fraîchement avivée d’Andrea Griminelli luit sous les projecteurs, mais l’important est que le duo avec sa partenaire fonctionne. Le deuxième mouvement voit la flûte puis le violon puis le duo de solistes dialoguer avec le continuo. Conscient du peu de puissance de la pièce, le chef prend un air pénétré. Peine perdue : cette musique n’a guère d’intérêt – et ce ne sont guère que quelques écarts de justesse qui nous rattraperont par le col. Le troisième mouvement, plus vif comme convenu et attiré par le Sol, excite un peu plus les esgourdes pour conclure la première partie avec la pétillance requise.

Andrea Griminelli. Photo : Bertrand Ferrier.

Le flûtiste Andrea Griminelli revient en vedette pour la seconde partie et un arrangement des Quatre saisons qui n’est ni signé, ni justifié – sur Radio classique, ce serait normal mais, avec de tels musiciens sur scène, est-ce digne ? D’autant que l’intérêt de l’aménagement, hors pratique, échappe. D’emblée, on perd en énergie et en synergie ce que l’on gagne en diversité, notamment dans les trilles. Les détachés dissonent, les ornementations paraissent curieuses. Dans le deuxième mouvement du Printemps, on apprécie les piani de l’orchestre et la pulsation des alti. On n’en regrette que davantage – ce qui ne veut rien dire, mais bon, peut-être décèle-t-on l’idée sous la maladresse de formulation, sinon, tant pis, rendez-vous au paragraphe suivant – la présente version où la douceur de la flûte tend à aseptiser une composition déjà passablement insipide. L’Allegro louant « le son festif de la musette » a beau sonner à nos esgourdes comme le complément indispensable de « Ne quittez pas, une hôtesse va vous répondre,nous vous rappelons que, après, le bip, votre appel sera facturé trois euros les trente secondes, bip, oups, nous sommes désolés, devant le trop grand nombre d’appels reçus, nous vous remercions de bien vouloir renouveler votre appel ultérieurement », les musiciens prennent leur mission au sérieux. Andrea Griminelli essaye d’attaquer avec une envie que son corps traduit peut-être plus que son instrument. Nulle ironie : tout cela est fluide, ce qui n’est pas rien, à défaut d’être puissant voire overwhelming. Sera-ce cela, la paix ? Encore une chance que la brève coda ne nous annonce pas que, pour notre appel renouvelé, notre temps d’attente est estimé à trente-cinq minutes.
L’Été, dure saison où homme et troupeau se languissent sous les satanés rais solaires, selon le texte officiel, voit la flûte plus à propos pour dynamiser ce moment. On goûte de beaux effets de crescendidecrescendi, des contrastes d’effectifs, des variations d’atmosphères, notamment entre basse continue et soliste. Le dialogue entre flûte et orchestre passe moins bien, tant la spécificité et la vitalité de l’échange entre violons ont coutume de dynamiser cette partition par frottements interposés. Aucun détaché, aussi vigoureux soit-il, ne peut rivaliser avec l’énergie du crin percutant le boyau quand l’orage du Presto fulmine. Le résultat est donc mignon mais frustrant.
Après que le flûtiste est sorti puis revenu, l’Automne s’installe et permet, dit le texte, au paysan de vendanger puis de sombrer dans le sommeil de la cuite. Alors que les artistes de l’orchestre paraissent s’échanger les soli, le flûtiste peine à être dans l’énergie. Le battement désespéré de son pied coïncide avec ces moments où on le sent plus porté par l’orchestre qu’à l’initiative de la dynamique. Transparaît néanmoins une alliance de rigueur et de liberté qui permet de donner un brin de vie à une partition pas toujours hyperpassionnante – pardon de parler avec des termes musicologiques trop sa mère pointus.

François-Marie Drieux et Laetitia Ringeval. Photo : Bertrand Ferrier.

