Le voici donc, ce disque qui, avant même sa parution, a suscité une polémique typique de l’amour que l’orgue sait susciter entre interprètes ! En effet, un ex-organiste, ayant renoncé à l’orgue pour mieux se consacrer aux chambres d’hôte, a publié sur Facebook un billet furibond contre son compatriote Jean-Luc Thellin, jugeant inutile son projet d’intégrale et pitoyable sa façon de jouer. L’originalité de cette analyse infamante était, assurément, de n’avoir pu se fonder, au mieux, que sur l’écoute des seules vingt secondes par titre disponibles, soit (13X20) / [(66X60) + 12] X 100, autrement dit 6,5 %. C’est peu, fût-ce pour envisager un billet vachard de qualité. Et c’est d’autant plus regrettable que – indépendamment des aigreurs qui valent bien, après tout, les courbettes hypocrites propres au milieu du travail, fût-il artistique – ce projet d’intégrale Bach mérite a minima que l’on s’y intéresse avant de postillonner son p’tit glaviot.
Porté chez Organroxx par un jeune musicien à la fois expérimenté et au début de son ascension, déjà prof au conservatoire de Chartres et concertiste sur quelques-unes des plus belles orgues mondiales, le projet, gigantesque et réaliste à la fois, revendique une posture aussi musicologique que musicale. Chaque volume est joué sur un orgue choisi pour les morceaux qui, eux-mêmes, sont sélectionnés à la façon d’un récital et non selon une logique encyclopédique, de date de composition ou de numérotation. De plus, la prise de son du précédent disque était remarquable ; et, même si le design supposément moderne du livret est aussi malpratique que possible, l’on appréciait, en décembre 2018, l’abondance d’informations fournies, telles que les registrations de chaque pièce (idéal pour permettre aux organistes de rêver). Autant d’ambitions et de qualités qui valent que l’on écoutille, et hop, le produit avant de venimer, et re-hop.

[Pour retrouver la déclaration d’intérêts relative à toute critique de Jean-Luc Thellin paraissant – avec « ai » tout de même – sur ce site, voir ici la chronique du précédent volume.]

Or, le livret du deuxième volume (non du « second », comme il est spécifié, puisque le troisième pointe déjà le bout de sa rondelle à l’occasion du concert rémois de l’artiste, ce 22 septembre 2019) nous met en garde : cette fois, on ne va pas rigoler. Finie la forfanterie délicieuse de la BWV 565 ! Désormais, nous allons contempler la face obscure de Bach. Pour en rendre raison, Jean-Luc Thellin a encore choisi un orgue de Dominique Thomas, le facteur qui remporte à peu près tous les gros marchés de facture en Europe. Le livret, même s’il n’est pas explicitement signé Dominique Thomas, permet au facteur de présenter cet instrument de style nord-allemand sis à Wissembourg. On eût préféré que l’interprète le présentât lui-même pour expliquer sa préférence pour la Bête, mais le niveau d’ensemble du livret est très élevé, plus-que-justifiant l’achat d’un disque physique à l’ère ou le streaming est censé l’emporter… quoi que l’on regrette que le disque et ses titres n’aient pas été « marqués » (sur notre lecteur informatique, l’album reste inconnu et les pistes non nommées). Toutefois, avant d’envisager une telle acquisition, dépassant souvent les deux heures et demie de SMIC, encore faut-il que la grosse heure de musique soit à la hauteur de l’écrin. Le vérifier est l’objet du présent blabla.
D’emblée, le premier mouvement du Prélude et fugue BWV 546 saisit. Loin des ténèbres austères que l’on pourrait craindre, cette pièce en do mineur – qui finit quand même par claquer sa petite tierce picarde, à l’instar du dernier morceau de la set-list – révèle l’art thellinique du swing :

  • assise rythmique sûre, indispensable pour contraster binaire et ternaire ;
  • travail précis sur le legato et les doigtés, sans lequel jamais on ne peut suivre la logique polyphonique de cette sorte de gigantesque fugue servie en guise de prélude ; et
  • art de la respiration sobre et bien amenée (voir à l’approche de la reprise-coda 5’58 et 6’08, par ex.), vitale pour ne pas donner l’impression à l’auditeur que lui est servi un gloubiboulga aussi impressionnant qu’indigeste.

