Clavecin

Dernier volet des mélanges offerts à la mémoire d’Yvon Bourrel, la Suite pour deux clavecins op. 122. Elle fait écho, pour les intimes, aux relations du compositeur avec la famille Poinsignon. Pour eux et pour les autres (nous, donc), elle s’articule en un prélude et deux mouvements.
Le prélude joue sur la tension entre la brièveté du son émis par la corde pincée (qui plus est quand elle volette autour d’une trille) et la résonance des graves tenus. Le dialogue, d’une grande lisibilité, joue sur la complémentarité

• des touchers,
• des phrasés et
• des couleurs projetées sur les duettistes par les modulations.

Quoique résolument tonal, le prélude se dévergonde avec quelques dissonances qui ravivent l’intérêt de l’écoute. La sarabande, plutôt mélancolique, travaille

• les différences de registres,
• l’opposition entre
  • allant,
  • pesanteur et
  • suspension, ainsi que
• le mélange
  • de sensation de stagnation,
  • d’impression d’épuisement concentrée dans les ritendi, et
  • d’envie de connaître la suite que suscite la répétition obsessionnelle de motifs davantage rythmiques que mélodiques.

La valse finale s’ouvre sur un prologue, puis Nadège Legay-Zimmermann et Eulalie Poinsignon croisent le fer entre

• pulsation des accords,
• feston des aigus tournoyants et
• questions-réponses associant les deux acolytes.

Comme pour la sarabande, le dernier mouvement semble à plusieurs reprises sur le point de s’éteindre avant de s’étendre dans un sursaut vital… qui ne tarde cependant pas à s’épuiser. Pour le finale, Yvon Bourrel

• demande aux interprètes d’étouffer les cordes,
• copie-colle le thème principal une dernière fois et
• exige à nouveau l’assèchement des cordes.

Ainsi se dessine une musique qui fait

• de la simplicité apparente un argument majeur de séduction,
• de la revendication d’un néoclassicisme une interrogation sur la  substantifique moelle de la création musicale contemporaine, et
• de l’immédiate accessibilité des œuvres une posture reliant fraternellement compositeur et auditeur.

Certes, le résultat peut parfois donner l’impression que le projet artistique ne décolle pas autant que l’on en eût rêvé, au point de s’en tenir à une proposition souvent plus proprette que soufflante. Toutefois, il est loisible de se demander si une telle frustration n’est pas constitutive de la musique d’Yvon Bourrel. Celle-ci ne prétend pas ébaubir le clampin par des marques de génie autoproclamées. Bien plutôt, elle aspire à dévoiler à l’auditeur les attraits d’une modernité moins tempérée qu’injectée à petites doses dans la tradition de ce que fut, longtemps, la musique savante. Et si, pour les créateurs, être agréable sans être anodin n’était pas un défi si suranné que d’aucuns seraient tentés de le laisser accroire ?

Retrouver les chroniques précédentes

• sur In memoriam :
  • le quatuor pour piano et cordes,
  • la sonate pour violoncelle et piano, et
  • la sonate pour flûte et piano ;
• sur les quatuors de Beethoven par l’ensemble Stanislas ;
• sur les suites de Bach par Jean de Spengler ;
• sur le disque d’Olivier Lusinchi et Daniel Propper ; et
• sur des disques de Daniel Propper comme
  • L’Écho des batailles,
  • Edvard Grieg,
  • George Gershwin (ici et là), et
  • Feux et tonnerres ! (ici et là).

Bien que ce disque ne vise pas le public hexagonal (pas de notice en français dans le livret), risquons-nous dans les méandres de ce premier volume d’une trilogie qui aspire à rendre justice aux sonates pour violoncelle et aux sonates pour clavecin de Giovanni Benedetto Platti, un type qui, de 1722 à 1763, a joué à peu près de tout, y compris des cordes vocales, et composé abondamment contre les émoluments d’un prince.
Le projet est audacieux car de nombreux enregistrements ont déjà documenté certains pans de l’œuvre d’un compositeur nonobstant peu connu. À son crédit, cette double intégrale s’annonce savamment construite puisqu’elle s’ouvre sur la septième sonate pour violoncelle et basse continue, rejetant d’emblée l’ordre chronologique parfois fastidieux que sous-entendait jadis le concept d’intégrale. Sur le modèle des sonates d’église, comme le rappelle le claviériste (également organiste patenté, ce qui pose un peu l’olibrius, évidemment), la pièce s’articule selon la logique lent-vite-lent-vite.

Sur un tempo posé, l’adagio de la sonate en Ré offre à Matías Lanz l’occasion de réaliser une basse plutôt touffue sous la ligne aux sonorités plutôt mates du violoncelle d’Alex Jellici, un instrument toulousain (la notice indique « Paris », mais il semble que le luthier n’y ait jamais exercé) de Joseph Laurent Mast. L’allegro ternaire se risque un tantinet davantage au dialogue. On y apprécie l’inventivité du violoncelliste, fin connaisseur de la musique baroque, qui sait

• orner sa reprise,
• varier les attaques et
• filer les sons pour leur donner la dynamique échappant forcément au clavecin.