L’Hiver s’ouvre presque sur un beau crescendo de l’orchestre. Hélas, ce concerto volontiers fondé sur les notes répétées souligne vite la limite de l’arrangement pour flûte. Ne s’entend ni vibrato solaire, ni capacité de rendre la pulsation qu’entraîne d’ordinaire cette techno pour archets. Le Largo, qui invite à « passer auprès du feu des jours calmes et contents » sonne curieusement disco au gré des pizz, semblant nous poser une question du style : « Avez-vous pensé à vous connecter à votre application ? Votre banque est, chaque jour, plus proche de vous. » Et l’Allegro ultime ne semble pas exempt de cafouillages, quoi qu’il veille à rendre correctement les ambiances contrastées. Un bis à deux solistes reprenant la fin de la première partie s’ensuit, concluant une soirée qualitative, sympathique et grand public sinon toujours aussi convaincante que le laissait espérer le pedigree des musiciens, virtuoses assermentés à défaut d’être des vivaldiens patentés.

Avant la bataille. Photo : Rozenn Douerin.

Concours de tubes, profusion de marteaux, virtuosité et bonne humeur : voilà le programme de la soirée exceptionnelle proposée par Cyprien Katsaris et ses collègues dans le cadre du projet 4 pianos. Exceptionnelle, la soirée l’est :

  • car le Franco-chypriote se fait rare en France – il s’apprête d’ailleurs à repartir sur les « routes de la soie » chinoises avec un programme original concocté sur mesure ;
  • car il est rare qu’un programme enquille avec autant de gourmandise mégahits sur mégahits ;
  • car le concert réunit quatre pianos sur la scène moins pour « le romantisme » vanté énigmatiquement par la publicité de la soirée que pour la virtuosité et le plaisir de la musique.

Hélène Mercier, Cyprien Katsaris, Ferhan Önder et Janis Vakarelis – pari de la parité – s’affrontent et s’unissent pour propulser d’emblée l’ouverture de Tannhäuser, dans une transcription de Carl Burchard. C’est Hélène Mercier et son iPad qui lancent l’affrontement, tandis que Cyprien Katsaris sert de chef de meute. Les aigus précis de Janis Vakarelis et la bonne synchronisation de Ferhan Önder avec ses pairs contribuent à faire deviner le grondement d’énergie habitant cet incipit solennel, où les éventuels décalages que l’on imagine entendre ne suffisent pas à remettre en cause la qualité de l’ensemble.
Pour les trois mouvements du « Printemps », première des Quatre saisons vivaldiennes, les compères optent pour une transcription de Nicolas Economou et changent de piano, donc de rôle dans l’économie de la partition. Voilà l’occasion d’apprécier la capacité des instrumentistes à dépeindre des énergies différentes (la joie, la retenue, la vitalité), et de subodorer la problématique du transcripteur : ou transformer la partition pour l’enrichir et justifier son instrumentarium, ou rester presque proche du texte d’Antonio et reconnaître que quatre pianos, évidemment, c’est un brin superfétatoire pour cette rengaine réjouissante. Nicolas Economou refuse de faire le beau en trahissant l’esprit original, et l’on tend à lui donner raison.

Derrière, Cyrpien Katsaris et Hélène Mercier ; devant, Ferhan Önder et Janis Vakarelis. Photo : Rozen Douerin.

La « Marche de Racockzy » de Franz Liszt, transcrite par August Horn, conduit les artistes à changer derechef d’instruments – non que chacun soit interchangeable, plutôt que tous sont au service de la musique, et adopter des postures variées traduit le désir de travailler ensemble le même son, sans s’enkyster dans une spécialité (les graves, le médium, les aigus). Après la tension wagnérienne et les couleurs de Vivaldi, c’est la tonicité qui prévaut dans cette rhapsodie amplifiée avec métier sinon avec passion.
Les musiciens ont la finesse de terminer leur première partie sur l’excellente transcription de la Fantaisie sur Carmen de Georges Bizet – travail accompli par Achilleas Wastor. Outre le plaisir non négligeable de laisser les esgourdes batifoler au milieu de thèmes connus, cette fête aux petits doigts qui trottinent sait mêler la sensualité de « l’enfant de bohème » à la progression de la « marche des rois » sans oublier le swing jazzy d’une fin à suspense. Les pianistes caractérisent chaque moment avec le soin et la virtuosité requis : formidable !

Au fond, Janis Vakarelis et Cyrpien Katsaris ; en avant scène, Hélène Mercier et Ferhan önder. Super photo : Rozenn Douerin.

