Susan Graham, tenue 1. Photo : Josée Novicz.

Susan Graham, tenue 1. Photo : Josée Novicz.

Excitant programme que celui présenté par l’Ensemble intercontemporain le 11 janvier à Amsterdam et ce 14 janvier à Paris.
La première partie s’ouvre sur la Piccola musica notturna (7′) de Luigi Dallapicola. La composition, destinée à un petit ensemble (flûte / hautbois / clarinette, violon / alto / violoncelle, célesta et harpe) répond à son titre et à sa distribution. Tout est élégance, délicatesse, légèreté et discrétion. Cette jolie mise en bouche prélude à la création française, en présence du compositeur, d’Un minimum de monde visible (20′), signée Yves Chauris (né en 1980), et destinée à un ensemble de vingt-quatre musiciens dont trois percussionnistes. Faisons abstraction d’une note d’intention du compositeur, qui promet une « diffraction » allant « d’une cohabitation fragile jusqu’à son phagocytage » via « un discours imparable et corrosif » ; et plongeons plutôt dans cette proposition, qui commence par une évocation de l’inframusique (frottements, sons plutôt que notes, effets percussifs des cordes). Les instruments sont traités à rebours : la harpiste utilise des accessoires pour torturer ses cordes, le contrebassiste travaille son instrument à l’envers, le percussionniste use de l’archet dont la violoniste n’a pas toujours l’usage. Après cette première séquence stimulante, la pièce nous paraît s’enliser dans une sorte d’à-plat sonore que le compositeur lui-même hésite à assumer, proposant sporadiquement des micro-événements (rugissements du petit orchestre, claquement des percussions, questions-réponses quasi instantanées puis en ordre inversé), comme pour anticiper sur l’attention en voie d’effilochage. Vers le dernier quart, l’œuvre connaît – enfin – un pic d’activités avec des traits stéréo des deux percussionnistes, avant de s’apaiser en offrant un minimum de monde sonore. Malgré la direction précise de Pablo Heras-Casaldo et la collaboration attentive des musiciens, la pièce n’a pas sonné, à nos oreilles, avec assez de densité, de surprises et de séductions harmoniques pour nous emballer par-delà les clichés attendus, dont la déchirure de papier semble devenu un hit.
La première partie se termine par le Lied der Waldtaube (12′) d’Arnold Schönberg, pour mezzo et orchestre de chambre (feat trois clarinettes quand même), extrait des Gurrelieder. En vedette, la diva Susan Graham, souvent présentée comme la twin ou la BFF de la Fleming – elle est la seule guest des Guilty Pleasures, dernier disque de la superstar. De fait, la mezzo envoie d’emblée un timbre chaud et gorgé de graves pour célébrer la mort d’une femme kiffée par un dieu et butée par une reine. La tension de l’artiste (hésitant entre le par cœur et la partition sécurisante) sert, curieusement, le propos, car la voix s’envole avec gourmandise dans les aigus et s’enfonce, ténébreuse, dans les profondeurs de son registre très étendu. Si certains médiums de passage peuvent paraître un brin « avalés », cela n’est que chipotage négligeable : cette interprétation majestueuse rend pleinement raison de cette partition, et notre seul regret est que le chef, qui a pourtant déjà sévi dans le répertoire opératique, ne musèle pas un brin son excellent orchestre pour mieux laisser sonner la voix de Susan Graham.

Susan Graham, tenue 2. Photo : Josée Novicz.

Susan Graham, tenue 2. Photo : Josée Novicz.