En revanche, la cadence déploie les possibles des cordes pincées :

• arpèges,
• accords,
• traits et
• effets d’attente

alimentent l’intérêt de l’auditeur. Le largo exploite

• le registre aigu du violoncelle,
• l’énergie qu’apporte la juste ornementation et
• le contraste entre sinuosité des croches et magie des tenues.

Le presto, joyeusement ternaire, est parcouru d’une pétillante envie de gambader que les musiciens traduisent par

• une rythmique nette,
• une synchronisation travaillée et, par moments,
• une complémentarité exprimée par exemple par des effets d’écho d’ornementation.

La première sonate du premier opus de Giovanni Benedetto Platti (« sur le goût italien ») prolonge la pièce précédente par sa tonalité. Toutefois, l’adagio témoigne d’idiomatismes différents.

• Délicatesse de l’écriture,
• rythmes pointés,
• lignes chantournées,
• parallélismes des deux mains

esquissent un autre univers qui conviennent fort bien au clavecin créé en 2013 par Gianfranco Facchini. L’allegro confirme la capacité du compositeur à s’éloigner des marqueurs baroques pour les mixer vers ce que nous considérons comme des signes avant-coureurs de l’écriture classique. On y apprécie

• la vivacité des doubles croches,
• la tonicité des accords,
• le naturel avec lequel les trilles vibrionnantes fusionnent avec la ligne générale, et
• la capacité de l’interprète à incarner la partition.

Le largo, en trois temps et en mineur, se nourrit

• d’effets d’attente,
• de tentations de modulation (en la mineur ou en Fa) et
• d’irrégularités dans l’énoncé harmonique ou mélodique que Matías Lanz n’hésite pas à user avec gourmandise.

Le presto, ternaire, revient au mode majeur. On s’y réjouit

• de l’allant qui n’est point précipitation,
• de l’enrichissement des reprises qui n’est jamais encombrant, et
• de l’efficacité des stratégies dynamisantes mises en œuvre par le compositeur et enflammées par le claveciniste
  • (notes répétées,
  • walking bass,
  • contretemps,
  • association
    • d’arpèges,
    • de bariolages à la sixte,
    • de trilles et
    • de mordants).

La neuvième sonate en Sol pour violoncelle et basse continue s’ouvre sur un adagio alliant

• grâce,
• solennité et
• élégance.

On profite ainsi

• du phrasé souple d’Alex Jellici,
• de la ductilité inventive de la basse continue, et
• du travail de complicité (respirations, intentions, complémentarités).

L’allegro, binaire, fuse dès les premières notes.

• Intensité,
• allant et
• jubilation

habitent l’interprétation, pimentée par les astuces du compositeur

• (tentation du mineur,
• changements thymiques de la partie soliste,
• ruptures d’élan et reprises de la course…).

L’adagio revient à des sentiments plus posés qui permettent au violoncelle de sculpter sa sonorité à travers notamment

• les tenues,
• la caractérisation des registres, et
• la construction de l’énoncé
  • (legato,
  • détaché et
    
  • silences).

L’allegro final, ternaire, apparaît

• dansant,
• entraînant et
• jovial.

Giovanni Benedetto Platti le pimpe

• ici avec une petite farce (fausses fins),
• çà par des contretemps têtus,
• là par des altérations qui ravivent l’attention.

Les interprètes s’emparent de ces petits cadeaux comme Pacman gobe les aliments offerts à sa voracité.

La quatrième sonate pour clavecin est en sol mineur, ce qui fait écho au Sol – majeur, lui – de la sonate précédente. Elle débute par un largo articulé comme un duo entre deux mains qui

• s’écoutent,
• se répondent et
• s’imitent.

La langueur du mouvement est notamment pimentée par

• des appogiatures,
• des ornements,
• des groupes de triolets voire de sextolets,
• une fausse sortie et
• une envolée finale.

Même principe d’écho dans le presto e alla breve, mais qui n’hésite pas à lorgner du côté du solo quand les deux mains ne propulsent plus qu’une seule ligne. Ces deux possibles créent une tension, une électricité et une imprévisibilité qui n’est pourtant pas la première caractéristique de la musique de cette époque. Matías Lanz y injecte

• la célérité qui sied à la partition et à sa dextérité,
• la liberté très ciblée d’agogique et de respiration qui éclaire les voltes de l’écriture, et même
• un soupçon de précipitation lors des relances qui galvanisent l’auditeur.

L’adagio, ternaire, adopte la forme d’une mélodie sur accompagnement. Quoique topique en soi, cette option

• contraste avec le précédent mouvement lent,
• permet au musicien d’affiner l’interprétation
  • (trilles,
  • retards de résolution,
  • suspensions) et
• donne un allant à la partition indépendant de la vitesse du tempo puisqu’il est cette fois fondé sur l’impression d’une force qui va – et que le compositeur a la malice d’arrêter aux moments stratégiques.

C’est un mouvement ternaire non tanto allegro qui conclut la sonate. Cette allégresse modérée permet au claveciniste de sculpter le rythme tel que l’expriment

• le double ternaire (trois triolets dans une mesure à trois temps),
• l’efficacité des notes répétées,
• les parallélismes entre les deux mains et
• les jaillissements en triples croches qui feraient moins d’effet si le tempo était déjà effréné.

Le disque – bien rempli par 78′ de musique – se poursuit par trois sonates que nous chroniquerons ce tout tantôt.

À suivre !

