Photo : Bertrand Ferrier

1. Qui êtes-vous, Orlando ?

Lauréat du CNSM de Paris et de multiples concours internationaux, Orlando Bass cèle avec un flegme britannique sa fougue bien française. Ce claviériste polymorphe et compositeur en développement nous a accordé un entretien… sollicité après le choc éprouvé lors d’un concert où il n’était pourtant qu’un invité. Le jeune homme n’est pas qu’un interprète aux doigts et à la sensibilité exceptionnels : c’est aussi un musicien qui réfléchit avec profondeur, s’exprime avec humour et trace sa voie avec une apparente sérénité empreinte de gourmandise. Notre rencontre-fleuve est l’occasion d’une discussion sans tabou sur la musique, les musiciens, le métier d’artiste nowadays et l’art d’être vivant, voire soi-même, dans un monde où masques, médiocrités et taedium vitae semblent l’emporter. Bienvenue dans le cosmos si particulier et si stimulant d’un musicien exceptionnel que nous sommes fier d’avoir rencontré, et heureux d’avoir pu interroger. Aujourd’hui, nous pouvons enfin partager notre enthousiasme avec les lecteurs de ce p’tit site. Bonne curiosité à tous !

Orlando, comme quelques claviéristes, tu es une sorte de Janus. En plus d’être Britannique et Français, tu es pianiste et claveciniste ; tu es accompagnateur, improvisateur, compositeur – ta prochaine création parisienne, « Babillages », aura lieu le 4 juillet 2019 à la cathédrale des Arméniens [update  : compte-rendu disponible ici]
… oui, je sais qu’il faudrait que je finisse d’écrire cette œuvre (rires)

… tu es également arrangeur et directeur artistique, bref, j’ai deux questions et demie. Un, cette diversité était-elle envisagée – voire nécessaire – dès le début de ta carrière musicale ? Deux, pourquoi n’es-tu pas encore chef d’orchestre ? Deux et demie : pourquoi, comme tu l’as signalé à RTS, n’es-tu plus organiste ?
La polymorphie, ce n’est pas quelque chose que l’on choisit mais quelque chose qui, d’une certaine manière, vient à soi. Il est vrai que certains musiciens préfèrent se spécialiser à fond dans un domaine. Parmi les pianistes, par exemple, on peut choisir de pousser très loin l’étude du répertoire contemporain ou travailler autour de la transcription baroque, autour de Bach, Haendel et Rameau. L’on peut aussi choisir d’élargir au maximum le spectre d’activités, convaincu que chaque aspect du travail nourrit l’autre.

« Ma polymorphie est politique »

C’est donc ton « cas ».
Oui, ne pas me cantonner à un domaine exclusif a toujours été mon attitude. Pas uniquement en musique, d’ailleurs ! En fait, la musique est venue assez tard. Lorsque je suis arrivé à Paris, j’ai poursuivi des études générales de chimie parallèlement au CNSM.

Encore ton côté Janus !
J’ai dû abandonner celui-là.

Manque de temps ou d’énergie ?
Pas forcément. C’est plutôt la complexité administrative qui m’a fait choisir entre les sciences et la musique.

Donc tu es devenu musicien à 100 %…
… mais ça n’a pas simplifié la chose ! À l’intérieur du domaine musical, il y a tant de possibles qui sont excitants et motivants que je suis très triste si je ne me consacre qu’à une activité, ne serait-ce qu’une seule semaine. En ce sens, multiplier les formes d’intervention musicale est une nécessité vitale, au grand dam de mes professeurs : tant pis ! Mais il n’y a pas que ça. Je crois que mon attitude ressortit aussi d’une certaine position politique qui fait écho au sujet de mon mémoire de master.

Tu as travaillé sur Michel Ciry.
J’ai travaillé sur cet artiste, et je continue d’étudier son œuvre. Il a eu une très belle carrière internationale en tant que peintre et graveur. C’était un artiste visuel fantastique ; et c’était aussi un compositeur, de 1938 à 1958, ainsi que l’auteur d’une quarantaine de livres. Dès lors, il a eu du mal à s’imposer comme artiste multiple car, sans cesse, on l’accusait de dispersion – reproche d’autant plus injuste que tout ce qu’il a produit est très fort et fascinant. Dans toutes les disciplines où il a exercé, il a excellé. Voilà donc un point qui m’exaspère : pourquoi refuser de comprendre que quelqu’un peut être doué dans plusieurs domaines ? Il faudrait choisir un petit créneau par convenance, afin de ne pas gêner autrui ? Eh bien, non !

La spécificité de ton travail sur Michel Ciry rend raison de cette diversité : en sus d’un « mémoire analytique », tu prépares aussi un enregistrement, comme pour mieux rendre raison de la multiplicité de ton objet d’étude.
Oui, d’autant que, si l’œuvre picturale de Michel Ciry est assez bien documentée, son œuvre musicale est encore très méconnue. Or, il a écrit des œuvres absolument merveilleuses, jouées et bien diffusées surtout hors de la France, notamment au début des années 1950. C’est d’autant plus déprimant de constater l’écho très faible que trouve aujourd’hui sa musique.

Où en es-tu de ton mémoire ?
J’ai bouclé une centaine de pages non analytiques. Désormais, je travaille aux deux centaines de pages d’analyse plus rigoureuse.

Et l’enregistrement ?
Je suis en négociation avec Naxos, pour une série de captations prévue à partir de 2020, en partenariat avec Stephen Paulello et avec les mécènes qui soutiennent le rayonnement de l’œuvre de Michel Ciry. Le premier volume serait consacré à la musique pour piano seul et aux compositions pour piano et violon ; les deux suivants au moins exposeraient les mélodies ; et après… on verra ! Il est certain que le travail de Michel Ciry ne peut pas être envisagé selon une fine tranche de son art. Lui-même insistait sur ce point : dans ses mémoires, il parle en substance de la flèche d’une cathédrale pointée vers le ciel, s’élevant brique par brique, gravillon par gravillon, tâchant de s’élancer le plus haut possible avec tous ses composants de nature différente qui, pourtant, s’assemblent en un seul édifice.

« A priori, la vie est longue ! »

Bref, Michel Ciry n’est pas qu’un objet d’étude : en quelque sorte, c’est un miroir de ton travail.
Absolument. À ceci près que je me concentre sur la musique, sous différents aspects…

… dont ne fait pas encore partie la direction d’orchestre, pointait ma question liminaire. C’est bizarre, car tu es musicien, musicologue, claveciniste – ce qui est la place du chef pour tout un pan du répertoire…
Ça viendra peut-être. Pour le coup, je pense que j’ai manqué de temps et d’occasions. J’ai beaucoup accompagné de classes de direction d’orchestre, mais je n’ai jamais suivi de cours spécifique moi-même. Je n’ai donc aucune technique !

Pas de technique, peut-être, mais des connaissances et une appétence.
Je crois que, pour les musiciens, les vies estudiantine et professionnelle sont très poreuses. Si je m’étais lancé plus tôt dans la direction, si j’avais eu l’opportunité de vrais cours, sérieux et clairs, dans ce domaine, il y aurait des chances pour que j’en fasse aujourd’hui, c’est certain. Mais je ne dis pas non pour le futur.

Tu ne serais pas le premier instrumentiste à te risquer à diriger sans avoir un joli diplôme t’y autorisant. Pierre Boulez, Antonio Pappano, Philippe Entremont – pour ne citer que quelques-uns – t’ont largement précédé !
Ce n’est pas une question de diplôme mais de confiance en soi. C’est un élément crucial dans la fonction de chef. Tu ne peux pas être chef si tu ne te sens pas légitime, si tu n’es pas certain d’être à ta place devant un orchestre. On dépasse le carapaçage mental : l’exercice exige des connaissances techniques auxquelles on peut se rattraper dans les moments de faiblesse.

Soit, nous patienterons quelques années que tu te légitimises ! Toutefois, avant de revenir à ce que tu es, clôturons les questions sur ce que tu n’es pas : pourquoi plus d’orgue ?
Ça, c’est le manque de temps ! Puis, j’ai une technique de pédalier assez nulle. À une époque, j’y arrivais ; mais j’ai réessayé l’autre jour – quelle catastrophe ! Il me faudrait prendre le temps de m’y remettre, et… Bon, peut-être, un jour : a priori, la vie est longue.

Cette perspective d’évolution diachronique fait écho à ton souci de ne jamais t’ensuquer dans les cases où l’on pourrait – où tu pourrais – te coincer…
Oui, les cases, certains trouvent que c’est rassurant. Moi, je trouve que c’est limitant.

Ton dernier concert limougeaud en date l’illustrait. Non seulement il proposait des airs d’opéra au piano seul (premier métissage), mais il associait des transcriptions de Liszt à tes improvisations – toujours ce désir de polymorphie…
En effet, c’était moitié-moitié. En fait, ce concert, c’est comme quand un musicien veut se décrire : il est bon qu’il peine à trouver une seule épithète. Dans l’idéal, et tant pis si cela paraît prétentieux, je crois qu’un musicien divers n’a pas besoin de cases. Il se définit par sa propre identité.

« En fait, je suis entre un pigeon et un colibri »

D’où l’avantage d’avoir un nom, une étiquette, une marque peut-être, pour que les autres vous identifient ?
Pas du tout. L’identité, ce ne sont pas des patronymes, des substantifs, des adjectifs, des mots. L’identité, c’est ce qui nous construit et doit être difficile à mettre sur papier. Sur ce plan, l’un des modèles, c’est Leonard Bernstein. Pianiste remarquable, compositeur hors normes, chef, pédagogue, il ne s’est jamais limité. J’ai une même perception géopolitique de la situation : aujourd’hui, le concept de frontière a encore moins de sens qu’autrefois. On n’a plus besoin des clôtures qui empêchaient aux vaches du voisin de venir paître chez nous. Je milite pour une Europe aux frontières ouvertes, dans le sens où il existe des identités dont les frontières floues peuvent se fondre dans des zones de transition, idéales pour que les identités se mêlent les unes aux autres. Les temps doivent changer ! Il n’y a plus de barrière où, d’un côté, c’est tout blanc et, de l’autre, c’est tout noir. L’idée contraire est antinaturelle. En tout cas, ce besoin de fluidité me semble aussi valable sur le plan sociopolitique que sur le plan artistique.

Peut-être argues-tu ainsi parce que tu es toi-même métis. « Musicien français d’origine britannique », stipule ta biographie officielle, tu es parfois aussi décrit comme « un très jeune pianiste originaire du Limousin ». Et ce n’est pas tout : tu t’appelles Orlando, ce qui sonne peu français ; ton nom de famille est Bass – pas très hexagonal non plus : est-ce à dire que ta vie artistique traduit ton identité personnelle multiple ?
Je vais te répondre par la négative. Je ne suis ni l’un, ni l’autre, je suis les deux et je suis moi. J’ai deux passeports : un passeport français, un passeport britannique. J’ai les deux nationalités. Je parle les deux langues depuis le même âge. En moi, j’ai les deux cultures qui sont autant ancrées l’une que l’autre. Pourtant, en France, on me fait souvent comprendre que je ne suis pas totalement Français ; et vice versa en Angleterre. Ça marche aussi pour la musique : quand je suis entouré de clavecinistes, c’est très clair que je ne suis pas vraiment claveciniste ; et vice versa pour les pianistes.

Bref, tu es un mulâtre.
Exactement, et c’est très bien comme ça. On me laisse tranquille. C’est une situation trrrrès satisfaisante.

En quel sens ?
À partir du moment où tu décides de trouver ton identité propre, tu n’as pas besoin d’un groupe pour décider, à ta place, qui tu es. Les autres deviennent source de comparaison, pas d’assimilation. En d’autres termes, quand je vois ceux qui volettent autour de moi, je sais que je n’appartiens pas à cette espèce de pigeon, mais plutôt à une espèce hybride entre ce pigeon et telle espèce de colibri. S’identifier à un groupe précis, c’est vouloir se rassurer. Je le comprends, surtout dans le domaine artistique. Identifié, on se sent moins perdu dans un monde dont on peut quand même dire qu’il est assez difficile. Mais on se rassure au prix d’un mensonge à soi-même, j’en suis convaincu. Donc je préfère l’intranquillité de l’entre-deux à la sécurité d’une voie toute tracée.

Cette problématique de l’indécidabilité et du multiple se retrouve dans ton répertoire. Ainsi est trouvée la transition vers notre deuxième partie : que jouez-vous, Orlando ?


Orlando Bass. Photo : Bertrand Ferrier.

2. Que jouez-vous, Orlando ?

La coiffure désormais incoiffable, Orlando Bass est un extraterrestre undercover, se présentant comme pianiste et claveciniste. Il se produit comme interprète, accompagnateur, arrangeur, compositeur, improvisateur et artiste-pédagogue (entre autres). Après nous avoir livré quelques clefs pour comprendre sa personnalité musicale donc politique, il se dévoile un peu plus dans la deuxième partie de cet entretien-fleuve en nous parlant des répertoires qu’il chérit. Plongée dans les entrailles de ce musicien exceptionnel et néanmoins aussi profond que modeste.

Dans un premier épisode, nous avons essayé de déterminer qui sont les multiples Orlando Bass. Attachons-nous à présent à définir les répertoires de ce musicien polymorphe – toi. Dans le maelström de ce que tu joues, on trouve, pêle-mêle, ce vers quoi ton cœur et tes doigts te poussent, ce vers quoi t’inclinent les programmateurs parce que c’est plus vendeur, ce que tu peux jouer au piano et au clavecin fût-ce grâce à tes propres transcriptions, ce que tu exécutes comme interprète mais aussi comme interprète-compositeur qui, en spécialiste de l’analyse musicale, comprend peut-être mieux que le compositeur, comment il a écrit l’œuvre que tu dois jouer… Devant les infinis possibles et impossibles comment, toi, construis-tu ton répertoire ?
Permets-moi de commencer par un point de détail… qui n’en est pas un ! Quand j’interprète l’œuvre des autres compositeurs, je ne me demande pas, « en analyste », comment il a écrit. Je me demande plutôt pourquoi il a écrit ce qu’il a écrit. D’ailleurs, ça devrait toujours être la question : pourquoi quelqu’un a rempli de notes cette feuille de papier ? La question des moyens mis en œuvre est secondaire.

Est-ce aussi ce « pourquoi » qui te guide dans l’élaboration de ton répertoire ?
Le répertoire se construit avec un mélange de goûts personnels et de contraintes. Les deux sont indispensables : les goûts permettent d’avancer, les contraintes permettent d’affiner, de découvrir des œuvres que l’on ne travaillerait jamais. En plus, si on ne travaillait que les pièces vers lesquelles nos dilections nous poussent, on vaguerait indéfiniment dans le répertoire immmmmmense et génial écrit pour clavier. Les contraintes évitent la dispersion. À nous de veiller à ce qu’elles ne nous conduisent pas à nous assécher !

« J’aime tout ce qui a été écrit pour le clavier »

Tu veux dire que, paradoxalement, « les contraintes » te permettent de batifoler dans la musique pour clavier tout en gardant les pieds sur terre ?
C’est vrai que, défaut ou qualité, d’une manière ou d’une autre, j’aime à peu près tout ce qui a été écrit pour clavier ; et c’est un vaste territoire.

Comment peut-on aimer « à peu près tout » ?
Je n’ai pas dit que j’avais plaisir à tout travailler, mais ma curiosité et mon appétit de découverte sont clairs et nets. Donc, oui, j’aime aller dans toutes les directions parce que toutes les directions existent. Souvent, je pense à Edmund Hillary qui, avec le sherpa Tensing Norgay, a été le premier à gravir le mont Everest. Quand on lui a demandé pourquoi il avait fait ça, il a répondu : « Parce que le mont Everest existait. » Pour moi, c’est un peu la même chose. C’est parce que ce répertoire, si vaste et si génial, existe qu’il me fascine. Peu importe sa nature ou son époque, j’ai envie de l’explorer. Heureusement que les demandes des uns ou mon propre manque de temps m’oblige à choisir !

Comment intègres-tu la nécessité de performance dans ce répertoire ? Tu le sais : comme d’un alpiniste crapahutant sur des parois abruptes, l’auditeur attend de l’interprète qu’il soit un peu circassien, un brin surhomme, un chouïa acrobate – je pense à Arcadi Volodos qui, a posteriori, exprimait ses regrets d’avoir inventé et interprété des bis comme l’incroyable réécriture de la « Marche turque », pourtant formidable aux sens fort et commun. Or, toi, tu ajoutes à la performance technique, qui consiste à jouer hypervite des trucs hypercompliqués (et, ajouterait David Cassan, « en plus par cœur ! »), la performance musicologique, qui consiste à savoir jouer aussi bien une pièce du seizième siècle, puisque tu es un claveciniste ultrachevronné, qu’une pièce du vingtième puisque, même si ce n’est pas la seule raison, tu as eu Roger Muraro comme professeur. Je pense cette fois à Jeremy Denk et à son double disque pour piano égrenant brillamment un répertoire « de 1300 à 2000 » (Nonesuch, 2018), laissant entendre qu’il peut tout jouer avec le même brio…
C’est moins égotiste que ça. Être capable de tout jouer, ça m’intéresse si cela fait sens par rapport à un contexte. Par exemple, je serais incapable d’inventer un produit récital « de 1300 à 2000 » et de le vendre à travers la France.

Il est vrai que Jeremy Denk travaillait à partir d’une commande du Lincoln Center pour « an unusual piano recital »…
Pour mon cas, je pense que ça ne serait pas une très bonne idée. Dans certains cadres, pour certaines salles, il vaut mieux se concentrer sur une idée. En fait, j’essaye d’utiliser mon potentiel de dispersion pour créer des liens plutôt que de surjouer l’éclatement. Par exemple, j’ai récemment donné un récital clavecin et piano. Eh bien, je l’ai échafaudé autour de la Folia, avec des pièces d’Alessandro Scarlatti, de François Couperin, de Sergueï Rachmaninoff et de Franz Liszt. Ce sont quatre pièces d’époque différente, jouées sur deux instruments différents mais fondées sur un même thème en dépit de leurs esthétiques et de leurs exigences complètement différentes. La cohérence dans la différence me paraît toujours essentielle ; néanmoins, seule la spécificité de l’acoustique, idéale pour les deux instruments, m’a guidé pour ce choix. Lors d’un récital pour clavecin et piano dans un autre cadre, je ne jouerais pas la même chose !

« En composant, je veux
seulement maintenir la pratique »

Pourtant, comme si l’hénaurmité du répertoire n’était pas assez hénaurme, tu crées toi-même du répertoire, en improvisant, en arrangeant et en composant – ce qui est d’autant plus choquant que tu as déclaré : « Il y a un compositeur que je déteste travailler : c’est moi ! »
Soit. Vu de manière cartésienne, ajouter du répertoire à un répertoire immense peut sembler paradoxal. Or, pour moi, il n’y a rien de plus naturel. En somme, ta remarque soulève une bonne question et un faux problème. L’erreur consisterait à considérer l’immensité du répertoire comme un souci. Cela conduirait à imaginer que le répertoire classique peut se fossiliser, se figer…

… en clair, que seuls quelques chefs-d’œuvre méritent d’être joués ?
Cette perspective marquerait le décès de la musique savante.

D’où ton envie de composer pour ton instrument ?
Non, je ne cherche pas à rajouter de nouvelles pierres sur le socle déjà pesant, immense et riche du répertoire existant. À ma place, je contribue seulement à maintenir la pratique, à produire de la musique qui ait un sens dans le contexte social d’aujourd’hui.

Allons, Orlando ! Derrière cet altruisme, n’y a-t-il pas un tout p’tit peu d’ego ?
Si, il y en a beaucoup mais pas comme tu l’entends. Si je n’écrivais pas, j’aurais beaucoup plus de mal à jouer, dans le sens où, sur un plan peut-être psychothérapeutique, composer permet de déclencher certains cheminements neurologiques que je n’aurais pas si j’étais un pur interprète… et inversement ! Si je n’étais qu’un pur compositeur, je n’aurais pas les mêmes réflexions que je peux avoir en tant que compositeur-interprète.

N’as-tu pas, aussi, gardé des réflexes de chimiste, comme quand tu déclarais : « J’essaye de devenir plutôt 50 % compositeur / 50 % interprète » ? En d’autres termes, l’interprétation, actuellement plus conséquente dans ton activité, n’est-elle finalement pas ton mode d’expression optimal ?
Oui, pour moi, l’interprétation n’est pas le fin du fin.

Pourquoi diantre ?
Depuis un siècle, elle s’est fixée, grâce à l’enregistrement ou à cause de lui. Petit à petit, l’improvisation a disparu du récital alors qu’elle était monnaie courant au dix-neuvième siècle. À l’époque, la composition laissait à l’interprète une certaine marge de liberté, d’appropriation, de réinterprétation. Il n’y avait pas cette obsession de la tradition, de l’historicité. Or, aujourd’hui, la composition, loin de rémaner, est éphémère. Quel paradoxe ! C’est bien l’interprétation et l’improvisation qui devraient être éphémère ! Entendue une fois, elles ne devraient demeurer que dans le fructueux dialogue entre le souvenir et l’oubli des auditeurs, puis à fluctuer et à disparaître avec leur mort. Eh bien non : on publie des disques d’improvisation ; les « créations » ne sont souvent jouées qu’une fois avant d’être stockées au fond d’archives de plus en plus volumineuses et poussiéreuses ; quant aux interprétations, elles sont vouées à être toujours les mêmes, puisque l’on attend de l’interprète qu’il joue, lors de ses 250 concerts annuels, comme il a joué sur son disque.

Tu veux dire que la musique mourrait sans trublion dans ton genre – ou dans le genre de nombreux pianistes, parmi lesquels quelques vedettes comme Fazil Say et Marc-André Hamelin pour la composition, Gabriela Montero et Cyprien Katsaris pour l’improvisation, voire de curieux comme Laurent Martin ou Nicolas Horvath révélant l’intégrale des sonates de Jaan Rääts pour Grand Piano…
Il est évident que la musique classique ne peut pas vivre que d’interprétation-répétition.

« L’archivage est une hérésie »

Ainsi revient la question de l’archivage, que tu as évoquée. Ta posture m’étonne pour trois raisons. Comment peux-tu t’inquiéter de l’archivage, un, alors que tu as publié de nombreux disques de clavecin et de piano, archivage s’il en est ; deux, dès 2015, tu étais un artiste France Musique – donc un artiste archivé ? Trois, comment peut-on aspirer à enregistrer une saga pour Naxos et s’inquiéter du danger que l’archivage représente pour la musique classique ?
Tu simplifies trop ! En réalité, je suis un grand archiviste depuis trrrès longtemps – mais je ne veux pas étaler mes problèmes psychanalytiques ici (rires). Soyons sérieux : j’ai toujours adoré la collection, cette possibilité de pouvoir saisir en un coup d’œil la totalité des éléments qui constituent un domaine.

Donc tu aimes les intégrales.
J’adore les intégrales.

Cette passion explique le projet « Ciry à Naxos » ?
Entre autres.

Mais cela irrigue ta vie au-delà de la musique.
Absolument.

Du coup, on veut en savoir plus…
Quand j’étais gamin, j’étais obsédé par les drapeaux, et j’ai dû en copier et en mémoriser à peu près dix mille. Partant, oui, je suis pour l’intégrale. En revanche, je suis contre l’archivage oublieux.

C’est-à-dire ?
Je suis contre l’archivage quand il oublie – c’est-à-dire quand il efface ou quand il autorise à effacer – l’essence de ce qui est archivé. Je parlais tantôt du pianiste qui reproduit 250 fois par an le même concert et vend à la fin le disque qu’il a enregistré un an auparavant avec, exactement, le même programme qu’il vient de jouer de la même façon : ça, c’est une forme néfaste d’archivage.

Dans quel sens ?
Si nous étions des ordinateurs, il y aurait quelque satisfaction à penser qu’un même produit a pu être présenté sur un vaste spectre de prospects. En revanche, à l’égard du contenu musical, ce processus est une hérésie, car il tue le message contenu dans une musique… et il devrait tuer l’âme du pianiste avec lui, censé faire 250 fois la même course. Je précise que ce phénomène n’a rien à voir avec l’archivage d’œuvres rares, qui permet de compléter la discographie avec toutes ces œuvres que l’on n’a jamais entendues, ou que l’on entendues mal enregistrées. Parce que ça, c’est très important.

Pourquoi ?
Ce n’est plus une question d’archivage : ça devient une question de mémoire. La mémoire, c’est sauvegarder ce qui n’a pas pu l’être au moment où ç’aurait pu l’être.

Ce dialogue entre musique écrite et transmission va nous conduire au troisième épisode de notre entretien, où je propose que nous essayions de décrypter « the great (trans)formation of musical taste », pour paraphraser William Weber, en d’autres termes : comment Orlando Bass fabrique-t-il un récital ?


Orlando Bass après son récital du 4 juillet à la cathédrale des Arméniens (Paris). Photo : Bertrand Ferrier.

3. Qu’est-ce qu’un récital façon Orlando ?

Notre découverte du jeune pianiste-compositeur se poursuit. Assez finement, mais nous aimons si peu nous vanter, le terme de « poursuite » n’est pas usurpé, tant il convient de mettre en lumière, avec notre poursuite, la course du musicien en train de construire son idéal d’art et de vie, par exemple quand il analyse et tâche de renouveler la figure bien connue du récital virtuose. Bienvenue dans la pensée pimpante, lucide et singulière de M. Bass.

Après avoir essayé, d’abord, de cerner des bribes de ta personnalité (épisode 1) puis d’appréhender la richesse et la logique de ton répertoire (épisode 2), une évidence apparaît : tu fais partie des artistes qui, à la fois, revendiquent leur singularité et acceptent de se confronter avec les exigences du métier. Cela pose la question du récital. Par exemple, j’imagine que si tu proposais de tourner un concert « Michel Merlet » ou même « Karol Szymanowski », les programmateurs ne se bousculeraient pas pour te signer…
Tu as raison, il n’y en aurait pas. Henry Wood, celui qui a créé les Proms, à Londres, exigeait – à son époque, ce n’est plus le cas aujourd’hui – que, lors de chaque concert, deux « tubes » du répertoire encadrent une œuvre nouvelle, inconnue ou très récente. Chaque saison, cette clause s’appliquait sur chacun des soixante à quatre-vingt concerts. De la sorte, bon nombre d’œuvres présentées comme « nouvelles » ont intégré le répertoire !

Et ça, ça te parle…
Oui, je trouve cette attitude très intelligente car je ne suis pas un jusqu’au-boutiste de l’originalité. Pour le dire de manière provocante, cette stratégie permet de faire passer la pilule qu’est « la musique contemporaine » avec un édulcorant ou un peu de sucre glace. Cependant, il n’y a pas que du marketing dans l’histoire : une telle astuce facilite réellement l’écoute d’une pièce inconnue. Par exemple, il serait très pertinent d’associer, dans un même concert, les compositions du jeune Scriabine, d’autres de Chopin et d’autres de Merlet, dont tu parlais. Sur les plans pianistique et harmonique, même si les trois ne ressortissent pas du même système, il y a une couleur en commun qui peut aider l’auditeur à pleinement apprécier ce qui, pour beaucoup, sera une découverte.

En procédant de la sorte, aide-t-on l’auditeur ou séduit-on le programmateur qui prend ses clients, peut-être souvent à raison, pour un plouc limité ?
On fait un pas et vers l’auditeur, et vers le programmateur, je pense.

« Le concert est assez cathartique pour l’auditoire »

Pour ton concert du 4 juillet, le fait qu’il y ait un extrait de West Side Story et d’autres golden hits, cela permet-il de rendre moins inquiétante la présence d’une création de musique contemporaine d’Orlando Bass ? Ou, au contraire, l’interprétation d’airs très connus risque-t-elle pas de déranger les curieux de raretés ou nouveautés ?
C’est un mélange. Il n’y a pas de règle. Cependant, il est sûr que la construction d’un programme mixte permet d’attirer un public plus varié qu’avec un programme 100 % Radio Classique ou 100 % IRCAM.

