Bertrand Ferrier

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Jean Guillou joue Julius Reubke, Augure

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Nouvelle étape de notre promenade dans le catalogue d’Augure, label dédié voire dévoué à la promotion du travail protéiforme de Jean Guillou. Jusque-là, nous avons évoqué quatre facettes de cette figure de l’orgue :

Voici le temps du multi-instrumentiste. En effet, le 18 mai 1991, Jean Guillou donnait un concert au CNSM de Paris. Au programme, ses Jeux d’orgue, créés en 1978, puis tout Reubke, donc la Sonate pour piano (ici, un Fazzioli) et la Sonate pour orgue (ici, un Rieger), le tout assaisonné par une improvisation finale au piano. Le disque chroniqué ce jour, que l’on peut acquérir pour dix euros par ex. ici, suit ce concert en excluant le premier morceau afin de centrer ce souvenir sur Julius Reubke, compositeur que Jean Guillou n’a eu de cesse de chercher à promouvoir. De la sorte, la performance promise est double : performance musicale, car l’interprète ne va pas manquer de notes à jouer ; et performance technique, puisqu’il s’agira de jouer d’un clavier à marteaux et d’un clavier à tuyaux. Un tel défi, pimenté d’une unique prise live maximisant les risques donc, potentiellement, les frissons, aiguise l’appétit des ouïes.

L’orgue du Conservatoire de Paris. Photographie : Ferrante Ferranti, reproduite avec l’autorisation d’Augure.

La Sonate pour piano

Construite en un bloc mais articulée en deux pistes, ici, pour faciliter l’audition (Allegro maestoso, 20’, Allegro assai, 8’30), l’œuvre signale d’emblée sa monstruosité magnifique : en deux mesures et demie, toute l’étendue du clavier est sollicitée. Des volées de triples croches rayent la partition ; des octaves parallèles synchronisent les deux mains ; les tonalités « à altération » s’entrechoquent, passant de si bémol mineur à fa dièse majeur… pour quelques secondes, mais selon une alternance qui va structurer la pièce ; des rythmes pointés cherchent d’étranges apaisements dans des notes tenues que des septolets, joués à l’unisson, défient – le musicien s’amusant à accentuer d’incongrus mais pétillants rythme et harmonie jazzy (1’36). Grâce à une prise de son ici remarquablement restituée, on apprécie d’emblée, plus que la virtuosité, indispensable et magistralement dispensée, deux qualités patentes et battantes : la capacité à rendre tant l’emportement du discours que la clarté du propos, vitale dans les passages « dolce e con espressione », nécessitassent-ils trois mains (deux pour jouer à l’unisson thème et accords, une pour poser la basse)… donc un usage fin de la pédale.
Dans les colères inversées associant les doubles descendantes et les triolets montants, Jean Guillou accentue derechef le swing en privilégiant l’inégalité du motif ascendant (première croche pointée et accent sur la troisième), donnant ainsi, par cette lecture fantasmée, une énergie folle à ce qui aurait pu n’être qu’un égrenage de notes brillant mais scolaire. De même, refusant les effets trop massifs, l’artiste se complique la vie pour le plaisir de son auditeur en réussissant un crescendo uniquement sur les octaves pointées tout en maintenant un pianissimo délicat dans les doubles aiguës qui répondent au grondement (7’16). Tandis que le récit musical pivote autour d’un même matériau alternant fureur inquiète, récitatif et reprise du thème, l’exécution donne de la vie, du punch, de l’angoisse stimulante à ce schéma, avec les excès propres à l’interprète : peu de pianissimi généraux, plus de notes staccato qu’indiquées sur la partition « parce que sinon ce serait trop facile », sans doute, décalage calculé main droite – main gauche lors de certaines transitions (18’37, 19’33…). En un sens, l’hurluberlu aurait tort de se gêner :  grâce à des doigts de fer plus que de fée, et à l’aide d’une main très sûre (les réflexes pour les sautes d’octave autour de 10’29 !), l’esprit de l’œuvre rayonne tandis que la lettre est respectée par, osons être encore plus prétentieux, sa subjectivation sporadique. En effet, Jean Guillou ne sacrifie ni l’aspect élégiaque de certains adagios, ni la puissance percussive de passages ad hoc (par ex. autour de 16’35)… ni la rage qui mène l’allegro agitato ouvrant presque la seconde piste et l’emportant jusqu’au final.
Peut-être, ici, la prise de son, trop proche du piano, peine-t-elle à rendre l’intégralité de la musique – trop de notes, d’accords, de souffle pour des micros dépassés ; mais l’énergie de l’interprète comme la fougue du compositeur n’en ressortent pas amoindries, l’artiste lui-même choisissant de valoriser cette fulmination spectaculaire (tenues de pédales sur les dernières mesures). Bref, une interprétation spectaculaire d’une œuvre passionnante de bout en bout.