Pour streamer le disque, c’est, par ex., ici.

Après une sonate de chauffe susceptible de conforter le snobisme d’un qui douterait de la génialitude de Mozart, Constance Taillard a su réveiller notre curiosité avec les toniques Douze variations K.265/300 et la Sonate K.533/594, aux variations de couleur convaincantes, l’ensemble étant notulé ici. C’est une forme plus rare dans l’œuvre pianistique de WAM qui décapsule la seconde partie du disque : une Suite en Ut, inachevée (le livret ayant interverti les deux pièces, ce n’est pas la Sonate en Fa qui restait in-finie mais bien cette pièce-ci, j’aime donner des leçons de musicologie aux gens qui savent, ça fait genre, ouais, cette chronique, c’est du sérieux, on croirait la liste des gens qui reçoivent la Légion d’Honneur).
L’Ouverture est presque parodique tant elle correspond à un genre codifié. Dans la première partie, les accords solennels répétés s’énoncent dans un tempo mesuré que contrebalancent des triolets de triples croches et rythme pointés ; dans la seconde, une fugue prise allègrement tonitrue sans faiblir et sans exclure de petites attentions musicales

• (arpège à 2’30,
• changement de clavier à 2’36,
• clarification du discours à 2’54…)

laissant respirer l’auditeur jusqu’aux accords répétés finaux.
L’allemande qui suit opte pour un ut mineur que quelques secondes (les intervalles, pas les mini-minutes) font dissoner joliment – sans oxymoron et sans duretez, la vie manque souvent de saveur. Le tempo est un judicieux compromis entre la retenue propre à cette danse et l’allant nécessaire pour garder le groove. Constance Taillard parvient à rendre évidents tout en fondant au même creuset les multiples façons d’aménager l’espace sonore de la mesure, par-delà la mélodie et l’harmonisation. Parmi ces stratégies de dynamisation,

• les arpèges,
• les faux arpèges (accords énoncés par des doubles croches) et
• la polyphonie animant les rythmes pointés, au soprano et à la basse, par la réponse à l’alto ou au ténor.

La délicatesse de la copie de Gottfried Silbermann de 1735 par Frédéric Bal et Anthony Sidey (1995) ravit particulièrement dans ce mouvement. La tonalité de la courante finissant le travail (la sarabande n’ayant point été terminée) est une synthèse des deux premières : elle revient au majeur liminaire en gardant les trois bémols à l’armature. Cette conclusion forcée – faute de sarabande – en Mi bémol est abordée avec détermination mais sans courir. Une fois de plus,

• la clarté du discours,
• l’indépendance des voix et
• l’honnêteté d’un groove régulier mais point indifférent

flattent l’oreille. En laissant la résonance finale s’éteindre peu ou prou d’elle-même, comme une préfiguration de ce qui ne suivra pas, Joël Perrot permet aux harmoniques de résonner joliment avant de mourir – cette musique du silence illustrant peut-être le destin des humains fréquentables puisqu’il en reste quelques-uns, paraît-il.

Les Neuf variations sur « Lison dormait » K. 264 concluent ce parcours. Cette série de variations s’inspire d’une mélodie tirée de Julie, un opéra de Nicolas-Alexandre Dezède, comme chacun sait, laquelle raconte l’art de draguer une bergère endormie ou, allez savoir, l’art de dormir pour bien se faire baiser (la bouche, voyons) par son galant tout en jouant ensuite les offusquées – ha ! comment ne pas aimer cela ? Retour en Ut pour le thème de cette bergerade.

• Simplicité,
• ritendo rieur qui va bien,
• trilles dynamisants
  

caractérisent l’exposition : malgré qu’on en ait, tout sonne aguichant.
Les doubles croches à la main droite déferlent sur la première variation. Dès la deuxième, la main gauche n’est pas en reste, faisant briller les qualités de la musicienne, associant rigueur et esprit (retards, appogiatures pour la reprise, respirations dynamisant les traits en leur insufflant un nouvel élan). La troisième variation envoie la main droite sautiller sous le regard sciemment basique de sa consœur. La quatrième exige d’abord de la main gauche un goût immodéré pour le bariolage puis, tandis qu’elle part à la chasse, la main droite roucoule en trillant avant que les rôles ne s’échangent.
Le traditionnel passage en mineur pour la variation médiane est une précieuse bouffée d’air dont Constance Taillard rend les malices harmoniques, chromatiques et rythmiques. La sixième variation fait danser les octaves sous la main droite. L’esbroufe technique d’un claviériste-paon qui fait la roue est assumée par la claveciniste qui fait briller la pulsation de sa main gauche dans la septième variation, d’abord en octaves, en bariolages ensuite. Pour ménager une dernière variation à effet, le compositeur introduit un adagio pour le huitième épisode ; toutefois, la musicienne excelle dans le rendu de l’impatience, avec ces doigts qui piaffent comme l’indiquent notamment

• l’abondance de l’ornementation,
• l’opposition ternaire / binaire, fort savoureuse,
• les notes répétées,
• les trilles,
• les effets de rubato et
• les traits de la main droite puis de sa partenaire qui ajoutent à la sauce des triples croches pointées.