Après la pause caviar – champagne millésimé (pour les veinards), retour vers le futur du passé avec une pièce de 1957, la Serenata n°2 (12′) de Bruno Maderna. La pièce s’esquisse aux sons des flûtes (la flûtiste jongle longtemps entre sa flûte et le piccolo), avant de s’ouvrir à l’ensemble de l’orchestre au cours de variations brèves, enchaînées et palpitantes car mettant pleinement en valeur l’orchestre – jusque dans la jazzification swinguée de la harpe. L’œuvre, tonifiante, sert de curieuse introduction à la transcription des Lieder eines fahrenden Gesellen (25′) de Gustav Mahler, pour mezzo et orchestre de chambre. L’œuvre, magnifique, unit une écriture dense et sombre à un texte naïf et romantique du compositeur himself (sur le thème : « Je voudrais être étendu sur la noire civière / sans pouvoir jamais rouvrir les yeux », une ambiance idéale pour mezzo !). Le résultat hésite entre la beauté mélodique et la noirceur orchestrale, le tout parcouru de brefs moments d’une gaieté réjouissante. Les contrastes d’humeur sont rendus avec grâce par l’orchestre ; et la mezzo est au diapason, passant subtilement du murmure au cri du cœur, en passant par la désespérance grondée, le bonheur sautillant, le doute déchirant… La voix est idéale, riche, maîtrisée. Le titilleur soupçonnera, à de très rares endroits, un petit abus de consonnes pour faciliter telle fin de phrase ; mais c’est vétille (je sais, mais j’aime bien). L’évidence de l’art lyrique de Susan Graham s’impose : c’est techniquement superbe et musicalement « superlatif », selon le mot à la mode.
En conclusion, un programme passionnant par sa diversité (genres, importance des pièces, effectifs en jeu), servi par des musiciens caméléons, un chef précis et une chanteuse de très haute volée… qui s’excusera même, auprès des fans venus l’attendre à la sortie, d’avoir pris le temps de se changer et de saluer ses amis. À l’américaine.

Susan Graham, tenue 3. Photo : Josée Novicz.

Susan Graham, tenue 3. Photo : Josée Novicz.

Le clavecin de Bach. (Photo : Josée Novicz)

Le clavecin de Bach. (Photo : Josée Novicz)