La Sonate pour orgue

Construite en un bloc mais articulée ici, derechef, en deux pistes plus pratiques pour l’auditeur (« Grave », 15’, et « Allegro assai », 6’15), la Sonate pour orgue va finir par rythmer ce site ! De fait, nous avions chroniqué jadis la version 1978 et « sulpicienne » de cette sonate du 94ème psaume, par le même interprète. Puis nous eûmes l’occasion d’entendre cette œuvre de vifs yeux, lors du récital guilloutique de Jean-Luc Thellin à Notre-Dame de Paris. Cela nous permet de nous réjouir de n’être pas le seul assistant à approximativer sporadiquement (anticipation du changement au deuxième temps de la troisième mesure, qui paraît inopportun, fi… mais semble choisi curieusement par l’artiss, gasp pour nous, puisque reproduit à la mesure 11). Plus sérieusement et moins égocentriquement, la pièce pose à nouveau l’exigence dès son narthex. Les notes envahissent l’espace disponible d’emblée, du 1Db au 4Ab à la mesure 7 ; et Jean Guillou semble électrisé par l’énergie démesurée que la pièce lui réclame. Provoqué par les points suggérant un staccato, il sautille sur des fortissimi, se dégageant de presque toute mesure.
L’avouera-t-on, au risque de froisser ses nombreux aficionados ? Cette liberté très guilloutique nous paraissait mieux venue car, croyons-nous, plus contenue, dans la Sonate pour piano qu’ici. Elle tente néanmoins d’apporter une réelle interprétation de la partition, jusque dans la registration. Ainsi, où il est inscrit « Flöte oder Harmonika », juste avant le Larghetto, l’interprète opte pour manière de Cromorne – on le réentendra, par ex., en lieu et place de la « Viole de Gambe » stipulée, à 3’25, et en substitution de la « Trompete » exigée en 4’13. L’interprète invente de nouvelles inégalités entre les croches, susceptibles de deux estimations : on les pourra apprécier dans la mesure où elles renforcent les contretemps, ou l’on regrettera leur présence car la surenchère dont elles participent diluent lesdits contretemps. De même, par endroits, consulter le texte laisse au choix imaginer que l’artiste bénéficie d’une édition personnelle ou que certains passages semblent avoir été aménagés – jamais par facilité, mais parfois curieusement.
C’est bénin car, d’une part, il n’est pas certain que la meilleure manière de juger un concert soit de le faire avec les yeux rivés sur la partition ; et, d’autre part, l’artiste, malgré un orgue sonnant peu profond, rend avec gourmandise les tensions qui agitent la partition – voilà, et de fort loin, le principal. Ainsi, pour un vrai virtuose, le long passage agité qui s’achève vers 9’33 est un pur plaisir dont il peut faire gouleyer son auditeur, même si ce néologisme ne veut rien dire. En dépit d’un tremblant plutôt disgracieux, à notre goût, qui dégoulinera sur la partie calme suivant, le decrescendo est fort bien amené itou. La prise de son n’est sans doute pas parfaitement adaptée aux passages les plus sourds de la partition, mais les adorateurs de l’interprète attendront singulièrement l’Allegro assai pour s’extasier.
Dès le début de la redoutable fugue, piste 4, Guillou fait du Guillou : ça tressaute bille-en-tête, ça staccatote l’énoncé du sujet à la guise de l’interprète, ça registre très personnel. Si, quand on n’est pas un adorateur béat (ou un assez fin connaisseur, l’un n’empêchant pas l’autre), l’on fait abstraction des fantaisies paraissant excessives sans paresser, on saluera les doigts déliés du sexagénaire, lancés à toute berzingue dans la course folle du finale – pas pour crâner, juste parce que la partition l’exige. Cela n’exclut pas des effets de registration étranges mais délicats (2’16) quoique limités par l’instrument (pas de 32’ au pédalier, réclamé par l’édition de la partition – c’est le rôle de l’organiste de s’adapter à la configuration de la bestiole qu’il ploum-ploume, et Jean Guillou s’y colle plaisamment). De même, on peut se demander si l’effet de grotesque associant une registration pouët-pouëttante à un détaché inattendu ne retire pas en puissance émotive ce que l’exécution gagne en personnalité et en audace (3’25). En clair, faut-il valoriser les particularités de l’orgue au détriment de l’œuvre, surtout à un moment aussi crucial ? Ou faut-il inventer de nouvelles couleurs quand, comme Jean Guillou, on a dû si souvent jouer cette composition phénoménale ? De notre petit point de vue, cette fin en mineur, qui se termine par une dernière appropriation de l’interprète afin d’amener l’accord final, ne nous pousse pas à répondre par l’affirmative. Reste une interprétation solide et subjective d’une œuvre que l’on a entendue plus vertigineuse mais qui trouve ici son défenseur par excellence, aussi digital que mental.