Les deux coquins – la Lison et son Colin – s’étant émus puis aimés sans oser franchir le Rubicon, la pudeur ayant cédé à la tentation et au désir, un peu comme cette dame au régime depuis qu’elle va au club de gym et qui, acceptant par politesse une pistache, finit par engloutir le paquet à l’apéro, la dernière variation promet des étincelles. Pour l’occasion, Mozart augmente le tempo et réduit la mesure : nous voilà désormais en 3/8 et non plus en 2/4.
Et, de fait, ça étincelle sans prendre le soin de feindre l’élégance. On a compris que les amants avaient d’autres préoccupations désormais.

• Bariolages et octaves motoriques,
• développements contrariés,
• accords répétés,
• grande cadence jusqu’à la coda triomphale et apaisée à la fois.

De quoi dissiper les doutes : oui, parfois (souvent, dans la culture), s’intéresser à ce qui ne semble pas intéressant est pétillant. Voilà de quoi, aussi, éveiller la mauvaise foi si touchante du chroniqueur : finalement, peut-être n’avais-je pas choisi d’écouter ce disque par envie de nourrir ma méfiance à l’endroit de Mozart et du clavecin. Peut-être, grâce à mon extrême intelligence, à mon intuition surdéveloppée et à mon instinct confinant, il faut l’admettre, au génie, avais-je senti qu’il y avait là de quoi redonner ce que, nous autres, mélomanes, experts sachants et musicologues, cherchons quand nous écoutons un disque ou allons au concert : le smile et la pépêche. Malgré nos réserves sur la première sonate (qui, par conséquent, déploie un spectre plus large de l’écriture mozartienne), c’est cet effet joyeux et dynamisant que procure le présent disque. Aussi le déconseillons-nous, avec une vigueur confinant à la brutalité, aux ronchonchons de tout bord. Les autres peuvent acquérir l’objet par exemple ici.

Prétendre que Mozart et le clavecin sont nos passions serait comme choisir un plat de tofu au lieu d’un tartare-frites au prétexte que notre partenaire de déjeuner s’affiche comme vegan sur les réseaux sociaux et que l’on ne souhaite point l’indisposer. Mais, mazette, que mes frères claustrophobes se révoltent ! Marre des cases, qui sont pas forcément des histoires de genres ou de couleurs de peau, bon sang ! « T’as chroniqué des jazzmen, tu dois être intéressé QUE par le jase… » « Tu as écrit trois fois le verbe faire, tu dois être passionné par le bricolage, je t’envoie le catalogue de Leroy Merlin… » Bon sang, mais laissons-nous happer par le meilleur de ce qui nous habite sur Terre, la surprise, l’inattendu, le wow !
C’est dans cet esprit du « J’ai mille autres disques à chroniquer d’artistes que j’admire et qui jouent des trucs que je kiffe (en vrai, c’est pas tout à fait mille, soit, c’est sans doute plus, mais j’aime pas me vanter, ou si peu) mais je veux aller chercher ailleurs pour rester honnête et fresh« , donc c’est avec une curiosité dopée par l’incongruité que nous abordons l’escalade de cet album fomenté par Constance Taillard, organiste virtuose et continuiste installée à Genève. Que Mozart, ce saint laïc, soit incongru, en un mot sinon ça n’a pas de sens, ravive notre curiosité que l’idée d’un « petit prince » aurait exténuée ; et la chose s’euphorise avec ce petit coup de boost offert par le début du livret où l’interprète renonce à toute « approche musicologique » obsédée par « l’authenticité », cet attribut parfois brandi par les artistes férus de musique ancienne pour justifier un ennui lénifiant ou une rigueur étique faisant du sépia le gage d’un sérieux scientifique dont, en tant qu’auditeur, il est rare que l’on fasse le premier critère d’écoute.
À notre sens ou, du moins, à notre goût, la musique est là, d’abord, pour faire plaisir, charmer, pourquoi pas séduire, envoler, ses autres propos – encyclopédistes, historicistes, mysticistes voire mystificateurs, par exemple – ne pouvant advenir que de surcroît. En témoigne la Sonate en Ut K. 279 qui, comme ses consœurs de jeunesse, « ne visent pas seulement à la production publique d’un virtuose » mais aussi « au plaisir de beaucoup d’amateurs », selon Jean et Brigitte Massin cités par Christine Menesson. La pauvreté harmonique de l’Allegro valorise les sus de la partition, que Constance Taillard cisèle presque avec gaillardise :

• appogiatures,
• ornements toniques,
• trilles vigoureux,
• énergie des phrasés,
• silences,
• respirations,
• subtilité de l’enrichissement à la reprise et même
• ritendi pertinents

rendent raison du potentiel d’un texte sans lesquels il risquerait de paraître plus mignard que tonifiant. Joue dans cette optimisation l’excellence de la mise en ondes signée par Joël Perrot, dont ce disque marque le retour sur les étals : la qualité du son est égale à ce que nous avons ouï lors de ses précédentes réalisations, c’est-à-dire qu’elle est captivante en soi. L’Andante en Fa associe deux ternaires : le trois temps de la mesure et les triolets. On oscille donc, voire on balance, ce qui n’est pas toujours désagréable, entre 3/4 et 9/8. Aux nuances qu’apporterait le recours à un piano, la claveciniste substitue le groove qu’elle instille via une large palette d’astuces incluant

• les légers retards,
• les effets d’attente,
• les arpèges étalant la structure harmonique et
• les différenciations nettes d’articulation.