Après une tournée triomphale commencée non moins triomphalement à Paris, et après la sortie du DVD du spectacle, Alexandre Astier est revenu à Paris pour quatre dates, afin d’y donner Que ma joie demeure !, son one-man-show où il est Bach.
L’histoire : Johann Sebastian Bach est vénère. Il est obligé de donner une journée de formation musicale aux bouseux de Leipzig. Armé d’un tableau et d’un clavecin, il va donc leur enseigner l’harmonie, le rythme, la musique internationale et l’art de faire entrer une tranche de jambon ronde entre deux tranches de pain carré. En chemin, il apprendra à une stérilisatrice de génisses qu’elle n’a pas l’oreille absolue, il écrira son nouveau morceau grâce aux miettes de pain disposées dans le fond d’un moule par le Saint Esprit, il entendra crier son petit dernier alors qu’il est chez une cousine, et il règlera l’expertise de l’orgue transformé en ruche au su du clergé (qui vend le miel fabriqué dans les tuyaux dits « manquants »). En contrepoint, on voit Bach bourré commenter le massacre de son dernier choral, chercher la rédemption en se confessant – étrangeté que l’auteur a fini par contourner en ajoutant un métatexte, jouer un bout de suite à la viole et confirmer que, pour s’endormir, rien ne vaut le clavecin (à condition de finir par une cadence parfaite).
Le spectacle : muni de deux béquilles à l’ancienne – il s’est blessé à la toute fin de son spectacle bordelais, troquant désormais ses « putain de mocassins » pour des Nike customisées par Jean-Christophe Hembert, Alexandre Astier intègre tant bien que mal cette nouvelle contrainte à un spectacle de très haute volée. Le créateur de la série Kaamelott, musicien classique frotté au jazz, peut ainsi, malgré tout, s’amuser dans son registre coutumier : l’anachronisme subtil, la trivialité du génie, le misérable comme refuge de la transcendance. Si. Cela donne une pièce de très haute volée, jouée avec conviction par son auteur, qui casse avec habileté les codes des genres utilisés – la conférence parodique, le one-man-show, le théâtre musical.
Certes, on doit pointer les défauts évidents de cette forme couturée, dont le contenu semble avoir beaucoup évolué (moins de place pour les drames familiaux, tant mieux ; l’interprétation musicale s’est réduite, pourquoi pas, mais dommage que Que ma joie demeure soit désormais limitée à tenir lieu d’interlude ; adieu au gag du portable de 1730 et à ses élèves de musique tous appelés Wilhelm, rencontrés dans le sketch de Montreux en 2010, snif) à mesure que les représentations avançaient. Par exemple, l’unité de temps (une journée de conférence + le retour à la maison) est ratée, puisque Bach semble chez lui à l’université (il entend Johann Christoph crier) mais reste coincé dehors en rentrant. C’est la patte Astier : dans Kaamelott, les incohérences spatio-temporelles sont légion, sinon romaines – oh, ça va, hein, humour.
Reste l’essentiel : l’évidence du talent. C’est très drôle, et, de surcroît, la performance est que l’auteur évite tant le démago que, pire, le pédago. La transformation du premier prélude dit « de l’Ave maria de Gounod » en valse à dix-neuf temps (même si on saute un épisode dans cette version, dommage), est remarquable ; les emprunts-hommages à Dieudonné sont, sinon courageux – Alexandre Astier a toujours soutenu l’humoriste – du moins efficaces ; le surgissement de l’absurde (questions du public fictif, usage de la ruche) n’éloigne jamais du propos, au contraire, qui semble être profondément autobiographique chez le créateur, et qui l’est sans doute chez chacun de ses fans : quelle est, en moi, la part du médiocre et la part du génie ? suis-je le bouseux venu assister à la vie avec un seau de graisse de mouton en cas de fringale, ou le mec capable de lire une note en une dizaine de clefs différentes ? le quotidien m’a-t-il assez abruti ou suis-je encore en train de lutter pour ne pas être réduit à ce que la société me demande d’être ?
Cette inquiétude sourde – que Dieu finit par nommer à Bach sous son vrai nom : la tristesse – vibre tout au long de Que ma joie demeure !. C’est aussi ce qui fait le charme de ce divertissement haut de gamme, et sans rival d’aucune sorte en France : mettre en scène avec force un oxymoron permanent, une boule de contradictions, associant un pédagogue qui ne veut pas enseigner, un parent qui voit mourir ses enfants, un génie qui a les deux pieds et jusqu’aux cuisses même dans la crotte du quotidien, un homme rationnel qui se demande si la raison ne serait pas de devenir fou. En conclusion, ce n’est donc pas seulement un très bon spectacle comique : c’est un très beau spectacle. Partant, il est juste que les villageois vous acclament comme… comme des villageois, Sire !

Alexandre Astier-Bach. (Photo : Josée Novicz)

Alexandre Astier-Bach. (Photo : Josée Novicz)