Jean-Luc Thellin (et non Arnold Schwarzenegger). Photo : Rozenn Douerin.

Même si la registration moins puissante permet d’entendre les faiblesses des 2G, 2A et voisins sifflants (un soudain changement de température, entre l’accord de l’orgue et la captation, explique ce signe de vie), la sérénité du tempo, ni ébouriffant, ni ensablé, met à l’aise l’auditeur.

[Pour nos lecteurs non coutumiers du jargon de l’orgue, expliquons à la louche que la registration est l’art de choisir le type de sons – aussi appelés jeux ou registres – que l’on va utiliser (doux, nasillards, profonds…). Les « pieds » se réfèrent à la taille des tuyaux. Plus le tuyau est grand, plus le son est grave. 8, c’est un tuyau normal. Un « 16 pieds » sonne deux fois plus grave qu’un « 8 » ; un « 2 », trois fois plus aigu, etc.]

Les jolies sonorités bien harmonisées (superbe pédale en simple 16-8) réservent quelques surprises (1Ab sonnant comme un 16 pieds à 3’12, ou le 1F à 4’40… et le 1G évidemment) qui, à l’instar des légères inégalités sporadiques ou des ornementations finement choisies, donnent de la vie à ce qui, sans cela, serait un bloc marmoréen beau, certes, mais vite lassant. Le résultat n’est pas spectaculaire. Il est, bien plutôt, bigrement convaincant. On y décèle :

  • de la solidité technique,
  • de la hauteur de vue,
  • de l’assurance – celle qui permet de renoncer aux froufrous pour midinettes de tout sexe – et
  • du savoir-faire pour rendre raison d’une musique puissante sans assommer l’auditeur par une déclamation pédagogique.

 

 

Après la fugue, la deuxième séquence rassemble trois préludes de choral sur « Nun komm, der Heiden Heiland ». Le BWV 659, c’est le tube de l’Avent. La mélodie fanfreluche – du néoverbe « fanfrelucher » comme dans « je fanfreluche, tu fanfreluches, il ou elle fanfreluche », etc. – sur un accompagnement à deux voix (main gauche) plus une basse perpétuelle (pédale). L’articulation du solo joué sur manière de cornet (8, 4, Nasard 2 2/3 et Flûte de 2) est ici essentielle si l’on veut jauger le sérieux de l’interprétation ; et Jean-Luc Thellin soigne précisément cet aspect, en choisissant ce qu’il lie et ce qu’il détache. Il laisse traîner sa patte d’artiste avec de légers décalages-ritendo (2’41) qui ne ralentissent pas le propos mais lui donnent du coffre. Le BWV 660 explore intelligemment d’autres registres de l’orgue – la dulciane du GO et la trompette du récit – pour ce redoutable trio.

[Pour nos lecteurs non coutumiers de ce genre, sous-titrons l’affaire en précisant qu’un trio, à l’orgue, consiste en une partition accordant une voix et une seule à la main gauche, à la main droite et au pédalier. En clair, ce type de pièce exige de l’interprète une maîtrise absolue de l’indépendance et des mains, et des pieds.]