Toi qui donnes des concerts un peu partout en France, constates-tu une différence entre le public de province et le public parisien ?
Je sens une différence entre Paris et la province. Pas par rapport à la nature du public : par rapport à son enthousiasme. Je pense que, à Paris, les auditeurs ne se rendent pas compte de la chance qu’ils ont de disposer de la myriade quotidienne de propositions de concerts, si riches, si variées, et d’une telle qualité ! La quantité de concerts et leur niveau moyen sont absolument stupéfiants. En province, le choix est souvent moindre. Le public est abonné à une salle ou à un groupe d’événements chroniques. Son ouverture est plus grande ; son esprit critique est moins, disons, gratuitement corrosif ; sa curiosité me semble plus directe et, avouons-le, très supérieure. Surtout, je ressens son enthousiasme pour aller au concert.

Pan sur le bec des Parigots ?
Non car, globalement, le public français est un bon public. On a un bon contact avec lui. C’est à peu près vrai partout dans le monde : après le concert, le contact est formidable… à condition d’accepter ce contact, bien sûr.

Comment définirais-tu ce contact d’après-concert – Nora Gubisch a évoqué sur ce site ce qu’elle entendait par-là…
C’est un moment où on peut, simplement, échanger, et pas forcément à propos du concert. On peut bavarder de plein de sujets. J’ai l’impression que le concert est assez cathartique vis-à-vis d’une partie du public. Il permet à un certain nombre d’auditeurs de délier leur langue. Cela s’explique : le concert est un phénomène social. On se sent impliqué, participant dans un événement qui a eu lieu. L’auditeur s’y sent important, comme investi sinon d’un pouvoir, du moins d’un rôle ; et je constate que c’est, à chaque fois ou presque, vécu de manière très positive.

« Le secret, c’est de ne pas être en lutte »

En disant cela, tu soulignes la pertinence du récital classique, parfois présenté comme une pantomime ringarde. Or, le récital n’est pas qu’un moment de performance très codifié pour l’artiste et les spectateurs. C’est aussi un lieu et un moment sociaux, ce qui est le contraire d’un défaut. D’autant qu’il fait se rencontrer deux mondes a priori antinomiques : celui des artistes qui, comme le décrivait en substance Blandine Rannou, peuvent passer une journée pour choisir les bons ornements d’une petite pièce, et celui des auditeurs qui viendront entendre lesdits ornements avec leur culture variable et après une journée de rude labeur…
Écoute, j’ai vécu des expériences qui m’ont fait beaucoup de bien par rapport aux questions d’exigence et de réception. Il m’est arrivé d’avoir des boulots alimentaires, certes, mais très instructifs sur de nombreux plans, tant musicaux que psychologiques. Parlons de l’un d’eux : mon travail dans une chaîne de restaurants. L’entreprise qui m’avait engagé possède trois établissements en Europe – un à Londres, un à Neuilly et un à Paris. Tous les soirs, dans ces restaurants, quatre ou cinq chanteurs lyriques, associés à un pianiste, animent la soirée de 19 h 30 à 23 h 45. Au programme : airs d’opéra et intermèdes de piano. Les clients ne forment pas un auditoire. Ils sont là avant tout pour manger, boire et passer un bon moment. Leur priorité n’est pas d’entendre, je ne dis même pas « d’écouter », de la musique en permanence. Pourtant, dans le contrat, tu es obligé de jouer en permanence pendant plus de quatre heures.

Jolie performance…
Disons que, à défaut d’être épanouissant, c’est très instructif ! Déjà, d’un point de vue sportif, tu apprends à t’économiser – mais c’est un détail par rapport à la grande question : gérer le public.

Comme un musicien de variét’ dans les bars ?
Oui, c’est très important d’apprendre à ne pas gêner le public si tu sens qu’il ne veut pas que son repas soit parasité par la musique. Parfois, ils ne souhaitent pas être dérangés dans leur discussion. Un fond sonore leur suffit. En revanche, quand l’excitation monte dans le restaurant parce que, par exemple, les verres ont été éclusés, c’est le moment de glisser des choses un peu plus virtuoses ou brillantes. Pour les clients aussi, ça peut être une bénédiction, de s’arrêter de parler pendant sept-huit minutes !

Et en fin de soirée ?
Oh, on est là pour calmer et donner envie de dormir, donc de partir du restaurant.

En jouant du Boulez ?
Fi, non ! Des nocturnes de Chopin ou des pièces lentes de Tchaïkovsky suffisent pour faire partir, très efficacement la clientèle qui sent le rythme baisser. Tout le long, c’est une question de gestion énergétique pour que ni les clients, ni le pianiste n’aient un moment trop désagréable à passer. Pour ça, le secret est de ne pas être en lutte. Il faut suivre, accompagner, sentir ce que les consommateurs veulent entendre.

« Les détails doivent échapper à l’auditeur »

Un récital, c’est pareil ?
Non et oui. Non, parce que ce que je dis n’est pas strictement musical. Oui, parce que le public, qu’il soit consommateur ou auditeur, est très important, et cette expérience m’a aidé à prendre conscience que, dans l’idée de concert, penser à celui qui écoute est quelque chose d’assez essentiel. Blandine Rannou, que tu évoquais, serait sans doute choquée de m’entendre parler de la sorte. Disons-le : c’est une claveciniste extraordinaire. Dans la lignée de feu Gustav Leonhardt, elle a poussé l’art du détail et de la rigueur à son paroxysme. Reste que, en concert, ces détails qui sont peut-être conscients lors du travail, pour l’interprète, échappent et doivent échapper complètement à l’auditeur, fût-il un mélomane averti, aguerri, expert.

Ça doit être frustrant, pour un interprète consciencieux !
Non, car l’énergie et les émotions qui peuvent se dégager d’un concert sont portées par ces détails (quoi qu’ils dépassent l’aspect conscient de l’exécution !) ; et elles ne peuvent se communiquer que grâce à un gros travail en amont – sur les intentions, les variantes, les possibilités… –, et grâce à l’instinct.

Il est vrai que, possiblement, l’auditeur qui vient vous entendre après une grosse journée – une journée, donc – de boulot, que vous attaquiez l’ornement par-dessus ou par-dessous, il s’en fiche un peu, fût-ce avec respect…
D’un point de vue technique, sans doute. Pourtant, le fait que l’interprète ait choisi, ou non, tel ou tel ornement, qu’il ait préparé tellement de possibilités différentes, eh bien, cela fait qu’il peut proposer à son auditoire quelque chose de fantastique, à une condition : écouter comment le public réagit. Si on sent que l’on bénéficie d’un public très attentif, on peut aller très loin dans ce genre de détail. Si on sent qu’il préfère quelque chose de direct, il faut se concentrer sur l’essentiel.

Partant, le concert, c’est aussi l’éventualité de se dire : « Au fond, si je ne joue pas distinctement le do dièse trop risqué, personne ne s’en rendra compte donc, vue l’ambiance, il vaut mieux que je ne tente pas le diable… »
Sur le principe, oui, je peux penser ça, mais uniquement en direct. Je ne le prépare pas. Si, sur le moment, j’ai la certitude que je vais rater tel passage, je peux envisager de le simplifier – le concertiste qui te jurera que jamais il n’y a pensé est un menteur. Et ça marche dans l’autre sens : si, devant tel passage, j’ai l’impression que ça va sonner creux ou bateau, je peux décider d’enrichir la musique de quelques notes. Ça arrive. Néanmoins, je le répète, ce ne sont pas des choses qui se préparent en amont. Ce sont des choses du concert. Par exemple, si on entend un auditeur qui soupire à chaque fois que l’on faussenote, on va faire attention. Ça aussi, ça arrive. Ou alors, quand on devine un public captivé par l’histoire que l’on raconte, on peut faire en sorte de porter la narration, quitte à modifier le strict note-à-note.

« Couperin, c’est le Chopin du clavecin »

Surtout que tu ne modifies pas que les notes ! Tu modifies aussi la destination voire l’essence des pièces.
Comment ça ?

Suis mon raisonnement. Essentiellement, tu te revendiques comme claviériste.
Oui.

Selon toi, le clavecin est une richesse indispensable pour le pianiste.
Oui, autant que l’orgue et le pianoforte.

Cependant, tu estimes que jouer le répertoire de clavecin sur piano (et réciproquement), c’est sensé. Comment intègres-tu, dans ta pratique, la question de l’instrument historique, si récurrente dans le petit monde musical ?
Ha, j’essaye de ne pas être coincé, c’est une bonne base.

Objection, Votre Honneur ! Dans tes biographies officielles, on lit quasi mot pour mot : « Du seizième au dix-huitième siècles, il joue au clavecin, et après, il joue au piano… » C’est pas coincé, ça, de décider de son instrument en fonction de l’âge non pas du capitaine mais de la composition ?
Peut-être as-tu lu ça sur une bio… N’empêche, dans la réalité, c’est totalement faux. J’adore jouer le bon répertoire sur le mauvais instrument ; et c’est très intéressant. Pas forcément en concert, mais au moins pour moi.

Pourquoi ?
C’est quelque chose qui développe la palette de jeu et la palette d’écoute, vis-à-vis du répertoire comme de l’instrument en question. Jouer du Prokofiev ou du Chostakovitch sur clavecin, ça peut avoir du sens, ne serait-ce que pour les « Préludes et fugues » de Chosta : ça sonne super bien !

À l’inverse, Couperin au piano…
Ça, c’est difficile parce que c’est très antinaturel. Couperin, c’est le Chopin du clavecin, au sens où il est allé tellement loin dans l’idiomatique de l’instrument ! Toutefois, c’est très enrichissant, très instructif et très épanouissant d’essayer de jouer du Couperin au piano, d’y arriver et d’en faire autre chose souvent. On lui donne ainsi, sinon une digitalité, du moins une finesse dans l’ultraprécision du petit enfoncement.

Ce n’est pas une proposition fréquente, chez les pianistes actuels.
Pas fréquente, mais elle existe. Quelqu’un comme Grigory Sokolov en donne des exemples fantastiques. Dans ses Schubert ou ses Schumann, on entend un écho de cette microprécision, de ce souci de l’ornement placé avec un autre double ornement à la main gauche. Le résultat est hypertravaillé, hypersculpté, très différent de ce que l’on pourrait obtenir au clavecin où l’on travaille davantage sur l’énergie. Grigory Sokolov a toujours eu une grande précision, mais il y a un avant et un après son disque Couperin – Rameau.

Justement, comme Sokolov jouant du Couperin au piano, tu essayes de développer ton répertoire dans des directions originales : d’une part, les compositeurs peu programmés ; d’autre part, des récitals thématisés, parfois autour de formes musicales spécifiques. Je te propose que cela constitue le quatrième épisode de notre saga, au cours duquel nous affronterons une nouvelle question : pourquoi Orlando joue-t-il ce qu’il joue ?


Photo : Bertrand Ferrier

4. Pourquoi aimez-vous
les compositeurs inconnus, Orlando ?

Le jeune pianiste-compositeur Orlando Bass nous emmène dans les dédales des convictions d’un musicien, en les confrontant à son histoire et à la part d’artisanat qui sous-tend son art. Dans cet épisode, il approfondit pour nous ce que signifie, ce qu’apporte et ce qu’entraîne le fait de tant aimer la musique oubliée aujourd’hui ou de temps, cette musique souvent crainte car, jouer un compositeur « mineur », n’est-ce pas risquer de devenir un interprète « mineur » ?

Dès le début de nos entretiens, tu as revendiqué ton intérêt pour les répertoires méconnus et, plus singulier encore, ton intérêt pour la déclinaison de « genres » tels que les nocturnes, les sonates en un mouvement, ou les diptyques fugués auxquels est dédié ton premier album en solo. Pourquoi ce focus sur des compositeurs délaissés : pour réparer une injustice de l’Histoire musicale, pour profiter de ton indépendance (tant qu’à ne pas être un artiste de major, contraint de se concentrer sur les marques musicales susceptibles de ring a bell à un maximum de chalands, autant jouer la liberté à fond), pour prouver que « c’est bien même si c’est pas connu » (sous-entendu : comme ta musique), autre, NSP ? En clair, qu’est-ce qui motive cette attitude extravagante – même si d’autres, de Dominique Merlet à Laurent Martin, se sont spécialisés dans le piano méconnu – qui fait que, un jour, un artiste se dit : « Je vais m’intéresser à ce qui n’intéresse personne » ?
Je penche plutôt pour ta première hypothèse : je n’aime pas l’idée que l’Histoire, pour des raisons multiples, décide pour moi quel bout de répertoire mérite d’être retenu.

Pourquoi ?
Parce que les raisons ne sont pas forcément bonnes. Quand on joue des chefs-d’œuvre réellement magnifiques, il est toujours sain de se demander s’il n’existe pas d’autres pièces magiques voire absolument monumentales qui seraient oubliées et mériteraient d’être offertes à nouveau aux oreilles des mélomanes. En tant qu’interprète, on a une responsabilité. En effet, les enregistrer peut engager un cycle vertueux en incitant d’autres pianistes à proposer de nouvelles lectures.



« Le répertoire du récital me paraît fictif »

Sera-ce pas aussi une façon de briser la monotonie des programmes de concert ?
Bien sûr ! Quelle frustration peut susciter l’impression de copié-collé que donnent les programmes de concert ! Impossible d’y dénombrer la quantité de ballades de Chopin – que j’adore –, les pièces virtuoses de Liszt, si saisissantes soient-elles, les Kreisleriana ou les sonates de Beethoven, quelque géniales que soient les plus grandes… On a entendu cela tellement de fois ! La meilleure manière de les réécouter, de leur redonner du pimpant, c’est de les entendre avec, en parallèle, une autre œuvre, par exemple celle d’un compositeur de la même époque, ou qui a vécu dans la même ville qu’un Beethoven, qu’un Schubert, qu’un Schumann, et qui propose une musique à la fois complètement différente et non moins passionnante… quoique oubliée. C’est cette éthique et cette attitude qui guident mon inclination vers le répertoire peu connu : ce n’est pas le connu qui aide à redécouvrir le peu connu, c’est le peu connu qui aide à redécouvrir le connu.

Voilà pour le credo. Passons au concret : que te demande-t-on quand on sollicite un récital ?
La plupart du temps, on exige en premier lieu du Chopin, du Liszt, du Beethoven, des monstres de ce type. Et pourquoi pas ? À moi, dans l’interstice de ces exigences, de me débattre un p’tit peu pour pouvoir varier un peu… même si c’est un peu égoïste.

Diable ! À quel titre cela est-il égoïste ?
Mon combat pour la musique peu connue, je ne le mène pas que pour le public : je le mène aussi vis-à-vis de moi-même. Aussi belles et riches que soient les partitions « obligées », c’est frustrant de s’attaquer encore aux mêmes mastodontes que tant de pianistes ont déjà dégrossis, relus, réinterprétés, figés dans des traditions d’interprétation, révolutionnés en les refigeant dans d’autres traditions, etc. Le résultat me donne l’impression d’un monde un peu fictif à force de se concentrer sur un répertoire brillant mais limité.

Est-ce que tu ne décris pas à demi-mot une barrière entre les interprètes stars qui envoient du lourd, et les musiciens indépendants qui peuvent jouer les gros machins mais osent explorer, défricher, se risquer dans des territoires moins fréquentés ?
Pas du tout ! Je ne vois pas pourquoi les vedettes devraient être les seuls à jouer la musique la plus connue, et les interprètes moins connus se réserver les œuvres obscures.

Reconnais que rares sont les vedettes à fréquenter les partitions délaissées.
Y en a ! Pense à Hillary Hahn, qui a créé un nombre impressionnant de créations. Pense à Anne-Sophie Mutter…

Mon Dieu, quelle double mauvaise foi ! D’une part, ce sont des violonistes ; d’autre part, c’est une logique différente, créer une œuvre et ressortir une partition inconnue…
D’accord, alors parlons de Marc-André Hamelin, dont le répertoire est d’une richesse monumentale.

… mais qui enregistre peu d’œuvres anciennes méconnues…
Peut-être.

« Je travaille juste à dégrossir les clivages »

Au fond, n’y a-t-il pas deux marchés : celui du lourd (comme quand une star enregistre la Hammerklavier pour DG) et celui des « indés » (tel Katsaris enregistrant et jouant Mikis Theodorakis) dichotomie dont tu essayes d’esquisser une synthèse dans tes récitals ?
Un petit peu. Cependant, je ne parlerais pas de synthèse, je préfère penser que je travaille à dégrossir ce clivage apparent. Car, en réalité, l’opposition que tu pointes ne se fonde que sur la frilosité des grands programmateurs. L’exemple des promenades de Henry Wood, dont je te parlais, devrait les inspirer ! Il a fondé un des plus grands festivals, aujourd’hui beaucoup plus que séculaire ; or, ce festival était tourné, en partie, vers le plaisir donc la curiosité, la découverte et le renouvellement – la vie, en somme – tant du public que du répertoire…

On peut imaginer la réponse à ton objection : cette attitude était viable il y a 150 ans, plus du tout aujourd’hui.
Peut-être. Mais la volonté de découverte a duré longtemps, aux Proms. Honnêtement, je crois que c’est compliqué. Il ne peut pas y avoir une seule réponse à cette question. D’ailleurs, je ne sais pas si c’est une question ou une crainte.

Tu as peur d’une uniformisation de la musique ?
De sa fossilisation, plutôt. Fossilisation paradoxale : des festivals comme Komm, Bach!, que tu programmes, mais aussi de très nombreuses autres manifestations, travaillent à faire vivre la musique, à lui redonner souffle.

Poussons l’angoisse plus loin. On a l’impression que se liguent deux angoisses : celle, financière, arguant que les gens ne viendraient pas écouter un récital Roger-Ducasse ; et celle, de l’autre côté, de ceux qui craignent que la musique qu’ils ne connaissent pas, si elle n’est pas connue, c’est-à-dire s’ils ne la connaissent pas, c’est qu’elle est ou moins bien ou carrément inaudible ? Comment envisages-tu cette seconde perspective pour toi qui goûtes autant la musique du seizième siècle que celle de Galina Oustvolskaya ?
C’est une fausse opposition ! Musique ancienne et musique contemporaine ont des liens…



« Il faut fourbir nos armes
pour ne pas atrophier nos inclinations »

Bien sûr, beaucoup ont essayé de le démontrer. Pour les organistes, confrérie à laquelle tu as appartenu, l’exemple de Jean-Christophe Revel entremêlant, sous le titre Passions – bien avant le président dont la femme a rétréci pour Paris-Match –, créations et « antiquités » reste un exemple. Il n’en reste pas moins que certains auditeurs peuvent être sincèrement froids devant telle ou telle esthétique…
Le problème, ce n’est pas de ne pas comprendre la musique que l’on écoute, c’est de ne pas l’apprécier voire de ne pas s’autoriser à l’apprécier. Tu vois, il y a quelques jours, j’ai donné un concert pédagogique violon-piano pour des gamins de cinq-six ans. On a joué les Mythes de Szymanowski. Ce n’est pas une musique facile, ni à comprendre, ni à écouter. Eh bien, les gamins étaient scotchés, parce que c’est plein de sons divers et variés, parce que c’est très lyrique, etc. On a joué aussi un bout de la Septième sonate de Beethoven : énorme succès, notamment grâce au rythme qui soutient l’attention. Et on a joué un bout de la Sonate de Debussy pour violon et piano – et, là, impossible de tenir les gamins. Ils étaient complètement à côté de la plaque. C’est sans doute une question de circonstance : on avait placé Debussy en fin de programme, et leur concentration était épuisée.

Quel bilan en tires-tu ?
À force de s’entendre rabâcher que « la musique classique, c’est complexe, réflexif, réservé aux intellos », on oublie que l’essentiel, c’est de raconter une histoire et de créer une atmosphère. Peu importe le langage, peu importe l’esthétique. Le préjugé empêche d’écouter aussi bien la musique contemporaine que la musique de la Renaissance. L’ouverture d’esprit et un effort actif pour la maintenir sont nos seules armes pour ne pas atrophier nos inclinations. Et pas qu’à cause de nous : aussi à cause du contexte social qui nous entoure.

Tu insinues que, si le public n’aime pas une musique, ce n’est ni de sa faute, ni de celle du compositeur ?
Disons que les habitudes et le contexte social qui tend à intellectualiser le contexte de la musique classique jouent.

« Je me méfie des impuissants du contrepoint »

Cela dit, la musique est intellectuelle, et je ne vois pas en quoi cela serait nuisible. Même toi, tu dois avoir du mal à dire le contraire, toi qui, après de hautes études en science, as déclaré être « obsédé par le contrepoint et la fugue », au point de juger que ces outils compositionnels te sont « naturels ». C’est ça, un compositeur contemporain ? ou ne seront-ce que les séquelles de ta formation au CNSM ?
J’ai clairement été impacté par cette formation, évidemment ; mais elle n’est pas la raison principale de mon penchant. Un Ligeti, un Berio, un Stockhausen ont écrit des pièces contrapuntiques – des fugues, des contrepoints renversables, etc. Même si ce n’est pas forcément ce qui, d’emblée, saute aux oreilles quand on entend leurs pièces, ces compositeurs étaient capables de gérer la superposition de plans simultanés. Les compositeurs d’aujourd’hui qui imitent l’esthétique sans la méthode et la construction que ces grands artistes ont maîtrisées pour obtenir cette esthétique sont des impuissants du contrepoint. Or, davantage que l’harmonie, qui n’en est qu’une résultante tardivement formalisée, le contrepoint est la spécificité de la musique occidentale à toute époque depuis le moment où l’on a commencé à ajouter une voix à une hymne grégorienne. C’est le contrepoint qui a permis à la musique de se développer de manière aussi fulgurante dans tellement de directions différentes. Par conséquent, se contenter d’imiter le résultat du contrepoint poussé à l’extrême par Ligeti, Berio ou Stockhausen, ça ne peut pas fonctionner.

Donc revendiquer le contrepoint comme outil de composition, ce n’est pas un retour en arrière ? Et écrire un « Prélude et fugue », comme tu l’as fait en 2016 pour ton disque, ce n’est pas non plus suranné ?
Le contrepoint ne peut pas être un retour en arrière ; en revanche, écrire un « Prélude et fugue » et l’intituler de la sorte, comme je l’ai fait, ce n’est absolument pas au goût du jour. Cela dit, écrire une fugue, où est le problème ? Pourquoi être dans la lignée de ce qui a existé serait-il rédhibitoire ? Osons être dans une certaine continuité !

En tant que compositeur, tu te situes donc « dans une certaine continuité »… mais laquelle ?
Certes, la musique classique est une continuité truffée de ruptures. Pour ma part, je parle de continuité à partir des années 1970. Depuis ces années, le monde de la musique contemporaine est devenu tellement complexe et varié qu’il a été questionné et qu’il s’est questionné lui-même sur l’utilité de son existence. Dès lors, il a pu arriver que le fil directeur se perde çà et là. En ce qui me concerne, le compositeur à partir duquel je repars, autant en termes d’esthétique qu’en termes d’attitude, c’est Alfred Schnittke. J’admire beaucoup ce compositeur et son polymorphisme, qui jette le détail des questions esthétiques comme pâtée pour chien.

En clair ?
Ben, il s’en fout complètement. Le message et son moyen d’expression dépendent de la pièce qu’il compose.

En somme, on arrive à un nouveau tournant de notre entretien : après avoir esquissé vers quoi ton cœur d’interprète te poussait et vers quoi ta tête de compositeur te propulsait, on va enfin pouvoir se plonger dans la manière dont tu perçois la notion de « musique », autour de laquelle nous nous bringuebalons depuis le début de nos échanges. Ça fera un palpitant cinquième épisode, j’en suis sûr !


Photo : Bertrand Ferrier. (Enfin, c’est pas Bertrand Ferrier sur la photo, mais bref.)

5. Qu’est-ce que la musique, Orlando ?

Chemin faisant, le claviériste virtuose et compositeur nous conduit à affiner notre perception de l’artiste, interprète et créateur, dans notre monde. Entre culture savante, pratique astreignante, inspiration transcendantale, connaissances artisanales et p’tit truc en plus propre aux surdoués de la musique, il esquisse une idée de la culture à la fois propre à sa sensibilité et susceptible d’être partagée par les hommes de bonne volonté. Propos simples, pensée profonde, spontanéité et sens de la punchline quasi involontaire : ce mec a tout pour vous plaire, en plus de ses hénaurmes talents.

Après que nous avons exploré quelques-unes de tes différentes convictions et dilections musicales, tâchons de cerner ce que, pour toi, pour tes « toi » polymorphes, est la musique – la « vraie », donc pas celle que tu appelles « musique de lobby d’hôtel » et que peut-être nous appellerions « musique d’ascenseur ».
Attention, ce n’est pas exactement la même chose. La musique de lobby d’hôtel est censée créer un espace sonore délayant le temps et l’espace. En l’entendant, on doit perdre ses repères spatio-temporels. Elle doit susciter un effet de flou, comme si l’on marchait sur des oreillers. Pour cela, elle joue avec des phénomènes acoustiques bien connus, tels que les sons très filés, au très large ambitus. Par contraste, la musique d’ascenseur est plus compacte et vise, d’une part, à dissiper la gêne de la promiscuité, d’autre part, à faire patienter. Elle ambitionne de donner du rythme au temps qui passe, plutôt qu’à donner une sensation d’espace.



« Franprix a influencé mes préludes pour piano »

Face à ces propositions musicales, face aux sons du monde extérieur aussi, comment le compositeur-interprète-analyste musical que tu es réagit-il ? Sont-ce des agressions, des sources d’inspiration, des motifs de répulsion ?
Ça dépend du moment.

Prenons un cas concret : s’il t’arrive d’être dans un Franprix et que…
Franprix, c’est vraiment dur. Ils ont un jingle abominable qui reste en tête. C’était évidemment leur projet, mais quelle agression, surtout quand je suis en période de composition ! Cela étant, je ne suis pas en permanence dans le mix intreprète-compositeur-accompagnateur que tu décris. Il y a des phases où je suis exclusivement ou dans le clavecin, ou dans le piano, ou dans la compo. Il s’agit d’attitudes très différentes. Par exemple, avant-hier, j’ai achevé un concerto pour saxophone. Quand j’ai commencé à y travailler, j’ai passé les deux premiers jours à écrire, beaucoup, à raison de vingt heures quotidiennes ! À ce moment-là, quand je faisais une pause et que je marchais, tous les sons de la ville – une voiture qui passe, une porte qui claque, un chat qui miaule, un passant qui parle, un téléphone qui sonne… –, tout se transformait pour moi en timbres, hauteurs, durées de notes, produits par des instruments musicaux.

Comment vis-tu cette expérience ?
C’est à la fois obsessionnel, intrigant, quasi insupportable… et ultra inspirant, car l’agencement de ces éléments épars peut me donner une idée, d’une manière ou d’une autre. Inversement, quand je suis en phase d’interprétation, je suis dans une bulle. En marchant, j’entends de la musique en boucle ; j’essaye de me souvenir, de travailler ma mémoire. Donc tous les sons autour disparaissent, comme si j’avais appuyé sur le bouton « Mute » ! Je n’entends absolument rien. Je n’ai conscience de rien de ce qui m’environne. Même à Franprix !

Je crois que l’on tient décidément le scoop de l’entretien : Orlando Bass va parfois à Franprix.
J’en abuse même, parfois ! Au mois de juillet dernier, j’ai écrit un cycle de préludes pour piano. Je venais d’avoir un petit accident et me retrouvais, pour quelques semaines, dans l’incapacité de jouer. Les jours où j’étais en train de composer, je passais mon temps entre chez moi et le Franprix. Ma seule source d’inspiration musicale était donc constituée par les bruits que je pouvais entendre dans le Franprix. Au point que je me suis rendu compte que se sont glissés, à l’intérieur de ce cycle de préludes, des bouts de petits jingles de Franprix et des réminiscences de musiques de fond. Et je me suis rendu compte que je commençais spontanément d’analyser ce style de musique qu’est la musique de supermarché, en me demandant : « Qu’est-ce que je peux utiliser là-dedans, qui peut m’être utile ? » En effet, incapable de me mettre au piano ou de lire du répertoire, je vivais dans une sorte d’autarcie musicale. Dès lors, je dois reconnaître que Franprix a eu une influence compositionnelle sur mon cycle de préludes !