Fallait pas se tromper à la sortie du métro : tout droit, c’est Patrick Bruel ; si on bifurque, c’est Heinz Holliger. Je bifurquai. So long, Patou.
Ce jeudi où il drachait plus qu’abondamment, était donnée à la Cité de la musique l’intégrale de Scardanelli-Zyklus, un ensemble de pièces inspirées par les poèmes que Hölderlin signa Scardanelli. Le tout est annoncé pour durer 2h30 sans entracte ce qui, après une journée de labeur peut effrayer. Pourtant, disons-le d’emblée et sans snobisme, la durée ne sera jamais pesante, même pour un non-spécialiste. On peut en proposer trois explications.
Premièrement, l’événement : entendre l’ensemble de ces pièces dirigées par le compositeur, considéré comme une vedette dans son domaine, est une rareté qui aiguise la curiosité. Deuxièmement, la diversité : le cycle rassemble des pièces pour ensemble, solistes (gros solo de la flûtiste Sophie Cherrier), chœur a capella ou accompagné, musiciens acoustiques ou sonorisés, de sorte que l’alternance stimule l’audition et l’intérêt. Troisièmement, la musique, interprétée par des spécialistes de haute volée : malgré des notes de programme imbittables de Kristina Ericson (« les processus ne se développent pas sur la base de rapports de cause à effet, mais ils sont menés presque systématiquement jusqu’à leurs propres limites, jusqu’à une sorte d’effondrement », gâ ?), la variété des climats, la beauté des harmonies obtenues par moments, l’exploration continue des possibilités musicales et vocales (souffles, aspirations, notes filées ou perdues, claquements, déchirures…), l’alternance de tensions brutales ou de contrastes moins rapprochés donc attendus, l’interrogation perceptible de l’écriture (au centre de la composition, un choral harmonisé par Bach est accompagné par un orchestre qui rature toute cette écriture traditionnelle et juxtapose aux harmonies traditionnelles une autre forme d’accompagnement : choc 100% garanti !), bref, tout cela, qui est audible par tout être de bonne volonté, capte l’oreille, en dépit de quelques répétitions d’effets rappelant que le « cycle » est en réalité appelé à être joué par petits fragments plus souvent que d’un seul bloc.
Le résultat, porté par l’Ensemble intercontemporain et le Chœur de la Radio lettonne, invité pour la Biennale d’art vocal, est palpitant et souvent beau. On regrette d’autant plus que la Cité ait cru bon de ne fournir qu’une liste de titres à une partie des spectateurs, au lieu d’un programme (sans couverture, ben voyons) que seuls quelques privilégiés ont pu obtenir. En sus de l’aspect désagréable de la chose, c’est esthétiquement dommage, car Scardanelli-Zyklus propose une évolution dramatique, un agencement spécifique, que l’on peut certes écouter sans guide mais qui gagne à être entendue avec trois pages d’indications. Cette piètre raspinguerie est stupide (combien coûte un programme dans le budget d’un tel événement ?), mais elle ne remet pas en cause l’intérêt que j’ai eu à profiter, cette année, de l’abonnement à l’Ensemble intercontemporain (cinq concerts originaux et stimulants à 10,8€ la place, c’est bon d’habiter Paris, parfois). Mais bon, ça énerve quand même.

Quartett de Luca Francesconi, au programme de la Cité de la musique ce 19 mars, est sans doute l’opéra le plus cul sur le marché, loin devant Anna Nicole (auquel Allison Cook a participé). Inspiré des Liaisons dangereuses, il projette pendant 1 h 20 deux solistes lyriques, un orchestre de petite taille, une bande enregistrée et des logiciels d’informatique musicale dans le monde merveilleux de la souillure, du sexe et du suicide. En voici le compte-rendu.
