Archives des Arrigo Boito - Bertrand Ferrier

Otello, Opéra Bastille, 1er avril 2019

Posté le 2 avril 2019 Par admin

Décor de Peter Pabst (aperçu). Photo : Bertrand Ferrier.

La captatio benevolentiae

C’est l’opéra d’un Tullius Détritus chypriote, id est un zozo qui, soyons précis, fout le souk à son profit. Sauf que, contrairement à l’hurluberlu de la zizanie astérixologique, le Détritus est plombé par son nouveau patron : ce soir, l’Otello qui succède à Roberto Alagna est plus-que-dépassé par la partition. Or, comment écouter chanter ceux qui ont, dans leurs yeux – et pas que –, ce genre de détail qui fait mal, qui fait mal, qui fait mal ?

L’histoire

Otello, le Maure taulier de Chypre, revient à Chypre après une victoire militaire. Sans rester baba, Iago, son bras droit est dégoûté que le patron est survécu. Il excite la jalousie entre seconds couteaux, qui entraîne la dégradation de Cassio, beurré par Iago en personne (I). Iago, le démoniaque-et-fier de l’être, suggère à Cassio de solliciter Desdemona, femme d’Otello, pour être regradé. Desdemona accède à sa demande – ce qu’Otello, conseillé par Iago, prend pour une quasi preuve que C. et D. couchent ensemble. Pour lui fournir une preuve plus grande, Iago chope le mouchoir de la dame et excite la jalousie de son N+1 (II, 30′ d’entracte). Iago propose à Cassio de lui parler de son amour pour sa maîtresse Bianca – ou les autres amoureuses. Otello entend la verve enflammée de l’ex-capitaine et l’interprète comme du love pour sa nénette à lui. En public, il accuse Desdemona d’être une salope (#metoo #etenplusjairienfaitcestcon) et lui ordonne d’aller dans leur chambre, implosant de folie encolérée, ce qui réjouit Iago (III). Dans sa chambre, Desdemona exprime son chagrin et prie la Vierge Marie car elle sent que ça s’annonce pas super pour elle. Otello, convaincu par la « machination du mouchoir » ourdie par Iago, rentre et la tue. Trop tard, il comprend qu’il a été berné, se tue, et après que le Maure râle, y a pas de morale, le mort est mort (IV).

Marie Gautrot (Emilia). Photo : Bertrand Ferrier.

La représentation

Reconnaissons que cette chronique est biaisée – comme toutes celles que l’on trouvera ci-après griffonnées, mais d’une façon spéciale. En effet, elle a été fomentée depuis le dernier rang du premier balcon, face au jardin, où le son semble parvenir fortement étouffé. Rien de rédhibitoire néanmoins pour constater la faiblesse de la mise en scène d’Andrei Şerban, presque inexplicablement reprise pour la quarante-quatrième fois à Bastille : quasi absence de décor hormis rideaux pénibles pour la vidéo entre nulle et ridicule (oh ! ces feux d’artifice pour le moins nigauds, oh !), cloisons parfois mais rarement stylisées, table-chaises-canapés-fauteuils genre club-bureau etc., bref ; vidéos banalissimes (non signées) ; et direction d’acteurs absente – un signe qui ne trompe guère ? quand, pour souligner que l’émotion culmine, l’acteur jette une chaise par terre, c’est que pas de digne direction d’acteurs.
Gracelia Galán fait l’effort de proposer des costumes un peu historicisants, grâces lui soient rendues ; mais Joël Hourbeigt inflige aux spectateurs ce que l’on est en droit, pense-t-on, d’appeler un éclairage de paltoquet. Sera ainsi caractérisé une lumière qui éclaire plus volontiers la non-action que l’action, désignée éventuellement par un projecteur vulgaire surlignant le propos (Otello espionnant au III). Un exemple ? Au IV, l’éclairage est centré sur le matelas, si bien que l’on ne voit guère Desdemona, en périphérie de la lumière pendant ses deux grands airs. En revanche, on voit très bien le matelas, merci. C’est logique ! Les glandus qui payent sont venus applaudir un matelas, pas s’extasier devant une nénette capable de chanter de tels airs ET de jouer. D’où l’expression « lumière de paltoquet », que je propose de sédimenter en un syntagme aussi figé que colère.