On apprécie la richesse des différents registres de l’instrument sans parvenir à être ému par une partition aux apparences – sciemment, n’en doutons pas – embellies mais rustres.
L’Allegro final, en Ut et 2/4 prolonge le schéma AAB en AABB – que l’artiste a la finesse de préserver en AAB, donc sans la reprise de la seconde partie. En dépit de la pulsation roborative donnée par l’interprète, on peine à se laisser enrubanner dans la soie des bariolages convenus et des modulations sans surprise. Les notes répétées de la partie finale manquent de nous offrir l’impulsion que nous attendons et, cependant, nous peinons à nous laisser envoûter par la digitalité sans fard de Constance Taillard tant la beauté de la partition nous échappe.

Saurons-nous nous laisser éblouir par les bien connues Douze variations sur « Ah ! vous dirai-je maman ? » K. 265/300 ? L’énoncé thématique affiche clarté et sérieux sans renoncer à certains effets d’attente personnalisés ni à d’essentiels enrichissements de reprise réservés à la seconde partie. La première variation envoie le bois mais non l’indifférence. C’est efficace et propre sans être insipide. La deuxième variation, qui renvoie le double à la main gauche ne finasse pas davantage, et c’est heureux. La troisième variation qui lance les deux passages ternaires ne renâcle pas à l’efficacité, avec une jolie variation sur la reprise du second passage. La quatrième variation, miroir en grave, montre des doigts assurés et une envie d’aller de l’avant qui sied à la pièce.
La cinquième variation offre la saine respiration attendue avant que la sixième ne fasse derechef gronder les doubles croches à la main gauche  puis les invite à grignoter le médium. La septième variation respire à la même énergie entre fanfreluche et fanfaronnade, servie avec goût par l’interprète. La huitième variation, en mineur fricote avec un chromatisme revigorant. La neuvième lance le finale dans la simplicité qui prélude à la digitalité essentielle pour que l’auditeur kiffe. La dixième variation, aux mains croisées remet un coin dans le juke-box de la motricité roborative. La onzième, assumée Adagio, ce qui permet

• arpèges,
• ornementations posée et
• effets retard

ajoute l’esprit groove à l’affaire via

• le rythme pointé,
• les triples croches libres,
• l’ornementation sans urgence,
• la suspension sans suspicion de faiblesse technique et
• le surgissement de la musicalité dans l’interstice entre dû et rendu.

L’Allegro furibond de la dernière variation bénéficie de la netteté des quasi trilles et de la mécanique joliment huilée qui active les doigts de l’interprète. Tout cela est tonifiant et relance l’intérêt.
La sonate en Fa pas très joliment appelée K.533/494, ça fait sérieux, affiche une ambition certaines avec ses 23′ au compteur, reprises comprises. Elle s’ouvre sur un Allegro où la claveciniste fait entendre d’emblée le soin qu’elle apporte

• au phrasé découpé avec une musicalité très fine,
• aux dynamiques variées avec autorité et
• à la caractérisation des différentes phases du discours incluant des effets d’attente ménagés avec élégance.

C’est essentiel pour une pièce qui travaille d’abord sur le dialogue entre les deux mains et l’attente d’une fugue (qui ne viendra pas), avant de s’effilocher dans des triolets qui cabriolent. La seconde partie, plus interrogative, creuse la veine de l’alternance entre parties binaires et inclination pour l’ivresse des triolets. L’énergie qu’y met Constance Taillard et les quelques trouvailles harmoniques éclairant ce babillage de bon aloi captent l’attention au long d’un mouvement peu narratif (le discours tourne plus en rond qu’il ne file vers une résolution) mais joyeusement tonique.
L’Andante suivant est pris avec une lenteur solennelle qui contraste avec le peuplement du silence (arpèges, appogiatures, contretemps, effets d’attente, suspensions et irrégularités rythmiques entre notes théoriquement égales). Prétendre que la reprise a paru essentielle à nos esgourdes impatientes serait mentir ; hélas, la partition est dure, mais c’est la partition. Mozart déploie dans la seconde partie une même tension entre célérité des doubles croches, souvent en triolets, et méditation faussement hésitante. La musicienne rend justice de cette oscillation ainsi que de la qualité de son instrument. Séduisent notamment

• le large spectre de touchers,
• la plénitude du registre grave et
• le pétillement non acidulé du registre supérieur.

Le Rondo allegretto, importé d’un projet antérieur, sonne entre simplicité et caractère primesautier. Cependant, l’interprète veille à profiter des moments qui pimpent cette gentillesse :

• sforzendi,
• traits prompts et
• passages percussifs

font souvent oublier les quelques moments plus fastidieux d’un bariolage trop poudré à notre goût. La partie centrale, en fa mineur, arrive à point pour piquer notre intérêt en glissant d’autres couleurs sous les doigts de Constance Taillard, laquelle veille à animer plaisamment la reprise du thème en majeur et ses derniers tours de piste que le compositeur orne avec

• des effets d’écho,
• des traits énergisants,
• des contrastes bienvenus, et même
• des surprises comme cette étonnante fin piano dans les abysses du clavecin.

Suite de l’aventure autour de la sonate K. 399 et des Neuf variations sur « Lison dormait » dans un prochain post !