Je n’avais jamais lu cet aveu de ta part sur les « réseaux sociaux », et pour cause : comme beaucoup de musiciens, et contrairement à encore plus d’autres, tu en es absent. Tu es clairement hostile à la communication digitale…
Plutôt, oui.

Donc j’aurai trois questions sur le sujet. Je sais que l’on pourrait s’imaginer que c’est très loin du titre musical attribué à ce cinquième épisode de notre échange, mais je suis sûr qu’une telle distinction ne tiendra pas un instant, car faire (de la musique) et faire savoir (que l’on en fait, quand on en fait et comment on en fait) me semblent très liés.
Je t’’écoute.

« Je suis toujours allé vers le contact humain »

Première question : est-ce parce que tu as un solide fan-club – quand tu lances un crowdfunding pour financer une création à la salle Cortot, il dépasse largement les sommes demandées en une semaine et demie – donc tu ne ressens pas la nécessité de te vendre davantage, ce que tu verrais peut-être comme une forme de dévalorisation ou d’abaissement ? Deuxième question : comment ressens-tu les critiques, qu’elles soient positives ou négatives, sur ton activité d’interprète ou de créateur ? Troisième question : est-ce pour te singulariser – par snobisme, disons les mots – que tu as fait le choix de ne pas avoir de site à ta gloire ? Commençons si tu veux bien par le fan-club, physique et digital. Son existence prouve déjà que musique et communication digitale sont liées, puisque sans crowdfunding, pas de création ! Comment expliquer qu’un artiste aussi hostile aux vieilles « nouvelles technologies » ait obtenu un tel succès dans ce domaine ?
Je crois être quelqu’un d’assez social, dans le sens où je suis toujours allé vers le contact humain, vers les rencontres diverses et variées ; ça, c’est clair. Quand je suis arrivé à Paris, mon attitude était, clairement, de ne pas rester dans une posture « pianiste seul coincé dans son studio de travail ». Par exemple, pendant six mois, j’ai refusé de prendre, au CNSM, des salles de répétition avec des pianos à queue. À chaque fois, je prenais des studios avec des pianos droits pourris que les autres instrumentistes utilisaient ; et, à chaque fois, je leur proposais de travailler une pièce avec moi, sur mon temps de travail. Résultat, j’ai très vite rempli mon carnet d’adresses de musiciens. J’en rencontrais une dizaine par jour pendant plusieurs mois ! J’ai toujours eu cette attitude qui consiste à maximiser le nombre et la variété de personnes avec lesquelles travailler. Je raffole de cette orgie de perceptions différentes de musique et de vie.

Tant pis pour le racisme francilien, je dois poser la question : ton ouverture gargantuesque aux autres était-elle alimentée par le fait que tu t’émancipais de Limoges ?
Absolument. À Limoges, jadis, j’y avais plein d’amis et j’y ai passé de très bons moments ; mais, sur un plan musical voire artistique, il y avait alors trop peu de choses. Oui, c’était vraiment très limité, c’est toujours le cas mais la vie musicale prend un certain essor qui est de bon augure pour la suite. Paris fait partie des villes où il y a une vie, une excitation, une émulation. On y croise une foule de gens qui ont des convictions musicales, du talent à partager, des idées à défendre… et des qualités de réalisation éblouissantes. C’est à la fois excitant et instructif : j’apprends beaucoup des qualités et des défauts des autres ! Je trouve même ça plus précieux que des cours avec un professeur, j’en suis persuadé.

Pourtant, tu n’as pas eu les pires professeurs de la place…
J’ai eu d’excellents professeurs – une poignée avec qui j’ai appris des choses lifechanging. J’ai eu aussi des professeurs prestigieux avec qui j’ai moins appris que d’autres, pourtant moins connus. D’ailleurs, ce « pourtant » est de trop, car l’explication tombe sous le sens : ces « professeurs de l’ombre », ceux qui étincellent moins sur les scènes mais te forment en profondeur, sont des personnes qui ont pris davantage de temps pour réfléchir à chaque cas particulier, à chaque étudiant. Chez eux, ils ont le temps de se demander : « Qu’est-ce qui ne va pas, avec lui ? Qu’est-ce que je peux lui dire pour l’aider ? » À l’inverse, il peut arriver que quelqu’un de très connu, aussi brillant soit-il, n’a pas ce temps ou ces réflexes-là, pourtant nécessaires à un grand pédagogue. Cela étant, les professeurs prestigieux peuvent être trrrrès inspirants, par exemple sous forme d’imitation – je ne parle pas de mimétisme ; simplement, il est intéressant de voir une personnalité très affirmée, consciente de ses qualités et de ses défauts, et d’observer comment elle les gère. Cela peut nous pousser à faire la même chose. Pas de la même manière, mais la même chose. Ce genre de leçon ne ressortit pas d’un cours mais du fait de côtoyer ce genre de personnes.

Parce qu’elle t’indique ce que tu peux devenir ?
Oh, non, pas forcément. En revanche, c’est une manière de progresser. En musique, il est difficile d’avoir une vision claire de ce que l’on va ou de ce que l’on veut devenir – une vision floue, oui, claire, non ; mais il est beaucoup plus aisé et efficace d’avoir une conscience claire des moyens qui vont nous permettre d’avancer.

« Je préfère le chemin au but »

Diable ! Comme disait Thomas à Jésus, comment peux-tu connaître le chemin si tu ne sais même pas où tu vas ?
Justement : quand tu connais le chemin, tu as une chance de découvrir ton but ; alors que, quand tu n’as qu’un but sans avoir le chemin, c’est beaucoup plus compliqué de l’atteindre.

D’autant que, pour t’accompagner sur le chemin, tu as un fan-club – revenons-y.
C’est vrai.

Comment entretiens-tu sa dévotion envers toi ?
Je ne me reconnais pas dans ces termes, mais je crois que j’entretiens notre relation autour d’une idée-force : il ne faut jamais mépriser les gens qui t’apprécient. Donc je les prends au sérieux. Et c’est tout.

Tu cherches aussi à te faire désirer…
Comment ça ?

Pour savoir qu’Orlando Bass est en concert ou sort un disque…
Oui, ce n’est pas toujours simple.

Quelle est l’idée ? « Si vous m’aimez, vous saurez où me trouver », par exemple ?
Le vrai fan-club est constitué de personnes avec lesquelles je vais aller, de temps en temps, dîner ou prendre un café. Ou alors, on se voit à la fin d’un concert et je leur glisse : « Tiens, je joue tel programme à telle date dans tel lieu. » Après quoi, le bouche-à-oreille peut fonctionner. Quelqu’un va dire à quelqu’un qu’il a appris que, etc. J’ai plus foi dans l’outil buccal que dans l’outil digital.

Alors, je te propose que l’on consacre le prochain épisode de notre entretien à cet outil digital que tu honnis, avant de plonger dans les méandres de la critique et de ta position face à ces jugements polymorphes !


 

Photo : Bertrand Ferrier

6. Comment partagez-vous
votre musique, Orlando ?

Cas d’école ou mauvais élève ? À l’ère du show-off digital, de « l’importance des réseaux sociaux », du rôle du ranking Google sur une carrière, des sites « obligatoires » et du contrôle de son image 2.0, le jeune virtuose compositeur joue – obstinément et sans forfanterie – le déconnecté. Pas de site, pas de chaîne YouTube à sa gloire, plus de compte Facebook « même privé ». Aujourd’hui, avec sa franchise et son humour désormais coutumiers aux lecteurs de cette saga, il nous explique pourquoi et comment il parvient, placide et serein, à faire rayonner sa musique « à l’ancienne ».

Dans l’épisode précédent, nous évoquions l’autopromo à laquelle doivent se livrer les artistes ; et tu présentais le duo que forment bouche-à-oreille et buzz digital comme une dichotomie, non comme une complémentarité. Disons-le : pour toi, l’outil digital ne vaut rien. Tentons néanmoins d’entrer par effraction dans ton intimité publique : as-tu au moins un compte Facebook perso ?
Non, même pas.

Tu n’as pas de site non plus…
Non. Mais peut-être en aurai-je un bientôt !

Pourquoi n’en as-tu pas un à ce jour ? Parce que tu te fiches comme de colin-tampon de valoriser ton image ou d’attirer un public plus large ?
Il y a de ça. La première raison, clairement, c’est que je déteste l’idolâtrie. Tu vois, quand tu dis que j’ai un fan-club, que des gens m’apprécient… Quelque part, je vois ces spectateurs comme des amis. J’essaye d’échanger avec eux en prenant autant de leurs nouvelles qu’ils prennent des miennes.

« Je travaille à l’ancienne »

Un peu comme Roberto Alagna qui, en dédicace après un opéra, connaît toutes ses groupies par leur nom et attend vraiment une réponse, malgré la cohue, quand il leur demande « comment ça va »…
En tout cas, je déteste l’idée de vendre une simple image, une carapace, une coquille, quelque chose qui ne soit pas vraiment moi-même. Voilà la seconde raison qui explique l’absence de site : c’est assez difficile de réaliser quelque chose à mon image. Il faudrait un site kaléidoscopique. Je ne veux pas me présenter comme, juste, pianiste ou compositeur. Je fais tellement de choses différentes ! Je suis tout aussi excité par de petits projets – que je ne mettrais pas sur un site parce qu’ils ne sont pas « vendeurs » – que par les « gros événements », censés être plus valorisants ; et je rechigne devant la distorsion qu’une représentation digitale de mes activités constituerait entre ce que je suis censé faire – pour la vitrine – et ce que je vis en vrai. Par exemple, sur ton site, j’aime bien que tu parles de ce qui t’intéresse et de ce que tu vois, pas que de toi.



C’est gentil, mais, pour toi, vues ta notoriété et ton aura, le projet d’un orlandobass.com serait plutôt que, en googlisant Orlando Bass, les gens tombent sur quelque chose représentant ta diversité et non sur des miscellanées, façon Bertrand Ferrier, ou sur ta biographie made in Festival de Limoges – bio impressionnante, certes, mais dont on retient surtout, et c’est justice, qu’Orlando est un « très jeune pianiste issu du Limousin ». Or, c’est un brin réducteur pour le curieux…
Oui, je sais qu’un beau site aurait du sens ; et je sais que beaucoup, beaucoup d’artistes comptent sur Internet pour développer leur activité ou optimiser leur image. Moi, je n’utilise pas ce canal, et je me débrouille très bien, en termes d’opportunités de concert.

Grâce à ton agent ?
Je n’ai pas d’agent. Je reçois des coups de fil, des propositions. On me contacte par le bouche-à-oreille. De temps en temps, j’envoie des dossiers à diverses institutions. Je passe des concours, des auditions. Parfois, ça fonctionne ; parfois, non. En gros, je travaille à l’ancienne, comme si l’outil numérique n’existait pas ; et je n’ai pas l’impression d’avoir moins d’occasions de m’exprimer que la majorité de mes collègues.

Pourtant, malgré toi, tu es une créature digitale que l’on retrouve sur YouTube.
Je sais. Régulièrement, je vérifie ce qui est mis en ligne, et je suis stupéfait de découvrir les vidéos qui apparaissent.

« Je suis assez passif, et ça me réussit »

Comment réagis-tu face à cette (petite) prolifération de vidéogrammes ?
Je trouve ça très bien.

D’autant que ce ne sont pas encore des vidéos pirates : tu sais à l’avance que tu es filmé et que tu vas être « cyberimmortalisé »…
Oui. Et je m’en contrefiche complètement car, pour l’instant, je n’ai pas eu besoin de fabriquer quoi que ce soit.

Dès lors, est-ce que, à l’inverse, faire un site serait, pour toi, non pas valoriser ta polymorphie mais quasiment faire la quête ou mendier des concerts ?
Clairement, j’aurais l’impression d’une forme de prostitution. Dire que l’idée ne me gêne pas serait mentir. Néanmoins, ce n’est pas une question d’humilité. C’est juste que… je n’aime pas être un produit. Or, Internet a le don de transformer des êtres vivants en produits de manière assez rapide et assez caricaturale.

C’est curieux, surtout pour un jeune artiste ! Tu pourrais estimer le contraire.
Pourquoi ?

Tu pourrais dire : « Internet me transforme en produit. Sur mon site, je vais prouver que je n’en suis pas un ; et les gens qui vont googliser Orlando Bass vont découvrir qui je suis presque vraiment ! »
Oui, dans ce sens, si je crée un site à mon image, je voudrais que ce soit un fouillis.

Ce que, en bon Anglais et fidèle Limougeaud, tu n’es pas.
Pas du tout ! Mais, dans l’attitude, oui. Si, en plus, ça pouvait emmerder ceux qui veulent réduire les gens à une identité policée – oui, ça, ce serait un geste artistique et une vraie posture. L’outil informatique…

Dio mio, « l’outil informatique » ! on croirait entendre parler une dame-moustachue-du-CDI, pas un gamin de vingt-cinq ans !
… peut être utile pour stocker CV, faits d’armes, vidéos. Ça te réduit, mais ça t’identifie, mais ça te réduit, mais ça t’identifie, etc. J’ai conscience que les programmateurs en sont friands.

Les fans aussi !
C’est pourquoi je suis très reconnaissant envers ceux qui mettent des vidéos à mon insu sur YouTube ; et je ne vais pas leur demander de les enlever, même si je peux, à l’occasion, mieux jouer que sur l’extrait proposé…


Tu es meilleur fouineur que moi : j’ai vu des vidéos de concours ou de festivals, mais des vidéos sauvages prises à ton insu, je n’en ai pas trouvé. Si elles existent, elles sont difficiles à dénicher, les vidéos de toi prises à la barbare avec son iPhone dernier cri, soit par admiration, soit pour s’occuper, soit pour escagasser les voisins de concert, soit pour crâner avec son device à plusieurs centaines d’euros, soit…
Non, des vidéos à l’arrache, ça, il n’y en a pas. Quand je parle de vidéos « à mon insu », je parle de concerts où je savais que c’était filmé, mais pas que ce serait balancé sur YouTube. Je le découvre souvent après, et tant mieux : c’est très agréable. Voilà une autre raison pour laquelle je ne ressens pas le besoin de m’investir dans la création d’un outil de promotion personnel, avec des choses très travaillées : dans ce domaine, je suis assez passif et ça ne me réussit pas trop mal.

« Acheter un disque,
c’est comme donner un pourboire »

Dès lors, ton existence digitale t’intéresse, puisque tu t’en enquiers régulièrement, mais elle ne te motive pas.
Je suis aussi un artiste digital ! Pour preuve, les disques que j’enregistre sont sur les plateformes numériques puisque, aujourd’hui, c’est l’un des très bons moyens pour écouter les disques – sinon par rapport à la qualité, du moins par rapport à la quantité.

Est-ce aussi une bonne manière d’obtenir une rémunération complémentaire pour les artistes ?
Ha-ha ! Non, je ne touche rien dessus, et ce n’est pas grave.

Si, c’est grave, mais j’en profite ! Tu sais combien, moi qui ne pratique point le streaming, j’ai acheté ton disque physique sur Amazon ? 1,5 €.
C’est vrai ?

Les frais de port étaient en sus, mais c’était intéressant, in a way, de constater que les frais de port étaient plus chers que ton disque. Tu l’aurais vendu en direct sur ton site, étant un tout p’tit peu fair-play avec les artistes que j’interviouve, je l’aurais acheté dix fois plus cher…
De toute manière, aucun artiste ne gagne d’argent avec le disque. Non, je mens : on en gagne quand on en vend beaucoup à la fin d’un concert. D’ailleurs, les gens le savent. Ils achètent le disque comme on donne un pourboire. C’est notre merchandising. Que l’on vende un T-shirt ou un disque, franchement, c’est pareil. À une différence près : le disque est un peu plus intéressant que le T-shirt… et un peu plus cher à faire, même s’il est moins cher à la vente ! Et puis, à la fin d’un concert classique, si ça c’est bien passé, on a envie de prolonger l’expérience avec un disque plutôt qu’avec une casquette ou un autre produit dérivé.

Concluons que…
… c’est clair, le monde du disque est une grosse arnaque pour les musiciens. Dans le classique, c’est un scandale absolu. Sur beaucoup de disques, les conditions sont très louches. La plupart des petites maisons de disques profite de vous. Elles vous convainquent que tirer de l’argent de ce genre de produit, c’est pas le but ; et vous finissez par trouver ça normal. Peut-être cela l’est-il : mon métier, c’est d’être sur scène.

Mais ton label touche des sous sur le disque…
On ne peut vraiment pas résumer les choses ainsi. La situation est très compliquée ; et, comme souvent (ou comme un clavier de piano !), la vérité n’est ni toute blanche, ni toute noire.

Face à ces difficultés discographiques, je te propose d’explorer, dans la dernière partie de notre entretien, les autres stratégies que tu as adoptées pour promouvoir la musique que tu pratiques, aimes voire prodigues aux fans et aux curieux.


Photo : Bertrand Ferrier

7. Comment défendez-vous
votre musique, Orlando ?

Les meilleures, les moyennes et les pires sagas ont une fin. Pour preuve, voici le dernier épisode issu de notre rencontre avec le claviériste et compositeur Orlando Bass. Au programme, un point sur l’art de l’autopromotion, la gestion des critiques et un petit passage de l’autre côté du miroir – quand l’artiste devient spectateur et affronte une posture qui n’est plus celle du virtuose mais celle de l’écoutant…

Après avoir entraperçu la polymorphie de l’artiste que tu es, la richesse des musiques que tu pratiques ou inventes, ta frilosité assumée devant l’autopromo et le monde merveilleux du disque classique, terminons cet entretien au long cours par, peut-être, la question qui m’intrigue. Comment, en dépit des mauvais traitements de certaines maisons de disques, et malgré les exigences stéréotypées des programmateurs, as-tu réussi à te convaincre que, coûte que coûte, tu as quelque chose de personnel à dire, armé de ton art, de ton savoir-faire et de ton piano ?
Oh, longtemps, j’ai cru que je n’étais pas vraiment pianiste, au sens soliste capable de donner des récitals. Je m’imaginais seulement accompagnateur. On en parlait à propos d’Internet et de la représentation que certains veulent donner d’eux : tu vois comme une étiquette peut te réduire, même à tes propres yeux, et t’obliger à rester, volontairement, dans la prison de ton image ? Pour moi, c’est seulement vers 2015, 2016, alors que j’étais encore au CNSM, que je me suis rendu compte que j’étais tout aussi soliste que musicien de chambre.

Qu’est-ce qui t’avait fait douter ?
Je sais déchiffrer. Dans la doxa des pianistes, c’est automatique : si tu sais déchiffrer, tu ne peux pas être soliste.

« Ce qui compte, pour moi, c’est d’être satisfait »

Face aux clichés et aux sottises, les concours semblent t’avoir aidé à faire ton coming-out de soliste. Comment fais-tu ton choix dans la masse des compétitions qui s’organisent dans le monde entier ?
C’est très variable. Par exemple, le NYCA Debut Audition est le prochain que je passe. Comme son nom l’indique, il se déroule à New York, la première semaine du mois d’août [2019]. Sa spécificité, en plus des concerts prestigieux et du prix qu’il offre, est de proposer des agents worldwide au vainqueur [à ce stade, après l’élimination sur vidéo de plusieurs centaines de postulants, les prestigieux demi-finalistes sont au nombre de dix, dont cinq Chinois et la vedette française Tanguy de Williencourt]. Donc c’est un concours très axé « pro » pour obtenir une agence, ce qui m’intéresse. Le suivant, ce sera un concours de musique de chambre ; donc l’objectif sera d’y passer un bon moment.

Parce que la musique de chambre, c’est la fête ?
En tout cas, c’est plus convivial, presque un moment de détente. Attention, si jamais on a un prix, tant mieux ; mais ça viendra de surcroît. Le concours suivant, c’est le Haskil – encore au moins d’août, c’est effrayant, il me reste tant de choses à apprendre ! Alors le Clara-Haskil, c’est complètement différent et très traditionnel. En quelque sorte, on passe du principe néo-libéral au concours très conservateur.

Tu l’as déjà vécu, ce concours, je crois ?
Oui, et je me suis viandé royalement… selon le jury de l’époque.

Ça doit être un satané suspense, pour toi, à chaque concours : que va choisir de valider le jury ?
En effet, impossible de savoir à l’avance ce qui est souhaité et ce qui sera validé. D’autant que beaucoup d’aléatoire entre en jeu, au sens où départager les candidats est d’une extrême complexité. Par exemple, en France, j’avais gagné un petit concours, les Virtuoses du cœur. Du coup, l’année d’après, j’étais dans le jury.

Comment l’as-tu vécu ?
C’était un moment exécrable. Vraiment. Mes pairs jurés étaient d’assez grosses pointures comme Michel Beroff et Marie-Josèphe Jude, autrement dit des personnalités qui suscitent un authentique respect aux mélomanes comme aux musiciens. Or, à la fin de chaque délibération, nous devions donner notre classement ; et, à la fin de chaque délibération, mon classement n’avait rien à voir avec celui des confrères… alors que, eux, avaient peu ou prou la même opinion. Je ne sais pas pourquoi. Je n’ai pas compris.

Vous en avez parlé ?
À la marge, car on partait de tellement loin ! Le dialogue était quasiment impossible ou, a minima, inutile. Avec le recul, mon inexpérience en tant que jury m’avait probablement décrédibilisé aux yeux de ceux qui, depuis des décennies, jugent maints concours aux divers degrés de prestige. Ou encore, tout simplement, quelque chose d’évident m’échappe.

Tu as intégré d’autres jurys, depuis ?
Non, c’est ma seule expérience à ce jour. Elle a été très instructive et m’a permis de gagner de la distance vis-à-vis des résultats des concours. Ce qui compte le plus pour moi, aujourd’hui, c’est d’être satisfait de moi-même ; si, en étant satisfait, je passe un tour, c’est bien ; et si je ne passe pas alors que je pense avoir bien fait, tant pis : au moins, j’aurai bien travaillé !

Après tant d’études, de concerts, de brava, comment peut-on se dire simplement « tant pis », lorsque l’on est balayé dans un concours ?
Oh, les organisateurs ont toujours le tact d’accompagner ton élimination d’un joli mot soulignant le niveau très élevé du concours cette année, la nécessité cruelle de faire un choix cornélien, etc. Peu importe, au fond : moi, je le vis très bien.

« Je suis un passif de l’extrême »

Creusons cette curiosité : quel projet te permet de supporter, entre deux succès, de telles rebuffades, et de continuer à passer des concours ?
Le projet est triple. D’abord, d’un point de vue professionnel, chaque concours offre des opportunités de concert dans des salles nouvelles. Ensuite, d’un point de vue relationnel, il permet aussi de renouveler des contacts, d’élargir ou de réactiver des réseaux. Enfin, d’un point de vue personnel, je profite d’avoir des échéances régulières avec des concours qui ont des exigences assez importantes en termes de réalisation, d’intensité et d’expressivité, car il faut se défendre soi-même avec une certaine virulence : ces défis répétés se révèlent être un excellent moteur pour se pousser plus loin.

Sur quels plans as-tu l’impression de progresser ?
Parfois sur du répertoire, quand ce sont des œuvres que je n’ai pas ou que peu travaillées ; parfois sur des questions de réalisation technique, de gestion de son in situ, d’adaptabilité…

Mais tu ne t’en sers pas pour plus communiquer sur le web, même quand tu as réalisé des vidéos pour une présélection.
Ça dépend des cas. J’ai moi-même mis en ligne certaines vidéos. Je ne les promeus pas, je les mets plus pour moi, au sens où je sais que je peux aisément y accéder si je dois les envoyer. Si quelqu’un veut la regarder, tant mieux. Pour être honnête, certaines vidéos que j’ai envoyées à des concours sont parfois interdites de diffusion. Il ne faut pas chercher à savoir pourquoi, ça n’a aucun sens.

Peut-être pour que les jurés n’aient pas à justifier leurs choix devant l’opinion.
Qui sait ?

En tout cas, je n’ai pas trouvé les vidéos du concours de New York…
Tu as mal cherché. D’une manière ou d’une autre, elles y sont toutes, je crois. Mais, tu sais, que je sois accepté ou non ne donne pas plus de valeur en soi à une vidéo. La qualité de la vidéo n’a pas toujours à voir avec la nature de la décision.

Cependant, toi, tu sais quelles sont les bonnes.
Oui.

Et tu ne les valorises pas.
Non.

Et je suis censé trouver ça pas-étrange ?
Alors, il y a une chose dont on n’a pas encore parlé : je suis un passif de l’extrême.

En quoi es-tu un extrémiste de la passivité ?
Je prends un vrai plaisir à constater que chaque chose est vouée à disparaître d’une manière ou d’une autre. C’est même ça qui donne du sens à la vie, dans la mesure où le néant est inéluctable.

C’est plus ton côté philosophe que ton côté « illustre passif » !
Sauf que je le vis, physiquement, tous les jours. Je n’ai pas de pulsion de perpétuité. J’ai une attitude presque stoïcienne, au sens où je laisse les choses faire, se faire et me faire. Je vais te donner un exemple : un protagoniste issu de l’aristocratie, que je ne nommerai pas, m’envoie régulièrement – c’est-à-dire une fois tous les deux ou trois mois – des partitions rares pour clavecin. Il a parmi ses associés un Italien mordu de musique baroque qui vient chez moi, tous les six mois environ. À chacune de ses venues, j’ai une centaine de pages de musique, deux-trois jours pour les travailler, et on enregistre tout ça en vidéo pendant une journée. Il y a parfois des pains, des traits qui sont approximatifs, un son qui n’est pas toujours de qualité professionnelle, des pièces qui ne sont pas forcément passionnantes – un cinquième est intéressant, quelques perles sont tout simplement fantastiques… Eh bien, la totalité de tout cela est mis sur un site internet que, par chance, je n’arrive pas à regarder avec mon téléphone ; mais je sais que ça existe, que pas mal de monde regarde ça… Même si c’est très imparfait, je suis ravi que cela existe, et je ne regrette nullement cette aventure ! Soyons clairs : il vaut mieux faire quelque chose de beau, malgré les pains, que quelque chose de nickel et chiant – c’est un des grands problèmes de la musique classique, en ce moment.

J’entends ce que tu dis, mais qu’est-ce qu’un musicien savant appelle « chiant » ?
Si tu es coincé sur une chaise qui n’est pas confortable, et que t’as rien pour te faire oublier que ton siège n’est pas confortable, alors que tu as payé parfois cher pour t’y asseoir pendant une heure et demie, c’est chiant.

« Ne m’invitez pas à un récital de piano ! »

Orlando, puisque l’on parle des critères, permets-moi de remettre sur le tapis de nos échanges une question esquissée tantôt mais restée sans réponse. On a parlé du fan-club, on a parlé de la communication, mais on n’a pas parlé de la critique. Comment, quand on est interprète et compositeur de musique savante, vit-on la critique ?
Tu sais que la critique n’existe pas tant elle a de moyens d’expression différents… et d’objectifs variés. Je respecte la critique constructive, c’est-à-dire quand la personne qui donne une opinion arrive à exprimer pourquoi elle a cette opinion. Je respecte la critique qui est capable de dire : « J’ai un préjugé sur toi », ou « Tu joues comme une merde parce que tu n’as aucune conscience de l’utilisation de la pédale, la preuve : tu l’utilises toujours en syncope par rapport à l’accord, ce qui brouille la clarté de résonance » – oui, je ne suis peut-être pas d’accord avec toi, mais ton argument est valide donc, ça, c’est déjà de la critique constructive.