Photo : Bertrand Ferrier

L’interprétation

Pour une tragédie sur la folie et la sournoisitude triomphantes, pas encore censurée par le vivre-ensemble en dépit d’expressions comme « Réjouissez-vous ! L’orgueil musulman est enseveli dans les flots », il faut trois forces vives :

un orchestre roué dirigé par un chef de métier,
un chœur puissant et joueur (incluant les gamins du neuf carré),
trois solistes hors pairs et un plateau de bonne qualité.

Les deux premiers éléments requis sont au rendez-vous. L’orchestre fait le job, avec la toute légère fragilité de la trompette en coulisses sur une note, donc celle que l’on retient comme pour rappeler que, en dépit de l’étonnante virtuosité collective et singulière des interprètes (ainsi du violoncelle solo qui brille, ce soir), c’est du spectacle vivant. Dès lors, la curieuse impression de cordes parfois désaccordées sera sans doute une déformation auditive ou liée à notre emplacement – faut bien trouver des coupables, bon sang. Bertrand de Billy, à la baguette, fait son possible pour aboutir à la plus belle synchronisation entre orchestre et chœur (avec le ténor Luca Sannai au centre, bien sûr), même quand le texte chanté est souvent pire qu’une chanson de Bertrand Ferrier, genre : « Le palmier s’enflamme avec le sycomore » ou, mon préféré, « Que celui qui a mordu à l’hameçon du dithyrambe boive avec moi », I. L’on apprécie également l’attention du chef pour le plateau. Ainsi de son soutien à Otello, après le dialogue entre Iago et Desdemona au III. Enfin, on s’incline devant sa capacité à mener les breaks (II), incluant de pertinentes accélérations et des contrastes convaincants.

Gloups par Hibla Gerzmava (Desdemona). Photo : Bertrand Ferrier.

Le plateau

Contrairement au titre, la vedette de cet opéra doit être Iago, devenu Jago parce que ça fait plus zotantik. George Gagnidze est difficilement reprochable même si, quand on le voit, on devine le gap qui le sépare de Bryn Terfel. Le charisme, sans doute, d’abord, l’audace dans la noirceur ensuite, peut-être enfin la capacité à infléchir sa couleur vocale selon ses différentes intentions (séducteur, tentateur, introspecteur ou salopard vaincu). Cela n’empêche pas de s’incliner devant son bel ouvrage et sa tonicité.
Le gros truc du jour, pourtant, c’est le changement : comme nos voisins, nous avons choisi d’économiser trois euros pour ne pas payer la prime à l’équipe A, en l’espèce le couple Alagna, dont nous soupçonnons pourtant qu’il fut excellent. Il y a, dans cette radinerie, une confiance stupide dans l’institution opératique. Stupide confiance, oui, car le sélectionneur actuel est ou un incapable privilégiant les chanteurs fiscalement intéressants ou, j’ai bien ma p’tite idée, un inféodé bien rémunéré par les agents. Aussi même pas devrait-on s’imaginer que, quand l’Opéra de Paris choisit un soliste de premier plan, il est forcément de premier plan. En fait, parfois, mais pas toujours – de cette puissante banalité, nous allons donner exemple et contre-exemple, et pim.
Hibla Gerzmava est magnifique. La pureté de sa voix éberlue. Certes, comme si elle ne comprenait pas le texte (ce qui est évidemment peu probable), elle décide d’incarner la pureté, sans ambiguïté. Nulle facétie, nul double-sens, nul mystère : cette Desdemona, en dépit de son nom, est pure, chaste – alors qu’elle couche avec le patron, mais bon – et admirable. Tant pis pour l’épaisseur du personnage, tant pis pour l’audacieux aigu pianissimo tenté et couaqué en fin d’Ave Maria, la chanteuse, elle, est remarquable : puissante, lumineuse et plus constante qu’en octobre (magnifique IV).
Autour des vedettes, le gentil et pertinent Cassio (Frédéric Antoun), le brave Lodovico (Paul Gay), le provocateur Roderigo (Alessandro Liberatore), la convaincante Emilia (Marie Gautrot, très applaudie, et c’est justice), le bref Montano (Thomas Dear) et le spécialiste des seconds rôles bastillologiques (Florent Mbia en Araldo) font le job. En revanche, le rôle-titre épouvante. Aleksandrs Antoņenko est hors jeu. Les connaisseurs nous signalent qu’il était correct lors de la précédente édition de cette production, il y a quelques années. À présent, le voilà perdu.
La voix est très éloignée des exigences de la partition, et l’on ne peut qu’espérer pour lui qu’il soit remplacé pour les prochaines représentations [NOTE D’ACTUALISATION : le lendemain de cette représentation, l’artiste a en effet été démissionné]. Aucun aigu, aucune résistance, aucun souffle… Malgré de beaux restes dans le médium, l’artiste n’est pas au niveau du rôle. Sans cesse en souffrance, sa voix n’impacte pas seulement sa performance : elle souille l’interprétation de ses pairs, d’une part par son incapacité à soutenir les notes qui doivent l’être, par ex. en fin de duo, d’autre part parce que, dès que le chanteur entre en scène, le spectateur se crispe, sachant que l’artiste n’en peut plus. Qu’il chante sa déchirure comme lorsqu’il croit à la fois Desdémone honnête et infidèle, ou qu’il exprime sa rage de petit caïd supposément humilié par les cornes que lui a fait pousser un pendard de soldat, Aleksandrs Antoņenko est catastrophique. Admettons qu’il ait été malade ; par correction pour le public, il eût dû demander à sa doublure de bosser. Voilà, en dire moins serait malhonnête ; en dire plus serait insultant alors que la faute est à rejeter sur le casteur plus que sur un revenant injustifiable ce premier soir d’avril.