L’option du musicien : marier énergie (tempo sans précipitation ni retenue) et solidité – qui n’est pas lourdeur, comme en témoigne le choix de ne pas renforcer la pédale par un 16 pieds, afin sans doute de traiter la ligne basse à égalité avec ses collègues. L’association entre principal de 8 et 4-3-2 comblera les amateurs de sonorités nordiques, déjà alléchés par le prélude liminaire – ceux qui préfèrent des sonorités plus rondes n’auront qu’à sautiller jusqu’à la Fantaisie. Le BWV 661 clôture la trilogie avec les pleins jeux plus le p’tit nasard qui va bien. Tandis que les choix de liaison de Jean-Luc Thellin assurent la lisibilité du pépiement des claviers, une bonne grosse pédale des familles énonce le thème jusqu’à la résolution mettant en valeur la tierce picarde faisant rayonner l’espérance que présente, pour les croyants, la venue du sauveur des païens.
Rien de spectaculaire en apparence (on oscille souvent cependant entre quatre et cinq voix) dans la Fantaisie BWV 537, qui se motorise, et pourquoi pas ? sur un long système d’écho. Jean-Luc Thellin a la juste idée de ne pas la specturaliser par une registration évolutive ou démonstrative. La Fugue qui lui est associée joue en écho le sérieux au côté du brillant – incluant l’ornementation comme le mordant sur le si bémol à 1’01. Les experts débattront sans doute de l’octave de certaines basses (1’34, Ab et G) ; mais nul honnête homme ne contestera l’efficacité de la longue marche chromatique qui suit, interprétée sans trembler de la fesse.
Curieusement, l’intégraliste revient en Avent – popopo – avec la prime version de « Nun Komm » (BWV 599), la pièce ouvrant un Petit livre d’orgue qu’il sera toujours plus chic d’appeler Orgelbüchlein. Ce passage obligé d’une intégrale est exécuté avec l’apparente modestie qui sied – les organistes de niveau correct savent néanmoins ce que cèlent de technicité ce respect du tempo et cette impression de souplesse contredite par le métronome.

 

 

Plus question de modestie avec la Deuxième sonate en trio BWV 526 choisie par l’organiste afin, suppose-t-on, de proposer un récital d’une grande variété. La registration du Vivace est idéale, associant 8-4, 8-2, et deux 8 pieds très élégants à la pédale. Le tempo est tout aussi malin : vif, oui, mais pas extravagant, à l’instar d’une exécution qui privilégie le travail d’articulation, donc de ligne musicale, sur celui de l’esbroufe technique. Les très légères respirations thelliniques le soulignent – ainsi de cet art de poser le do de pédale au troisième temps de la huitième mesure, 0’25, astuce que l’on retrouve une minute plus tard, évitant aux gammes descendantes de sombrer dans le fastidieux sans, pour autant, leur ôter le groove que leur confère la régularité. Le mouvement coule de la sorte, avec fluidité et sens du détail (ornement pour corser les doubles de la pédale à 3’46), ouvrant paisiblement la voie au Largo en majeur, bien posé sur une soubasse de 16. L’association voix humaine – tremblant (+ flûte de 4) pour le solo sonne pertinente, et tant mieux si le résultat n’en sera pas moins apprécié diversement selon les esgourdes des auditeurs.
En effet, dans ce mouvement technique, guère plus secouant que le premier, c’est bien la spécificité sonore de l’orgue de Wissembourg qui capte l’attention. La précision de l’interprète, elle, confère à ce passage à trois temps un balancement opportun, aéré par les petites respirations qui désamorcent le risque de s’embourber entre lancinant et mécanique tout en maintenant la paix hypnotique du morceau – écoutez, par ex., la légère tenue du la bécarre à 2’38 (main droite) ou du do, une minute plus tard, à la main gauche. En associant rigueur et musicalité, il faut une bonne dose de talent pour garder le cap dessiné par le compositeur et éviter les récifs du gnangnan et de la minauderie ; l’exercice, réussi, se prolonge aussi joliment dans l’Allegro conclusif, vif, certes, mais surtout allègre quoique en mineur. La pétillance, voilà bien l’état d’esprit de ce mouvement qui éclaire la sonate d’un rai de lumière bienvenu. Réjouissent l’auditeur :

  • les flûtes et le nasard,
  • l’ajout par tirasse d’un jeu de 4 à la pédale qui allège la pompe des huit pieds, ainsi que
  • l’interprétation allante et sûre.

Les tuyaux lâchent alors deux tubes coup sur coup. Le premier n’est autre que la Fugue en sol mineur BWV 578. Ce mégahit bénéficie d’un choix audacieux de registration : une flûte de 4, même à la pédale, et c’est marre. Pour quiconque pense, comme moi, qu’un concert de flûtes à bec magnifique n’est qu’un oxymoron, voici le contre-exemple spectaculaire. Le pari de la couleur unique et claire est convaincant et tenu par une exécution sans défaut, crépitant d’ornements choisis avec soin. Quelle réussite !