Ce n’est pas le cas le plus fréquent.
En effet, et j’ai été un peu touché par des critiques pas-constructives. Une fois, j’ai eu droit à une critique de revanche. Elle émanait de quelqu’un qui, sans doute, avait à peine écouté le disque en zappant chaque piste. Son auteur était une « musicologue » et pianiste dont le nom importe peu. Elle s’était désistée cinq-six ans plus tôt pour la création d’un bon compositeur qui m’avait contacté trois jours avant la première pour la remplacer. En remerciement, il a changé la dédicace : c’était moi, désormais, le dédicataire, et plus la musicologue. Apparemment, elle l’a mal pris ! En témoigne la recension qu’elle a rédigée sur mon disque, et sur laquelle elle s’est, disons, un peu lâchée dans une revue britannique assez prestigieuse…

Tu savais que ce n’était pas contre ton talent…
Je l’ai quand même pris personnellement jusqu’à ce que je lise le nom de la personne qui avait écrit la notule. Ce genre d’attitude, je trouve ça stupide, bas, méprisable. Ce nonobstant, quand on connaît les dessous d’une telle bassesse, c’est presque plus drôle qu’autre chose.

Presque.
Oui, presque.

Néanmoins, « l’outil informatique », selon tes termes, permet à chacun, Bertrand Ferrier y compris, d’affirmer, parfois avec bonne foi, qu’Orlando Bass, lors de son dernier concert, a joué comme une merde…
Tu as le droit de le dire. Même si tu ne le penses pas, tu as le droit de le dire. Et moi, j’ai le droit de te lire ou de ne pas te lire. Personne n’a le devoir de lire les critiques, quels qu’ils soient, même s’il s’appellent Bertrand Ferrier.

Cependant, tu vois quand même passer les critiques de glandus, qu’ils s’appellent Bertrand Ferrier ou Bob Tartempion.
On les voit quand même, en effet. Mais c’est un phénomène qui a existé à toutes les époques. Les hystériques, les trolls… Nihil novi sub sole ! Ça fait aussi partie du travail d’artiste de ne pas le prendre personnellement.

Ces critiques ne te touchent donc pas du tout, du tout, du tout ?
Bon, au début, elles te blessent. Quand t’as douze ans, treize ans, et que tu te prends les premières claques, c’est violent. Après, tu comprends que ça ne sert vraiment à rien de se faire du mal. En revanche, c’est toujours intéressant d’écouter les piques que l’on t’adresse, même si c’est faux et à côté de la plaque, même si c’est pour se raffermir dans son opinion, son projet, ses convictions. Note bien que ça ne marche pas que pour la musique : ça marche dans tous les domaines !

Et tu as l’air de l’accepter avec une certaine sérénité…
Déjà, tu ne peux rien y faire. Tu as travaillé de ton mieux, quelqu’un te houspille et estime que tu t’es moqué de lui ou qu’il peut jouer infiniment mieux que toi – et après ? Le fait de susciter une violente réaction à l’encontre de ce que tu proposes peut être un bon signe. Au moins, cela signifie que tu as proposé quelque chose qui a gêné, c’est-à-dire qui a eu un effet, donc qui n’est pas neutre. Mieux vaut avoir un effet pas forcément agréable qu’un néant de réaction. Par exemple, je me souviendrai toute ma vie de la première fois où j’ai entendu Ivo Pogorelich en concert. Il a fait n’importe quoi et, pourtant, il racontait, vraiment, une histoire, et un personnage se dégageait. Un type absolument abominable, froid, mort, inexpressif, dénué d’âme et pourtant pourvu d’une force d’âme qu’aucun récital plus contrôlé ne portera. Un contre-exemple ? La dernière fois que j’ai entendu Grigory Sokolov, j’ai dormi pendant quarante-cinq minutes. La fois précédente, j’avais adoré. J’étais sur le devant de mon fauteuil pendant quasiment deux heures. Une fois, j’ai entendu Sergei Babayan en concert – et j’ai dormi pendant tout son récital… alors qu’il avait certainement très bien joué !

Conclusion ?
C’est difficile pour un pianiste d’écouter un récital de piano. D’avoir le recul. De, juste, apprécier ce que l’on entend. J’adore le concert symphonique…

… parce que tu rêves de diriger un concert symphonique…
Bien sûr, il y a un tel foisonnement d’énergie, d’informations, de couleurs ! J’adore aussi écouter les quatuors à corde. En revanche, quand un pair joue, c’est difficile, au-delà du jugement et de la comparaison, de ne pas analyser, de ne pas découper, de ne pas radiographier des sons dont on a une telle habitude quotidienne. Si tu travailles dans un bureau de statistiques, tu ne vas pas t’amuser à faire des statistiques le soir. Si tu travailles dans une usine à embouteiller les cornichons, tu ne vas pas t’amuser à ouvrir le bocal, enlever tous les cornichons et les remettre un a à un par plaisir. J’exagère à dessein : j’adore écouter autre chose. Mais, de grâce, même si j’y vais par conscience, en me disant qu’il me faut aller davantage écouter les collègues, non, sérieusement, ne m’invitez pas à un récital de piano !


Pour acheter le disque solo d’Orlando, c’est ici.

Photo : Bertrand Ferrier

1. Le bilan

Bon pied, bon œil, courant d’honneurs en premières (il vient de voir et d’adouber Looking for Beethoven by Pascal Amoyel), de cours en concerts, préparant à 85 ans sa prochaine tournée en Italie et en Chine, sautant d’entretiens prestigieux en documentaires sur sa personne à retrouver a priori en 2020 sur les nouveaux monstres du streaming, clamant haut et fort son admiration pour Marguerite Long et Alfred Cortot au nez et à la barbe des zozos qui voudraient salir l’une ou s’approprier l’autre, Philippe Entremont – ses détracteurs en seront pour leurs frais – n’a rien perdu de sa faconde ni de son allant. Nous publions pour la première fois en intégrale le fruit de notre rencontre avec le monstre – pour avoir une idée large de l’étendue de son œuvre discographique, il n’est qu’une référence : c’est ici.
Encadré par son attaché de presse et son assistante, le 16 mars 2018, le pianiste me reçoit chez lui en frétillant car il vient de lire une critique dithyrambique de son dernier disque. Bien qu’il ait plus hâte de diffuser la bonne nouvelle que de répondre aux questions de l’inconnu, il accepte de bonne grâce de se poser à son bureau pour affronter les questions sans doute rituelles, auxquelles l’artiste répond néanmoins avec fougue avant, parfois, de se reprendre d’un : « Bon, ça, vous n’êtes pas obligé de le dire, hein ! » Voici donc ce que, après une heure de discussion et d’écoute, l’on s’est senti obligé de dire.

« J’espère jouer jusqu’à cent dix ans, au moins »

Philippe Entremont, nous nous rencontrons à l’occasion de la publication d’un disque que vous avez longuement préparé…
Non, pas préparé : mûri.

La particularité de ce disque est que vous l’avez tant « mûri » qu’il paraît être à la fois un bilan de votre art pianistique, une nouvelle actualité de votre carrière d’interprète et un nouveau départ. Si vous l’acceptez, ce seront donc les trois mouvements que nous suivrons : bilan, actualité, prospective. Et nous pourrions commencer en insistant sur votre jeune âge, afin de contribuer à faire reculer la rumeur. En effet, vous avez coutume d’attirer l’attention sur un point crucial : contrairement à une fake news souvent répandue, vous n’êtes pas né le 6 juin 1934 mais le 7 de ce mois.
En effet. C’est très important, et ce n’est toujours pas corrigé, cette histoire.

Quelques années après ce 7 juin, quand vous étiez encore plus jeune qu’aujourd’hui, vous avez d’abord été violoniste.
Oui, huit jours.

En effet, vous avez très vite découvert l’intérêt du piano : sauf pour certains, ça se joue assis, et ce n’est pas un détail pour vous. Vous écrivez même, dans Piano ma non troppo (de Fallois, 2015) : « J’avais envie de travailler assis. J’aimais le confort, et voilà tout. »
C’est la vérité. L’absolue vérité.

Plus tard, avez-vous regretté cette illusion du confort ?
Certainement pas. D’autant moins que j’ai pu constater que les violonistes étaient obligés de s’arrêter de jouer très jeunes. Le seul qui ait joué relativement tard, c’est Nathan Milstein. J’étais très ami avec lui. Je l’ai entendu jouer, à quatre-vingt ans révolus, toutes les sonates de Bach en une soirée, à Vienne… et sans qu’il y ait un pépin. C’était une merveille, mais une merveille exceptionnelle. Les pianistes, eux, jouent tard. Mieczysław Horszowski a donné son dernier concert à plus de cent ans.

C’est l’avantage de jouer assis ?
Ça va surtout devenir une nouvelle norme. Avec l’allongement extraordinaire de la vie, on peut espérer jouer jusqu’à cent dix ans !

Vous envisagez donc vos trente prochaines années de carrière avec sérénité.
Trente ans ? Vous n’êtes pas très optimiste ! Laissez-m’en un peu plus, de grâce…

Votre indéfectible passion pour la position assise n’empêche pas votre goût pour la position surplombante de chef d’orchestre. Puisque nous parlons ici de votre nouveau disque de pianiste, nous pouvons interroger cette expérience fluide. En effet, vous avez expliqué combien votre position de soliste, à la fois hors de l’orchestre et faisant corps avec lui, vous avait aidé dans votre travail de chef ; inversement, votre position de chef a-t-elle nourri votre travail de pianiste ?
Écoutez, je dois vous avouer quelque chose. En un sens, c’était inévitable et, cependant, je n’ai jamais cherché à être chef d’orchestre. C’est étonnant. J’ai commencé le piano à huit ans, mais j’ai fait en quatre mois ce qui se faisait en trois ans. Tout ça parce que j’étais prêt. Avant de toucher l’instrument, j’avais suivi une année entière de solfège. Je ne travaillais que ça. Si bien que, à huit ans, j’étais un grand virtuose du solfège. De toute façon, il ne faut pas commencer trop tôt le piano. La main n’est pas terminée, et on prend très facilement de très mauvaises habitudes dont on ne se débarrasse jamais. Moi, quand on m’a mis un piano sous les doigts, j’ai avancé très vite. En trois mois, je jouais les petites sonates de Beethoven. C’est quand même formidable, non ? Et le plus formidable, à cet âge, c’est la mémoire : c’est fou ce que l’on peut apprendre rapidement !

Donc, à huit ans, vous avez beaucoup travaillé.
Pas « à huit ans », bien davantage : entre huit et onze ans, j’ai beaucoup travaillé.

Et, à onze ans, c’était fini ?
Honnêtement ?

Je subodore que ce sera plus intéressant ainsi, oui.
Eh bien, après onze ans, je n’ai rien foutu pendant les quatre ans que j’ai passés au Conservatoire de Paris. Dieu merci, j’ai quand même eu, jeune, mon Premier prix… même si José Iturbi, grand pianiste et chef espagnol, m’avait devancé et avait eu son Prix plus jeune que moi, de quelques mois.

Vous l’avez encore en travers de la gorge.
Disons que ça m’a beaucoup contrarié pendant très longtemps.

« Je ne suis pas le seul à bien jouer du piano »

Revenons à ma question, si vous le voulez bien : en quoi votre activité de chef a-t-elle influencé votre activité d’instrumentiste ?
J’ai toujours été intéressé par l’orchestre. J’ai toujours orchestré ce que je jouais. Quand j’interprétais des sonates de Beethoven, je les orchestrais dans ma tête. Le piano permet d’imaginer tous les instruments. On a une variété de registre phénoménale. L’orchestration au piano est une activité très saine. Dans certains passages, on entend les violoncelles ; dans d’autres, on entend les cors, les timbales, etc. Les couleurs que l’on peut trouver au piano sont infinies. Il n’y a pas, d’un côté, piano, de l’autre, forte. Le plus intéressant, c’est ce qu’il y a entre les deux. Je le vois, avec les jeunes artistes qui me font la gentillesse de venir travailler avec moi. C’est affolant, ce que l’on constate : manque de culture musicale, défaut d’imagination absolument hallucinant, méconnaissance du style, difficulté à nuancer avec finesse, ignorance de l’art de la pédale – la pédale, ça se travaille avec le bout du pied, c’est pas un accélérateur ! –, etc. Cela dit, je ne suis pas le seul à bien jouer du piano, attention : il y a de très grands pianistes… et de très mauvais. Mais, je vais vous faire une confidence, je préfère les mauvais aux moyens.

Parce que, au moins, ils sont bons dans leur « mauvaiseté » ?
Exactement !

Dans votre livre, vous avez expliqué que Maureen O’Hara vous séduisait davantage que Germaine Tailleferre. Ne pensez-vous pas, puisque l’on parle de bilan et d’évolution, que vos jeunes consœurs doivent affronter une « exigence Maureen O’Hara », qui les inciterait à faire passer, parfois, leur talent sous leur capacité à être plus fantasmatiques que Germaine Tailleferre ?
Il faut reconnaître que le piano a eu un âge d’or. Aujourd’hui, il n’y a plus un Chopin. Il n’y a plus un Liszt. Il n’y a plus un Debussy. Il n’y a plus un Ravel. Ravel était un compositeur pour piano exceptionnel ! Il n’y a plus un Prokofiev. Bref, il n’y a plus de grandes œuvres pour piano. Les dernières, c’étaient les sonates de Pierre Boulez. Aujourd’hui, on est dans une impasse épouvantable. Pour les compositeurs, le piano, c’est assez terminé.

Vous-même avez connu un certain âge d’or, puisque vous n’êtes pas seulement pianiste, chef et pédagogue, mais aussi mémoire vivante. Vous avez rencontré des personnalités très importantes de la musique de ce dernier siècle – je pense à trois exemples : Stravinski, Bernstein et Villa-Lobos.
Je vais vous le dire tout de suite : il vaut mieux connaître la musique que les compositeurs.

Vous l’avez dit d’Igor Stravinski…
Il n’y a pas que lui. Et puis, moi, je n’ai pas connu le vrai Stravinski. J’ai connu un personnage déjà âgé. Il était curieusement un peu aigri, alors que tout lui réussissait. Peut-être était-il dans une impasse musicale, aussi. Le langage musical avait évolué depuis Le Sacre du printemps ! Je l’ai connu trop âgé. Disons pudiquement que, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, il n’était plus lui-même. Vingt-quatre heures sur vingt-quatre, c’est beaucoup, quand même… Je vais être clair : quand je l’ai connu, ce grand monsieur était dans l’incapacité de diriger un orchestre.

« Être normal, c’est sortir de la musique »

Pourtant, vous estimez avoir enregistré un très beau disque avec lui…
Oui, je suis très content de ce disque, et les gens l’aiment beaucoup. Il faut absolument que vous l’écoutiez ! Bien des années plus tard, je ne peux que remercier les musiciens freelance de New York avec qui j’ai travaillé. C’étaient des interprètes étourdissants, bien qu’ils n’appartinssent pas à un orchestre. Le principe était identique à celui de Hollywood, où vous avez des orchestres sensationnels qui enregistrent les musiques de films avec des artistes éblouissants. Le Columbia Symphony Orchestra était de cette trempe. C’était formidable, et ça nous a permis de faire le disque tout seuls.

Malgré la présence du compositeur…
Je vais vous dire : je me souviens de deux choses, à propos d’Igor Stravinski. Première chose : il ne me parlait presque pas. Manifestement, il ne pouvait pas me voir, peut-être parce qu’il voulait faire le disque avec… hum, une pianiste dont je tairai le nom. C’est hallucinant, parfois, le choix des compositeurs, même si je ne suis pas sûr qu’il était en état de la choisir personnellement. Seconde chose dont je me souviens : il me tutoyait. J’étais très content. Un jour, il m’a dit : « Dis-moi, Philippe, qu’est-ce qu’on fait, ici ? » Méfiant, je l’ai laissé s’embourber seul. Eh bien, il ne s’est pas embourbé du tout ! Il m’a dit : « On fait un disque. On fait une photo. Un disque, c’est simplement le reflet d’un instant. » Il avait raison. Un disque n’indique jamais une manière définitive de jouer une œuvre. Même quand le compositeur dirige. Un disque illustre simplement la manière dont on jouait une œuvre ce jour-là, point à la ligne.

Vous-même l’avez prouvé en réenregistrant des œuvres.
C’est exact. J’ai fait tout Ravel, et je l’ai réenregistré vingt ans après. La vision est à peu près la même, mais il n’y a rien de pareil. Heureusement. C’est une autre photo.

D’autres photos sont plus joyeuses : vous êtes souvent revenu sur votre intimité avec Leonard Bernstein et sa famille.
Bernstein, c’était un copain. Je m’entendais très bien avec lui, alors que nous étions totalement différents à tout point de vue. Je n’avais jamais rencontré quelqu’un d’aussi doué. Vous savez, celui qui a écrit West Side Story n’est pas n’importe qui. C’est quand même un des plus grands opéras jamais écrits. Dans le siècle dernier, il y a deux opéras miraculeux : West Side Story et les Dialogues des carmélites de Francis Poulenc. Oh, on peut ajouter L’Ange de feu de Sergueï Prokofiev, que j’aime beaucoup. Certains compositeurs contemporains ne manquent pas d’intérêt, notez bien. Par exemple, j’ai développé une oreille spécifique, donc un penchant pour quelqu’un comme Philip Glass. C’est de la musique répétitive, mais c’est formidable. Ce type est un grand compositeur. Il a écrit un opéra de 95’ à partir des Enfants terribles de Jean Cocteau. Il y a trois pianos dans l’instrumentarium, et c’est magnifique.

Parmi les compositeurs que vous avez croisés, il y a Heitor Villa-Lobos.
Oui, un jour, j’étais à New York, il m’invite à venir travailler chez lui. J’accepte avec empressement. Je me mets au travail ; et lui, assis à la table qui jouxtait le piano, composait. Effarant, n’est-ce pas ? Moi, je lui collais des Ballades de Chopin, et lui écrivait des Saudades do Brasil ou je ne sais quoi !

C’est curieux, d’inviter un musicien et d’écrire autre chose à deux mètres de lui, non ?
C’est simplement le signe qu’il savait faire abstraction. Je vous l’accorde, on peut se demander comment…

… et pourquoi, aussi !
Je l’ignore. Je ne lui ai jamais posé la question.

Puisque nous parlons de ce qui est logique et compréhensible, parlons aussi de la normalité. En 2015, vous affirmiez vouloir vivre comme un individu normal. C’est quoi, pour vous, être normal ?
Oh, je sais bien que l’on n’est jamais normal. Personnellement, je me considère néanmoins comme normal chez les anormaux.

Comment se constitue la normalité d’un pianiste au rayonnement international ?
Pourquoi cette question ? Vous ne me trouvez pas normal ?

Ça dépend, mais ça me permet de reposer ma question : c’est quoi, pour vous être normal ?
Pour moi, c’est sortir de la musique. Je m’intéresse à tout. Je ne martyrise personne. J’ai d’immenses défauts. J’ai de grandes qualités. [Son assistante intervient : « Pardon ? J’ai pas entendu ! Cette phrase a glissé… »] Bref, je suis comme tout le monde. Sauf que j’ai tout à fait réussi à être un artiste et un être normal. C’est pas mal, non ?


2. L’actualité


Philippe Entremont, après une première partie d’entretien qui dressait manière de bilan, nous voici au cœur de notre entretien pour évoquer votre actualité – en l’espèce, un nouveau disque Schubert [pour des actualités postérieures à l’entretien, voir ici côté concert, et ici côté disque]. En ouverture et au centre de l’enregistrement, la vingt-et-unième sonate de Franz Schubert…
Vous voyez, cette sonate, je la joue toujours ; mais je ne la joue plus pareil que sur le disque. On trouve toujours quelque chose à modifier. C’est plus ou moins réussi. En tout cas, ce disque représente ce que je pensais de la sonate D960 quand j’étais en studio, voilà.

Pourquoi avoir choisi, enfin, de l’enregistrer ?
D’une part, le temps pressait. D’autre part, j’en ai toujours eu envie.

Vous écrivez que vous y avez pensé pendant cinquante ans… Pouvez-vous expliquer, pour les pékins de mon acabit, ce que signifie remâcher, rabâcher, mûrir une œuvre pendant cinquante ans et se décider à la graver ?
Il était temps de le faire. Mais ça fait plutôt vingt ans que j’y pense.

« Je n’ai pas de colère contre les pianofortes, je les hais »

Vous écrivez dans le livret : « Depuis plus d’un demi-siècle, je pense à cette sonate »…
Et j’ajoute : « Le désir de l’enregistrer est venu vers 2009 »…

Alors, neuf ou cinquante ans ?
Écoutez, ce qui est amusant, c’est que, cette sonate, je vais la jouer en concert prochainement en Italie, et on va en faire un DVD. Un an après environ la version que vous avez écoutée, ce sera donc, déjà, une chose différente. J’espère que cette évolution ira vers le meilleur, car on peut toujours faire mieux. En tout cas, l’idée me passionne. Imaginez que, cette sonate, je la joue, pour moi, de manière régulière. Une fois par semaine ou tous les quinze jours, ça dépend ; eh bien, je continue à l’interpréter différemment. Même si les gens ne s’en rendent pas compte, pour moi, c’est important.

Pourquoi cette fascination envers cette sonate, que vous évoquez plusieurs fois dans votre livre ? Que cristallise-t-elle pour vous… et pourquoi avoir tant tarder à l’enregistrer ?
Cette sonate a été beaucoup enregistrée, mais presque toujours à titre posthume. C’est à la fois triste et logique. J’ai écouté des disques de jeunes artistes qui l’interprétaient : on n’y est pas. Cette œuvre demande du temps. Il faut être libre. Il faut être mûr. C’est quasiment la dernière pièce que Schubert a écrite. C’est donc un aboutissement. Pour le compositeur comme pour l’interprète. Il n’y a pas de hasard si cette sonate est la dernière œuvre qu’ont enregistrée beaucoup de grands pianistes.

Vous-même n’avez pas été tenté de l’enregistrer plus tôt, donc trop tôt ?
Les Polonais ont enregistré une version que j’ai faite jadis. J’ai le disque. Récemment, je l’ai réécouté. J’étais allé le déterrer. Il n’est pas resté longtemps en surface. Il y a des choses bien, mais…

Qu’est-ce qui vous déçoit, dans cette version ?
C’est une version de pianiste, pas de musicien. On peut être pianiste sans être musicien. On peut être musicien sans être pianiste. Le but, ça reste quand même de combiner les deux. Parce que c’est là que ça commence à devenir intéressant.

Donc, dans votre ancienne version, il y avait plus de notes que de musique ?
Disons qu’il y avait une préoccupation que, quelquefois, on sent. C’était brillant, très brillant. Il faut dire que, à cette époque, Vladimir Horowitz avait enregistré la sonate avec un grand succès. Mais, si vous écoutez, ce n’est pas Schubert qui joue : c’est Horowitz. Attention, c’était un immense pianiste, Horowitz, comme l’a été Claudio Arrau. Bon, le plus grand de tous, ça reste Rachmaninov. Il y a lui et les autres. Aujourd’hui, on peut citer Lang Lang. Il est étourdissant. Faut surtout pas l’imiter, ce serait une erreur monumentale. Mais quel artiste ! Moi, je l’ai entendu quand il était très jeune. Il avait dix-sept ans et il étudiait à Philadelphie. Ce qui sortait de son piano était magnifique, de pensée et de jeu. Je suis sûr que le milliardaire redeviendra un millionnaire normal !

Pour jouer Schubert, il existe plusieurs écoles. Pour votre part, pas d’ambiguïté : vous revendiquez votre colère contre la mode des pianofortes
Ah, mais je n’éprouve pas de la colère contre eux : je les hais, nuance. Et ça continue ! C’est pire que jamais… Qu’est-ce qu’on nous bassine avec ça ? Rappelons ce qu’est un pianoforte : c’est un mauvais instrument de transition. Le clavecin était enfin devenu de grande qualité. On a décidé de partir sur autre chose, en l’espèce un piano. On a balbutié pas mal de temps, avant d’obtenir un prototype satisfaisant. Mais enfin, monsieur, imaginez-vous Beethoven, il a connu ça, imaginez-vous Chopin, imaginez-vous Liszt, bon sang ! connaissant le piano que nous avons aujourd’hui, croyez-vous un instant qu’ils préfèreraient être joués sur un pianoforte ? Mon Dieu, non ! Jamais ! Regardez les pédales de Beethoven. Il exigeait des tenues à la pédale pendant vingt mesures. Pourquoi ? Parce que la pédale ne tenait rien du tout. Vous aimez ça, vous, le pianoforte ?

J’aurais bien dit oui, pour polémiquer ou parce que je connais une étudiante qui se spécialise dans cet instrument, mais non.
Je vais être plus dur : la seule justification du pianoforte, c’est que c’est une manière pour les gens qui ne jouent pas bien du piano d’avoir un instrument à la hauteur de leurs modestes moyens.

Vue l’étudiante à laquelle je pense, je ne suis pas certain que ce soit toujours le cas…
Je savais que vous alliez tiquer, car je n’ai jamais été aussi méchant.

Non, là, j’insiste : pour parler de l’artiste à laquelle je pense, je crains que, révérence parler, vous ne soyez plus dans l’erreur que dans la méchanceté.
Écoutez, que des gens, même talentueux, se laissent avoir à ça… Ça me laisse sans voix. J’ai lu des musicologues. Des critiques, aussi. Tous, ils écrivent n’importe quoi.

« Je n’ai jamais eu de chance, juste des opportunités »

Même les critiques ?
Les critiques, c’est comme les pianistes. Y en a des bons, y en a des mauvais. Me concernant, deux critiques ont été extrêmement utiles. Ils ont pointé des défauts que j’avais à seize et dix-sept ans. Ce sont les seuls bons critiques que j’ai connus. Ils étaient New-yorkais. C’est quand même étonnant, que je doive à des critiques parfois compositeurs comme Virgil Thomson, du Herald Tribune, ce que je suis aujourd’hui, non ? Je ne le dois pas QU’aux critiques, attention ! Surtout que, quand on lit certaines âneries…

Par exemple ?
Je suis révolté quand je lis que j’ai eu la chance de jouer à Carnegie Hall… Je n’ai jamais eu de « chance » ! On a l’opportunité d’y jouer une fois mais, ce qu’il faut, c’est y revenir. C’est ça qui est important ! Actuellement, je vois les jeunes pianistes qui font leurs fiers parce qu’ils ont donné un concert à Carnegie Hall. Ils ont tous joué à Carnegie Hall. Ils oublient juste de préciser qu’il y a trois salles à Carnegie Hall ! Les gamins ne jouent pas dans la grande salle. Je n’ai rien contre la petite salle, qui est tout à fait charmante ; mais pourquoi essayer de tromper les gens ? Parfois, il est bon de mettre les choses au point. C’est comme si on me disait : « Philippe Entremont, vous allez jouer à Pleyel ! », et que l’on m’envoyait jouer dans la petite salle Chopin-Pleyel, en bas. Eh bien, pardon : on ne jouait pas « à la salle Pleyel » quand on jouait à la salle Chopin-Pleyel.


Votre nouveau disque, qui n’est pas enregistré à la salle Chopin-Pleyel, est l’occasion de revenir sur votre déclaration : « Je veux consacrer une partie de mon temps à des artistes en devenir. » En l’espèce, vous offrez une place à Gen Tomuro, qui était votre élève…
Absolument. Je l’ai vu hier. En un an, il a fait des progrès phénoménaux. Je suis très content de la manière dont il joue actuellement. On le sent très ouvert. Moi, j’aime ça. J’aime les progrès.

Dans votre livre, vous évoquiez deux élèves : M. Tomuro et Mlle Tian.
Oui. Et alors ?

Mlle Tian a-t-elle rejoint le purgatoire des pianistes talentueux qui, à l’instar des candidats talentueux de certains concours internationaux, n’auront pas de place dans le monde du piano-business ?
Aucun juré ne dira que beaucoup de candidats sont talentueux. Dans aucun concours.

J’en ai croisé un, et pas des moindres…
Vous me faites rire.

Bon, j’ai pas perdu ma journée.
Écoutez, j’étais au dernier concours Chopin. Si j’ai entendu trois candidats avec du potentiel, c’est le bout du monde ! En fait, je demande que l’on arrête avec les concours, bon sang.