Photo : Bertrand Ferrier

La conclusion

Une déception de plus au crédit de l’Opéra de Paris lissnérien ! Certes, l’on ne regrette pas d’être venu entendre l’avant-dernier opéra de Verdi, avec orchestre et chœur. Toutefois, l’on s’afflige du casting, de la mise en scène cheap et de la politique interne qui privilégie honteusement les artistes étrangers, seuls 30% des solistes étant Français. Vu le résultat du soir, pas toujours sûr – attention à l’euphémisme antiphrastique, bababam – que ce refus de valoriser le vivier hexagonal soit artistiquement justifié. Puisse le prochain maître des lieux remettre un peu d’ordre, d’ambition et d’exigence dans cette politique artistique qui dessert la réputation de l’Opéra national de Paris… et puisse, dans un premier temps, la prochaine « Lady Macbeth » nous réapprendre le vibrato de l’enthousiasme !

Salle Pleyel, 8 février 2014 : Bryn Terfel

Posté le 10 février 2014 Par admin

Bryn Terfel, Gareth Jones et, discrète, la jeune prodige de l’ONB, Sylvia Huang. Photo : Josée Novicz.

Bryn Terfel, l’un des barytons-basses vedettes, a averti son public depuis plusieurs mois : finis, pour lui, les grands opéras. Désormais, il se produira surtout en récital, genre sans doute plus rémunérateur et assurément moins gourmand en temps. Le semi-retraité est venu à Paris célébrer sa reconversion avec l’Orchestre national de Belgique, dirigé par Garet Jones. Nous y étions.
La première partie du concert joue sur la diversité des compositeurs et des humeurs. L’orchestre lance le bal avec l’ouverture de Don Giovanni, enlevée sans brio excessif mais avec efficacité : les contrastes d’atmosphère sont bien rendus (même si, par goût personnel, on aimerait plus de nuances et de différenciation entre les caractères de cette pièce liminaire) ; ils préparent pertinemment l’entrée en scène de la vedette, venu chanter l’air phare de la trahison de Leporello, « Madamina, il catalogo è questo ». Le valet y énonce et dénonce tout à la fois le catalogue des maîtresses de son maître, avec une verve bouffe que traduit l’iPhone du chanteur, présentant quelques-unes des mille et trois conquêtes espagnoles – en attendant mieux – de son patron. L’effet serait sans doute lourdaud si le chanteur ne prenait garde à soigner les détails vocaux. Ainsi, les dérapages volontaires sont sertis dans une ligne qui s’amuse des difficultés (souffle, variété de timbres, netteté des attaques et liberté de l’interprétation). D’emblée, le public est conquis, et le ton de la première moitié du récital est donné. Ce que confirme le bref intermède proposé par Bryn Terfel pour préparer le public à l’air suivant, d’une humeur beaucoup plus sombre : « Io ti lascio, oh cara, addio ». « Pour moi, ce ne sera pas difficile », admet le Gallois qui avoue l’avoir mauvaise après que son équipe de rrrru(g)by s’est, dans l’après-midi, fait écraser par l’équipe d’Irlande pour la deuxième journée du tournoi des Six-nations.
En deux airs, avant de profiter de la célèbre « polonaise » de Tchaïkovski pour prendre un peu de repos, l’artiste parvient à poser l’enjeu de la soirée (ni un opéra, ni une simple succession d’airs : un récital choisi et incarné), et à séduire par une voix puissante, charnelle et joueuse. Suivent deux tubes extraits du Faust de Gounod, piochés dans le catalogue de Méphistophélès : « Le veau d’or » et son inquiétante allégresse vouant l’humanité à se battre « au bruit sombre des écus » (contraste subtilement rendu par le flippant Terfel) ; puis « Vous qui faites l’endormie », sur l’art de savoir à qui donner un baiser. La leçon est un peu tardive pour Marguerite, mais le contraste fonctionne encore et permet au chanteur de jouer librement de sa voix. En effet, loin de chercher systématiquement le beau son, il n’hésite pas à faire primer par moments l’expressivité sur la jolie musique, avant que sa technique parfaite ne saisisse l’auditeur par un retournement de style spectaculaire, prouvant que ces dérapages sont volontaires et contrôlés d’amont en aval. Après l’ouverture de Nabucco, c’est encore cet art de l’interprétation – et non de la simple exécution – qui entraîne l’adhésion du public. Bryn Terfel intervient avant de se lancer dans « Ehi! Paggio!… L’Onore! Ladri! » pour avouer qu’il aimerait chanter Falstaff à Paris, ne serait-ce que pour battre le record de fois qu’un artiste a chanté Falstaff dans le monde entier. Comme Anne Sylvestre, l’honneur, ça fait bien rire Falstaff, qui n’en voit l’usage ni pour les morts, ni pour les vivants. Bryn Terfel en rajoute dans le cabotinage et le gag (en écho au texte, il interagit avec le chef et le premier violon pour leur demander si l’honneur peut leur remettre un cheveu ou un tibia en place), mais cet accès de bouffe est cohérent avec l’air. En fait, l’artiste en rajoute – sans perdre le fil de la justesse et de la finesse interprétative – afin de donner du sens à un air qui, sans cela, ne serait qu’un exemple de virtuosité, mais, avec, devient un mini-opéra. Les hourrah de la salle signalent peut-être l’efficacité du comédien, mais celle-ci n’est appréciable que grâce à la sûreté du musicien. Les deux mélangés sont un délice.

La salle Pleyel, pleine… sauf en catégorie 1 et 2. Photo : Josée Novicz.