 


L’improvisation

Cet hommage pianistique à Reubke s’ouvre en pointillé. Des notes scintillent çà et là sur le clavier, se frôlent par le jeu de la pédale de sustain puis se cognent les unes aux autres, feignant de s’apaiser pour mieux se précipiter en retraversant le clavier à toute vitesse. La même séquence, harmonisée, refait surface, semble s’évanouir mais, collée dans le mezzoforte, virtuose à nouveau (du verbe « virtuoser » qui donne « je virtuose, tu virtuoses, nous virtuosons, ils ou elles virtuosèrent, que je virtuosisse », etc.). Elle est résolument incapable de rester contenue dans une demi-teinte. Pendant que l’aigu et le suraigu guirlandent leurs notes (du verbe « guirlander » qui donne, etc.), médiums et graves assurent une assise harmonique rageuse, martelée. La mouche de l’inspiration se cogne alors contre les limites de verre du piano. Trilles et coups de massue s’interpénètrent et tendent même à se neutraliser en s’aspirant vers le néant (4’13). L’aigu risque alors quelques dernières propositions, mais ces hypothèses s’évanouissent dans le silence et les applaudissements, comme si étaient ainsi esquissés, dans les mêmes pointillés qu’au début, les possibles impossibles d’un compositeur mort à 24 ans.

En conclusion

Idéal pour découvrir le Jean Guillou pianiste, et ça rigole pas, ce disque est sans doute le seul à oser faire entendre, par un même interprète, les deux chefs-d’œuvre de Julius Reubke., réservés aux musiciens à la fois foufous et hors du commun. Quoi que chacun reste libre d’apprécier les guillouteries semées çà et là, notamment dans la Sonate pour orgue, le résultat est, par ma foi, à la hauteur du défi : impressionnant, intéressant et, souvent, émouvant.

« Genesis », Classe de composition, CNSMDP, 19 janvier 2018

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Laurent Petitgirard et l’orchestre du CNSMDP, avec Manon Galy en violon solo. Photo : Bertrand Ferrier.

On connaissait Genesis revisited, superbe album de Steve Hackett covérisant ses années de groupe. Cette fois, rien à voir avec le combo de rock progressif : Bruno Coulais, compositeur original, demande à ses élèves de la classe de « composition à l’image » du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, ouf, d’écrire, à six, une partition sur Genesis, film de Claude Nuridsany et Marie Pérennou.

La solitude d’Emma Blanc-Prieur juste avant le premier « pling ». Photo ratée : BF.

Le projet : sur un film célébrant la nature (la naissance fantasmée ou scientifique de la vie, mais aussi les origines mythiques du récit via le griot Sotigui Kouyate), six étudiants du CNSMDP proposent chacun leur musique pour un bout de 1 h 15’, dans une interprétation remarquable – après un début compliqué – de leurs condisciples dirigés par Laurent Petitgirard.

Sotigui Kouyate dans « Genesis ». Photo (c) Bac Films.

Le résultat : bien qu’un peu souillé par la marque du vidéoprojecteur, suppute-t-on, gravé sur l’image de bout en bout, le métier des compositeurs paraît déjà évident et remarquable. Certains ont bien pointé la difficulté d’écrire dans la presque-urgence (une enseignante du Conservatoire nous rapportait le cas d’une des six personnes à qui elle demandait de raconter ses vacances de Noël et qui lui a rétorqué : « Pas de vacances, je composais »), mais tous ont rendu un travail de grande qualité, alors que chacun n’était pas traité à la même enseigne – c’est plus facile d’ouvrir ou de clore un film, faut reconnaître. Au-delà des spécificités, on remarque un goût général pour le célesta et ses effets aussi faciles qu’efficaces, le piano en monodie et, misère, l’accordéon. Les cordes sont plus souvent valorisées que les vents (un seul compositeur met en avant la clarinette basse) : la composition à l’image doit supposer, conclut-on, une efficience, donc une consensualité assez cadrée.