L’argument : au début, c’est simple. La Marquise (Allison Cook) retrouve Valmont (Robin Adams), un ex, le déteste et le kiffe. Elle lui reproche de vouloir niquer une grenouille de bénitier mariée au Président qu’elle aurait bien épousée, elle ; et elle l’incite donc par opposition à dépuceler sa nièce. Puis l’affaire se complique : Allison Cook prend le rôle de Valmont en séducteur, puis celui de la nièce. Valmont lui donne la réplique, tantôt femme incorruptible, tantôt instructeur sexuel au lexique métaphysique. Dernier élément qui corse l’affaire, par instant, les solistes se félicitent mutuellement du rôle qu’ils jouent. Alors, jouent-ils, incarnent-ils leurs personnages ? L’important est sans doute que cela se finisse entre déshonneur, fellation, sodomie et empoisonnement, avant une belle coda shakespearienne réservée à Valmont sur le thème : « J’espère que mon spectacle ne vous a pas ennuyé, ce serait impardonnable. »
Le résultat : avec ses effets cinématographiques (à-plats orchestraux, crescendos soudains, sons surprenants disséminés dans toute la salle, direct / bande enregistrée, nombreux contrastes vocaux et sonores), son langage musical fort accessible à toutes les esgourdes (avec quelques petites ironies amusantes : trompette bouchée type wawa, cordes façon musique de cour…), ses modestes décors lumineux et sa durée resserrée, Quartett est un opéra auquel il fait plaisir d’assister (diffusion sur France Musique le 8 avril à 20 h). Certes, la dramaturgie inspirée de Heiner Müller est un peu molle : ainsi, d’un point de vue scénaristique, le monologue liminaire d’Allison Cook tire un chouïa sur la corde. Mais c’est sans doute pour mieux faire attendre l’inéluctable. Car l’ensemble de la pièce séduit par sa variété, la beauté de certains effets orchestraux et la précision avec laquelle cela est exécuté. D’autant que, à la mi-parcours, le retournement qui conduit les protagonistes à cour pour mélanger leurs rôles offre un regain d’intérêt à l’histoire proprement dite. Bref, efficacité musicale, harmonies délicates et très belle fin, entre tutti percussif et apaisement inquiétant : c’est très séduisant.
Le bilan : à nos ouïes, ce petit opéra est une grande réussite. Il la doit donc à l’ensemble des intervenants, outre le compositeur (présent ce soir-là). Susanna Mälkki dirige, pour la dernière fois en tant que patronne, l’Ensemble intercontemporain, avec sa rigueur coutumière. Robin Adams utilise sa voix de baryton (voire plus, sa voix de tête étant très souvent sollicitée) avec constance et, quand les graves ou le haut médium arrivent, puissance. Toutefois, il paraît plus limité scéniquement qu’Allison Cook, au visage incroyablement expressif. La voix de la soprano, quoique sûre, n’est pas la plus soyeuse qui nous ait caressé les oreilles ; et pourtant, malgré un rôle très exigeant, elle assure de bout en bout, sans la moindre faiblesse apparente. C’est juste, posé, varié ; les sautes de registre, du parlando à l’aigu puis au médium, sont maîtrisées avec facilité ; et l’ensemble est à la fois joué, incarné, distancié avec une spectaculaire force de conviction. On a hâte de voir cette wagnérienne-mais-pas-du-tout-que dans de nouveaux rôles parisiens. Et en attendant, on a passé une belle soirée de musique. Vivement la suite.