La seconde partie du concert est annoncée 100% wagnérienne. Autant dire que le cabotinage disparaît donc d’un coup. On va moins rigoler. Beaucoup moins. Et alors ? Après un prélude (Lohengrin, III) exécuté vaillamment par l’orchestre (beaux cuivres, contrastes plus travaillés que pour le Mozart liminaire, malgré un léger manque de puissance et d’énergie à notre oreille), Bryn Terfel revient pour un extrait des Maîtres chanteurs de Nuremberg, le célèbre « Was duftet doch der Flieder ». Loin du Wagner tonitruant, cette ode à l’insaisissable (« Il n’est point de senteur pareille à celle des lilas, mais comment la saisir et la dire ? » demande en substance Hans Sachs) remet clairement les choses en place : non, Bryn Terfel n’en a pas fait des tonnes en première mi-temps pour masquer un déficit de travail ou de voix. Ce premier air le surprouve (?) en saisissant d’emblée l’auditeur : pianissimi sublimes, diction aux petits oignons, aisance dans l’ensemble du registre… Même l’orchestre semble suspendu à la gorge de la vedette tant ce qui est produit est splendide.
La romance à l’étoile de Tannhauser confirme la puissance d’émotion que Wolfram peut dégager, malgré un texte saturé de clichés (en allemand sans sous-titre, c’est un chouïa moins grave pour les non-germanophones de ma trempe) en évoquant cette « nuit, prémonition de la mort » où brille l’étoile qu’il invoque. Et évoque. Et convoque. Bref, bien que l’ultragrave ne soit pas son registre de prédilection, le baryton bouffe a résolument muté en basse prenante, riche et quasi profonde, que font respirer les battements des vents, les frottements légers des vents et les ploum-ploum harpistes. La « Chevauchée des Walkyries » remet le feu aux poudres. Certains cuivres semblent parfois « limite de rupture » ? Tant pis, le tempo allant et le rythme bigarré de cette pièce préparent plutôt bien l’arrivée de Wotan pour « Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind! ». Dans cet air kolozzal, le boss des dieux sacrifie sa fille préférée, coupable de désobéissance aux ordres de bobonne. Après l’adieu, tonne l’invocation de Loge, dieu du feu, chargé de faire jaillir le brasier qui protègera la Walkyrie des minus. Bryn Terfel, qui connaît ce long morceau de bravoure mieux que sa poche, l’interprète pourtant avec un soin et une incarnation remarquables. Certes, l’orchestre, honnête et concentré, paraît un peu court pour rendre la solennité du moment ; reste la puissance d’un chanteur capable, malgré la difficulté de ce finale, de communiquer tant l’affection et la tristesse d’un père tourmenté (il a aussi choisi de trahir la fille qu’il abandonne, quand même) que la maîtrise tellurique des éléments du Grand Schtroumpf. Selon le mot à la mode, c’est superlatif.
D’autant que, pour ne pas quitter ses admirateurs sur une note trop dramatique, Bryn Terfel enfourche en bis un dernier air faustien, en l’occurrence le méphistophélique « Son lo spirito che nega » d’Arrigo Boito, un air qu’adoraient les chiennes de son père car des sifflements le ponctuent. Ce bonus le confirme : à son sens époustouflant de l’interprétation, à la puissance savamment dosée de sa voix, à la variété des tempéraments qu’il affiche et à la musicalité qu’il dégage dans le répertoire farcesque comme dans les airs les plus dramatiques, Bryn Terfel ajoute une simplicité apparente « à la galloise » et un savoir-faire scénique patent. La présence massive du public venu applaudir l’artiste souriant à sa sortie de scène traduit in fine l’efficacité de cette performance musicale et scénique.
En conclusion : hats off, man. Et bonne chance au Pays-de-Galles pour le prochain ma(t)chchch !

Après le concert, Wotan dédicace une aile de Walkyrie.

Opéra Bastille, 7 mai 2013

Posté le 20 mai 2013 Par admin

(Photo : Josée Novicz)