Puisque, chantait Marie-Paule Belle, sur un volcan, il faut rester chic, dansons au rythme du clavecin. Faute de bar à danse, profitons donc d’une sarabande.

Tout est lavé de frais, propre et bien rangé. Un clavecin joue sans ennuyer. Pour la vraie vie, on verra plus tard.

Le charme discret de l’élégance musicale porté par un clavecin somptueux – et pas que par son décor : tel semble être l’idéal de Jean-Luc Thellin, à en croire cette danse douce offerte au festival Komm, Bach!.

Les clichés sur les Russes n’y peuvent mais : de ce que nous connaissons d’elle, Anna Homenya est une femme tout aussi « bien tempérée » que son clavecin. Par chance, sous ce maintien bouillonne la lave musicienne. Témoin ce diptyque contrasté évoquant ses paysages intérieurs…

Les amateurs de bruit détesteront ce post. Les autres dévoreront la double dentelle proposée en pièce jointe par Jean-Luc Thellin, organiste et claveciniste capable de jouer, et bien, tout ce que Bach a écrit pour deux ou quatre pattounes. Voilà le cadeau qu’il avait réservé pour le concert confiné des Splendeurs de la catastrophe.

Et un prof de plus, un, au programme des Splendeurs de la catastrophe annoncées ce samedi 9 mai, à 20 h 30 ! En effet, Jean-Luc Thellin enseigne le clavecin à Sens, ainsi que l’orgue à Melun et au Conservatoire à Rayonnement Départemental de Chartres. Lauréat de plusieurs concours internationaux, ce Liégeois s’est expatrié en France mais se faufile volontiers en Amérique du Nord et dans les plus beaux pays d’Europe afin d’y donner des concerts.
Interprète de Bach, Franck et Duruflé notamment (il en a donné l’intégrale en concert), il est aussi passionné par l’improvisation, qu’il a enseignée – on y revient – en sus de l’harmonie écrite et de la basse continue au Conservatoire royal de musique de Liège. Le zozo est itou titulaire de l’orgue Stolz de Notre-Dame de Vincennes – ou de ce qu’il en reste : déjà en piteux état, l’instrument s’étouffe sous la poussière, les gravats et les mauvais traitements à lui infligés pendant et après la restauration de l’église.

En dehors de cela, ce qui fait déjà beaucoup, l’homme est un fin connaisseur des rhums rares et – ceci n’a bien sûr rien à boire – l’auteur d’une intégrale des œuvres pour orgue de Johann Sebastian Bach dont on attend incessamment le quatrième volume (compte-rendu des précédents ici, là pour le volume le plus discuté, et là itou).
En 2018, il avait claqué un récital mémorable à Notre-Dame, dont nous avions révélé les dessous et les dessus. Sans mégoter, et bien qu’il s’apprête à sévir en tant que claveciniste, voici le making of de notre reportage que nous avions réédité après l’incendie criminel – plus ou moins criminel que de confier la restauration à un général vulgaire et stupide comme un général ? Le débat est ouvert !

Jean-Luc Thellin aux grandes orgues de Notre-Dame
Registration – Répétition – Concert

Premier épisode
La registration

Avec un programme qui rendra fou de joie tant les amateurs de musique forte et spectaculaire que les spécialiss de Jean Guillou, Jean-Luc Thellin – qui a tout juste enregistré le premier disque de son intégrale Bach… sur un orgue du pays basque – revient jouer le plus grand orgue de France, en la cathédrale Notre-Dame de Paris, où nous nous faufilâmes jadis. Concert ce samedi 16 juin à 20 h pétantes. Durée : 45′. Entrée libre. Programme : Prometheus de Franz Liszt (transcr. : Jean Guillou) et Sonate « Psaume 94 » de Julius Reubke. Pour préparer ce récital, nous vous proposons un making of exceptionnel, au moins, révélant les dernières heures avant le concert, dans les coulisses de Notre-Dame, côté orgue.

Premier épisode, aujourd’hui, avec la première répétition in situ. En effet, les organistes admis à donner une « audition du samedi soir », comme Hervé Désarbre tantôt, ont droit à deux créneaux de répétition : trois heures l’avant-veille, deux heures la veille. La première séance est consacrée – le terme n’est presque pas trop fort car le projet est aussi enthousiasmant qu’aride – à la registration. Autrement dit : quels jeux choisir, les jeux étant les sons que l’organiste utilisera pour interpréter tel moment de son concert ?

Le terrrrible problème, c’est que le grand orgue de Notre-Dame rassemble 8000 tuyaux. Partant, le choix est extrêmement vaste, rendant ultraprécieux les avis du facteur d’orgue récemment recruté par Notre-Dame pour conseiller les artistes. Après la prise de contact avec l’instrument, l’enregistrement sur ordinateur des combinaisons de sons peut commencer, ce qui exige une concentration maximale pendant… quatre heures et demie.