Jean-Luc Thellin. Photo : Rozenn Douerin.

Seule la Passacaille en do mineur BWV 582, le chef-d’œuvre absolu de Johann Sebastian Bach, pouvait être enquillée après ça et conclure le disque – voici donc le second tube annoncé supra.

[Pour nos lecteurs qui ne sont pas des fous de musicologie, la passacaille est une pièce qui tourne autour d’un sample perpétuel. Ici, le thème est énoncé au début à la pédale. Les pieds de l’organiste vont répéter cet échantillon de huit mesures pendant 3’33, tandis que des variations s’organisent. Pendant le reste du morceau, la même séquence de huit mesures ne bouge pas, qu’elle soit jouée explicitement ou que, juste, l’on respecte la grille d’accords qu’elle impose. Cette passacaille est la plus sa mère impressionnante du répertoire.]

Jean-Luc Thellin choisit un tempo qui n’a rien d’extravagant (la pièce tient en 13’20, durée similaire à la plupart des versions de référence), et des registrations qui jouent l’ombre et la lumière en partant de 8+16 pour gagner les deux pieds et se colorer, au gré des variations, d’une sesquialtera, de mixtures, d’une trompette et de l’indispensable Posaune [trombone] de 16 au finale, d’autant plus efficace que l’interprète se refuse à faire pouët-pouëter la Bête. Nue au début, la pédale laisse entendre les souffrances endurées par l’orgue (souffle continu : écoutez par ex. à partir de 0’11). L’entrée des claviers masque vite ce rappel que l’orgue est un instrument énorme mais fragile, et impressionnant mais vivant. De la forme mafflue propre à la passacaille, l’interprète tâche de pincer les deux joues à la fois : il s’agit de garder une unité de caractère au fil des vingt et une variations, mais aussi de présenter une diversité d’humeurs et de styles correspondant aux évolutions proposées par la partition. D’où, peut-être, le choix d’une registration sérieuse et logique, dont les mutations accompagnent le texte en omettant de le brusquer ou de le fanfariser, tsoin-tsoin. En effet, ce qui est à dire est déjà assez abondant pour ne pas avoir à sortir son Stabylo ou mettre un coup de tut-tut afin de garder l’auditeur en éveil. Derrière la technique, la patte thellinique se retrouve musicalement à travers

  • le travail sur le legato donc le détaché,
  • l’utilisation de microdilatations-respirations,
  • le souci de clarifier le discours en veillant à la cohérence de la polyphonie (ce que seule une technique magistrale et un compagnonnage de longue date avec l’œuvre permet).

Les changements de jeux, jamais extravagants, confortent le choix d’une interprétation qui préfère le précis et le tonique à l’extraverti et au foufou. Cela réussit doublement : en solennisant le formel et en donnant du cachet aux variations ouvertement virtuoses. L’arrivée d’un « thema fugatum » résolu pousse davantage l’orgue que l’organiste dans ses retranchements : la soupape du 1G de pédale peine parfois, par ex., à se relever complètement à temps (8’35). Rien de méchant, car l’exécution est impressionnante bien qu’elle ne cherche – ou parce qu’elle ne cherche – jamais à impressionner. Elle file le propos sur la quenouille de la rigueur distincte du rouet de la rigidité. En témoignent, par ex., la légère dilatation qui installe le retour du thème à 10’27 ; le choix personnel du mi bémol – fa – mi bémol – fa bissé à 10’57, mes. 247, quand d’autres versions optent pour un sol lors des premières doubles ; le ritardendo entamé dès la mesure 290 et non mesure 291. Cette association entre respect du texte et investissement artistique offrent une péroraison maîtrisée à un disque enregistré en deux nuits seulement, sous les micros toujours alertes de Paul Baluwé.
En conclusion, il y a quelque chose de jouissif et de révoltant à penser que cette intégrale passe sous les radars des grands médias. Jouissif, car nous partageons ainsi un secret qui, n’étant pas porté par une grande boîte ou une star, désintéresse les paresseux plus ou moins corrompus qui somnolent dans les organes médiatiques importants. Révoltant, car ces premiers jalons laissent augurer d’une somme importante dans l’histoire récente des intégrales de l’œuvre d’orgue de Bach ; partant, il est assez hideux que les gens capables de la promouvoir préfèrent promouvoir en exclusivité les productions de mastodontes ou de vedettes du petit monde claviéristique. La qualité objective et l’engagement subjectif de l’interprète méritent que tous ceux que cette aventure et cette musique intriguent se risquent à acquérir l’un des disques, donc à soutenir ce projet discret mais, autant que nous en puissions juger, digne des superlatifs les plus flatteurs. Tant pis si les apostats motards pestent : au stade actuel, çuikidi cette énième intégrale est nulle et inutile, çuikilé.