« Je ne veux pas de Victoire posthume »

Vous ne pensez donc pas qu’il y a un gap entre les bons pianistes et la capacité du marché à les valoriser à leur j…
Non. Y a toujours autant de bons pianistes. Pas plus qu’avant. Vous voulez me faire dire qu’il y a de belles mécaniques ? Soit. Mais des musiciens respectueux de la partition, non, monsieur. Ils jouent bien ? La belle affaire ! Ont-ils quelque chose à dire ? Que nenni ! Du moins, il y en a peu. Et certainement pas plus qu’avant.

Bref, contrairement à ceux qui dénoncent les concours parce qu’ils couronnent des rois sans royaume, vous dénoncez les concours parce que…
… mais parce que c’’est une monstruosité, tout simplement ! Des concours, il y en a des centaines. Tous affirment produire le génie du siècle. C’est dramatique, comme est dramatique la situation du pianiste. L’instrumentiste à cordes, s’il a quelque chose dans le ciboulot, il se rend compte qu’il ne sera pas un Jascha Heifetz, un Jacques Thibaud, un Zino Francescatti ou un Itzhak Perlman, etc. Mais lui, au moins, il a l’espoir de vivre de son instrument.

En intégrant un orchestre ?
Évidemment ! Vous ne vous rendez pas compte du nombre d’orchestres qui existent, dans le monde. Comme les concours, c’est énorme ! Et ils sont très bons, croyez-moi. Partout. Moi, j’ai connu le temps où il y avait, disons, dix bons orchestres aux États-Unis. Aujourd’hui, on peut multiplier ça par vingt. Il y a de bons orchestres partout. C’est pas le Philharmonique de Berlin, mais quelle qualité ! Tenez, l’autre jour, je regardais les Victoires de la musique classique. Il n’y avait qu’un vainqueur, dans cette soirée : l’orchestre de l’Opéra national de Lyon. Superbe.

D’ailleurs, vous n’avez pas encore eu votre Victoire…
C’est pire que ça : c’est la seule récompense que je n’ai jamais eue. J’ai eu toutes les autres, mais alors toutes, et pas la Victoire !

Vous le reprochez à votre agent, aux coteries…
Certainement pas aux coteries : juste à un mot qui, en français, est très bon – la connerie.

Donc, c’est fait, vous n’aurez pas de Victoire de la musique…
Oh, non seulement je ne l’aurai pas, mais j’espère ne surtout pas en avoir une à titre posthume !


Philippe Entremont et la Beethoven Philharmonie de Vienne, le 8 novembre 2018. Photo : Rozenn Douerin.

3. La prospective

Philippe Entremont, la première puis la deuxième parties de cet entretien en trois mouvements l’ont montré : l’enregistrement de la sonate D 960 de Schubert est une pierre sur votre chemin.
C’est mieux qu’une pierre dans mon jardin… J’ai eu très peur de votre audace, jeune homme !

Ne vous défaites pas de votre crainte, monsieur. En effet, puisque vous avez fait des choses objectivement folles, à l’échelle du commun des mortels : obtenir des distinctions mythiques dès votre adolescence, jouer un grand concerto de Mozart sous la direction de votre père, être invité et réinvité dans les plus grandes salles du monde, obtenir un succès jamais démenti, former des jeunes artistes que vous avez choisis, diriger des orchestres, enregistrer la sonate de Schubert qui signe la maturité de l’artiste et qui vous tenait tant à cœur, il ne me reste plus qu’à poser la question qui s’impose : pourquoi êtes-vous encore vivant ?
Ben c’est pas ma faute, quand même ! Je vous assure que j’ai rien fait pour. J’ai eu une vie tout à fait normale, donc j’ai commis toutes les bêtises du monde. En revanche, je ne me suis jamais fixé un but. Jamais. Ce qui m’intéresse, c’est d’être bien au moment où je suis sur scène. Voilà. J’ai besoin d’être sur scène. C’est quelque chose que j’estime naturel. Je me sens bien, sur scène. J’adore communiquer avec le public. Je déteste l’esbroufe. Ça ne sert à rien. Vous voulez une réponse définitive ? Très bien : pour moi, ce qui est important, c’est le prochain concert. Toujours. En espérant y faire de mon mieux. Dire que je suis content tout le temps, ce n’est pas vrai. Ne croyez pas ça. Mais, tout de même, il y a des moments très agréables.

Ce sont ces « moments agréables » que vous recherchez ?
Oui. Donner un concert au cours duquel je me sens bien. C’est là où je me sens le mieux : sur scène, devant un piano. Là, ça va. C’est ça mon but. Je n’ai pas l’intention de m’arrêter. Je sais que la fin arrivera. En attendant…

« Ça vaut la peine d’avoir la rosette »

Rêvez-vous toujours de diriger un grand opéra de Mozart – puisque, en 2015, vous annonciez deux rêves : enregistrer cette sonate gravée pour Solo-Musica et diriger un grand opéra de Wolfgang Amadeus ?
Oh, quant à ça, je sais que ça ne se produira pas. Tant pis. Ça ne m’empêche pas d’adorer Mozart, mais le monde de l’opéra est aussi dévorant que passionnant. Maintenant, j’ai besoin de davantage de calme. Je ne me vois plus dans la fosse. Bien sûr, diriger un opéra de Mozart, je serais capable de le faire, je vous le dis tout de suite ! Ce n’est peut-être pas un hasard si, en tant que chef d’orchestre, j’ai connu, travaillé avec et accompagné les plus grands chanteurs. J’ai enregistré avec eux. J’ai fait le dernier disque de Régine Crespin, si je ne me trompe. Un disque que j’aime énormément ? Les mélodies de Strauss avec
Sophie Koch. J’ai dirigé le dernier concert de Carlo Bergonzi…

… mais il restera donc ce regret mozartien…
Oui et non. J’ai quand même dirigé un opéra, dans ma vie. Pas n’importe où : à Saint-Pétersbourg. On m’avait demandé de diriger un opéra français. J’étais tout à fait d’accord. Puis j’ai reçu la demande : « Nous voudrions que vous fassiez La Bohème. » « Comme opéra français, on fait mieux », ai-je objecté. Et on m’a rétorqué : « Voyons, ça s’passe à Paris ! »

Ça doit être coton à diriger !
Coton ? Vous plaisantez, jeune homme ! Ce n’est pas coton : c’est l’opéra le plus difficile à diriger. Comme c’était horriblement compliqué, je l’ai fait. Et je dois dire que ça s’est bien passé.

Dans votre livre, vous dites que la soif d’une grande carrière s’accompagne de choses qui ne sont pas toujours très jolies…
Faut pas vouloir. Faut pas compter sur quoi que ce soit. C’est voué à l’échec. Ça paralyse.

Vous, vous dites : je ne m’y suis jamais abaissé.
C’est normal, le mot « carrière » ne m’intéresse pas. Je trouve ça éminemment prétentieux ; et je n’aime pas la prétention. Cela dit, je peux vous raconter un exemple de prétention extraordinaire dans un train. Ça vous intéresse ?

Philippe Entremont et Leonard Bernstein. Source : staff de l’artiste.

Mes lecteurs et moi sommes tout ouïe.
Mon manteau sur le dos, j’entre dans un compartiment. Un grand type s’y dressait, aussi massif que laid et gros. Rapidement, j’ai appris qu’il était président d’un conseil général… Il était carrément odieux et me regardait de haut, rosette de la Légion d’honneur en évidence. Il me cassait les pieds, multipliant les exigences du genre : « Non, mettez ça là-haut », etc. N’en pouvant plus, j’ai retiré mon manteau, et le type en est resté comme deux ronds de flanc : devant lui, il avait un type qui était commandeur de la Légion d’honneur. Et là, je me suis dit : « Au fond, ça vaut la peine de l’avoir, cette rosette ! » Le pauvre type était décomposé. Sa fierté était si mal placée…

Puisque l’on est dans le civisme et la politique, via ce président d’un conseil général, restons-y un instant : selon vous, un ministre de la culture est inutile.
C’est pas « selon moi » ! On en a confirmation tous les jours.

Vous allez plus loin : à vous croire, la France devrait suivre le modèle des États-Unis, donc s’en remettre exclusivement aux financements privés. N’est-ce pas paradoxal pour quelqu’un qui a lancé sa carrière sur ses années passées au Conservatoire National et sur le prix que celui-ci a décerné ?
Soyons sérieux, et regardons ailleurs. En Amérique, c’est formidable. Tout – la recherche, l’université, la vie culturelle – dépend de l’argent privé. Pour les gens très riches, c’est entièrement déduit des impôts.

Pourquoi un système fondé sur les désirs privés serait-il meilleur qu’un système fondé sur l’intérêt public ?
Vous voulez dire que le système américain a ses défauts ?

Un peu, oui.
Peut-être en a-t-il ; mais, croyez-moi, tout système a ses défauts.

« Ne me parlez plus du système français, enfin ! »

Sauf que, pour vous, le système français n’a que des défauts…
Ne me parlez plus du système français, enfin ! Regardez l’Allemagne. Là-bas, il y a le fédéralisme. Il y a les Länder qui subventionnent ce qu’ils veulent. Prenez Munich, par exemple…

Comme par hasard, vous choisissez un exemple hors norme, lié à la richesse de la Bavière.
Qu’importe ! Vous savez ce qu’ils claquent comme argent pour l’art ?

Ça ne répond pas à la question du rôle de l’État : la Bavière est une région très riche. Qu’ils dépensent beaucoup d’argent pour la musique, c’est joyeux ; mais quid des autres Länder et de leurs habitants ?
Attendez, vous avez vu ce qu’ils en font, les Bavarois, de ce que vous appelez la richesse ? Le plus grand opéra du monde, trois orchestres symphoniques, des orchestres un peu partout… Tout ça est financé par la région ! C’est formidable, il me semble.

Alors, en France, on crée cinq nouveaux orchestres à Paris et on abandonne la Creuse ?
En France, puisque ça vous obsède, il y a beaucoup d’argent dépensé ; mais il est tellement mal dépensé ! C’est ça, le problème. Je suis découragé de voir les ministres de la Culture de tous bords se succéder. Ils sont tous aussi mauvais les uns que les autres. Depuis Malraux, on n’a pas eu de vrai ministre de la Culture.

Depuis Malraux ? Ce n’était pas un passionné de musique…
… mais c’était Malraux ! Il y a eu aussi le jardinier… Comment s’appelait-il, déjà ? Ah, oui, Michel Guy [de 1974 à 1976, secrétaire d’État à la Culture car il était horticulteur, mort du Sida en 1990]. J’aimais bien aussi Frédéric [Mitterrand]. Il avait des défauts mais il était engagé. En dehors de cela, quelle collection de zéros ! et, grâce à eux, quelles nominations absurdes à l’opéra ou à la tête des grands orchestres ! C’est d’une absurdité totale et d’une grande méconnaissance.

Vous n’avez jamais eu de grand poste en France.
J’en suis bien content.

Ça ne vous a jamais tenté ?
J’ai failli en avoir un, une fois. On m’avait pressenti pour être professeur au Conservatoire national de Paris. Mais le responsable du recrutement a décidé que j’étais inaccessible : je dirigeais des orchestres, pensez ! En vrai, il ne m’avait pas posé la question. Bref, ne me parlez pas de ça, c’est moche. Et, le plus moche, c’est que ce n’est pas mieux aujourd’hui. Dommage.

Le Bösendorfer (Yamaha) offert à Philippe Entremont par la firme pour son anniversaire. Photo : Bertrand Ferrier.

« À côté de l’industrie du piano en Chine, Renault, c’est de la bibine »

Les relations de pouvoir doivent être compliquées, avec des personnalités plus politiques que compétentes…
Écoutez, un jour, un directeur de grrrande scène vient me voir.

Qui ?
Je ne dirai pas son nom.

Un indice, au moins !
Il dirigeait le Châtelet.

On progresse.
Ce monsieur vient me voir à la fin d’un concert que je dirigeais. Vous savez ce qu’il m’a sorti ? « Ha ! Si nous avions, en France, un chef comme vous ! » Je crois qu’il était persuadé que j’étais Canadien… Voilà où on en est. Bien entendu, vous ne l’écrivez pas, hein !

Vous décidez ce qui est off.
Bon, marquez-le quand même. Ça pourra toujours être utile pour mon livre posthume.

Alors, avant le off, le on. Une presque-dernière-question : comment l’artiste qui vient de sortir un disque écoute-t-il son travail ? Quelle est la part de la satisfaction de la frustration, de…
Je sais que l’on peut toujours faire autrement. Je le souhaite. Sinon, on meurt. Comme disait Stravinsky, tout enregistrement est un cadavre. Moi, j’avance. Depuis, j’ai déjà gravé un autre disque, on peut le dire ? [Son attaché de presse approuve.] Ça s’est très bien passé. Je suis très content du résultat. Pourtant, il n’y a rien d’amusant à faire un disque. Cela exige de faire abstraction. Beaucoup. Il faut penser à l’œuvre. Surtout pas se dire : y a des micros. Là, on est foutus. Faut faire attention à ça.

La spécificité du studio joue-t-elle ?
Énormément. Je crois beaucoup à l’environnement. Y a des salles que j’aime bien, d’autres que je n’aime pas. Pas beaucoup, mais y en a. Et il y a quelques salles que je déteste. Par exemple une qui n’est pas loin de chez moi. On peut y aller à pied. Une fois que l’on est passé devant le palais de l’Élysée, il suffit de [censure]. Mais, non, ce n’est pas le théâtre des Champs-Élysées, très beau théâtre… sauf pour la musique. Moi, je n’aime pas les salles qui n’ont pas d’acoustique. C’est pour ça que des salles comme le Concertgebouw à Amsterdam, c’est merveilleux. Et les salles modernes, il y en a beaucoup d’excellentes.

Même en France ?
Vous savez que, dans ce pays, on a longtemps été victime de Mondial Moquette. Jusqu’à une période récente, ils ont souillé toutes les salles de France. C’était monstrueux ! En plus, certaines salles sont insauvables. Elles doivent avoir une vie et une âme. À Pékin, j’étais aux anges. Toutes les salles sont magnifiques. Imaginez que, en Chine, ils ont construit cent six opéras. Et des géants, attention ! C’est ça, la Chine. Moi, j’ai pris le nouveau train qui va de Shanghaï à Pékin. Y a 1273 km. À côté de leur train, notre TGV soi-disant merveilleux est un tortillard. Leur train est incroyable. On ne sent rien. Il est d’un confort ! J’ai demandé si cette ligne était une incongruité. On m’a répondu : « Non, nous en avons partout ! » Et ce n’est rien – c’est simple : ils ouvrent un aéroport par mois.

Donc l’avenir du transport et de la musique est en Chine ?
Il ne faut pas négliger ce pays. Ils sont très musiciens. J’ai été un des premiers à aller en Chine. C’est fou, ce qu’il s’est passé depuis. Quand vous irez en Chine, vous n’en croirez pas vos yeux. D’autant que ce sera le premier pays à se débarrasser de la pollution. Ils ont pris le problème à bras-le-corps. Du coup, quand j’étais à Shanghaï et à Pékin, il n’y avait aucune pollution. Ils y mettent les moyens. Il faut dire qu’ils sont riches.

Y compris pianistiquement ?
Vingt millions de Chinois jouent du piano. Par conséquent, faut fournir les pianos. Leurs usines de pianos, Renault, c’est de la bibine, à côté ! En plus, ils commencent à avoir de très bons orchestres et de très beaux luthiers – c’est essentiel d’avoir de beaux instruments !

En somme, la Chine vous redonne la confiance que vous n’avez plus dans la France.
Oh, on n’est pas encore morts, mais, culturellement, on s’en approche. Quand le journal télévisé d’une chaîne publique parle en pleurnichant de la succession du « plus grand artiste français »… on se fout du monde, non ? Quand on voit que le président de la République va à l’enterrement de ce Johnny Hallyday, je suis choqué. M. Macron n’y avait pas sa place. Comment peut-il saluer l’un des plus grands évadés fiscaux du pays ? C’est se foutre du monde. Tenter de manipuler un peuple de la sorte, c’est choquant. Et le pire, c’est que je paye ma redevance ! Ça me rend malade. Je préfère les États-Unis. Les gens savent se tenir. Et pourtant, ils ont des entertainers d’un talent plus notoire, quelque sympathique qu’ait pu être ce monsieur. Quand ils meurent, le président se tient à l’écart. Un peu de dignité, que diable ! Tenez, je vais vous le dire, pour conclure notre entretien – un président de la République française qui se comporte comme ça… ça me scandalise. Mieux : ça me dégoûte.

Abd el Hafid Benchouk. Photo : Bertrand Ferrier.

1. La spiritualité soufie

Lors de la Nuit de la collégiale qui s’est déroulée le 28 juin à Montmorency, une place de choix avait été réservée à un groupe de musiciens musulmans accompagné d’un derviche tourneur. Au succès considérable remporté par Dervish Spirit ont succédé des messages virulents s’offusquant de ce que des musulmans viennent partager l’art des soufis dans une église. Plutôt que de balayer ces interrogations en considérant, par exemple, que Dervish Spirit se produit régulièrement dans des églises et des temples, donc circulez y a rien à voir, il nous a semblé plus stimulant de postuler que l’on pouvait de bonne foi s’interroger sur cette dissonance entre l’art soufi et son inscription dans un espace sacrément catholique.
Estimant qu’il n’y avait pas d’explication à apporter, le curé de la collégiale a préféré ne pas s’exprimer afin, d’une part, de ne pas nourrir la minipolémique naissante et, d’autre part, de ne pas accorder d’importance disproportionnée aux mécontents. Nous respectons cette posture mais, dans le cadre de ce site, pensons que les questions posées, parfois en termes posés, ha-ha, ne sont pas bouffies d’une haine taboue et méritent attention. Aussi explorerons-nous des pistes qui prolongent l’inquiétude et le questionnement qui nous sont parvenus, pesant la curiosité sous l’acrimonie cultu(r)elle.
Pour obtenir des éléments de réponse, nous nous sommes donc tourné vers le maître spirituel du combo et l’artiste qui chapeaute la banda. Objectif : creuser avec eux les interrogations que leur prestation et leur succès ont pu susciter. Le patron de la Maison soufie, Abd el Hafid Benchouk, pour la partie spirituelle, et Enris Qinami, pour la partie artistique, ont accepté de très bonne grâce, euphémisme, de se plier à l’exercice de vulgarisation, selon trois axes.

  • Qu’est-ce le soufisme ?
  • Quel rapport entre la spiritualité soufie et l’art ?
  • Quel sens y a-t-il à faire résonner des chants soufis dans une église ?

 

 

Abd el Hafid Benchouk – Votre proposition d’entretien ne nous a pas surpris car, effectivement, le soufisme a besoin d’être un peu plus et un peu mieux compris. Il est souvent un nom dont on ignore le sens, ou que l’on réduit à la danse et à la musique. Or, avant tout, le soufisme est une quête de sens et une quête de sincérité dans le cadre de l’islam. Depuis les premiers siècles de l’islam, des hommes et des femmes ont eu cette soif de consacrer tout ce qu’ils pouvaient à la recherche de la proximité divine. Dans le catholicisme, vous parleriez de saints ; eh bien, le soufisme, c’est la voie de sainteté en islam.

Donc tous les adeptes du soufisme sont des saints ?
On aimerait bien ! Hélas, comme dans les ordres religieux chrétiens, il y a beaucoup d’appelés et peu d’élus. Le soufisme est, lui aussi, une exigence. Celle d’être vrai avec soi-même. Pour cela, en dehors des cinq piliers de l’islam, il y a des techniques, dont l’une des principales est le dhikr, c’est-à-dire la remémoration des noms de Dieu. Pour accomplir cette remémoration, plusieurs méthodes existent. L’une d’elles s’apparente à une pratique catholique : elle utilise le chapelet. Il s’agit d’un dhikr personnel. Cependant, le dhikr peut aussi être partagé. Au moins une fois par semaine, les disciples d’une confrérie se rencontrent. Au cours de ces réunions, peuvent se mêler des chants, la danse des derviches tourneurs, mais aussi des aspects moins connus comme la hadra, que l’on a un peu montrée à la fin du concert de Montmorency, en faisant des gestes debout avec balancement du corps.

Le corps semble au cœur de votre expression spirituelle, au sens où vous paraissez le décrire comme un outil susceptible de permettre à l’homme de se connecter à votre dieu.
Disons que, par la foi et ses différentes formes d’expression, nous cherchons à relier le corps, l’âme et l’esprit. C’est ainsi que nous tâchons de nous rapprocher de Dieu, par la musique – pour tous – et par la danse derviche pour ceux qui la pratiquent – car nous ne sommes pas tous des derviches tourneurs ! En revanche, au sein de l’islam soufi – à défaut d’un autre nom –, une confrérie apprend la danse derviche à ses adeptes, dans le cadre de pratiques quotidiennes. Bien entendu, ils n’apprennent pas que cela : ils pratiquent aussi le dikhr ; et ils s’initient souvent aux instruments de musique comme le nay (la flûte de roseau) ou le daf (le tambourin).

À l’instar du corps, et ce n’est pas un hasard, le rythme est un élément important dans votre spiritualité (répétition, cycles, moments-clefs…) et dans votre musique.
Le rythme, c’est capital. Pensez que le daf reproduit le son primordial ! Ainsi contribue-t-il à nous éloigner du superficiel pour nous rapprocher de l’essentiel.

Justement, si l’on devait définir l’essence du soufisme…
C’est quelque chose sur lequel on se trompe souvent. Rien que parler d’islam soufi induit en erreur. Cela laisse imaginer qu’il existe un islam soufi, un islam chiite, un islam sunnite, etc. Or, le soufisme est une manière d’être et de cheminer au sein, en général, de l’islam sunnite. Les gens pensent parfois qu’il y a, d’un côté, les sunnites, de l’autre, les soufis. Balivernes : les soufis se considèrent comme faisant partie de la grande famille sunnite… bien que la frontière ne soit pas très précise avec le chiisme puisque, au départ (à l’arrivée, il en est souvent loin), le chiisme était un ésotérisme.

 

 

Le soufisme est donc une conception proche du sunnisme, mais virtuellement compatible avec le chiisme ?
Le soufisme construit des ponts vers les diverses sensibilités de l’islam. Toutefois, il a aussi des caractéristiques singulières. Ainsi attache-t-il une grande importance à la personne du prophète Mohammed. Cette dévotion envers lui ne va pas jusqu’à la déification comme les catholiques ont déifié Jésus ; n’empêche, cet amour pour le prophète est central dans la voie soufie.

N’est-ce pas une voie très partagée par l’ensemble des musulmans ?
Oui et non. Par exemple, quand nos frères ont cessé de fêter le Mawlid, id est l’anniversaire de naissance du prophète, les soufis ont continué de célébrer cette date. De la sorte, nous manifestons notre conscience de l’importance de l’immanence, autrement dit de la présence de Dieu chez les êtres humains. Dieu n’est pas que transcendance. Il est et transcendance, c’est-à-dire inaccessible, et immanence – comme il est écrit dans le Coran, Dieu est plus près de nous que notre veine jugulaire. Pour la raison, c’est difficile de comprendre ça. Pourtant, il y a, là aussi, un moyen de s’approcher de Dieu de manière négative en posant qu’il n’est ni ceci, ni cela, et à la fois ceci et cela. Parler ainsi se prête très bien à la présence divine. En effet, dire de Dieu qu’il est loin et n’a rien à voir avec le monde, cela n’aurait pas de sens ; de même, dire que Dieu n’est qu’ici et que, partant, nous sommes tous Dieu, cela serait une énormité.

Pourquoi ?
Bah, on voit bien que nous posons des actes qui, parfois, n’ont rien de divin ou de seigneurial. La parole coranique dit : « Kûnû rabbaniyyin », soyez seigneuriaux, puisque vous enseignez le Livre et l’étudiez. Cette injonction exige un chemin de noblesse – voilà à quoi appelle le soufisme : le chemin de noblesse de l’âme et du caractère.

Comment un tel projet se manifeste-t-il ?
Nous devons considérer que l’autre est prioritaire ; nous devons aussi tâcher d’écouter sans cesse la volonté divine qui habite notre propre cœur… et nous y conformer. Mais, en vous disant cela, je suis un peu gêné, car nous pourrions parler des heures et des heures du soufisme sans parvenir à donner une idée juste de sa richesse et de sa plénitude.

Bien entendu, le cadre de cette présentation est réducteur. Néanmoins, il me semble que vous dressez un triple portrait de votre spiritualité : respect des piliers de l’islam ; apports doctrinaux propres ; et tension permanente entre immanence et transcendance, qui vous guide dans votre vie autant que chaque adepte y parvient. Dès lors, j’ai envie de vous poser une question plus précise. Dans la présentation de votre concert à la collégiale, ni vous, ni la paroisse, n’avez mentionné les mots « islam » et « musulman ». Quelle est la place actuelle du soufisme dans la grande famille – parfois en bisbille, comme presque toutes les familles – tant du sunnisme en particulier que de l’islam en général ?
Le soufisme n’a pas tellement à se positionner. Il a été présent dans le monde musulman en général, du Maroc à l’Andalousie, de la Tunisie à la Chine, des Balkans à l’Inde. Autant dire qu’il n’y a pas un pays musulman où n’a jamais exercé un maître soufi entouré de disciples. La naissance des confréries soufies en tant qu’organisation remonte environ au douzième siècle – au même moment que les organisations confrériques chrétiennes, d’ailleurs. À la tête de la confrérie se situe toujours un maître spirituel. Il est à la fois exemple vivant et porteur du secret.

Qu’est-ce donc qu’un « porteur de secret » ?
Le porteur du secret est celui qui est en connexion permanente ou quasi permanente avec la présence divine, beaucoup plus que tous ses disciples. Grâce à cette connexion, reçue par le maître spirituel du maître spirituel, etc., il fait le lien entre aujourd’hui et une tradition ininterrompue qui remonte aux premiers temps de l’islam. Toutes les confréries soufies doivent avoir une Histoire qui les rattache, de maître en maître, jusqu’à la présence prophétique de Mohammed, entre 570 et 632 de l’ère chrétienne.

 

 

Qui sont, socialement, les soufis ?
De tout temps, on a pu trouver des soufis dans toutes les composantes de la société, aussi bien dans les spécialisations juridiques que parmi le peuple, autrement dit les artisans, les commerçants, les gyrovagues, voire parmi les sultans. Ainsi, tel sultan a pu faire pénitence totale, abandonnant le pouvoir pour se consacrer à la spiritualité. Il est important de noter que cette spiritualité s’inscrit dans le monde, bien qu’il y ait des périodes de retraite spirituelle qui soient conseillées, comme dans toutes les traditions.

Que signifie « s’inscrire dans le monde » ?
Eh bien, par exemple, sauf cas exceptionnel, les soufis se marient, travaillent et vivent dans la cité où ils partagent la vie de tous les jours avec tout un chacun. Or, chemin faisant, ils sont aussi à la recherche de la sagesse, cette sagesse qui permet d’atteindre la paix du cœur d’abord avec soi puis, une fois cette paix acquise, avec autrui tant il est vrai que, une fois acquise pour soi, cette paix est aisée et joyeuse à dispenser aux alentours.

Donc le soufisme est l’une des choses du monde les plus universellement partagées…
Oui, il y a des soufis partout. Sauf qu’il y a eu une attaque en règle à partir du début du vingtième siècle, lorsque ceux que l’on appelle les wahhabites ont accédé au royaume d’Arabie saoudite. Ces gens, qui sont toujours au pouvoir, ont décidé d’en découdre avec les soufis et de distiller une méfiance à notre égard dans l’ensemble du monde musulman. C’est ce qui explique que, de nos jours, on entend moins parler du soufisme, bien que les choses, heureusement, commencent à changer.

Est-ce à dire que le soufisme constitue une minorité au sein de l’islam ?
Absolument pas. Le soufisme nourrit l’islam sans nécessairement le montrer. Abû Ḥamid Mohammed ibn Mohammed al-Ghazālī, l’un des plus grands savants musulmans des onzième et douzième siècles, définit le soufisme comme le cœur de l’islam. Le cœur, pas la façade. Le soufisme n’a rien à voir avec un islam sclérosé. Rien à voir avec un islam qui fait peur. Rien à voir avec un islam qui est désagréable. Quand les croyants se fourvoient, c’est parce que l’islam n’est plus irrigué par le souffle vivant porté par les soufis. Lorsque le souffle soufi était accepté de manière générale, l’islam rayonnait de mille façons – en témoignent les traces architecturales, poétiques ou scientifiques, qui montrent que quelque chose de l’ordre de l’esprit est à l’œuvre.