Laurent Petitgirard, Julien Mazet, Nathan Rollez, Minwhee Lee, David Jorda-Manaut, Stanislav Makovskiy, Pierre David et Bruno Coulais sur la scène de la salle Rémy-Pflimlin du CNSMDP. Photo : BF.

Pour admettre nos préférences, nous proposerons deux catégories. Hasard ou réalité scientifique, la première, qui concerne le métier, reconnaît la clairvoyance du prof qui a attribué l’ouverture et la fermeture à ses deux élèves les plus convenables, ce qui n’enlève rien à leur savoir-faire mais le fait passer devant leur personnalité – peut-être une qualité dans ce genre pour partie fonctionnel. Julien Mazet propose une ouverture assez sûre d’elle pour associer des ensembles orchestraux de géométrie différente, alors que la plupart de ses pairs se servent souvent de l’entièreté de l’extraordinaire outil qu’est ce grand orchestre. Pierre David signe une clôture remarquable dans la variation d’atmosphères. Dans la seconde catégorie, celle des personnalités singulières, on accordera une médaille d’argent à David Jorda-Manaut qui, sans renoncer à quelques effets superfétatoires, parvient à évoquer des contrastes dépassant la stricte description iconique (les excellents bruitages intégrés au film suffisent à cela). Dans notre toute naïveté, nous remettons néanmoins la médaille d’or à Nathan Rollez, pour son sens des harmonies inattendues, qui remotive sans fard la musique de film en y apposant une patte personnelle laquelle, en stimulant l’écoute, stimule aussi le regard – loin des procédés systématiques permettant aux vedettes du genre d’apposer leur griffe sur un film.

Marie Pérennou, Claude Nuridsany et Bruno Coulais. Photo moche : BF.

En conclusion, une classe visiblement bien coachée, quelques personnalités de compositeur évidentes, un grand outil orchestral et un beau projet à entrée libre applaudi par une salle comble : bref, belle soirée.