Pour acheter le disque, c’est ici.

L’avertissement

Soyons précis, pour une fois (de plus) : Jean-Luc Thellin, familier aux lecteurs de ce site, m’invite régulièrement à le remplacer à sa tribune. La chronique qui suit peut donc être considérée comme biaisée, et elle l’est. Aussi s’attachera-t-on, dans cette notule, à justifier nos applaudissements par des arguments reléguant le danger du lèche-bottisme à la plus congrue des portions – en espérant que cette portion puisse être, in fine, considérée comme négligeable, voire au contraire – ça fait hypermystérieux, comme formulation, alors je garde même si pas très clair, euphémisme.

Le projet

L’avantage de l’orgue, c’est qu’il appelle souvent à des défis insensés. Entre des restaurations ou créations d’instruments à plusieurs millions d’euros (ne compensant guère les destructions lentes ou abruptes d’autres monuments), des innovations perpétuelles (tel ce toucher progressif pas encore au point mais prometteur), des tentatives nouvelles comme cet orgue électronique de haute qualité manigancé par Pascal Vigneron pour développer les grandes orgues au-delà des églises, voici que se faufile une intégrale Bach signée Jean-Luc Thellin alors même qu’une intégrale pour claviers de Bach se développe ailleurs sous les doigts plus connus de Benjamin Alard… et que l’on nous annonce la fin du disque physique. Le label Organroxx, issu de la webradio du même nom, prend le contrepied de cette fadaise et ose, donc, relever ce défi monumental avec, à la tête du projet partiellement financé par crowdfunding, un presque-jeune Belge, titulaire du Stolz en décomposition de Notre-Dame de Vincennes et récemment nommé prof d’orgue à Chartres.
En sus d’un design original, d’une modernité assumée (QR codes intégrés) et d’un souci du produit concret (un livret dépliable permettant de lire l’intégralité du programme et un autre stipulant la composition et toutes les registrations : les organophiles, maniaques friands de ces détails qui donnent chair à leurs fantasmes, vont a-do-rer cette attention, même si les variations d’abréviation entre composition et registration ne simplifient pas toujours la lecture), le projet s’annonce surtout singulier par son aspect géographique : l’intégrale sera l’occasion d’entendre non point un catalogue des œuvres par numéro d’opus mais une série de récitals éclairant l’ensemble de l’œuvre à la lumière d’orgues variés. Acceptons-en l’augure, ce qui ne veut rien dire, en l’espèce, mais je trouve que ça ponctue bien cette intro.