La seconde partie envoie du bois d’emblée puisqu’elle se lance avec le Boléro de Maurice Ravel arrangé par Jacques Drillon, présent dans la salle. Derechef, on devine la tension entre transcription honnête et extension du domaine de la transcription. Jacques Drillon opte pour le sérieux, mais veille à faire circuler la scie percussive aux quatre pianos. Il faut donc se réjouir du crescendo gouleyant ménagé par l’arrangeur et ses porte-voix, plutôt que de chougner parce que, souvent, un piano est à l’arrêt. De fait, on apprécie ce souci à la fois de distribuer de la joie au public, en terrain connu, de la pimenter par cette formation en quatuor peu commune, pour le coup, et de respecter les tubes choisis selon une double option : pas de réécriture extravagante, et un attachement à la musicalité de l’interprétation.

Cyprien Katsaris, Janis Vakarelis, Hélène Mercier et Ferhan Önder. Photo : Rozenn Douerin.

Les passionnés de musique inconnue bouderont encore leur allégresse à l’occasion de Libertango d’Astor Piazzola, arrangé par Achilleas Wastor. Les flux et reflux argentins sont restitués avec talent, même si tel ou tel interprète semble plus ou moins en phase avec le feeling qui habite cette musique mi-folklorique, mi-classique. Le résultat obtenu par le transcripteur et ses sbires n’en reste pas moins bluffant.
C’est alors que la connexion gréco-chypriote entourant Cyprien Katsaris (le projet 4 pianos est grec, Nicolas Economou est chypriote, Achilleas Wastor est grec, le Centre culturel hellénique a l’excellente idée de sponsoriser la soirée) frappe un grand coup en terminant le programme avec la Suite de Zorba signée Mikis Theodorakis. Ce qui peut paraître audacieux – les deux chouchous de Cyprien, Zorba et Theodorakis, ne sont certes pas les plus connus du soir – est en réalité malin, car la suite honore, entre autres, le rythme évolutif du sirtaki… soit la troisième danse populaire des trois morceaux réunis en seconde partie, après le boléro et le tango. Les pianistes en font un moment heureux, apprécié par le public tant pour les mélodies, leur harmonisation, les changements d’atmosphère, les effets de dialogue entre les quatre queues, les breaks et synchronisations, les nuances et la joie qui semble se dégager de cette interprétation.

Le triomphe réservé au concert oblige les artistes à revenir avec deux bis. Le premier s’impose : c’est le presque célèbre Galop-marche d’Albert Lavignac pour piano à huit mains, cavalcade facétieuse mais qui nécessite autant maîtrise que complicité. Le second, exigé par un public en feu, sera un p’tit bout du Zorba. Les artistes pousseront l’élégance jusqu’à ne guère faire attendre les fans qui les attendent pour échanger, faire autographer un disque ou solliciter une photo. Bref un concert souriant, intelligent, revigorant et animé comme à la parade par Cyprien Katsaris en MC. Comme qu’on dit en musicologie appliquée : youpi.


La problématisation

Enfin des concerti pour flûte traversière d’Antonio Vivaldi qu’un flûtiste à bec n’a pas vampirisés ? Hélas, la chose n’est sans doute pas si simple : des connaisseurs soupçonnent au moins la moitié des six œuvres au programme dans ce nouveau disque de Vincent Lucas, d’avoir d’abord été destinées à la flûte verticale (d’où cette étrange photo triste de première de couv’ ?). Faute de pouvoir débattre en connaisseur – que je ne suis pas, c’est très agaçant : le connaisseurisme ne fait pas partie de mes compétences –, force est de constater que le choix de laisser tout l’opus 10 à la flûte horizontale permet au soliste d’offrir à ces œuvres brèves (entre six et neuf minutes les trois à six mouvements) la splendeur de ses sonorités, la variété de ses attaques et la poésie de cette alliance unique entre souffle et son soyeux, ce qui est toujours une belle option dans des pièces qui ne brillent pas par leur intérêt harmonique intrinsèque.