Peut-on apprendre à écouter de la musique contemporaine, sans guère de mélodie ou de modes aisés à reconnaître ? Nous avons rendu compte jadis de notre curiosité gourmande pour ce domaine musical (voir ici). Mais cette question de didactique était, pour la forme, à l’honneur, ce 12 janvier, puisque étaient programmés trois compositeurs formés les uns par les autres, et interprétés ce soir-là par l’Ensemble intercontemporain sous la direction du jeune et expérimenté Cornelius Meister.
En première partie, Jörg Widmann, né en 1973, propose, pour une quinzaine de musiciens, Freie Stücke, soitdix pièces d’une durée totale de vingt minutes.  C’est palpitant car fort divers, et c’est souvent assez séduisant à entendre. Au travail classique, pour les pièces liminaires, sur l’infra-note (souffle, pianissimi…) succèdent des variations autour des repères habituels de la musique (rythme reconnaissable, mélodie au vent soliste, accords modaux enchâssés dans un flux sonore qui se désagrège, solistes que la wah-wahisation transforment). Une tension liée à une série de pièces plutôt statiques entraîne une explosion sonore stimulante pour l’auditeur, avant que le mouvement reflue – le principe de ces pièces étant qu’elles s’emboîtent les unes dans les autres, la dernière doit finir cool puisque la première commençait sur ce modèle.
En bon Américain, Mark Barden, né en 1980, enveloppe a tearing of vision d’un joli storytelling. Alors qu’il terminait cette pièce sur la déformation que nos sens, et singulièrement la vue, impose au monde, sa sœur Kimberly s’est réveillée à moitié aveugle. L’histoire est mignonne quoique triste ; mais la musique, qui piétine sur une douzaine de minutes, nous a paru sans intérêt. Une grande formation propulse cette création avec fracas (martèlements dans le suraigu du piano, claquements des aigus pour la harpiste…) sans que, à aucun moment, on ait l’impression d’être happés dans une histoire, un défi, pourquoi pas une création artistique. Ai pas du tout aimé.
Après la mi-temps, gros morceau : Jagden und Formen, de Wolfgang Rihm (né en 1952), dans sa version de 2001. C’est une manière de symphonie touffue, sans interruption, qui envoie d’un bloc une énergie musicale quasi étouffante. En réalité, deux grands moments très calmes et lents, situés astucieusement vers chaque tiers de l’exécution, permettent aux oreilles de reprendre leur immobilité habituelle. Dans l’intervalle, elles battent et oscillent au rythme des à-coups sonores (motif énergique des violons qui se répand sur l’orchestre ; élégant traitement de la harpe entre percussion, notes perlées et cordes frottées ; usage de toutes sortes de percussions, des claviers au sifflet en passant par le papier alu froissé par les musiciens au final…). C’est pas si loin d’une symphonie de Chostakovitch (grand ensemble, vastes proportions, percussions, cuivres à l’honneur…) qui serait partie en distribile. Certes, la profusion rend parfois l’écoute complexe sinon impossible (à aucun moment, par ex., nous n’avons perçu le chant de la guitare classique ou de la basse électrique). L’ensemble demeure néanmoins d’un grand intérêt, au-delà même de la complexité d’une partition que dirige avec assurance Cornelius Meister, devant des musiciens Intercontemporains comme toujours très concernés.
En définitive, pour l’ignorant curieux de musique contemporaine, une soirée inégale, donc intéressante car pourvue de vrais morceaux de musique et non seulement d’expérimentations théorico-rhétorico-mathématiques.