Le disque

Le premier instrument à passer sur le grill est l’orgue Thomas de Saint-Vincent à Ciboure. On regrette – c’est le rôle du critique snob – que, sur le livret, la colorisation de l’image en bleu passé ne rende pas raison de la beauté esthétique de la chose (voir photo infra). Quant à la conception sonore de la Bête, elle revendique le modèle hollandais, qui fait écho au désir de Jean-Luc Thellin dans ce premier disque : rendre raison de l’importance de la facture d’Allemagne septentrionale dans les compositions de Johann Sebastian Bach.
Concrètement, l’ascension de l’Everest bachistique commence par le Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542. L’interprète attire notre attention sur trois points : l’aspect autobiographique (évocation de la mort de la première épouse du compositeur), l’aspect géographique (fugue autour d’une chanson flamande) et l’aspect musicologique (influence de l’écriture nordique mêlant liberté et contrepoint). D’emblée, l’on est saisi : le son est exceptionnel, enveloppant l’auditeur dans un mélange incroyable de puissance profonde et de netteté des notes – il n’en manque pas dans les guirlandes ouvrant le prélude ! Cette esthétique euphorisante est renforcée par le choix interprétatif distinguant nettement la partie libre à triple croche, façon récital, et la partie polyphonique, que rythme une pédale précise et sans concession. La différenciation des registrations alloue aussi sa part de lisibilité et de charme à la première partie. Même si – sauf erreur de notre part –, les deux livrets ne font pas mention des conditions d’enregistrement par Paul Baluwé, ces six premières minutes donnent l’impression d’un enregistrement réalisé dans l’énergie d’une séance brève privilégiant la prise « sur le vif » plutôt qu’un abus de patch.
C’est dire si l’auditeur vicieux que nous sommes aussi, en sus du critique snob, attend de tester l’interprète dans la fugue prise avec allégresse mais sans précipitation – en témoignent les ornements choisis avec goût et distribués avec parcimonie, ou les options de partition comme ce la aigu à 2’35 quand d’autres versions auraient privilégié un sol (ça, c’est pour montrer que l’on a écouté, sinon ça fait vraiment davantage promo que critique). Force est de constater que Jean-Luc Thellin évite l’écueil de la récitation, qui consisterait à déverser sagement un propos convenu. En effet, le discours est régulier mais il respire, par ex. quand le son est coupé un peu plus tôt qu’écrit pour préparer l’arrivée d’une nouvelle phrase. Ni précipitation, ni facétie, mais çà et là des audaces éclairant le propos (trait de pédale coupé donc boosté ensuite, piste 2, 2’59 ; main gauche jouée quasi détachée à 4’57, sans doute pour éviter un fond sonore uni qui noierait le ressassement obsessionnel du thème entonné à la main droite ; insistance sur des notes inattendues, tel ce mi bémol à 5’49 secouant l’auditeur dans la péroraison ultime, comme si cette relative majeure du sol mineur préparait, presque inconsciemment, la « tierce picarde » à venir). Un regret : le fade out rapide, qui traduit sans doute la faible réverbération de l’église ; mais, à l’évidence, une interprétation qu’il était pertinent de placer en ouverture de bal, tant elle met en appétit.