En provenance de Barcelone, La Gioconda d’Amilcare Ponchielli entre cette année au répertoire de l’Opéra de Paris. En tête d’affiche, Violeta Urmana. Et voilà l’travail…
L’histoire : à Venise, au dix-septième siècle, la Gioconda, chanteuse des rues affublée d’une mère aveugle que la Cité prend pour une sorcière, est amoureuse d’Enzo, un noble banni de la Sérénissime et revenu sous une fausse identité. Las, Enzo est revenu pour enlever Laura, son amour de jeunesse (il se fiche de la Gioconda comme de colin-tampon) ; et, à l’inverse, Barnaba, un espion bien introduit auprès du Doge, veut absolument pour lui cette Gioconda (qui, elle, le rejette, heureusement, sinon y aurait pas d’histoire). Fourbe, sournois, traître, comploteur, bref, déterminé, ledit Barnaba complote deux pommes : il feint d’aider Enzo pour que celui-ci débarrasse le plancher, mais il le trahit pour que son rival se fasse buter. C’est finalement la Gioconda qui, reconnaissant sa défaite amoureuse, manipule le méchant pour aider Enzo et Laura à s’enfuir. Au moment où elle doit céder à Barnaba, elle s’empoisonne efficacement, permettant au salaud d’être vraiment salaud (il lui apprend que c’est lui qui a étranglé sa mère, nananananère).
La représentation : cette « création » (en réalité tournée en Espagne avec la même Violeta Urmana) fonctionne sur l’interprétation de Pier Luigi Pizzi, metteur en scène, décorateur et costumier. Décor simple (pont, canal, mer en fond), costumes élégants, mise en scène sans facétie visant surtout à canaliser, avec métier, les nombreuses scènes de chœur. Rien de rédhibitoire, pour une fois. Le metteur en scène ne cherche pas à faire le malin – ce qui est plutôt une qualité, même si une once de créativité, d’originalité bien frappée, de trouvaille inattendue, aurait pu relever la sauce d’un livret d’Arrigo Boito (« d’après Victor Hugo ») pas franchement palpitant. Si, notons quand même la volonté de « faire moderne » donc ringard : la scène de danse est interprétée par une dizaine de danseurs, dont deux solistes quasi nus (surtout Letizia Giuliani, Angel Corella gardant un pudique pagne-string). Pourquoi ? Quel est le projet ? l’intérêt ? Admettons qu’une danseuse à poil (puisque c’est ce ça qu’il s’agit), bon, ça peut être appétissant. Mais, dans ce contexte, cette dénudation nous paraît débilement banale. Signalons enfin que, à nos yeux, les lumières (de Sergio Rossi en l’occurrence) rendent difficile de distinguer le visage des protagonistes, surtout quand ils sont en avant-scène. Dommage… car il y en a souvent !
L’interprétation : sous la direction de Daniel Oren, l’orchestre se lance à l’assaut d’une réjouissante partition qui sonne souvent comme du Verdi (fanfares, festivités, surlignement dramatique joliment harmonisé). Il nous semble entendre plusieurs décalages flagrants dans les départs – sans doute ce défaut, compréhensible pour une deuxième représentation, a-t-il pu être corrigé par la suite. Mais l’essentiel est assuré : le chef évite que l’orchestre ne couvre, quelques beaux passages d’ensemble effacent les éventuels écarts sporadiques, et les solistes signent, à leur habitude, une prestation bien goûteuse à l’oreille. Non, ça veut rien dire, mais c’est peut-être très profond, alors je laisse.