À vous en croire, c’est par les soufis que cet enrichissement humain a irrigué le monde de l’islam…
C’est le cas. Aussi ne sont-ils pas le moins du monde minoritaires, loin s’en faut. Tout récemment, un disciple d’une voie soufie a obtenu une journée du vivre-ensemble auprès de l’ONU. Il a considéré que les soufis étaient entre 500 et 600 millions, soit un tiers de musulmans rattachés au soufisme. Et j’insiste : même les musulmans qui ne sont pas soufis sont irrigués par la voie soufie. Aujourd’hui, c’est le recul de ce souffle – le souffle soufi, c’est celui de la bonté divine, tout simplement – qui entraîne ce que l’on peut voir, à droite et à gauche, de l’islam.

Enris venant d’arriver, j’imagine que vos propos constituent une belle transition entre la voie soufie, que vous venez de résumer autant que possible, et la voix des soufis que porte Dervish Spirit : notre prochain épisode va donc aborder, aussi énergiquement et – autant que nous saurons le faire – toujours sans tabou, le rapport entre religion, spiritualité et art.


Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

2. L’art soufi

Il est né Albanais. Arrivé en France au lendemain des attentats du 11 septembre. Virtuose de la guitare classique. Et intensément soufi. Pour lui, la musique est spiritualité, chaque note est sacrée, et chaque microton a un sens métaphysique. Voici la première partie de notre rencontre avec Enris Qinami, un homme profond qui a mené le Dervish Spirit au triomphe lors de la Nuit de la collégiale, à Montmorency. Après les insultes incultes reçues lors de notre recension, nous avons entrepris de creuser le sujet des « soufis dans l’église » : qu’est-ce que le soufisme ? qu’est-ce que l’art soufi ? pourquoi l’art soufi aurait-il sa place dans les églises alors que l’on entend peu de « Passion » dans les mosquées ? Sans tabou, avec douceur (et café turc, on n’est pas dans la mollesse et l’insignifiance, non plus), Enris a accepté de répondre à nos questions de mécréant curieux d’art. Le résultat continue de commencer ici.

Enris, avec Abd el Hafid Benchouk, nous avons esquissé quelques éléments constituant le socle de la spiritualité soufie ; mais nous avons sciemment laissé de côté un point essentiel de cette pratique : l’art, notamment la musique – vocale et instrumentale – et la danse. Comment s’articule, précisément, spiritualité soufie et expression artistique ?
Enris Qinami – C’est une très bonne question, mais elle est tellement vaste ! Elle est vaste parce que les moyens d’expression artistique dans l’islam, qui plus est dans la voie spirituelle que l’on appelle le soufisme, sont eux-mêmes très vastes. D’un point de vue historique, dès l’arrivée de l’islam, dès la naissance du prophète, l’art le plus répandu a été la musique. On a parfois tendance à oublier que quand le prophète de l’islam arrive à La Mecque, après son séjour à Medine, il est accueilli par des chants. Dans le film où ils ont essayé de reconstituer cette scène, Le Message de Moustapha Akkad (1976), ils ont choisi « Tala’ Al Badru ‘Alayna », un chant que l’on pense de tradition orale qui date du septième siècle… et que le Dervish Spirit interprète aussi. C’est l’un des plus anciens exemples de musique assez raffinée que nous avons conservé pour le Moyen-Orient et sans doute pour l’humanité. Il est écrit à l’aide de gammes de musique particulières et, à ma connaissance, remonte plus loin que la Chanson de Roland, par exemple… et lui est toujours vivant, ce qui est quand même étonnant ! En cela, ce chant est emblématique de la musique dont nous parlons. En effet, les paroles du chant comparent le prophète à la Lune ; il s’articule sur un rythme binaire ; il utilise ce qui serait l’équivalent d’une gamme majeure dans la musique savante – la maqam rast ; et, en dehors du côté esthétique, ce chant a un côté éthique qui subordonne l’esthétique.

 


Quelle est l’éthique de ce chant ?
La même que celle de tous les chants qui en découlent : soulever l’âme vers ce qu’il y a de plus lumineux, spirituel, authentique, profond.

Or, tant pis pour la banalité : la musique n’est pas le seul mode d’expression artistique de l’islam.
En effet, pensez par exemple à la calligraphie ! Ainsi, les mosquées traditionnelles, dans le monde persan ou ottoman, témoignent de la beauté du calame. Un autre art très important est ce que nous appelons le mouvement céleste. Parfois, on traduit fautivement cela en « danse derviche », mais le mot « danse » n’est peut-être pas le plus adéquat.

Pourquoi ? Il s’agit bien d’une danse !
Certes, mais cette danse est l’image du cosmos. Elle essaye de reproduire le mouvement cosmique qui, pour nous, est issu de la présence divine car ce n’est pas l’homme qui l’a créé. Comme nous l’ont confirmé la physique en général et la physique quantique en particulier, en nous donnant d’autres façons de voir le monde, tout corps céleste est en mouvement perpétuel. Il ne bouge pas n’importe comment, ainsi que le stipule un verset du Coran : chaque chose vogue autour de son orbite. De même que les planètes tournent autour du Soleil, de même que le Soleil tourne autour de la galaxie, de même que tout est mouvement dans le macrocosme autour de nous, ce mouvement est le miroir d’un mouvement plus petit, moins perceptible et cependant très réel : le mouvement intérieur qui se reproduit à l’échelle de notre corps. La « danse des derviches tourneurs » a été élaborée par le maître Mevlânâ Celaleddin Rûmi, vers le treizième siècle, en Turquie. D’emblée, il a eu conscience de développer une forme d’art sacré en harmonie avec tous les mouvements qui existent ; et, depuis plus de sept siècles, l’apprentissage de cet art se perpétue dans les cercles traditionnels. On l’enseigne même en Occident depuis plusieurs décennies, pour le grand bonheur des gens qui aiment ça.

C’est une expression artistique qui marque le spectateur.
Oui, elle touche particulièrement ceux qui viennent assister à un spectacle soufi. Cependant, ce n’est pas la seule forme de « danse ». Il existe aussi des « danses » rituelles, qui font appel à quelque chose de plus proche de l’extase et non de la transe. Il faut insister sur cette nuance : quand on voit tourner des derviches, on a parfois l’impression qu’ils entrent en transe. Les soufis préfèrent parler d’extase. De l’extérieur, les deux se ressemblent ; de l’intérieur, c’est très différent puisque la transe insinue l’idée que l’on est possédé par quelque chose d’extérieur – une énergie ou un esprit, par exemple. L’extase, elle, implique une pleine conscience de ce qui se passe et un état de remerciement à la présence divine pour tous les bienfaits qu’il nous offre – d’où cette main droite qui s’élève vers le ciel, comme si l’on voulait cueillir les fruits du paradis, tandis que la main gauche, tendue vers la Terre, redistribue ce qu’elle a reçu à l’humanité entière.

Donc, la musique, la calligraphie, le tournoiement sont les formes privilégiées de l’art soufi…
N’oubliez pas pour autant la poésie qui, avec la tradition soufie, a pris une dimension beaucoup plus précise et plus puissante. On sait très bien que les peuples sémites excellaient dans cet art, car ce sont des peuples qui avaient une tradition poétique plus ancienne que d’autres peuples. Néanmoins, de ce que l’on appelle aujourd’hui le monde musulman – quelque ridicule soit cette appellation tant ce monde est mélangé ! –, allant de la Chine au Maroc et de l’Afrique centrale au sud de la Russie, s’est toujours développée une poésie orale (comme la musique orale dont nous parlions plus tôt), qui a coexisté avec la poésie écrite (et la musique écrite. Le monde urbain ou semi-urbain a été alimenté par le monde nomade ou semi-nomade. De même, l’oral et l’écrit se sont toujours nourris.

 

 

Enris, vous nous avez proposé un point – sciemment synthétique et schématique – sur l’art musulman traditionnel et l’apport soufi dans ces pratiques. Allons plus loin dans notre questionnement avec, si vous le permettez, deux questions-pivots : d’une part, quel est le lien qu’entretient le soufisme avec l’art ? d’autre part, un soufi peut-il être soufi s’il ne pratique ni la calligraphie, ni la musique, ni le chant, ni le tournoiement, ni la poésie ? Cette seconde partie de la question est inspirée par cet entretien : le maître soufi a répondu aux questions spirituelles ; et c’est vous, l’artiste, qui acceptez de répondre à mes questions brutes de pomme (et d’ignorance) sur l’art. Comment le soufisme, ésotérisme inscrit dans le monde, soutient-il cette tension entre quête mystique, avec ses maîtres spécialistes, et expression artistique, avec ses interprètes virtuoses ?
À la base, toute forme d’expression artistique exige un don. Ce don, de puissance variée, n’est rien d’autre qu’une forme d’exigence intérieure qui nous pousse à pratiquer une forme d’art. Tous ceux qui ont une pratique artistique ont en commun cette étincelle qui, un jour ou peut-être une nuit, les a poussés à aller vers quelque chose de différent. Ce quelque chose, au début, peut-être ne savaient-ils pas trop ce que c’était ; peut-être savaient-ils mais ont-ils découvert que c’était autre chose que ce qu’ils imaginaient. Peu importe : dans tous les cas, ils avaient une prédisposition. On ne peut forcer personne à devenir artiste. On ne peut pas inculquer à quiconque ce que l’on appelle parfois le talent ou le don. Pour les soufis, c’est le même principe, car les soufis sont à l’image de la société. Parmi les soufis, ceux qui vont pratiquer une forme d’art selon la tradition, ils ont déjà en eux un dépôt.

Donc tous les soufis ne pratiquent pas de forme artistique ?
Bien sûr ! Beaucoup ne sont pas des artistes !

Parce que, à leurs yeux et à leur cœur, ces formes d’expression sont interdites par le Coran, qu’elles diffèrent de la tradition ou qu’elles n’existent pas dans leur milieu de vie ?
Mais non ! Toutes les formes existent. En tout cas, si on veut les trouver, en cherchant, on finira par les trouver. Dans la tradition comme dans son milieu de vie. Les soufis peuvent ne pas avoir de pratique artistique pour les mêmes raisons que, çà et là, certains ne pratiquent pas le piano, le violoncelle ou la flûte. Cela dit, cette postulation générale mérite d’être affinée.

En quel sens ?
Déjà, il y a de nombreuses voies soufies. Parmi les principales, on en dénombre une quarantaine. Certaines ont davantage développé certaines formes d’art que d’autres. L’exemple le plus connu est sans doute la voie mevlevi en Turquie, celle fondée par Mevlâna – en arabe : notre maître, ou le maître – Jalal al-Din Rumi. Comme chez les chrétiens, la voie a pris le nom du fondateur. Dès le début, la voie mevlevi a été rattachée à la « danse » des derviches, fondée par le maître. Notez que, jusqu’à nos jours, les disciples de cette voie ne sont pas que des tourneurs : ils sont aussi reconnus pour être des calligraphes hors pairs et des spécialistes des belles-lettres – en fait, ce sont des représentants de l’art de la poésie mystique mais aussi de la musique la plus sophistiquée qui peut exister dans le monde soufi.

D’une façon générale, il faut reconnaître que la musique musulmane ne manque pas de complexités.
En effet, notre musique est extrêmement sophistiquée, basée sur des centaines de gammes et de rythmes, et développée dans des cycles allant jusqu’à 148 temps, avec des microrythmes et une gamme divisée entre 24 et 48 divisions par octave donc aussi bien des divisions perceptibles que des divisions pas audibles quoi qu’elles existent mathématiquement parlant… Tout cela relève de l’héritage de Pythagore, que les populations du Moyen-Orient connaissaient très bien puisqu’ils ont traduit plusieurs ouvrages de savants grecs et latins.

Les savants juifs n’ont-ils pas joué un rôle dans cette diffusion ?
Si, il est arrivé qu’ils découvrent ces ouvrages au début du Moyen Âge. Ils les ont ensuite diffusés, notamment en Europe. Par conséquent, il y a des connaissances qui étaient connues dans le bassin méditerranéen et que, de tout temps, l’islam a encouragé.

De tout temps ?
La seule période où ces connaissances ont été moins encouragées et moins développées, c’est sûrement le temps moins moderne que moderniste.

Aujourd’hui, donc ?
Oui, car l’essor d’une pensée littérale donc radicalisante de l’islam – en gros : la forme wahhabite – a influencé une partie importante de la production y compris artistique. L’influence néfaste de cette vision est patente sur l’essor de l’art. Traditionnellement, la plupart des voies spirituelles ont développé les formes d’expression artistique – poésie, musique, calligraphie et danse spirituelle. Parfois, cela a été fait avec brio : ainsi des derviches d’Istanbul, ou de l’art des lettrés à la cour des sultans. Parfois, cela a été mis en ouvre de manière plus rudimentaire dans des contrées lointaines, en sachant que chaque forme d’art s’articule autour d’une école, id est d’un centre qui rayonne plus ou moins selon que l’on s’éloigne.

Ces grands centres artistiques, on peut les citer.
Absolument : Damas, Cordoue, plus tard Le Caire, après Bagdad dès le huitième siècle, ensuite le monde persan avec Ispahan. Aux douzième, treizième et quatorzième siècles, les centres d’Anatolie prennent le relais, avec la danse des derviches tourneurs ; avec l’arrivée des Ottomans, Istanbul devient un endroit important ; et il ne faut pas oublier les centres indo-persans, moins connus alors que leur art n’a rien à envier au reste du monde. De même, la Malaisie et l’Indonésie ont développé des centres d’art islamique très importants, qu’ils continuent à perpétuer de nos jours.

Après cette présentation du rayonnement de l’art musulman en général et de l’art soufi en particulier, je vous propose, Enris, que nous nous plongions dans une nouvelle partie de notre entretien en creusant une triple question, le rapport entre : art et religion musulmane, entre art soufi et art musulman, et entre soufisme et art soufi.


Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

3. L’art soufi selon le Dervish Spirit

Après avoir présenté brièvement quelques aspects du soufisme, puis avoir tenté d’esquisser la place de l’art dans le soufisme, il était temps de s’intéresser à la conception de l’art soufi par le Dervish Spirit. Vous allez le voir : sous des dehors posés, réfléchis, précis, la conversation prouve, au détour d’un chemin, que ça balance pas mal, à Saint-Ouen aussi, ça balance pas mal.

Enris, dans le précédent épisode, vous nous avez présenté la diversité de l’art musulman en général et des arts soufis en particulier. Peut-être est-il temps d’être encore plus spécifique et de se demander quel art vous développez en tant que soufi au sein de la Maison soufie de Saint-Ouen, mais aussi en tant que musicien faisant le lien entre tradition, modernité et essence de la spiritualité.
Merci beaucoup pour cette question, car elle est vraiment essentielle. Depuis trois ans, il se trouve que je suis presque quotidiennement à la Maison soufie afin d’œuvrer dans la dynamique qui l’a fait naître et croître. Toutefois, en préalable, je souhaite donner mon modeste point de vue sur ce j’ai cru comprendre, en tant qu’artiste, sur les notions de modernité ou de modernisme, de traditionnalité ou de tradition, quoi que ce sujet ou cette querelle, ça dépend, remonte à Aristote, Socrate et Platon. Nous – et je dis « nous » car je ne suis pas seul à penser ce qui suit – sommes beaucoup à être affectés par la pensée de René Guénon, l’un des plus grands mystiques du vingtième siècle. C’est un Français qui a vécu pratiquement toute sa vie en Égypte, est devenu un grand maître soufi et a défini la Tradition comme quelque chose qui englobe toutes les traditions. La Tradition, c’est la transcendance qui, par la présence divine, a été donnée en dépôt à toute l’humanité. C’est donc une forme d’art et de pensée qui englobe toutes les formes. Elle est toujours en lien avec la révélation divine. Quand on pense de façon traditionnelle, quand on mange, s’alimente et se nourrit de façon traditionnelle, on est toujours en lien avec ce qui a été laissé en dépôt à l’humanité par la présence divine.

Par cette inscription dans la Tradition, vous vous sentez en relation avec votre dieu.
Oui, nous sommes en lien avec Dieu grâce à la tradition prophétique. Rendez-vous compte que la Tradition est vieille comme la création ; et, même dans ce monde en apparence moderne, elle peut prendre sens parce que, en islam, l’essentiel, c’est l’intention. L’intention prévaut aux actes, peut-être parce que l’humain est imparfait par nature ; dès lors, il ne parvient pas toujours aux résultats qu’il escomptait au départ. Or, quand, au départ, l’homme a une intention noble, louable, généreuse, empreinte de miséricorde et d’amour, l’acte devient secondaire.

Cela a un rapport direct avec le projet artistique.
En effet ! Puisque l’acte artistique que nous posons est en lien avec la tradition que nous avons reçue, l’art devient traditionnel. Un art moderne procède à rebours. Il met l’humain au cœur de l’action, et non pas Dieu. Au lieu de penser à une verticalité qui va nous relier avec le transcendant – Dieu, source de la miséricorde et de l’amour universel –, l’art moderne suit une courbe humaine, horizontale. C’est une pensée attestée depuis longtemps en Occident.

Ne pensez-vous pas qu’elle a apporté beaucoup de nutriments à l’art, complémentaires des nutriments traditionnalistes ?
En tout cas, ce n’est pas forcément la forme d’art qui nous semble la plus estimable, ni celle dans laquelle nous souhaitons nous exprimer.

 

 

Sans surprise, l’art soufi est donc un art fier de ses traditions et soucieux de s’inscrire dans la Tradition, par opposition aux arts modernes.
Permettez-moi d’insister sur ces deux pôles, parfois antagonistes, que sont le fond et la forme. Exceptionnellement, la forme artistique peut être moderne. Du coup, même quand le fond est traditionnel, en voyant ce qui se passe, on a l’impression, de l’extérieur, que c’est moderne.

Une tenue vestimentaire, par exemple ?
Pourquoi pas ? Ça peut aussi être un instrument d’aujourd’hui, ou une façon très moderne de penser l’art. Reste que le fond doit être traditionnel.

Pouvez-vous illustrer cette affirmation ?
Eh bien, quand on va en Inde, on est tous saisis en voyant, dans les grandes villes comme Bombay et Dehli, des gratte-ciels bien plus nombreux qu’en France. En Chine, même phénomène : on voit tous les passants liés à leur téléphone de dernière génération. Pourtant, lorsque l’on a la chance de côtoyer ces habitants quelque temps, on s’aperçoit qu’ils vivent dans un monde beaucoup plus traditionnel que moderne. Ainsi, ils vont utiliser le téléphone différemment de nous. Ils vont s’habiller de façon moderne et, cependant, dans leur sociabilité familiale et individuelle, ils vont penser de façon traditionnelle. C’est un point fondamental : l’extérieur, c’est une chose ; l’intérieur, c’en est une autre. Tout ce que les yeux voient ne correspond pas à la réalité. Le petit prince ne disait-il pas que l’essentiel est invisible pour les yeux ?

À la Maison soufie, artistiquement et pas que, vous revendiquez, défendez et illustrez une forme traditionnelle.
Comprenez-nous bien : notre but principal est spirituel, et…

À votre tour, permettez-moi de vous interrompre et d’être provocateur. J’ai l’impression que, de même que « soufi » peut être utilisé çà et là de manière monolithique pour ne pas employer « musulman », « spirituel » tend à masquer l’épithète « religieux ».
Je veux vous répondre à travers mon expérience. Dans une maison spirituelle, la finalité ne peut être que de se parfaire spirituellement, de se rapprocher de la présence divine tant par les actes en quelque sorte obligatoires, comme la prière et le jeûne, que par les actes de bonne volonté et de bonne foi.

Qu’en est-il de votre démarche artistique ?
Sur ce plan, à la Maison soufie, nous avons voulu, autant que possible, revivifier la tradition. Pour la partie musicale, étant moi-même guitariste de formation classique (une autre forme de tradition !), dès la naissance du Dervish Spirit, donc il y a trois ans, un peu avant la Maison soufie, j’ai renoncé à mon jeu de guitariste classique dans le groupe et dans la musique que j’interprète.

Pourquoi ?
J’étais pleinement conscient que la guitare moderne ne me donne ni cette profondeur, ni cette palette de timbres que j’ai avec mon instrument traditionnel, ni la division dans les frettes pour le ga, ni l’esprit… Aussi ai-je d’emblée voulu jouer avec l’instrument qui est le frère de la guitare et que j’appelle en rigolant la guitare des Balkans car elle vient de ma région d’origine. Nous l’appelons sharki ; en Turquie, ils l’appellent saz ; en Perse, elle a nom setar…

En gros, il s’agit d’une sorte de luth à manche long.
En réalité, peu importe le nom. Ce qui compte : c’est un instrument différent de la guitare et néanmoins très proche. Lorsque l’on a travaillé le répertoire présenté à la collégiale de Montmorency – magnifique moment dont je garde encore le souvenir –, tout le long de la transmission au groupe – car, enfin, le répertoire n’est pas né comme ça sous nos doigts : on l’a travaillé, comme tous les musiciens, on a répété, même si on sait bien que les musiciens ne font jamais deux fois la même chose ! –, j’ai tenu à ce que nous travaillions oralement. De fait, le répertoire que nous avons présenté est un répertoire oral. Il a pu être écrit pour être divulgué et toucher plus de public Alors, oui, on a noté musique et paroles pour ne pas les oublier ; mais les chants que nous avons présentés n’en ressortissent pas moins d’une tradition orale. Et quant aux chants de la tradition ottomane, donc très écrits, ils ont été fixés comme dans le jazz, donc sous une forme qui permet la liberté de l’improvisation. Dans la phrase, le rythme, l’harmonie et jusqu’à la mélodie peuvent être modulés à la guise de l’interprète.

Un peu à l’instar de la musique savante avant la fixation « classique ».
Oui, on sait très bien comment la mutation s’est installée entre la Renaissance et le baroque.

 

 

Donc vous vous revendiquez d’une forme traditionnelle, quitte à interpréter les chants comme jamais personne ne les a interprétés avant vous.
Nous respectons la forme traditionnelle : nous jouons des instruments traditionnels, nous nous habillons de façon traditionnelle, nous apprenons les morceaux de façon traditionnelle… et nous les jouons de façon tout aussi traditionnelle. Un exemple : quand on joue, on préfère se mettre en tailleur. Les rares fois où l’on s’est mis sur des chaises car il n’y avait pas d’alternative, on a tous senti, à la fin du concert, que quelque chose s’était faussé. Tout le monde l’a éprouvé : ce n’était pas un concert semblable à ceux que nous avions l’habitude de donner.

L’on peut comprendre que la posture d’un musicien, classique, traditionnel ou moderne, influe sur son jeu. Jouer du piano debout, c’est peut-être un détail pour vous mais, pour le pianiste vertical, ça veut dire beaucoup.
Vous avez raison, Bertrand, la position est trrrès importante. Chaque musique a sa propre position.

C’est quelque chose que vous devez ressentir d’autant plus forte que vous êtes guitariste de métier.
Il est certain que la guitare, on peut la jouer de mille et une façons. Et cela s’applique à la musique soufie : quand on la joue traditionnellement, en tailleur, il se crée des émotions et des atmosphères que jamais l’on ne pourrait susciter en étant assis sur une chaise.

Comment expliquez-vous ce phénomène ?
Déjà, en étant en tailleur, on se rabaisse. On se met plus bas que le public ou plus bas que l’artiste a l’habitude de se mettre. Donc c’est une position qui appelle aussi à l’humilité. Ensuite, c’est le rapport à la Terre qui se joue.

Comme en boxe thaï, où le combattant a les pieds ancrés au sol à cette fin, vous vous connectez aux énergies telluriques ?
Les énergies telluriques sont essentielles. Au sol, contre le sol, ça n’a rien à voir avec ce qui se passe dans les hauteurs. Quand on monte pour jouer de l’orgue, les sensations doivent être totalement opposées !

Assis en tailleur, pardon pour le prosaïsme, ça doit être compliqué pour un musicien, non ?
Il faut accomplir un travail corporel à proprement parler, c’est évident. Cette posture exige une certaine maîtrise de son corps pour tenir une demi-heure ou une heure et demie. C’est vous dire combien le corps, dont nous parlions au début de l’entretien, nous a aidés à interroger physiquement notre projet de revivifier l’art traditionnel tout en le gardant le plus fidèle possible à la tradition. Je constate à regret que beaucoup de groupes, dans la musique soufie, ne vont pas œuvrer selon ces principes. La pensée moderne peut parfois chercher à s’imposer au détriment de la forme traditionnelle. Il suffit de voir les chansons d’Oum Kalsoum : c’est magnifique, mais l’orchestre qui l’accompagne est un orchestre à l’occidentale, aussi bien dans la forme – tous en costard nœud pap’, assis sur des chaises, alors que je suis sûr que, quand les gars rentraient chez eux, au moins pour la prière du vendredi, ils devaient mettre la djellaba – que dans le fond. Il faut se méfier de cette volonté d’occidentalisation.

 

 

Le compagnonnage de l’Occident avec la musique orientale, dont vous dénoncez les effets pervers, n’est pourtant pas chose nouvelle…
Certes non : voilà des siècles que l’occidentalisation menace la musique traditionnelle. Il n’y a là rien de récent, contrairement à ce que l’on croit, de même que l’art oriental a enrichi, par la connaissance ou les fantasmes, l’art occidental depuis des siècles ! Ces deux grands centres qui n’ont cessé de se côtoyer, de s’enrichir, de se frictionner, parfois de se rejeter, hélas, dans les moments de tension, ces deux grands centres se connaissent et se côtoient depuis des millénaires. Il est d’autant plus regrettable que beaucoup de groupes, même dans les pays dits d’Orient, ne prennent pas en considération l’ensemble des problématiques que nous venons d’évoquer.

Allez, un exemple ?
Oh, c’est très simple : certaines grandes écoles de oud, à Damas, au Caire, à Alep, à Rabat, à Alger, dans les grandes villes du Moyen-Orient au Maghreb, forment des virtuoses exceptionnels ; mais quand on connaît un peu mieux ces musiciens, on sait qu’ils sont devenus ce qu’ils sont grâce à un mode de travail complètement moderne et occidentalisé. En clair, ils ont appris tout de suite avec la partition, et ils ne savent pas souvent faire autre chose qu’interpréter ce qui est écrit. Même s’ils ont parfois développé des capacités d’improvisation, ce n’est pas la même démarche que quelqu’un qui a appris oralement, pour qui le support n’arrivait qu’en seconde instance, afin de compléter ce que l’oralité ne lui avait pas fourni, pour s’ouvrir à certaines choses, à certains schémas visuels… C’est pourquoi dans beaucoup d’orchestres, même soufis, surtout quand ils viennent des pays d’Orient, les artistes sont habillés à la façon occidentale et jouent sur des chaises. Donc les sujets dont nous parlons ne sont pas forcément à l’ordre du jour partout, alors que l’on n’imagine pas la musique indienne s’émanciper du cadre qui appartient à cette tradition, sans cithare, sans costume ! De même, au Pakistan, dans certaines aires, la pensée traditionnelle englobe tout.

Enris, insinuez-vous que l’habit fait, sinon le moine, du moins le musicien soufi ?
Oui et non. Il ne s’agit pas de s’habiller de telle ou telle façon pour marquer sa différence. Toutefois, l’habillement, comme la posture, comme la pensée, fait partie d’un tout.

Abd el Hafid Benchouk – Je vous préviens, si je laisse parler Enris, vous n’avez pas fini de l’écouter ! Mais, là, il est temps pour une pause café.