Le contenu

De fait, dès le Premier concerto (RV 433), marketté par le roux et ses éditeurs sous le nom de « Tempesta di Mare », on est éclaboussé par l’énergie déployée par Vincent Lucas dont les doigts étincellent, et l’Orchestre de chambre de Toulouse que son violoniste et directeur artistique Gilles Colliard dirige avec une fougue parfaitement synchrone. Quel swing ! Quelle vitalité ! Idéal pour donner appétit en vue des cinq pièces a priori similaires qui vont défiler.
En réalité, de similitudes, il n’y en aura guère que d’apparentes. Ainsi, l
e Deuxième concerto (RV 439), « La notte » (avec deux « t », quand même), est un remix d’un concerto pour flûte, basson, deux violons et continuo, nous apprend la notice. Cette fois, il s’agit de donner à entendre une atmosphère plus solennelle, celle de la nuit qui tombe, brouillant la vision comme le suggère le tremblement des trilles de la flûte (piste 4, 1’05). À chaque Largo répondra un Presto, le premier nous plongeant dans les délices brèves des « fantasmi » en attendant que le « sonno » n’apaise l’excitation du deuxième presto grâce à un superbe début grave et presque abstrait – je suis pas vivaldophile, mais ça, aime bien, dirais même : aime beaucoup. L’alternance lent/vif offre au soliste l’occasion de jouer tant sur le souffle, la tenue, la couleur que sur la vivacité, la virtuosité et l’intégration à l’orchestre : la prise de son d’Erwan Boulay articule avec grâce ces moments où la flûte est floutée par l’ensemble et ceux où elle survole ses accompagnateurs, y compris un continuo pêchu mais un brin présent à notre goût.

Big Angry Bird et Try me if you think I’m just a Little Angry Bird, assistants critiques sur le concerto du chardonneret. Photo : Bertrand Ferrier.

Le concerto « Il Gardellino » (RV 428), dont on se demande bien pourquoi le livret omet d’expliquer qu’il s’agit, si nous lûmes correctement Google, du « chardonneret », tire sa célébrité non de son authenticité, pas très claire, mais de ses moments d’imitation animale, quelque peu moins austères que les futures études messiaeniques. Dans le premier mouvement, Vincent Lucas s’amuse avec les différentes formes de détaché et de tenue, rendant d’autant plus intéressant l’enchaînement avec le deuxième mouvement qui poursuit, dans un lent balancement ternaire, le développement du thème liminaire légèrement remodelé. L’art de faire vivre le son et de le couper capte l’attention, alors que le troisième mouvement se déroule avec la vivacité requise sans que la partition ne fascine, soyons franc, en dépit de la précision des musiciens lors des unissons ou des faux rubato (piste 12, autour de 2’10).
Le Quatrième concerto (RV 435) se balance avec grâce, en prenant garde à ne pas confondre allegro joyeux et presto pyrotechnique. Particularité de la pièce : c’est la seule dont on ne connaisse pas d’autre version que celle pour flûte traversière. La constance et l’investissement des interprètes peinent pourtant à masquer le manque de saillies remarquables susceptibles d’attiser le feu de notre curiosité, fors la capacité des artistes à rendre le pétillement guilleret de l’allegro final, ce qui n’est pas rien. Un p’tit break avec accelerando (1’40) confirme que l’ultime mouvement est sans doute le plus captivant des trois.
Cette réussite in extremis précède le Cinquième concerto (RV 434) dont Vincent Bernhardt souligne combien il illustre la pratique de la resucée chez Vivaldi – lui parle d’auto-emprunt, c’est plus chic, incluant : reprise d’un concerto destiné à d’autres instruments, sample de tubes opératiques et insertion de thèmes instrumentaux préalablement exploités. La place laissée au dialogue dans le premier mouvement trahit la remarquable complicité entre le soliste et ses serviteurs. Une petite modulation en mineur surprend dans le « Largo e cantabile », laissant soupçonner en effet le collage d’une pièce préexistant aux mouvements rapides. Erreur : l’allegro final propulse une synthèse des deux modes, en s’affirmant en majeur avant d’injecter de plaisantes et brèves respirations en mineur, prouvant que, même en rabâchant, Antonio sait y faire.

Le Sixième concerto (RV 437) est un régal pour musicologues archéolophiles, puisqu’il mix’n’matche moult concertos pour violon et flûte à bec. Le premier mouvement oppose souvent la flûte à un orchestre ou un pupitre à l’unisson, sans exclure des enchaînements curieux donc gouleyants (piste 19, 2’10, grand moment du disque). Le deuxième mouvement, mineur comme il sied, fait confiance, avec raison, au soliste pour séduire l’auditeur sur un tapis orchestral judicieusement discret. L’allegro final, ternaire, revient à une virtuosité où sont sollicités détachés veloutés, trilles légères, bariolages élégants et envolées égales – obligations virtuoses que la Première flûte solo de l’Orchestre de Paris (et prof, au CNSMDP et au CRR de Paris) enlève avec maestria… lui qui, jusqu’à présent, et notamment chez IndéSENS!, s’était plutôt illustré dans la musique du vingtième siècle.