Côté vocal, on se réjouit d’entendre de beaux passages choraux, et de constater, que, pour une fois, des chanteurs français sont engagés dans des rôles (minuscules, certes) : Julien Joguet, Kevin Amiel, Yves Cochois, Nicolas Marie ont l’occasion de pousser quelques sons en soliste. Je suis d’accord, la musique n’a pas de nationalité, mais ce n’est pas choquant que, dans un Opéra national, on puisse parfois donner des rôles à des nationaux. Oui, même sans voter pour l’autre tarte qui oublie de remplir sa piscine avant de se prendre une petite trempe – bref, de faire trempette.
Chez les vedettes, Violeta Urmana est égale à elle-même. On apprécie sa puissance et sa précision spectaculaires dans ses deux registres de prédilection (le « grave » et l’aigu de sa tessiture), même si, par snobisme assumé, on aurait supposé qu’elle négocierait mieux ses passages dans les médiums. C’est sans doute physiquement impossible, et cela importe peu : tous les défis de la partition sont relevés de bout en bout, et la cantatrice met même du cœur à l’ouvrage pour interpréter un rôle dont il faut bien admettre que, dramatiquement, il n’est pas le plus intéressant du répertoire. Pourtant, ce personnage concon est exigeant, et La Gioconda offre à son interprète des morceaux de bravoure si attendus (ouverture de l’acte IV) que l’on ne peut qu’être esbaudis quand ils sont enlevés, après 2 h 30 de scène, avec le panache requis.
Autour du rôle-titre, on apprécie notamment les graves de Maria José Montel (la Cieca, la maman aveugle de la star), et, après des débuts hésitants, on se laisse finalement convaincre par Claudio Sgura, dont la constance est une qualité importante pour le rôle écrasant de Barnaba. Si la Laura de Luciana d’Intino et le redoutable Enzo de Marcelo Alvarez sont très honorables sans nous avoir paru stupéfiants, admettons une franche déception pour l’Alvise Badoero d’Orlin Anastassov, il est vrai remplaçant du chanteur prévu en premier chef. Est-ce cette récente substitution ? Ce soir-là, la voix nous paraît insuffisante en volume et en grave pour camper de manière indiscutable la basse redoutable du coq cocu qui dirige l’Inquisition.
En conclusion, ce spectacle agréable remet néanmoins en cause l’idée que La Gioconda « consacre le génie de Ponchielli ». Du savoir-faire, du plaisir opératique, de l’art harmonique, il y en a. Mais l’objectivité conduit à pointer un livret sot et plat, peut-être ici peu valorisé par une mise en scène qui manque elle aussi de relief. Élève Arrigo Boito, vous pouviez mieux faire, et vous, Signor Pizzi, itou ! (Non mais…)