C’est une transition idoine pour une quatrième partie. Jusqu’à présent, nous avons évoqué le soufisme, puis l’art, puis la pratique de l’art. Je pense que ce serait intéressant de parler, dès le prochain épisode, de la réception : j’ai tendance à imaginer que, quand vous jouez pour vos coreligionnaires, vous ne jouez pas pareillement que quand vous jouez dans une collégiale – mais vous m’en direz plus sur ce point ; et cela nous conduira, de fil en aiguille, à interroger ce que cela veut dire, ce que cela cherche à signifier, ce que cela implique aussi pour vous que de jouer dans des lieux de culte (ou non) non-musulmans. J’en conviens, cela mérite une pause café, d’autant que – ceux qui ont visionné votre entretien évoqué dans le précédent épisode le savent –, faire le café, pour vous, Enris, est tout sauf un acte anodin.


Abd el Hafid Benchouk et Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

4. L’art soufi et les non-soufis

Avec ce quatrième épisode, nous poursuivons notre exploration de l’univers des artistes soufis, représentés ici par le Dervish Spirit, qui diffusent avec un succès croissant leur musique religieuse loin des frontières de leur confrérie et de leur religion. Comment vivent-ils cela, comme artistes et croyants ? Et comment analysent-ils leur succès devant des publics qui ne comprennent rien ni à leur musique, ni à leur langue, ni à la religion dont les chants et danses interprétés sont l’émanation ? Ravis de mettre les pieds dans le plat, nous n’avons pas été déçu par la franchise d’Enris, l’artiste, ni par celle d’Abd el Hafid Benchouk, le maître spirituel chapeautant ces prestations.

Enris Qinami, dans cette partie de notre entretien, nous allons parler de la réception de votre musique. J’ai tendance à imaginer que, quand vous jouez pour vos coreligionnaires, vous ne jouez pas pareillement que quand vous jouez dans une collégiale – mais vous m’en direz plus sur ce point ; et cela nous conduira, de fil en aiguille, à esquisser ce que cela veut dire, ce que cela cherche à signifier et ce que cela implique pour vous de jouer dans des lieux de culte (ou non) non-musulmans.
Ce sont des questions passionnantes. Pour moi, elles débordent un peu le sujet, mais je note que ça part d’une bonne intention. Il y a tant de choses à dire ! Essayons d’aller à l’essentiel.

Soit, même si j’ignore avec une certaine délectation ce qu’est l’essentiel : le Dervish Spirit conçoit-il des spectacles spécial « non musulmans » en collationnant des chansons pas trop longues, variées, présentées verbalement à des moments stratégiques, ou revendique-t-il de jouer la même musique quelles que soient les circonstances ?
Je reprends votre mot, car il était très juste : la question de la réception est quelque chose qui nous intéresse beaucoup, notamment dans les retours ou critiques que nous pouvons susciter. Se poser la question de la réception, c’est se poser la question des émotions que nous avons fait passer. En tant que musiciens, en tant qu’êtres spirituels, voilà notre projet : les émotions. Or, pour répondre plus directement à votre question, à part quelques menus détails, à aucun moment nous n’avons pensé à changer ou adapter notre spectacle en fonction des lieux, des religions qui nous sollicitaient ou de l’importance quantitative, pour ainsi dire, de notre prestation.

Ce gage d’authenticité pourrait aussitôt susciter une critique sur l’air du : « Ils jouent toujours la même chose, ils ne font même pas l’effort de s’adapter à des publics différents », etc.
Pourquoi devrions-nous feindre ? L’essentiel du répertoire est le même, que ce soit avec les soufis ou les non-soufis. Ce sont des chants de tradition ottomane, moyen-orientale et maghrébine. On n’a pas voulu simplifier cette culture, ou la laïciser, ou l’occidentaliser sous prétexte que nous nous adressons à un public soit plutôt laïc, soit plutôt catholique, orthodoxe ou cosmopolite.

Pourquoi ?
Nous voulons que tout le monde soit secoué. Je tiens à l’idée positive du choc, du : « Mais, bon sang, qu’est-ce qui se passe ? » Parce que se poser la question, c’est admettre qu’il se passe quelque chose. Rien qu’en voyant les musiciens en tailleur, rien qu’en voyant un derviche qui se prépare, le spectateur inaccoutumé doit comprendre qu’il se passe quelque chose. Dès les premières notes, il en a la confirmation : oui, il se passe quelque chose car, selon toute probabilité, ni les postures, ni la musique ne doivent lui être coutumiers.

Et pourtant, ce que l’on a vu en la collégiale de Montmorency, c’est que votre musique et votre interprétation emballent le public. Contrairement à ce qu’ont cru déceler maints correspondants haineux, contre ce traître à la race judéochrétienne, gâ, que je suis ou contre ces salauds de musulmans, et hop, dont vous êtes, je ne suis point de votre confrérie et ne prêche nullement pour la conversion à l’islam ou pour quelque conversion que ce soit. Tout au plus prêché-je pour la cotisation à la CGT quand un travailleur me dit qu’il est maltraité, mais ce n’est heureusement pas du même ordre – en revanche, si je n’avais pas laissé traîner un peu d’humour dans cet entretien sérieux, l’on aurait supputé que je ne l’avais pas retranscrit en personne. Je peux donc préciser deux choses : d’une part, cet enthousiasme que vous avez inspiré, lors de la Nuit de la collégiale de Montmorency, était viscéral. C’était un wow lié aux rythmes, à votre conviction, à la virtuosité des solistes, à la réussite des variations d’intensité, à la connexion entre les musiciens et au lien avec le derviche Omar, et non à un mièvre souci de « bien accueillir nos frères d’une autre religion ». Vous avez vraiment séduit par les effets de boucle, par votre être-là et par votre musique, autant que j’aie pu en juger – même si le terme de jugement est ici plus objectiviste que sclérosant. D’autre part, l’enthousiasme susmentionné est vraiment parti du public non-musulman, le public musulman se joignant ensuite à la ferveur collective.
Tant pis pour l’immodestie mais, en effet, depuis plus de trois ans que l’on se développe avec le Dervish Spirit, on a toujours rencontré des accueils incroyables, y compris lorsque l’on se produit devant des publics non-musulmans.

Vous y attendiez-vous ?
Absolument pas ! Nous-mêmes, cela nous a surpris. A priori, les gens n’ont aucune idée de ce que l’on est en train de partager, et pourtant, ils sont enthousiastes – au sens étymologique – et complètement investis.

 

 

N’est-ce pas frustrant de se dire : « Ils kiffent, mais ils ne comprennent rien » ?
Certainement pas. En revanche, cela nous a fait questionner la place de cette musique, et quel peut être le public qu’elle est capable de toucher.

Quand vous présentez les enjeux théologiques et votre investissement, à la fois historiographique et musicologique, on imagine que l’on est sur quelque chose de relativement pointu. Et pourtant, comme beaucoup de musiques réputées inaccessibles aux non-initiés…
… oui, nous nous sommes aperçus que nous touchions tout type de public. Par conséquent, nous ne souhaitons pas inventer des formes spécifiques pour nous exprimer dans tel ou tel milieu. En toutes circonstances, nous restons ce que nous sommes.

Avez-vous noté une évolution, au fil de vos représentations ?
On a été très, très touchés depuis septembre 2018, je dois dire.
Abd el Hafid Benchouk – Je confirme ce que dit Enris. Heureusement, on est sur la même longueur d’ondes, et pour cause : c’est la vérité, toute simple. Le Dervish Spirit a toujours voulu être ce qu’il était, quels que soient les contextes où il se produit. Je pense que c’est cela qui fait sa force ; et je pense aussi que c’est cela qui explique qu’il touche les gens : il n’y a pas de duplicité. Nous sommes exactement les mêmes à la Maison soufie, à Saint-Merry ou à la collégiale de Montmorency.

Essayez-vous de me faire croire que, à la Maison soufie, entre croyants, entre confrères, la musique ne prend pas des formes spécifiques ?
Abd el Hafid Benchouk – Il y a, c’est sûr, des choses plus intimes qui se vivent ici et qui ne peuvent pas se partager avec des gens qui ne comprennent rien. Mais, au niveau de l’ensemble, c’est toujours une seule et même chose.
Enris Qinami – En tout cas, l’esprit est le même.
Abd el Hafid Benchouk – La forme aussi.
Enris Qinami – Je vais me permettre de compléter très légèrement : dans des lieux comme la collégiale où – on l’a senti en entrant – une énergie très positive vibre, où l’on sent que des gens y ont vécu des siècles de travail profondément spirituel, où ils ont cherché et œuvré pour le divin, où ils ont prié, où ils ont médité, où ils ont partagé l’amour et la miséricorde du Très-haut, on se sent accueilli comme dans un réceptacle divin.
Abd el Hafid Benchouk – Nous le reconnaissons : nous sommes des amoureux des édifices sacrés. Où que l’on aille, un édifice sacré nous touche.
Enris Qinami – Bien sûr, pour nous, jouer dans un édifice sacré est incomparable avec le fait de chanter dans des lieux profanes. De sorte que, la musique soufie, dans des lieux comme la collégiale de Montmorency ou d’autres lieux sinon comparables du moins vibrant du même esprit, elle résonne puissamment. Je prends un exemple – je sais que vous aimez bien les exemples : avant la collégiale, on a joué à l’église Saint-Pierre de Montmartre avec l’organiste titulaire Michel Boédec. Au début, on voulait mettre des micros parce que, en effet, c’est assez grand, le public est souvent nombreux et la chorale qui nous précédait était relativement importante ; or, sans micro, ça marchait très bien. Accordons-nous bien : la question ne se limite pas au micro comme médiateur. Le plus important est toujours l’esprit. Comme le soulignait Abd el Hafid, une église est un lieu tellement spirituel, tellement riche de traditions, qu’elle est un réceptacle idéal pour notre musique. La musique soufie ne peut exceller que dans des lieux sacrés. Elle peut s’exprimer dans d’autres lieux, mais elle n’aura pas forcément la même profondeur.

 

 

Abd el Hafid Benchouk – L’auditoire joue aussi. On s’est produit à la Halle Pajol [Paris 18], qui est un lieu très moderne, avec des micros ; et la réceptivité du public a fait que ça marchait aussi. En revanche, peut-être les lieux sacrés permettent-ils une intimité que l’on n’aura jamais lorsque l’on est assis dans un fauteuil en velours.
Enris Qinami – Pour nous, Dervish Spirit, 2018-2019 a été une année assez forte : nous avons commencé à l’Oratoire du Louvre. Or, quand nous avons commencé à chanter le même répertoire que celui que nous avons donné à la collégiale de Montmorency, aucun mot ne peut décrire ce que nous avons ressenti tant l’atmosphère était poignante.
Abd el Hafid Benchouk – Disons aussi que la beauté du lieu transporte.
Enris Qinami – En témoigne notre concert suivant, pour la Nuit blanche, à la Halle de la Villette…
Abd el Hafid Benchouk – Oui, là, c’était un peu plus difficile.
Enris Qinami – Ça s’est bien passé, mais il manquait les énergies que l’on peut ressentir dans des édifices sacrés.

Voilà une bonne transition vers un nouveau thème de notre entretien : quel est le sens, pour vous, de jouer une musique musulmane dans des lieux sacrés mais non-musulmans ? Et la question qui va avec : comment pensez-vous, vivez-vous, peut-être intégrez-vous à vos prestations, la contradiction entre vos succès en toutes terres chrétiennes et les sirènes qui s’élèvent contre l’entrisme musulman, autrement dit l’invasion des étrangers dans des lieux sacrés où leurs prières peuvent paraître impies ? Je vous propose de traiter cela dès qu’Enris aura servi le café.


Le Dervish Spirit à la collégiale de Montmorency. Photo : Bertrand Ferrier.

Le Dervish Spirit à la collégiale de Montmorency. Photo : Bertrand Ferrier.

5. L’art soufi et la peur de l’islam

Des musulmans à l’honneur dans une église : ouverture, dissonance ou scandale ? Depuis le début de cet entretien-fleuve, nous essayons de donner du sens à cette question, parfois posée avec une virulence excessive mais non illégitime, en compagnie du maître spirituel de la Maison soufie et du maître musical du Dervish Spirit. Et nous le faisons sans tabou – en témoigne cet épisode où le parler vrai n’empêche pas, je crois, manière de réflexion pas si bébête à l’heure où d’aucuns privilégient le cocon de leur p’tit communautarisme fétide, quel qu’il soit.

Enris et Abd El Hafid, abordons le point nodal de cet entretien, ce qui a motivé ma sollicitation d’interview. Le Dervish Spirit se produit souvent dans des édifices sacrés, majoritairement chrétiens. Comment cela s’intègre-t-il dans votre démarche artistique et spirituelle ? Autrement dit, pour reprendre la substance des récriminations que j’ai reçues après ma recension de votre succès, quel est le sens d’envahir la collégiale ? Bref, sous-titrons avec juste un brin d’emphase le non-dit des commentaires virulents que l’on m’a envoyés : venez-vous voir de près comment vous transformerez, bientôt, cette église en mosquée ?
Enris Qinami – Nous avons souvent été reçus dans des lieux prestigieux – par exemple à la chapelle royale de Senlis, lieu emblématique s’il en est, dans le cadre du Premier festival d’art sacré. Nous étions même les derniers à passer ! Or, quand nous nous produisons dans des lieux prestigieux, c’est parce que nous sommes invités par des gens qui nous connaissaient pour nous avoir vus, ou que quelqu’un qu’ils connaissaient nous connaissait, ou parce qu’ils avaient vu des vidéos sur YouTube. Par conséquent, nous ne sommes jamais invités par hasard. Avant, les gens nous ont entendus s’ils ne nous ont pas vus. Résultat, en trois années musicales assez pleine – disons le mot, même si je ne l’aime pas : de tournée –, je n’ai sollicité personne pour jouer quelque part. Je n’ai rien demandé à personne. Je n’ai pas envoyé un seul courriel. Nous avons toujours été invités spontanément, voire réinvités comme à Saint-Merry dans le cadre de la Nuit sacrée. En juin, nous y étions pour la quatrième année consécutive, contrairement à d’autres groupes soufis qui n’étaient plus là. Le Dervish Spirit est le seul à être réinvité. J’imagine que c’est parce que nous dispensons quelque chose de positif.

Cette « positivité » que vous faites passez à travers votre musique semble vous importer énormément.
Bien sûr, sinon, à quoi bon ? Moi, à la base, je suis enseignant de musique. La vie artistique, comme pour beaucoup de musiciens, c’est du bonus. Pourtant, c’est à la fois du bonus et la base. Reste que je n’ai entamé aucune démarche de promotion pour le Dervish Spirit. Honnêtement, notre succès s’est échafaudé tout seul ; et j’insiste car, souvent, ça n’est pas le cas. Les musiciens le savent : la plupart du temps, il faut se débrouiller pour démarcher, trouver des concerts, des cachets… Nous, nous n’en avons pas besoin. Chaque fois, nous sommes invités. C’était aussi le cas à la collégiale.

Comment vivez-vous ce succès, d’un point de vue artistique ?
Nous sommes touchés par les sollicitations de nos frères musulmans – nous avons joué dans beaucoup de lieux soufis, heureusement ! –, chrétiens – catholiques, protestants et orthodoxes –, juifs, car nous avons collaboré avec une chorale juive –, et complètement athées ou ressortissant d’autres obédiences – je pense à des obédiences asiatiques comme les hindouistes ou les bouddhistes. D’autant que, toujours, nous avons été bien accueillis. À titre personnel, en toute sincérité, en tant qu’Enris Qinami fondateur du groupe, je n’ai jamais eu un retour négatif ou même dubitatif.

À quoi attribuez-vous cette flatteuse unanimité ?
À la sincérité de notre démarche. L’implication artistique, spirituelle et émotionnelle qui est la nôtre, se ressent. Ce n’est pas à nous de le dire : à chaque fois, ça s’est vu.

Envisagez-vous l’éventualité selon laquelle certains déçus aient pu rester cois ?
Il est vrai que, par pudeur, certaines personnes peinent à s’exprimer, réservant leurs impressions aux réseaux sociaux, par exemple. Il peut être intéressant de les rencontrer. Si j’avais le temps et les moyens, j’aimerais rencontrer tous ceux qui ont donné un avis, aussi bien positif que moins positif, car ce n’est que par l’échange et l’interconnaissance que l’on peut mieux se comprendre. Faute de quoi, l’on tombe dans un dialogue de sourds ; et n’oublions pas que, après la surdité, guette l’absurdité, qui se fonde sur un état fondé sur le refus d’écouter l’autre – en fait, sur le refus de l’autre : comment accepter quelqu’un que l’on n’a même pas écouté ? Donc, il m’est impossible de répondre à votre question liminaire, puisque personne ne m’a jamais reproché en direct d’envahir un lieu de culte au nom du soufisme.

Mauvaise plaisanterie à part, ne pensez-vous jamais que des croyants d’autres religions puissent voir d’un mauvais œil l’invitation de musulmans dans « leur » lieu de culte ? Je me souviens du premier mariage que j’ai joué dans une synagogue. Après m’avoir affublé d’une kippa, on est venu me dire : « Et surtout, quand il y a de l’orgue seul, tu ne joues que des compositeurs juifs, hein ! »
Moi, ma démarche, c’est de partager ce que j’aime, et de le faire à 100 %, pas à moitié. Partout où je suis, je souhaite être vrai, être moi-même ; et, pour cela, je dois explorer, connaître et faire connaître l’héritage soufi. À mon sens, il n’est pas assez mis en valeur, fût-ce dans le respect de l’autre, dans sa foi, dans sa croyance ou dans sa non-croyance. En effet, si quelqu’un d’autre était venu dans ma maison ou dans un lieu de prière que je fréquente, je l’aurais accueilli de la même manière.

Que vous le vouliez ou non, vous héritez aussi des problèmes liés à certaines pratiques estampillées « islamiques ». Cela se voyait aussi à Montmorency, où le mot « islam » était banni de votre présentation ; et, quand je l’ai signalé avec étonnement, tel ou tel a pu me répondre : « C’est parce que les soufis, ce n’est pas l’islam… »
Les problèmes qu’il peut y avoir avec l’islam, dans la société française, c’est une chose. Parfois, on vit avec. Que peut-on y changer ? Oui, certains faits ne sont pas tels que nous aimerions qu’ils soient. Néanmoins, autre chose est la démarche dans laquelle nous nous situons et que nous essayons de vivre.
Abd el Hafid Benchouk – Honnêtement, nous n’aimons pas trop ces questions.

Quelles questions ?
AeHB – « Pourquoi des musulmans chez nous ? Pourquoi pas des catholiques chez vous ? » Regardez : dans cette maison, il est arrivé que soient interprétés des Ave Maria par un groupe baroque avec une chanteuse ; et recevoir ces musiciens était une grande joie pour nous.

 

Interroger votre place dans une église ou une synagogue n’est pourtant pas que stigmatisation. C’est aussi l’occasion de vous demander si, pour vous, ces concerts « hors les murs » sont une façon d’engager un dialogue interreligieux par l’art ?
AeHB – À notre échelle, nous participons à l’interconnaissance. C’est notre désir et notre devoir. En effet, un verset essentiel du Coran (49, 13) dit : « Ô vous les humains ! Nous vous avons créés d’un homme et d’une femme, et nous avons fait de vous des peuples et des tribus afin que vous vous entre-connaissiez. » Par conséquent, on ne peut vivre autrement. Dialoguer avec chacun est une nécessité, pour nous mais pas que pour nous, comme en témoignent les invitations auxquelles nous répondons. Aucun peuple, à aucun moment, n’a vécu totalement reclus. Nul ne peut survivre entièrement replié sur soi-même. Nous produire dans le cercle soufi permet de revivifier nos traditions auprès de nos frères soufis ; et nous produire hors du cercle soufi valorise l’islam en révélant à nos frères d’autres confessions une facette de notre religion différente de celles que les médias mettent le plus en avant.

Si je comprends bien, vous ne dénoncez pas le fait que les médias fassent leurs gorges chaudes des exactions fondamentalistes – tant d’un point de vue politique quand sont bafoués ce que nous avons appelés les « droits de l’homme », que d’un point de vue criminel en assassinant des humains au nom d’une certaine conception de l’islam. Vous dénoncez plutôt le fait que ces mêmes médias ne jugent pas bon de s’intéresser à l’islam paisible, capable d’entrer en dialogue artistique voire spirituel avec d’autres religions, dont le catholicisme.
AeHB – Nul ne peut nier – j’ai insisté sur ce point lors de la Nuit sacrée, à Paris – qu’il existe un grave problème de relais médiatique concernant les multiples initiatives interreligieuses pourtant à l’œuvre. Même si ce n’est pas directement notre problème, si les médias montraient que les gens savent vivre ensemble, cela aurait une influence positive sur la société. On ne voit jamais ça ! Non, on ne voit jamais d’émissions où l’on constate que les musulmans et les chrétiens se rencontrent et passent un super moment ensemble. Du coup, certains peuvent encore avoir l’impression que l’islam est une religion à vocation hégémoniste, voire exclusive, donc incapable de vivre en harmonie avec les autres confessions. Le Dervish Spirit, entre autres, illustre le contraire.

Est-ce à dire que, selon vous, certains médias contribuent à entretenir un climat d’hostilité interreligieuse en France ?
Ce que je dis, ce sont deux choses : un, il y a une intelligence à avoir ; et deux, quand on veut construire la paix dans une société, il faut montrer aussi que certains posent des pierres pour bâtir un tel projet. Ne médiatiser que des choses moches plus ou moins liées à l’islam contribue à ce que les gens se fâchent.

À l’inverse, montrer des choses belles fâche aussi ! Quand je me suis fait l’écho de votre concert à la collégiale de Montmorency – avec, j’espère, un brin d’objectivité, donc en avouant mon ignorance de votre art et en saluant le succès formidable que vous avez rencontré –, des voix se sont émues d’une part contre votre prestation dans un lieu catholique, d’autre part contre le fait que, en quelque sorte, je fasse la promo de l’islam.
Vous savez bien que la plupart des gens qui ont dû réagir ainsi sont des gens qui n’ont pas vu notre concert. C’est extraordinaire, tout de même ! Cela me fait penser à ceux qui votent Rassemblement national – et encore, je ne leur jette pas la pierre : je comprends qu’ils éprouvent le sentiment d’être dépossédés de leur tradition. Sauf que les musulmans n’y sont pour rien ! Nous n’avons dépossédé personne de sa tradition ; au contraire, nous pourrions servir d’exemple voire de conseil à ceux qui veulent revivifier leurs traditions ! Et là, on retrouve la même logique : les gens qui votent Rassemblement national, ce sont souvent des électeurs qui vivent dans des endroits où il n’y a pas du tout de ce qu’ils considèrent comme des étrangers.

… même si cette observation, très répandue, ne dénonce nulle absurdité.
Comment ça ?

Sans être politologue, on peut se demander s’il n’y aurait pas une logique mécaniste à ce vote « préventif ».
Laquelle ?

Par exemple, le fait que l’appétence RN est parfois plus élevée dans des zones à faible immigration récente ne s’explique-t-il pas aussi par le fait que les électeurs de ces aires sont surtout des autochtones dont le vote n’est que faiblement contrebalancé par de nouveaux arrivants – qu’ils soient musulmans ou « souchiens », pour reprendre un sème RN, récemment débarqués donc potentiellement moins favorables à un discours fondé sur le repli communautaire ? En gros, est-il pas cohérent que le vote RN puisse toucher des zones où certains s’effraient de l’immigration, par rejet, et d’autres zones où peu d’immigrés peuvent contrebalancer le vote de peur ?
Je vais vous dire ce que je constate : les gens qui vivent avec ceux que d’autres percevraient comme des étrangers, ces gens ne votent pas autant RN que les autres. Cela met en évidence une distorsion entre le discours de haine, fondé sur l’ignorance, et la réalité. Tout se passe comme si on voulait à tout prix maintenir les Français dans une espèce de peur. Tenez, hier ou avant-hier, j’ai vu une amie sur Facebook qui écrivait : « Des gens ont tapé dans ma porte, j’ai cru que c’était Daesh. » Or, vérification faite, c’était le mari d’une dame qui, etc. Mais on est où, là ? Ça veut dire quoi : « J’entends du bruit chez moi, je crois que c’est Daesh » ? Ça n’a aucun sens, enfin ! Et ça se passe en plein Paris !

Ce que cela signifie, et c’est aussi la raison de cet entretien, c’est que vous suscitez la peur. Vous êtes musulmans, ce que revendiquent aussi d’être d’importantes organisations terroristes ; vous êtes habillés différemment ; vous valorisez une musique et une danse différentes, jouez des instruments différents, portez des vêtements différents…
Peut-être que les musulmans suscitent la peur. Moi, jusqu’à présent, je n’ai jamais suscité la peur, grâce à Dieu. Et le Dervish Spirit non plus : partout où nous nous sommes produit, nous n’avons jamais eu un incident désagréable à vivre. Peut-être parce que les gens, quand tu es en face d’eux, ils te voient tel que tu es. Après, ils peuvent préjuger par rapport à ton apparence, donc ils ne viendront pas ou ils s’en iront – mais ça, ça se passe avant de t’avoir connu. Finalement, à la rigueur, on ne leur en veut pas. Moi, je vois ce genre de personnes comme des victimes d’un enfermement. La preuve ? Ceux qui ont pris le temps de venir à nos concerts sont toujours repartis avec joie. Surtout à Montmorency ! Nos deux sections – la section entièrement musicale et la section spirituelle – ont suscité un même élan du public : les deux fois, les gens ont applaudi pendant plus de cinq minutes.

Cette question des applaudissements me paraît une bonne transition vers le point suivant de notre entretien, à savoir la gestion du public. En effet, je vous propose à présent d’approfondir la question de la réception en passant de l’autre côté de la barrière – du vôtre, donc. Lors du concert que vous avez donné à la collégiale de Montmorency, vous avez laissé le public très libre de ses réactions ; vous avez limité les explicitations ; vous avez évité d’assommer vos spectateurs sous une pédagogie que vous estimez, à l’évidence, superfétatoire voire contre-productive mais, ce faisant, vous avez aussi renoncé à des sous-titrages et des explications qui auraient pu donner plus de profondeur à votre prestation. Je vous propose donc que nous abordions, dans notre prochaine partie, la question presque technique, de la « construction de la réception » : en clair, comment s’adresse-t-on à un public pour l’essentiel ignorant tout des tenants et des aboutissements de votre art.


Intérieur de la Maison soufie (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

6. La musique soufie face à ses publics

Aller au spectacle, c’est participer à un cérémonial dont les codes doivent être respectés. C’est pourquoi, après avoir examiné quelques-unes des grandes spécificités spirituelles et musicales de l’art soufi, il nous intéressait de rentrer plus dans la fabrication technique d’un concert du Dervish Spirit : comment ce groupe, habitué à un double public de connaisseurs et d’ignorants, anticipe-t-il la réception de sa musique ? comment appréhende-t-il le fait de s’adresser à des non-musulmans perdus devant l’originalité de ce qui est, pourtant, au cœur des musiciens, tradition ? Pour le pénultième épisode de notre entretien au long cours, bienvenue dans les coulisses d’un spectacle soufi.

Enris et Abd el Hafid, lorsque le Dervish Spirit se produit hors des terres soufies, il rencontre un public qui doit faire l’apprentissage de votre musique. Pis ! Non seulement votre spectateur non-musulman doit découvrir les modes et les structures des morceaux, chantés dans une langue qu’il ne maîtrise pas, mais il doit aussi construire sa position et inventer des réactions appropriées ou supposées appropriées à ce type de musique : faut-il applaudir ? peut-on marquer le rythme quand le beat se met à groover ? convient-il au contraire de demeurer en silence comme lors d’une cérémonie religieuse à laquelle on ne comprend goutte ? Or, force est de constater que, sciemment, vous ne lui présentez aucun mode d’emploi qui lui économiserait une vague inquiétude et des tâtonnements polis…
Abd el Hafid Benchouk – Vous avez raison, c’est au public de savoir, de sentir, de tester.