La conclusion

Enregistré en à peine deux jours, ce disque débaroule sur une discographie encombrée, et dans un genre (le concerto pour flûte) que les gros médias tendent à restreindre à la seule star Emmanuel Pahud. Son seul premier concerto convainc, les suivants soulignent que nous n’avons pas affaire à un disque qui se monte en reproduisant, de pièces en pièces, les mêmes astuces – le choix d’éliminer le clavecin du dernier concerto, par exemple, l’illustre. Dès lors, le fait de graver six concerti n’impose pas une écoute pesante, puisque chacun a sa spécificité saisissable par tout auditeur de bonne volonté. Le disque est, toute flatterie gardée, fort pimpant et plaisant. Ce qui mérite des wow y est supérieurement interprété, ce qui est plus tout-venant est joué avec le même talent, sans cherche à le survaloriser – par exemple en choisissant des tempi, tant pis, super rapides, impressionnant l’écoutant qui s’ennuie. Une réserve toutefois ? Mazette, notre mauvais esprit est connu. Oui, nous avons une réserve. 45′ sur un support susceptible d’en compter quasi le double, c’est court. Oui, on parle de quantité et moins d’art ; mais celui qui veut acheter le disque, on lui parle d’art ou de quantité, quand le disque qu’il a volé bipe devant le vigile africain ? Donc, non, un p’tit bis en passant n’eût point choqué le chaland – et ceci est, sans doute, moins une critique que manière de compliment.

La problématique

De vraies sonates pour violoncelle et guitare, il en existe peu. Même Isabel Gehweiler, violoncelliste et compositrice, n’en a pas composé, c’est dire. Pourtant, en s’arrangeant un peu entre très bons musiciens de joyeuse compagnie, on doit pouvoir trouver de quoi faire l’affaire, non ? C’est le pari de ce disque produit par un label allemand proche de Naxos et diffusé par Sony ; et l’on a de bonnes raisons, en dépit d’une édition curieuse (livret moyennement intéressant, présentation des compositeurs dans un ordre bizarre sur la première de couv’) de se réjouir qu’il ait été relevé par deux musiciens prêts à participer, le 12 octobre, à un concours  international  new yorkais.

Le programme

Sera-ce pas ironique que la sonate D821, l’Arpeggione de Franz Schubert, réputée avoir été commandée par un guitariste qui souhaitait s’amuser avec son arpeggione (sorte de violoncelle à six cordes) en compagnie d’un pianoforte, soit ici présentée dans un arrangement pour violoncelle et, tadaaam, guitare ? Sans doute les puristes tordront-ils le nez. Pourtant, c’est tout à fait ravissant, sans que cette épithète soit le moins du monde péjorative. La légèreté de la guitare auréole le violoncelle d’une dentelle de précision. Les intégristes et ceux qui préfèrent des versions plus combattives de ce chef-d’œuvre passeront évidemment leur chemin. Ici, force est de reconnaître que la soliste n’est jamais mise au défi par son accompagnateur de charme plus que de choc ; et cependant, le charme opère, obérant tout risque d’ennui.
Pourtant, guitariser le piano, sera-ce, cette fois, une façon de « salonnardiser » la musique du grand Franz ? Certainement pas : c’est bien plutôt l’occasion de l’entendre d’une autre façon moins duelliste mais plus chatoyante que certaines versions affublées de claviers envahissants – et volontiers faux sous prétexte que, faux, ça ferait d’époque. Les breaks du troisième mouvement sont remarquablement rendus sans jamais être surjoués ; l’appropriation des soli avec pizzicati par Aljaž Cvirn (par ex. piste 3, 5’57) est sans doute peu schubertienne, mais comme elle est bien vue et bien faite ! Les intentions jamais neutres d’Isabel Gehweiler contredisent la joliesse léchée mais un peu gnangnan des photos du livret : il s’agit, avec fermeté, de musique, d’interprétation, de choix. Autrement dit, le propos n’est ni la pure virtuosité (en dépit des aigus parfaits du premier mouvement et de l’aisance tranquille du guitariste), ni, alléluia, de piètre tafelmusik. Certes, alors que la guitare n’est jamais prise en défaut à nos oreilles, on croit déceler çà et là dans le jeu de la violoncelliste quelques menus errements de justesse, des reprises de tenues un peu courtes et des harmoniques perfectibles (voir par ex. piste 2, 3’25 et 3’53) ; pour autant, ces griefs sans doute subjectifs ne remettent nullement en cause la beauté d’ensemble de cette version « originale ».