Opéra Bastille, 27 février 2013

Posté le 28 février 2013 Par admin

Un gros ventre est-il sexy ? C’est le débat philosophique le plus creusé par Falstaff, version Arrigo Boito et Giuseppe Verdi, que je suis allé applaudir ce tantôt à l’Opéra national de Paris.
L’histoire, en gros, voire en ventripotent (ou en se tripotant le ventre) : l’obèse sir John Falstaff souhaite, surtout pour des raisons financières, séduire à la fois Alice Ford et Meg Page. Pas de bol, ces deux copines se rendent compte de sa duplicité et décident de le berner à leur tour. Alice l’invite chez elle, où la menace du mari jaloux l’aide à glisser le noble dans une manne à linge et à le projeter dans le ruisseau dégueu. Comme si ça ne suffisait pas, elle choisit de l’attirer un peu plus tard dans un endroit soi-disant hanté, où une masse d’acolytes masqués massacrent le Chasseur noir. Le pot-aux-roses est découvert ; mais, juste avant, le mari d’Alice a marié par erreur sa fille à son chéri… et le docteur Cajus à un serviteur de Falstaff. Tout finit en chanson, c’est pratique, pour conclure que chacun, en ce bas monde, est dupé, et qu’il n’est de vérité que farcesque.
La représentation : pour la première de la reprise, l’ensemble n’est pas encore tout à fait au point. L’orchestre, dirigé par Daniel Oren, est opérationnel (beaux duos, notamment des vents) mais sa synchronisation avec les chanteurs paraît encore balbutiante. Au point que, après un début bille en tête, excitant, le chef semble laisser du mou pour éviter des écarts trop voyants. Portés par des décors basiques d’Alexandre Beliaev (en arrière-plan, une grande façade de briques rouges défilante ; devant, des accessoires de base, type fauteuil et paravent) et une mise en scène sage de Dominique Pitoiset, les chanteurs font leur travail avec un bonheur inégal. Sir John Falstaff, rôle massif, est tenu par Ambrogio Maestri. Malgré quelques accros et quelques vilaines fausses notes pour entamer un air, l’artiste joue le séducteur bonhomme avec une voix en rapport, un abattage cabotin bienvenu et une constance remarquable. On regrette que, hormis la spectaculaire Elena Tsallagova en Nannetta (aigus, passages de registre, souffle admirables) les voix les plus appétissantes soient reléguées au second plan (Gaëlle Arquez, seule Française de la distribution, intrigue plaisamment en Meg Page ; Raúl Giménez, timbre puissant, a un goût de trop peu en Dottore Cajus, marié-pour-tous malgré lui) ; et on doit admettre une certaine déception pour les rôles de Ford (Artur Rucinski, un peu court de coffre) et surtout de Mrs Quickly (Marie-Nicole Lemieux, qui joue avec enthousiasme les entremetteuses, mais n’est audible que par brefs intervalles).
Au bilan, la soirée est plutôt réussie : le dernier opéra de Verdi ainsi joué manque sans doute de nerf ; on peut se demander s’il ne serait pas plus adapté à l’Opéra-Comique que dans l’immense Opéra de Bastille ; mais l’absence de trahisons profondes, la qualité d’ensemble et la solidité d’Ambrogio Maestri permettent, in fine, d’applaudir cette troupe, en leur souhaitant de se bonifier au cours des représentations à venir !