Pour effectuer les bons choix sans se perdre dans l’infini des combinaisons envisageables, l’artiste associe plusieurs critères, parmi lesquels : la tradition ; son expérience ; ses choix d’interprétation ; les particularités de l’instrument ; son écoute ; les avis et suggestions parfois faussement farfelues du facteur d’orgue qui connaît incroyablement le rendu possible de dizaines de milliers d’associations envisageables ; et l’anticipation du « rendu dans la nef » (ce que le musicien entend n’est pas ce que les auditeurs percevront). Dès qu’il a déniché la bonne combinaison, il l’enregistre, la vérifie, l’enchaîne avec les sons qui la précèdent et la suivent… et passe à la suivante. En moyenne, il faut compter 90 secondes par registration. Rapide ? Oui, mais imaginez quand il y en a 157 à inventer !

Dès lors, cette première répétition n’a rien à voir avec une « répétition » comme les musiciens la pratiquent régulièrement – jouer un morceau et reprendre quand ça ripe un brin. On est entre la musicologie, la science pragmatique de l’orgue et… le sport, car il faut enchaîner les figures sans cesse : le temps est compté.

Doit-on rappeler que les saucisses s’agitent autant en haut qu’en bas ? D’autant que Jean-Luc Thellin a choisi des pièces qui valorisent au mieux cet hénaurme instrument. Pour cela, il faut un interprète capable de maîtriser autant les claviers « manuels » que les deux pédales d’expression (permettant d’enfermer les tuyaux ou de les ouvrir sur la cathédrale afin de les laisser jouer plus ou moins fort)… et le clavier réservé aux pieds.

Bref, à part le mec censé tourner les pages et appuyer sur un bouton pour changer les sons dès qu’ils ont été programmés, tout le monde (deux zozos, donc, mais quels zozos !) est dans une bulle pour découvrir les sons les mieux adaptés à l’interprétation des pièces choisies sur cet instrument particulier – chaque orgue étant trrrès particulier. Bref, le récitaliste (?) n’a pas le temps de poser pour une jolie photo. Il bosse, lui.

Même avec des mains un peu partout, le coquin.

Et c’est ainsi que, de fil en aiguille, la répétition de trois heures, grâce à la bienveillance du facteur, admiratif du musicien tant pour sa dextérité que pour son art de la registration et son sens de l’écoute, a fini après cinq heures et demie d’effort et d’émotions. Plus qu’à récupérer vite, vite, pour revenir à une autre vraie vie et préparer la répétition de ce vendredi soir. Nouveaux scoupses à venir, donc !

Deuxième épisode
La répétition

Suite de notre reportage en trois mouvements sur les coulisses du concert de Jean-Luc Thellin à la cathédrale Notre-Dame de Paris. Avec un premier arrêt pour s’éclabousser des dernières gouttes de lumière du jour, dans le Quartier latin, avant de monter vers la Bête pour la seconde répétition…

Près du Monstre, la lumière est toute autre.

C’est la minute des derniers préparatifs. Le Belge dégingandé se défait de ses chaussures d’homme presque normal pour passer celles qui symbolisent sa mutation en rganiss virtuose – l’objectif pragmatique étant de ne pas souiller avec ses souliers, ha-ha, le pédalier sur lequel vont virevolter les semelles du maître. Les partitions sont prêtes. On peut commencer l’ultime répétition.

Cette fois, la pression n’a rien à boire avec la bière. Elle est cette émotion qui sourd de la difficulté des compositions à interpréter, de l’importance de l’enjeu que constitue un récital en ce lieu, et de la brièveté du temps de répétition imparti. Partant, l’élégance exige d’esquisser un exquis sourire afin de masquer le juste stress. D’esquisser, oui. Mais un sourire quand même.

C’est alors que « les chos’s aussi retiennent leur souffle, et puis le moment vient ». Vient, donc, le moment de remplir un triple objectif : exécuter sans faiblir l’enchaînement précis des notes ; vérifier et ajuster la pertinence des registrations (choix des sons dans le catalogue infini dont dispose cet orgue) ; et parfaire la synchronisation entre l’interprète et l’assistant – celui-ci est chargé de tourner les pages à peu près au bon moment ainsi que de changer les registrations selon les annotations et les respirations du musicien.

De prenantes demi-heures plus tard, il est plus que temps de quitter la cathédrale. La prochaine fois que l’on y reviendra, ce sera pour le concert – l’instant magique et dangereux que documentera le dernier volet de notre reportage !

Troisième épisode
Le concert

Dernières gouttes de lumière sur Notre-Dame. Ce samedi 16, c’est le soir de Jean-Luc Thellin : il revient aux grandes orgues de la cathédrale pour un récital de maboul, préparé avec gourmandise. Si, dans la vie, les trompettes sont parfois mal embouchées, les célébrissimes chamades de la renommée, elles, sont prêtes à pouët-pouëter lorsque viendra leur tour. Ça va sonner, pas d’inquiétude : en garde, mes mignonnes !

Le temps que Philippe Lefebvre, l’un des trois titulaires, crache une puissante improvisation pour couronner la messe, et la concentration, tranquillement, se met en place. Les chanceux qui ont eu l’honneur d’être invités à la tribune – expérience impérissable même si on entend hypermieux en bas – choisissent leur place. Les sept à huit cents spectateurs (incluant l’important va-et-vient touristique qui pollue ces auditions gratuites) arrivent. Certains ont conscience de l’énormité de ce qui les attend ; d’autres sont curieux et prêts à s’enthousiasmer ; d’autres encore, qui ont été traînés ici par un tortionnaire du sexe opposé, craignent de s’ennuyer ferme parce qu’un récital d’orgue, c’est chiant, non ? (Parfois, si. Faut bien choisir, surtout si on est constipé. Bref.)