On mentirait en affirmant être aussi passionné par la « Troisième sonate en La mineur », sans précision, d’Antonio Vivaldi, proposée ensuite par les artistes. Pourtant, après un Largo qui fait ce qu’il peut pour nous attirer dans ses rets, l’énergie de l’Allegro et les contrastes d’intention qu’ose la violoncelliste nous font derechef dresser l’oreille. Du coup, on s’intéresse au Largo ternaire qui suit. Les musiciens tâchent de le vivifier avec intelligence par un spectre de nuances, une belle synchronisation  dans les retards toujours élégants… et des facéties amusantes (plage 6, 3’22). Le dialogue s’emballe dans l’Allegro conclusif, sans surprise mais rendu avec une fraîcheur qui ragaillardit l’auditeur. Pas au point de, homme de peu de foi que nous sommes, croire qu’Antonio Vivaldi était un grrrand compositeur, mais au point d’avoir hhhâte de découvrir la suite.
Or, la suite est une troisième sonate, signée Radamès Gnattali, compositeur brésilien – comme chacun sait sauf moi avant de découvrir le disque – qui, après avoir connu quasi tout le vingtième siècle, est mort il y a trente ans. Avec son pedigree, on se doute qu’il y aura plus de guitare idiomatique incluse dans l’œuvre – c’est notre côté raciste, sans doute. Nos préjugés sont fondés : dès l’Allegretto comodo, le violoncelle oscille entre tenues, envolées élégiaques et concours de pizz avec son collègue. L’oreille s’accroche alors à trois éléments : une répartition réellement dialoguée entre les protagonistes, la profondeur des harmonies, et l’association entre à-plats rythmiques et pulsations chaloupées.
Quelques motifs récurrents s’accumulent pour finir le premier mouvement en unissant à la tierce les deux comparses. L’adagio s’ouvre alors sur un déséquilibre rythmique qui ne désarçonne pas le souci systématique – et bienvenu – du compositeur : équilibrer le lead entre les deux protagonistes pour provoquer manière de duel modéré s’achevant dans l’apaisement… avant que cette paix fragile ne vole en éclats grâce au « Con spirito » final. D’emblée, l’alternance entre 3/8 et 2/4 suscite une mise en mouvement qui ne se stabilise aucunement lorsque le 2/4 s’impose. En effet, triolets et doubles ferraillent ; pizz et coll’arco tiraillent un violoncelle entre suraigu et graves ; et accords, octaves ou notes claquées agitent la guitare, incluant un passage quasi flamenco (piste 9, 2’20). La reprise de motifs déjà-vu annonce la coda, id est une colère joyeuse martelée par dix notes réparties aux deux instruments. En bref, l’œuvre, gouleyante, illustre le métier du compositeur et met joyeusement en valeur tant les deux musiciens que les deux instruments.

Le programme étant constitué quasi en récital, un bis s’impose. Comme bonbon pour la route, les artistes nous offrent un tube qui va bien : la cinquième des Douze danses d’Enrique Granados. Déjà entendu sous toutes les formes arrangées, ce hit et sa tierce picarde conclusive n’ajoutent certes rien à l’intérêt du disque, mais ils soulignent l’attention portée par les interprètes à l’auditeur qui aura écouté leur travail dans la continuité et l’intégralité de l’objet-disque. Ce p’tit cadeau est, donc, tout à fait apprécié.

La conclusion

Le duo original et complice de la violoncelliste allemande et du guitariste slovène propulse un disque délicat, porté par une prise de son remarquable signée Nora Brandenburg. Si, faute de livret conséquent, l’on regrette de n’avoir pas de précision sur les choix qui ont présidé aux arrangements (non signés, sauf erreur de notre part), aux choix des morceaux et à la raison d’être de ce duo presque étrange, l’on ne peut que saluer une performance pimpante et pleine de délicatesse, qui est aussi une belle trouvaille de Solo Musica.