Cité de la musique, 20 novembre 2012

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Peut-on écouter de la musique savante d’aujourd’hui sans être un musicologue averti, et en espérant ne pas être qu’un gros con de snob qui pue du cul ?
Chaque concert de ce genre, pour le semi-ignare, incite à réactualiser la question de la légitimité de son écoute, question qui n’est donc pas réservée aux caricaturaux beaufs ou p’tits Rebeus venant entendre le Boléro de Ravel sous la houlette vigilante de dames du CDI et de mamans aux sourcils froncés. Suis-je légitime à entendre ce qui va être joué (en clair : de quoi c’est qu’est-ce qu’il s’agit ?) ? Comment puis-je estimer la qualité de pièces où même les repères auxquels je suis habitué sont brouillés (en clair : n’est-ce que du foutage de goule ?) ? À quels indices vais-je rattacher mes critères de jugement, sur quels stimuli mon attention va-t-elle se porter, bref, vais-je tenir le coup ? L’erreur majeure consisterait à chercher de l’aide dans le programme chichement distribué par les hôtesses. Ils donnent le déroulé de la soirée, mais aussi des explications fumeuses sur ce que l’on va entendre. C’est plus rigolo qu’éclairant.
Il vaut donc mieux se contenter du plaisir de l’incertitude, de la découverte et de la curiosité pour des sons inattendus, des créations variées et des questionnements qu’elles suscitent. Et de fait, les concerts de l’Ensemble intercomporain qui s’y tiennent sont souvent stimulants, pour peu que l’on veuille y prêter l’oreille. Ce n’est pas une question de foi (« si c’est de la mousique contemporaine, c’est sourement génial, sourtout si ça semble de la mierda ») : ainsi, même avec toute la bonne volonté du monde, même en faisant crédit de sa sincérité au créateur, je n’ai jamais entendu les savantes constructions mathématico-déstrouctourées que nombre de compositeurs, dans leur notes d’intention, affirment avoir concoctées. Ce nonobstant, les événements, les contrastes, les sonorités, l’inouï proposé avec un instrumentarium classique (cordes, vents, cuivres, etc.) et enrichi notamment de percussions, intriguent le béotien de bonne composition (ha, ha) et, parfois, lui procurent, souvent, une joie d’écoute d’autant plus forte qu’elle n’était pas assurée – en tout cas, moins que lorsque l’on connaît déjà, plus ou moins, l’œuvre que l’on vient entendre.
Pour preuve, le concert donné le 20 novembre, dans une Cité de la musique archi-comble, par l’Ensemble intercontemporain, avec le renfort d’élèves en percussions et ondes Martenot du CNSMD de Paris, sous la direction de Susanna Mälkki, toujours très assurée. Avec une originalité : la scène était déplacée, de manière à permettre au chœur d’hommes de se positionner en surplomb, dans les tribunes. La première partie s’ouvrait par Ionisation d’Edgard Varèse, 7′ partagées par 13 percussionnistes, entre dialogues posés et fureur brusque qui s’évanouit. S’ensuivaient trois mouvements de Speicher d’Enno Poppe (photo) fresque de 30′ où les vedettes changent à mesure que les parties s’enchaînent – tantôt les flûtes variées, du piccolo à la basse, qui ouvrent le bal, tantôt les cordes qui s’interrogent, se répondent, tantôt les cuivres qui viennent faire écho au propos liminaire. La variété des atmosphères, le surgissement et l’audibilité de quelques thèmes ou rythmes récurrents (au sens où on reconnaît quelques thèmes et rythmes) permettent de vivifier l’écoute et d’agiter les neurones avec plaisir.
La seconde partie débutait par la diffusion du Poème électronique pour bande magnétique d’Edgard Varèse. L’intérêt principal était d’entendre cette accumulation d’événements sonores (percussions, vocalises, bruitages, déformations…) dans l’espace, c’est-à-dire au travers de hauts-parleurs répartis dans l’ensemble de la salle. Suivait drawing tunes and fuguing photos de Benedict Mason, présent ce soir-là pour la création mondiale de sa pièce de 12′. Je ne suis pas sûr d’avoir pigé un broc de sa note d’intentions (« je ne suis pas contre la musique, mais je n’ai aucune affinité avec son côté boyau de chat ») ni d’avoir été digne d’écouter cette pièce apparemment gorgée d’auto-citations et d’hyperprivate jokes (« les auditeurs remarqueront de brefs échos de Hinterstoisser Traverse, de la section Roo Hunt de SEVENTH, de mon Quatuor à cordes n°2 et de criss-cross » hum, tu vas me trouver sec, mais, pour ma part, non). Pourtant, c’est assurément la pièce la plus « facile » de la soirée, avec des accents de cordes quasi mélodiques (sera-ce cela, l’extrait du Quatuor ?), mais aussi de la tension, une belle part accordée aux vents, et des cuivres ponctuant en renfort le tout. Le concert poursuivait avec #9 de Mauro Lanza (le titre fait référence à Revolution #9 et à la mort supputé de McCartney – la musique, moins). Avec un effectif et une durée similaires, le compositeur, présent lui aussi dans la salle, parvient à guider l’auditeur dans un cheminement alternant surgissements et pauses lancinantes. D’approche moins mélodieuse que le morceau précédent, celui-ci attire néanmoins l’attention et complète utilement ce concert en proposant d’autres pistes d’exploitation de l’orchestre. Pour l’un comme pour l’autre, on apprécie la précision des attaques, l’implication des musiciens (Hidéki Nagano, impressionnant de concentration), la beauté des sons (j’avais écrit « pianos des clarinettes », mais j’ai peur que ça paraisse un peu bizarre, comme formulation), la variété des timbres obtenus par les percussions…
Autant de qualités moins sensibles chez les basses du Choeur de Radio-France, dirigées par Denis Comtet, dont le service n’était pourtant pas si terrible : elles n’intervenaient que pour la fin d’Ecuatorial d’Edgard Varèse qui concluait, en 11′, le programme. De nombreux décalages internes au choeur, il est vrai dans un difficile exercice d’unisson, semblent se faire entendre. Toutefois, l’auditeur est surtout saisi par l’effet massif, spectaculaire, de la pièce, appuyée sur huit cuivres, un piano, un orgue (un synthé, en fait, mais bon), deux Ondes Martenot, six percussionnistes et donc une masse basse, ha-ha. C’est très efficace, et cela conclut avec force un concert qui confirme la capacité de l’Ensemble intercontemporain à construire des programmes palpitants, qui mettent en joie les papilles auditives venues goûter aux charmes acidulés de la production actuelle.