De passage, des anges s’incrustent dans le buffet pour assister en connaisseurs à ce qui les attend. On les entend murmurer sur l’air du « Tiens, c’est pas une guitare mal jouée et du djembé massacré par un Versaillais blanc qui se prend pour un bel-re ? Il paraît que c’est la mode, à Paris aussi », mais on fait mine de n’avoir rien ouï – d’autant que l’on est d’accord avec eux, ça ne servirait de rien de se conforter en entonnant la symphonie contre l’épouvantable hégémonie dans le répertoire liturgique issu des nullités charismatiques. En sus, c’est pas le sujet immédiat. Là, on s’apprête à parler de musique, pas de fèces.

L’artiste s’installe sur le banc. C’est à la fois chaud comme les dernières minutes avant une exécution (sauf que là, ce sont deux chefs-d’œuvre qui vont être exécutés) et brûlant comme le moment où, dans une course de fond, tu accélères vers les deux tiers de la course et tu sens que tes adversaires ne peuvent pas suivre. Cela dit, j’ai toujours été nul en parabole, j’en suis conscient. En revanche, point ne suis assez obtus pour ne pas sentir que là, y a plus de rigolade possible.

Du coup, j’ai dû proposer une analyse musicologique de dernière minute, du genre : « Imagine, Jean-Luc, y a un énorme hippopotame qui rentre dans Notre-Dame et qui fait un gros, gros prout. » Enfin, quelque chose de délicat et de bon goût. Ou alors, je n’ai rien proposé mais l’artiste y a pensé en même temps que moi. Disons que, si ce n’est pas le cas, le résultat est à s’y méprendre – il est vrai que, à défaut d’avoir un grand sens de la mode voire de la politesse, je suis bourré parfois d’humour…

… et, contrairement aux apparences, je sais quand bien fermer ma grande gueule parce que l’art est dans les tartines blocks. En tout cas, ça m’arrive de savoir. Et là, en l’espèce, j’avais hâte de découvrir ce qui allait suivre.

Paradoxale versatilité des humeurs : en tant qu’assistant, j’ai hhhâte que le récital se termine bien ; et, dans le même mouvement du cœur, pas du tout. Ben oui, quoi après avoir tourné les pages, appuyé sur un bouton 162 fois, été impressionné par un mec qui sait maîtriser tant les plus redoutables traits de Liszt/Guillou et Reubke que les plus fines subtilités et les grosses ficelles de l’orgue de Notre-Dame ? L’avantage, sur l’instant, c’est de ne pas penser. Trop à faire, et pas question de bégayer dans la phrase du concert. Y a du boulot, pour que le zozo au nœud papillon blanc puisse, lui, boulotter quasi en paix, quoi que sans faute d’orthographe (soit dit pour les hippopotames qui nous lisent).

En vérité, je vous le dis, sur un grantorg, un rganiss n’a pas besoin de deux bras et deux jambes : un gros, gros cerveau de malade mental, deux jambes et quatre bras sont a minima requis. Vous me direz que, sur la photo supra, on n’en voit que trois, de bras thelliniens. Exact : le quatrième pressait des boutons, sans doute pour se détendre… ou pour changer les registrations, c’est-à-dire les combinaisons de sons choisies par l’artiss lors des épisodes précédents (d’où l’importance des Post-it jaunes fluo que vous apercevez sur les partitions, indiquant approximativement le moment où faut appuyer).

Obligé d’être assis sur le banc près du rganiss pour tourner les pages, le sistan ne doit pas pour autant empêcher le virtuose de se sentir à l’aise, id est libre de vaguer de haut en bas et de droite à gauche sur les cinq claviers à sa disposition. Du coup, il peut lui arriver de se prendre pour Napoléon, afin de ranger son inutile bras gauche et d’obliger le musicien à chercher une esscuz en cas de fausse note, na – ô le sens de la vengeance que développe le toupti musicien, c’est choquant.

Pas de quoi perturber l’artisss, tout entier consacré à la musique spectaculaire qu’il interprète., entre pianissimi délicats mais audibles jusque dans la nef, nuances intermédiaires tracées au cordeau entre ondulants, fonds nourris et associations inattendues, et fortissimi où le but reste de faire de la musique même quand tu joues HYPERFORT (« on met où la contrebombarde ? et si on supprime la chamade de 8′, c’est pas plus wow ? », etc.).

Après sa prestation fabuleuse, parfaitement dans les temps (faut pas dépasser 45′, présentation par on-sait-pas-qui incluse), ne restait plus à l’artiste qu’à mettre un coup de boule à la rambarde, et le tour était joué… moins les SMS émus qui pleuvaient comme à Gravelotte – même si, bon, en 1870, y avait peu de Texto – pour applaudir le surganiss, comme y a des surom. C’était impressionnant, émouvant par le choix des pièces, abouti musicalement en dépit du temps si court laissé pour apprivoiser l’orgue, éblouissant techniquement… Bref, il est fort, ce coco. Hum, je sais, mais comment tu veux bien conclure dignement un moment aussi sekpsionnel que tu as essayé de faire vivre à tes lecteurs en témoins privilégiés ?