Peut-on écouter de la musique savante d’aujourd’hui sans être un musicologue averti, et en espérant ne pas être qu’un gros con de snob qui pue du cul ?
Chaque concert de ce genre, pour le semi-ignare, incite à réactualiser la question de la légitimité de son écoute, question qui n’est donc pas réservée aux caricaturaux beaufs ou p’tits Rebeus venant entendre le Boléro de Ravel sous la houlette vigilante de dames du CDI et de mamans aux sourcils froncés. Suis-je légitime à entendre ce qui va être joué (en clair : de quoi c’est qu’est-ce qu’il s’agit ?) ? Comment puis-je estimer la qualité de pièces où même les repères auxquels je suis habitué sont brouillés (en clair : n’est-ce que du foutage de goule ?) ? À quels indices vais-je rattacher mes critères de jugement, sur quels stimuli mon attention va-t-elle se porter, bref, vais-je tenir le coup ? L’erreur majeure consisterait à chercher de l’aide dans le programme chichement distribué par les hôtesses. Ils donnent le déroulé de la soirée, mais aussi des explications fumeuses sur ce que l’on va entendre. C’est plus rigolo qu’éclairant.
Il vaut donc mieux se contenter du plaisir de l’incertitude, de la découverte et de la curiosité pour des sons inattendus, des créations variées et des questionnements qu’elles suscitent. Et de fait, les concerts de l’Ensemble intercomporain qui s’y tiennent sont souvent stimulants, pour peu que l’on veuille y prêter l’oreille. Ce n’est pas une question de foi (« si c’est de la mousique contemporaine, c’est sourement génial, sourtout si ça semble de la mierda ») : ainsi, même avec toute la bonne volonté du monde, même en faisant crédit de sa sincérité au créateur, je n’ai jamais entendu les savantes constructions mathématico-déstrouctourées que nombre de compositeurs, dans leur notes d’intention, affirment avoir concoctées. Ce nonobstant, les événements, les contrastes, les sonorités, l’inouï proposé avec un instrumentarium classique (cordes, vents, cuivres, etc.) et enrichi notamment de percussions, intriguent le béotien de bonne composition (ha, ha) et, parfois, lui procurent, souvent, une joie d’écoute d’autant plus forte qu’elle n’était pas assurée – en tout cas, moins que lorsque l’on connaît déjà, plus ou moins, l’œuvre que l’on vient entendre.
Pour preuve, le concert donné le 20 novembre, dans une Cité de la musique archi-comble, par l’Ensemble intercontemporain, avec le renfort d’élèves en percussions et ondes Martenot du CNSMD de Paris, sous la direction de Susanna Mälkki, toujours très assurée. Avec une originalité : la scène était déplacée, de manière à permettre au chœur d’hommes de se positionner en surplomb, dans les tribunes. La première partie s’ouvrait par Ionisation d’Edgard Varèse, 7′ partagées par 13 percussionnistes, entre dialogues posés et fureur brusque qui s’évanouit. S’ensuivaient trois mouvements de Speicher d’Enno Poppe (photo) fresque de 30′ où les vedettes changent à mesure que les parties s’enchaînent – tantôt les flûtes variées, du piccolo à la basse, qui ouvrent le bal, tantôt les cordes qui s’interrogent, se répondent, tantôt les cuivres qui viennent faire écho au propos liminaire. La variété des atmosphères, le surgissement et l’audibilité de quelques thèmes ou rythmes récurrents (au sens où on reconnaît quelques thèmes et rythmes) permettent de vivifier l’écoute et d’agiter les neurones avec plaisir.
La seconde partie débutait par la diffusion du Poème électronique pour bande magnétique d’Edgard Varèse. L’intérêt principal était d’entendre cette accumulation d’événements sonores (percussions, vocalises, bruitages, déformations…) dans l’espace, c’est-à-dire au travers de hauts-parleurs répartis dans l’ensemble de la salle. Suivait drawing tunes and fuguing photos de Benedict Mason, présent ce soir-là pour la création mondiale de sa pièce de 12′. Je ne suis pas sûr d’avoir pigé un broc de sa note d’intentions (« je ne suis pas contre la musique, mais je n’ai aucune affinité avec son côté boyau de chat ») ni d’avoir été digne d’écouter cette pièce apparemment gorgée d’auto-citations et d’hyperprivate jokes (« les auditeurs remarqueront de brefs échos de Hinterstoisser Traverse, de la section Roo Hunt de SEVENTH, de mon Quatuor à cordes n°2 et de criss-cross » hum, tu vas me trouver sec, mais, pour ma part, non). Pourtant, c’est assurément la pièce la plus « facile » de la soirée, avec des accents de cordes quasi mélodiques (sera-ce cela, l’extrait du Quatuor ?), mais aussi de la tension, une belle part accordée aux vents, et des cuivres ponctuant en renfort le tout. Le concert poursuivait avec #9 de Mauro Lanza (le titre fait référence à Revolution #9 et à la mort supputé de McCartney – la musique, moins). Avec un effectif et une durée similaires, le compositeur, présent lui aussi dans la salle, parvient à guider l’auditeur dans un cheminement alternant surgissements et pauses lancinantes. D’approche moins mélodieuse que le morceau précédent, celui-ci attire néanmoins l’attention et complète utilement ce concert en proposant d’autres pistes d’exploitation de l’orchestre. Pour l’un comme pour l’autre, on apprécie la précision des attaques, l’implication des musiciens (Hidéki Nagano, impressionnant de concentration), la beauté des sons (j’avais écrit « pianos des clarinettes », mais j’ai peur que ça paraisse un peu bizarre, comme formulation), la variété des timbres obtenus par les percussions…
Autant de qualités moins sensibles chez les basses du Choeur de Radio-France, dirigées par Denis Comtet, dont le service n’était pourtant pas si terrible : elles n’intervenaient que pour la fin d’Ecuatorial d’Edgard Varèse qui concluait, en 11′, le programme. De nombreux décalages internes au choeur, il est vrai dans un difficile exercice d’unisson, semblent se faire entendre. Toutefois, l’auditeur est surtout saisi par l’effet massif, spectaculaire, de la pièce, appuyée sur huit cuivres, un piano, un orgue (un synthé, en fait, mais bon), deux Ondes Martenot, six percussionnistes et donc une masse basse, ha-ha. C’est très efficace, et cela conclut avec force un concert qui confirme la capacité de l’Ensemble intercontemporain à construire des programmes palpitants, qui mettent en joie les papilles auditives venues goûter aux charmes acidulés de la production actuelle.