Or, la saga suivante ne s’annonce pas moins passionnante. Jean-Luc Thellin opte pour les remix de cantates connus sous le titre de « chorals Schübler » (BWV 645-650), du nom de l’imprimeur. Saute d’époque, puisque la pièce précédente datait de 1720 et celles-six de 1740, mais cohérence puisque les six chorals bestofisent des airs écrits « entre 1724 et 1731 » donc, à une vache près, pas si loin.
C’est le tube dit « Choral du veilleur » qui sert de péristyle à cet édifice. Par souci de ne pas baguenauder sur le chemin de ce redoutable trio, l’interprète peut parfois donner l’impression de hâter plus que de raison la main droite. Sans doute cette impression naît-elle d’avoir écouté d’autres versions moins dynamiques ou plus réverbérées ; cependant, l’on imagine que la so-called bousculade fait surtout écho au texte de la cantate BWV 140, qui appelle clairement les endormies à se secouer les saucisses : « Wo seid ihr klugen Junfrauen? Wohl auf, der Bräutgam kömmt! » (Où êtes-vous, sages vierges ? Debout, le fiancé arrive !). C’est cette nécessité à se presser à la rencontre du « Bräutgam » sacré que joue Jean-Luc Thellin, rappelant qu’exécuter un golden hit exige aussi de l’interpréter. Même énergie pour la supplique du BWV 646 où le pêcheur désespéré cherche à soulager ses angoisses grâce à « ein Gnadentröpflein fliessen » (une ’tite goutte de pitié, j’traduis approximatif). La conjonction entre les tourments et l’aspiration à la rédemption s’exprime par le paradoxe d’une pédale de 4’, c’est-à-dire au son aigu, à laquelle le musicien ajoute un cornet de 2’, envoyés à la lutte mystique pour colorer le Fagott de 16’. Outre la dextérité du musicien, c’est donc l’usage intelligent de l’instrument utilisé qui est ici appréciable.
« Wer nun den lieben Gott » poursuit dans la veine dynamique pour rappeler que « celui qui croit au Dieu tout-puissant n’a pas construit sur du sable ». Au quintaton du troisième clavier répond la pédale en quatre pieds, enrichissant le voyage sonore de l’auditeur. « Meine Seele erhebt den Herren », autrement dit, le Magnificat, explore les fonds en les faisant dialoguer avec la sesqualtiera. « Ach bleib bei uns » supplie le Seigneur d’accorder au fidèle un don pas évident : le « Beständigkeit », le don de constance. Jean-Luc Thellin rend ce trio comme il se doit, avec des fonds puissants et un solo déjà expérimenté dans la fantaisie d’ouverture – cette fois, la flûte renforce le corps du son quand le bourdon liminaire valorisait la décomposition d’un simili-cornet, presque tremblant, en 4/3/2. L’artiste ne se détourne pas de son option directe, sans ritendo, non pas comme une démonstration technique mais comme une interprétation musicale de l’exigence de foi du croyant, stipulée par le texte, qui veut garder vivants « Wort und Sakrament » jusqu’à son dernier souffle. En dernière position de la série, « Kommst du nun, Jesu » s’inspire de la cantate BWV 137, laquelle ne contient pas ce texte mais demande aux « Psalter und Harfen » de se réveiller pour laisser sonner la musique. Dès lors, l’interprète a fort à faire, créant pour l’occasion une registration qui associe des fonds, un 8/4/3 au grand orgue et une pédale en tirasse 4. Le tout est faussement léger, réellement maîtrisé et totalement joyeux, concluant une exécution des Schübler où le sens l’emporte sur l’effet facile ce qui n’est pas, on l’aura compris, sans paraître pertinent.
Le faux diptyque BWV 539 associe un prélude manualiter à une fugue colossale, que Bach « a transposée en démineur », dit la notice (faut pas demander une relecture à des correcteurs qui n’y connaissent rien et confondent d mineur ou ré mineur avec un film hollywoodien, voyons – même réflexion pour le plenum A 5 qui est un plenum à 5 et non un plenum en demi-A4, ou pour cet étrange buxtehude évoqué en bas de casse autour de la BWV 565). Voici venue l’occasion pour l’organiste de jouer sur une registration minimaliste : bourdon et quintaton de 8 pour le prélude, flûte de 8 et prestant de 8 (avec tirasse sur la flûte). Deux intérêts pour l’auditeur – d’une part, assumer que, malgré sa génétique, ce diptyque est un diptyque, donc unifier la registration sur des quasi fonds fait sens ; d’autre part, remettre au centre du projet son originalité, en l’espèce son désir d’explorer des orgues exceptionnelles au gré de chaque ensemble de pièces rassemblé dans un disque. Or, un instrument ne se goûte pas que par son plenum le plus brillant. Explorer ses huit pieds mettrait certes en danger un interprète friable, sans le filet du brio sonore, mais le danger est ici absent ; en réalité, cette proposition sonore permet à l’auditeur d’en attendre davantage de la Bête. Plus encore, l’organiste semble avoir effectué des recherches musicologiques que son livret n’évoque pas, justifiant des variantes comme le la aigu tenu mesure 21 alors que les éditions traditionnelles le constituent en deux croches détachées. Cette volonté de précision alimente un discours très clair en dépit d’un prestant qui semble inégalement harmonisé (les graves explosent en contraste des médiums) ; pourtant, la clarté du rendu n’est en rien la traduction de la photographie de Jean-Luc Thellin, ci-dessous, genre beau gosse sage et posé : il est habité en profondeur (écoutez les choix de toucher de la pédale : tantôt trois fois plus posée que dans les éditions habituelles – troisième temps de la mesure 39, tantôt parfaitement raccord avec le legato de la main gauche, 3’25 ou 4’27). Bref, tout cela n’est pas juste une piste de plus accrochée à l’intégrale Bach, mais bien la continuation d’une proposition minutieusement préparée, pensée et réalisée ; et l’on se réjouit que le résultat soit à la fois grand public – car exécuté sans pari prétentieux gageant que l’interprète prime sur le compositeur éventuellement à coup d’arguments pseudo musicologiques – et parfait pour les organomaniaques, car les options de l’artiste sont à la fois incontestables et tout à fait subjectives.


La Partita « Sei gegrüsset, Jesu Gütig » BWV 768 salue Jésus le bien gentil avec un refrain, selon le texte du choral : il est bon de se pomponner avec l’amour du tout-puissant et de mourir dans cet amour tout-puissant (je synthétise à peine). L’interprète solennise le choral servant de péristyle en offrant une partie de cette pièce manualiter à la pédale associant un 16’, donc grave, au jeu du clavier. Les variations s’articulent ensuite autour d’un évident plaisir à faire frétiller les jeux cachés de l’orgue. Règnent les fonds discrets et les flûtes de 4’ en solo (associées ensuite, c’est malin, au quintaton et à la « quintfluit » de 3’) avant qu’une anche n’éclaire la cinquième variation comme pour mieux contraster avec la sixième variation, développée sur un seul clavier. Les mixtures sortent pour la septième variation à trois parties. La huitième variation indiquée à 24/16 comme un bon vieux blues à 12/8, est l’occasion de goûter la jolie « openfluit » de 4’ autant que l’aisance de l’interprète. La neuvième variation décale la pédale dans l’aigu du grand orgue reproduit le cornet composé dès la fantaisie première (bourdon 8, flûte 4’, Nasard 3’, Sifflet 2’). Avec une juste solennité, l’affaire se conclut sur un petit tutti, solennel à souhait, préparant l’auditeur au mégatube qui l’attend.
En effet, les Toccata et fugue BWV 565 qui concluent le disque sont à l’orgue ce que la Joconde est à la peinture. Ces 9’30 seront parcourues sur un même plein jeu – toujours ce désir de cohérence et d’unité de couleurs pour mieux laisser la place à la musique plutôt qu’à la magie éblouissante des variations de sonorités, susceptibles de distraire l’auditeur. Dès la toccata, on est saisi par l’association entre rigueur de l’interprétation (doubles parallèles) et liberté de l’inspiration (respirations éclairantes sans être démonstratives, création d’espaces silencieux, arythmies sporadiques et précises dans les lancements ou arrivées de traits en triples croches). La fugue, elle, ne finasse pas : son début va droit, grâce à un tempo allant qui évite judicieusement la tentation de la cavalcade ou l’ensuquement dans la majesté du bariolage. L’attention au texte (la de la main gauche omis par les éditions courantes, à 0’48) est couplée avec à une réalisation soignée (légèreté des doubles répondant au trait de la pédale, 1’15 ; ornementation virtuose, 3’38) n’empêchent pas les effets d’attente contenus avec art  et les choix juste en matière de lié-détaché qui pimpent une scie ainsi, ha-ha, débarrassée des excès de show-off dont elle a plus d’une fois été affublée – et dont l’adaptation comique par Cameron Carpenter est une caricature assumée. Cette version, sérieuse, rappelle que la Toccata et fugue par excellence, pourtant peut-être pas de Bach et sans doute pas pour orgue à l’origine, n’a pas besoin de grandes embardées pour bien sonner ; elle convient idéalement à une intégrale dont le premier volume, en résumé, signale en fanfare l’arrivée magistrale d’un p’tit presque-jeune dans une discographie pourtant pléthorique. Une telle audace, une telle technique, une telle qualité du son engagent le critique à pousser les curieux à se risquer ici pour découvrir de plus près le phénomène Thellin.