Cette liberté, donc itou le malaise inquiet qui lui est consubstantiel, participent-ils de votre démarche spirituelle en signifiant, par exemple, que l’on peut aller à la découverte de l’autre sans nécessairement disposer de tous les codes au préalable ?
Mais ces codes dont vous parlez, ils s’acquièrent naturellement ! La musique se suffit, vous savez. Et puis, il faut le dire, à la Maison soufie, on est les champions du non-pensé. Tout ne s’exprime pas avec des mots. D’ailleurs, même entre nous, ça peut créer des p’tits problèmes, alors qu’il n’y avait aucun motif de tension à la base…
Enris Qinami – Je suis entièrement d’accord. Pour compléter, je dirais juste qu’il y a, par-delà le non-pensé ou en-deçà (ou les deux !), une pensée musicale qui se fonde sur la recherche d’une extase. Concrètement, nous commençons toujours de manière très douce, par des improvisations sans rythme que l’on appelle des taksims. Ainsi, le musicien qui joue du oud ou moi qui joue du sharqi, ou même le chanteur, bref, chaque interprète peut à la fois : explorer ses gammes et son environnement spatio-temporel et acoustique – ce n’est jamais deux fois le même contexte ; et sentir la réception ou pas – aucun public n’a les mêmes réactions qu’un autre. Or, cette phase qui peut semble anodine n’est pas qu’une mise en route pour les musiciens ; elle permet aussi des échanges très forts avec le public, car on met en évidence, chez lui, une maîtrise, une science. Pendant cinq minutes, on va improviser sur un luth ; on va changer de gamme avec des microtons, avec des rythmes qui ne sont pas écrits ; et nul besoin d’être un spécialiste pour comprendre que ce prélude n’est pas réalisé n’importe comment. Même s’ils n’ont jamais écouté de musique soufie, les gens sentent bien que l’on n’a pas pris un débutant dans la rue, ou juste un supertechnicien qui ne serait pas capable d’entrer dans le lâcher-prise que nous avons évoqué ; les gens sentent bien, aussi, que l’on n’a pas affaire à une rangée d’individus qui n’ont jamais pratiqué ensemble. Ainsi, les auditeurs découvrent que l’on a tâché de créer une harmonie avec des musiciens qui ont à la fois des connaissances spécifiques et une sensibilité qui leur permet d’oublier leurs connaissances – et ça, ça n’est pas donné à tout le monde. Alors, pourquoi devrions-nous exprimer par des mots ce qu’ils vont découvrir par eux-mêmes?

Pour vous, donner des « clefs d’écoute » perturberait cette phase d’apprivoisement réciproque entre le Dervish Spirit et l’assemblée.
Surtout, ça ne servirait de rien. Nous n’avons pas besoin de parler. Les gens n’ont pas besoin de savoir pour se laisser toucher. Je peux vous assurer que, durant cette première phase, il se passe beaucoup de choses dans le non-dit et la non-réaction. C’est un moment où le public n’applaudit pas et, la plupart du temps, ne bouge pas une oreille car il est complètement happé. Le fait qu’il ne sache pas le rend encore plus attentif. Il n’y a pas de convention pré-imposée, le mode d’écoute s’impose par l’évidence. Et, croyez-moi, ce n’est pas parce que le public ne réagit pas qu’il n’est pas touché dans son for intérieur.

Cette première phase est une sorte de péristyle temporel, de sas solennel marquant une faille ambiguë dans la chronologie : à la fois, le concert a commencé ; à la fois, il est en train de commencer.
Oui, il s’agit de préparer l’oreille et le cœur au chant à proprement parler. Néanmoins, cette même logique du non-dit s’impose pour la suite. Bien sûr, quand le chant va s’élever, vous pourriez me dire : « Mais on ne comprend rien ! » Il est vrai que, en France, souvent, notre public n’est pas majoritairement arabophone, turcophone, albanophone ou persanophone. Donc, d’accord, sauf quelques exceptions, il ne va pas comprendre les mots ; et toutefois, cela ne va pas l’empêcher d’être touché par une langue inconnue, car dans cette non-connaissance, demeure quelque chose du connaissant.

Comment pouvez-vous considérer que le public qui ne connaît pas la langue la connaît malgré tout ? Dans l’art lyrique, par exemple, c’est presque facile : même si l’on ignore le hongrois, des sous-titres guideront notre intelligence à bon port dans Le Château de Barbe-bleue. Puis, on a pu découvrir le livret en amont. Lors d’un concert du Dervish Spirit, point de livret et point de sous-titrage !
Tout ne se réduit pas aux connaissances acquises, Bertrand. La vérité, c’est que, même si le public ne connaît pas la langue dans laquelle nous chantons, peut-être encore plus parce qu’il ne la connaît pas, il reconnaît l’émotion.

Comme quand on aime une chanson anglophone alors qu’on ne comprend pas la moindre bribe des paroles ?
C’est beaucoup plus que cela ! Sans forcément se le formuler de manière aussi tranchée, le spectateur qui écoute un concert soufi sent que les langues ont un supplément d’âme. Par exemple, l’arabe est la langue sacrée par essence, le persan est la langue de la poésie par excellence. Il suffit de chanter dans ces langues pour susciter des vibrations puissantes. Dans les parties plus rythmiques et plus festives – quoi que la festivité demeure toujours sobre –, cette intuition va permettre – ou pas, selon les sensibilités – à chacun d’être plus soi-même, de s’exprimer plus pleinement en applaudissant, en se levant, en souriant, en pleurant… Oui, j’ai vu des gens pleurer. Parce que la musique a touché le corps ; puis elle a touché l’âme ; puis elle a touché l’esprit.

Pourquoi ne pas faciliter ce triple objectif en expliquant ce que vous chantez ?
Peut-être parce que l’incompréhension, ce n’est pas ne pas se comprendre : on peut ne pas comprendre les mots et être sensible à l’intention ou aux vibrations. Pourtant, ce n’est pas un calcul de notre part. À dire vrai, on ne s’est jamais posé la question.
Abd el Hafid Benchouk – Et puis, parfois, on traduit. Ce n’est pas systématique, ni d’un côté, ni de l’autre.
Enris Qinami – Si on sent qu’il y a des choses à préciser, on les précise. C’est au feeling, mais jamais dans un feeling pédagogique au sens directif de l’expression. En concert, je n’explique jamais directement ce que je fais ou ce que j’aimerais faire passer. Jamais. Ça ne me viendrait pas à l’esprit. En revanche, à certains moments, je ressens la nécessité de dire quelque chose. Toutefois, là encore, dire quelque chose, ce n’est pas forcément dire l’essence de la chose. L’essence, nous avons essayé de le transmettre par le chant, par les instruments et par la danse. Par conséquent, ce que l’on dit doit ou compléter ce qui vient d’être accompli, ou éclaircir tel point particulier, ou accentuer le doute parce que le doute est fécond en questionnements. Dans tous les cas, je le fais toujours de manière spontanée.

Encore ce non-pensé évoqué à l’instant…
Oui, nous avons voulu nous libérer des schémas trop classiques qui nous étouffent et ne correspondent pas à notre projet artistique et spirituel.

Pourtant, une explication directe s’impose parfois. Ainsi de l’introduction du dernier chant…
Abd el Hafid Benchouk – Ah ben oui, sinon, on ne rentre pas dedans !

Je dirais au contraire : on peut rentrer dans ce chant-ci, car la musique est entraînante, bouclée, fondée sur des séquences très lisibles…
AeHB – Sauf que tu ne peux pas répéter une parole que tu ne comprends pas.

En l’espèce, « la ilaha illalah » que vous présentez comme « la traduction universelle, pour les soufis, de la quête humaine d’Absolu ». Mais cette introduction parlée ne révèle-t-elle pas que, sous des dehors spontanés, votre relation au public est beaucoup moins non-pensée que vous l’affirmez ?
Enris Qinami – En effet, elle est à la fois pensée et non-pensée, de même que notre musique est intuitive mais très encadrée ; et c’est ce mélange qui doit se ressentir lors du concert, parce que le concert est à la fois un moment et un lieu de rencontre. Une anecdote : comme je vous l’ai dit, nous avons joué à l’oratoire du Louvre, où le public était majoritairement protestant et ignorant de notre musique. Notez que cette ignorance est relative ! Souvent, en France, on sait ce qu’est l’appel à la prière, que l’on utilise parfois pendant les concerts du Dervish Spirit ; souvent, on a vu des images de derviche tourneur : nous ne dévoilons pas au public une terra complètement incognita ! Parfois, donc, on connaît notre musique et nos traditions sans savoir qu’on la connaît. C’était le cas à l’Oratoire. Or, à la fin, un monsieur d’un certain âge m’a beaucoup touché quand il m’a dit : « C’est tellement beau ce que vous faites, on aimerait que tous les musulmans soient comme vous. » Que pouvais-je lui répondre ? Je suis un musicien soufi, quoique de formation classique. Je ne suis responsable que de moi…

Cette réaction illustre aussi le non-dit qui entoure vos prestations dans les lieux chrétiens.
Comment ça ?

Inviter des musulmans à jouer leur musique dans une église, c’est polémique.
Mais pourquoi ?

Oh, si vous voulez que je mette les pieds dans le plat, moi, ça me va ! Voici trois inquiétudes qui traversent les récriminations que j’ai recueillies lorsque j’ai rendu compte de votre concert. Inquiétude numéro un, aux oreilles de certains fidèles, la venue d’un groupe musulman dans une église résonne des exactions de criminels musulmans contre des chrétiens du Proche et Moyen-Orient ou d’Afrique. Inquiétude numéro deux, il y a une asymétrie entre des chrétiens toujours accueillants (si, si) et des musulmans ligués entre eux, qui profitent de la faiblesse gnangnan des chrétiens pour les écraser.
Les écraser ?

Je n’ai pas fini : inquiétude numéro trois, les musulmans sont sur le point de submerger la France ; est-ce bien raisonnable d’assurer leur promotion dans une église chrétienne ? (Voilà, vous vouliez des pieds dans le plat, je pense que je pouvais difficilement faire plus explicite !)
Ah bon ? C’est intéressant, ce que vous dites. Je ne me suis jamais rendu compte.

Du coup, on peut avoir l’impression que, parfois, on cherche à ménager les islamophobes sensibles : comme on l’a signalé au cours de cet entretien, l’on vous présente non comme fidèles d’une religion mais d’une spiritualité, ce qui est à la fois vrai et hypocrite de la part des communicants ; et vous êtes exclusivement appelés « soufis », le mot « musulman » étant effacé. D’un côté, on vous accueille, mais on propose une image sépia pour ne point heurter le bourgeois…
Bon, il est vrai que la langue française peut prêter à confusion. Par exemple, dire que nous venons exécuter des chants musulmans, je trouverais ça éminemment réducteur. Notre répertoire n’est pas toujours lié, en soi, à la religion musulmane. Il prend toujours appui sur la tradition de l’islam, mais le terme de « musulman » ne recoupe que partiellement sa vraie nature. Vous remarquerez que c’est la même chose pour les chrétiens – je suis désolé, je vous livre une impression très personnelle. Quand j’entends un groupe qui dit : « On va faire des chants chrétiens », ça me gêne. Je pense qu’il y a d’autres façons de présenter des chants chrétiens ou des chants musulmans.

Pour les chrétiens, au moins pour le « rock chrétien », l’épithète sert souvent, d’une part, de label marketing visant à fédérer une « communauté » moins intéressée par la religion que par l’appartenance à un groupe ; et, d’autre part, dans ce contexte aussi taxé de « pop louange » dans l’Hexagone, l’étiquette sert d’excuse à une musique indigne, assortie de paroles ineptes et exécutée par des pseudo-artistes sans technique, talent ou savoir-faire scénique – voilà, ça aussi, c’est dit. Au contraire de cet exemple qui fait la honte de tous les chrétiens sensés (il y en a), vous, vous essayez de marier spiritualité et recherche musicale sans vous abriter derrière le hashtag #musiquemusulmane.
Je pense que votre question pourrait être reformulée ainsi : est-ce que nous faisons de la musique identitaire ?

 


En effet, vos questions sont aussi judicieuses que vos réponses !

J’espère que nous faisons plutôt une musique qui élève celui qui l’entend, peu importe sa confession ou sa non-confession. C’est pourquoi nous discutons ensemble : il ne s’agit pas de présenter les choses autrement, pour les rendre acceptables ou présentables. Nous cherchons simplement à les présenter avec plus de délicatesse. L’objectif est double : vivre ensemble dans un espace laïc, en connivence, en respect et en paix ; nous interroger nous-mêmes sur ce que nous représentons et ce que nous véhiculons. Bien entendu, cela ne résoudra pas les questions éternelles de la philosophie religieuse, comme « Qu’est-ce que c’est, être un musulman ? » ou « Qu’est-ce que représente le vocable “musulman” pour telle ou telle catégorie de personne ? ».

Le Dervish Spirit ne tient pas à se faufiler dans les venelles sinueuses qui constituent le labyrinthe identitaire…
Absolument, nous n’aimons pas et nous ne voulons pas rentrer dans ce genre de problématique. Pas pour fuir les questions que chacun est en droit de se poser ; mais l’affaire est tellement vaste que l’on ne peut y répondre au débotté de façon pertinente.

Surtout pour vous qui travaillez à plein le dit et le non-dit…
Et pour cause ! Prenez le mot « soufi ». Il est surtout utilisé en Occident, et il est assez juste car c’est un mot traditionnel. Ce n’est pas un mot fabriqué pour l’aujourd’hui ; et ce n’est pas un mot qui exclut les soufis de l’islam. C’est un mot qui annonce tout de suite les spécificités de celui qui se revendique soufi, donc quelqu’un dont la sensibilité mystique est appuyée sur tout le contexte historique et rituel que nous avons hérité de notre tradition. Donc, non, nous n’exécutons pas des « chants musulmans » ; en revanche, si quelqu’un nous demande si l’on est musulman, on le dira. Et puis, vous savez, de nos jours, les sources sont plus accessibles que naguère pour qui veut se documenter ; par conséquent, les gens savent, s’ils souhaitent le savoir, que les soufis ne sont pas en dehors de l’islam. Ce n’est pas une nouvelle religion !
Abd el Hafid Benchouk – Mais c’est vrai que les gens savent que les soufis sont sympa !

Bon sang, mais c’est bien sûr ! Pourquoi avoir poursuivi un aussi long entretien alors qu’il suffisait de dire : « Les soufis, c’est des gens sympa ; ils font une sorte de techno acoustique ; ils kiffent la danse, mettent l’ambiance partout où ils passent et, en plus, si tu vas les voir, ils t’offrent un café délicieux » ?
Enris Qinami – Peut-être parce que le but était de réfléchir ensemble ?

Peut-être, oui ! Et puisque nous avons plutôt bien réfléchi, je trouve, il est temps d’envisager le dernier volet de cette entrevue : l’esprit toujours alerte, nous essayerons d’y dessiner les perspectives qui s’ouvrent devant le Dervish Spirit pour 2019-2020… et plus si affinités.


Enris Qinami à la Maison soufie. Photo : Bertrand Ferrier.

7. Le Dervish Spirit et ses perspectives

Enris Qinami, essayons de conclure ce cheminement dialogué, à la fois long et schématique. Quels sont les projets, les perspectives, les ambitions – le terme est mal choisi, peut-être, pour ce projet spirituel – ou du moins les espérances du Dervish Spirit ?
On aimerait beaucoup enregistrer un disque. Jusqu’à présent, nous n’avons eu ni le temps ni l’argent… ni même l’idée, pour être honnête, car ça n’est pas un projet qui m’habite à titre personnel : je préfère que le partage soit circonscrit à un temps et un espace donnés. Toutefois, ça nous a tellement été demandé que nous sommes poussés à prendre cette sollicitation au sérieux.

Donc, vous allez éditer un enregistrement.
Oui, je pense. Et je sais que cela va nous prendre un peu de temps et d’énergie.

Sous quelle forme allez-vous concevoir ce produit ?
Cela reste à déterminer. Il y a plein de façons de procéder. Il faut encore affiner le projet pour qu’il soit dans l’esprit du groupe !

Voilà un premier projet, et non des moindres. Quelles sont les autres pistes explorées pour l’essor de votre groupe ?
J’aimerais beaucoup diffuser hors du petit cercle francilien ce que le groupe véhicule, c’est-à-dire cette spiritualité, ces chants qui sont magnifiques, cet état d’esprit ancré dans la mystique de l’islam que l’on appelle le soufisme. Il faut sortir de Paris. Il faut sortir de France. Il faut prendre en considération le fait que le monde change, et le soufi est le fils d’un instant, pas le fils de cent ans.

Pardon, mais… quel rapport ?
En tant que fils de l’instant, le soufi, dès qu’il reçoit une invitation, même lointaine, il doit trouver une solution pour l’honorer afin de faire rayonner sa tradition. Moi-même, j’irai dans les Balkans, spécifiquement au Kosovo, afin de donner une série de concerts. J’irai de façon individuelle d’abord, au nom du collectif ensuite car ma musique s’enrichit de tout ce que le groupe m’a offert. Et l’année prochaine, on aimerait organiser une tournée en Andalousie, dans les pays frontaliers de la France et, pourquoi pas aussi, ailleurs. Ça serait bien que l’on puisse avoir un contact avec un public qui ne soit pas que francophone ou juste issu de la culture « que française ».

Votre nom, « Dervish Spirit », l’indique.
Oui, l’idée est de pouvoir toucher un public pas que francophone pour qui « Spirit » est moins difficile à retenir qu’« esprit »… sans se priver, évidemment, de répondre à des invitations françaises comme celle que nous honorerons en septembre à l’église de Lognes, où nous sommes déjà allés en juin pour découvrir un lieu exceptionnel.

Qu’allez-vous y faire de spécifique – car j’imagine que vous auriez la sensation de vous scléroser à répéter indéfiniment le même concert « qui marche »…
Déjà, nous ne refaisons jamais le même concert. En plus, à Lognes, ce sera un concert interreligieux avec la chorale paroissiale. Je pense que c’est une forme qui correspond à notre projet et, donc, qui nous va bien. Encore une fois, nous n’avons aucune stratégie, aucun positionnement marketing.

En témoigne l’absence de site ou de captation live susceptible de valoriser votre travail.
On aurait pu.

D’autant que c’est dommage : à la collégiale, c’était patent, vous êtes le groupe le plus capté, le plus iPhoné de tout l’univers, par les artistes en co-plateau comme par les spectateurs.
Vous êtes sûr ?

Soyons honnête : à un moment, j’ai arrêté de vous prendre en photo – d’autant que je suis le pire photographe du monde – pour clicher les gens qui vous portraituraient, c’est-à-dire, hum, à peu près tout le public.
Ha, ça tombe bien car ça va peut-être venir. Un groupe professionnel nous a suivis lors des derniers concerts, avec un régisseur, un metteur en scène, un caméraman, un technicien son…
Abd el Hafid Benchouk – Mais c’était pas pour le groupe !
Enris Qinami – Non, mais c’était aussi pour le groupe.
Abd el Hafid Benchouk – Nan, mais c’est pas pareil. L’intention est tellement importante ! Selon le projet que tu as, le résultat qui va ressortir est très différent. Ce que dit Bertrand, c’est qu’il faudrait envisager une équipe qui ait l’intention de mettre en valeur le groupe.
Enris Qinami – Jusque-là, disons-le, ça ne m’a pas manqué.
Abd el Hafid Benchouk – Peut-être ça viendra, mais c’est vrai que l’on n’a pas d’ambition. Attention, on est content d’avoir des propositions ; mais on n’a pas le projet de « réussir ».
Enris Qinami – C’est pour ça que, même s’il y a des gens qui, sans être forcément dans la critique, peuvent éprouver une gêne sur un malentendu alors qu’ils n’étaient pas présents, je les respecte. Je réponds à la question qui sous-tend tout votre entretien. Du fait que l’intention, à la base, est tellement loin des projets ou des calculs qui sous-tendent souvent les projets artistiques, j’ai toujours une pensée de miséricorde pour celui qui médit de nous. Pas parce que je n’ai pas d’argument, mais parce que j’estime que c’est inutile. Moi, ce que je fais, c’est pour Dieu. Pas pour briller. Si les gens photographient, si les gens prennent des vidéos, où est le problème ? On ne va pas se cacher, on se produit devant eux pour Dieu ! Comme artiste, je suis le premier heureux de savoir que quelqu’un garde un souvenir allègre de la soirée qu’il a passée avec nous, mais c’est pas du tout, du tout, le but premier.

Quel est le but premier ?
Valoriser ce répertoire et toute la science ésotérique qui le sous-tend, ça, ça me tient à cœur. Comme Abd el Hafid l’a dit, notre sentiment est que l’art soufi n’est pas assez mis en valeur ni dans les médias, ni dans la société. Or, il y a vraiment de quoi mettre l’art soufi en valeur. Parce que c’est un vrai patrimoine. Comme les autres. Il a ses lettres de noblesse ; il a eu, dans le temps et dans l’espace, ses grands maîtres ; et il est susceptible de renforcer les liens entre les musulmans et les non-musulmans.

Peut-être est-ce aussi cela qui irrite : la peur que la musique nous rapproche, alors que certains apprécient de dresser des supposées communautés les unes contre les autres…
C’est peine perdue ! Quand on voit quelque chose qui nous touche et qui est beau, n’a-t-on pas envie d’en connaître plus ? Même si ça ne nous plaît pas, dans un premier temps, mais que ça nous intrigue, nous avons déjà fait un pas vers l’autre. Pour cela, nous, musulmans, nous avons le devoir de valoriser notre héritage. Si nous ne le faisions pas, comment pourrions-nous nous attendre à ce que l’autre, non-musulman, soit en demande ? L’écho favorable et le succès du Dervish Spirit, que nous espérons amplifier au fil du temps, prouvent que la demande est là. À nous de savoir y répondre.

Finalement, ceux qui vous reprochent de ne pas venir dans les églises que pour faire de la musique ont raison ! Vous revendiquez quatre missions : faire vivre un héritage pluriséculaire ; exprimer une spiritualité ; exposer la foi islamique sous un angle moins médiatisé ; et tisser des liens avec « les autres », c’est-à-dire ceux qui pensent que, les autres, c’est vous. Ainsi, pour reprendre le thème qui ouvrait ce dernier épisode de nos entretiens, l’on comprend mieux votre souci de très peu expliciter votre musique lors des concerts. Les sons, leurs agencements et leur résonance spirituelle vous paraissent suffisamment riches et porteurs de sens, en eux-mêmes, pour ne pas en rajouter…
Vous êtes musicien, Bertrand. Donc, quand vous vous produisez, vous avez envie que chaque note, chaque formule, chaque phrase soit considérée comme signifiante, dans une pensée à la fois globale, spécifique et spontanée. Nous, c’est notre répertoire qui nous tient à cœur. Et notre répertoire est fondamentalement anonyme. Qu’est-ce que ça veut dire ? Non pas que personne ne l’a composé – toute création suppose un créateur. Cependant, celui qui, à l’origine, a créé cette musique a eu l’humilité de ne pas vouloir mettre son nom en haut de la partition, pour ainsi dire ; et ça, ça me touche beaucoup.

 

Parce que, pour vous, l’art est la rencontre entre l’émotion suscitée par un homme doué et Dieu ?
Bien sûr. Et je pense, sans être un spécialiste de la question, que, même en Occident, la modernité a façonné les arts à sa manière. Autrement dit, l’obsession de modernité a pris le dessus sur la pensée artistique. C’est pourquoi, par exemple, l’œuvre de Bach n’est pas suffisamment comprise, ou pas partout. En effet, quelqu’un qui vit de façon moderne et s’est détaché – ou croit s’être détaché – de toute spiritualité, j’ai un doute qu’il puisse goûter pleinement la musique de ce musicien, de ce compositeur, de ce créateur… et de ce dévot hors pair. Par conséquent, je crois que, ce qu’il faut rétablir, c’est la foi dans le cœur des gens, et la musique y contribue. Ce n’est pas qu’une question d’enseignement, quoi qu’il faille transmettre des valeurs ; ce n’est pas qu’une question technique, quoi qu’il faille connaître des modes, des gammes, des rythmes pour exécuter correctement notre musique et la jouer ensemble ; avant tout, il faut rétablir la foi et l’amour dans le cœur de tout le monde. Donc dans le cœur de ceux qui nous écoutent et de ceux qui ne nous écoutent pas. La musique n’est pas une affaire de notes, c’est une aventure spirituelle.

Aviez-vous, dès vos débuts de musicien, cette conviction sur la portée transcendantale de votre travail ?
Non, mon assurance n’est pas venue au premier jour. Elle a eu besoin de temps pour émerger et se consolider. Il lui a fallu – il m’a fallu – des expériences et des échecs qui, d’ailleurs, n’étaient pas des échecs pour les gens mais pour nous. Comme tous les musiciens, il nous arrive de ne pas jouer exactement comme nous l’aurions aimé. À l’inverse, il nous arrive de jouer comme il faut… et que cela soit mal perçu. Par exemple, à la fin de la vidéo que vous avez mise en ligne, quand on chante en mode majeur, on peut avoir l’impression que ce n’est pas tout à fait juste.

Pourquoi ?
Parce qu’une partie du public, qui fait partie de la Maison soufie, nous a répondu. Or, certains de nos frères et sœurs n’ont pas l’habitude de chanter avec le groupe. De plus, en fonction du lieu où ils étaient et du lieu où nous, nous étions, nous n’étions pas accordés de la même manière. Enfin, selon leur connaissance de la musique traditionnelle, ils n’entendent pas les maqâms comme nous, les musiciens : nous jouons sur un mode plus tempéré que le leur. Ces deux tempéraments légèrement inégaux créent ce petit frottement. Et, au fond, ce frottement est joyeux puisqu’il signale que la musique n’est pas qu’une affaire de musiciens : elle est faite pour être communiquée aux autres ; et nous sommes heureux d’avoir pu la partager avec les spectateurs, musulmans et non-musulmans, venus à la collégiale de Montmorency pour la Nuit des églises – c’était le sujet de notre entretien, non ?

C’était carrément le sujet de notre entretien. Autrement dit, que les acrimonieux aillent bien se faire, posément ou non, lanlère.

Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 3

Après que, parmi d’autres messages nauséabonds, nous avons appris que « les Occidentaux qui se la jouient (sic) soufi sont des impuissants », nous continuons avec une fermeté inentamée notre entretien avec le Dervish Spirit et son mentor, le guitariste-mais-pas-que Enris Qinami. Nos lecteurs le savent, s’en doutent ou s’en balec (verbe ultradéfectif, en fait indéclinable), nous ne sommes ni soufi, ni musulman – quant à mon impuissance ou le contraire, rigoureusement ma mère m’a interdit d’en parler ici. Cela étant, pourquoi le nier ? Les ires impétueuses nous sédimentent, si besoin était, dans notre curiosité. Déjà parce que, quoique Occidental, nous ne la jouons ni ne la jouissons soufi, donc ça nous captive d’écouter ce qui nous est à la fois proche géographiquement et étranger intellectuellement puis artistiquement ; ensuite parce que nous sommes touché que, au lu de cet entretien, l’on s’inquiète pour notre santé – si l’on se peut permettre un jeu de mots, pourvu que ça dure ; enfin parce que, ben, tant qu’il m’en reste, je fais c’que j’veux avec mes ch’veux, non mais.
Pour rappel : après le succès du groupe de Saint-Ouen lors de la Nuit de la collégiale, des vitupérations – déjà – s’étaient élevées contre la présence d’un groupe musulman donnant un concert de chants traditionnels musulmans dans une église française. Cela nous avait incité à approfondir la question avec les intéressés, qui ont accepté de me recevoir. Après avoir présenté brièvement quelques aspects du soufisme, puis avoir tenté d’esquisser la place de l’art dans le soufisme, il était temps de s’intéresser à la conception de l’art soufi par le Dervish Spirit. Vous allez le voir : sous des dehors posés, réfléchis, précis, la conversation prouve, au détour d’un chemin, que ça balance pas mal, à Saint-Ouen aussi, ça balance pas mal.

Enris, dans le précédent épisode, vous nous avez présenté la diversité de l’art musulman en général et des arts soufis en particulier. Peut-être est-il temps d’être encore plus spécifique et de se demander quel art vous développez en tant que soufi au sein de la Maison soufie de Saint-Ouen, mais aussi en tant que musicien faisant le lien entre tradition, modernité et essence de la spiritualité.
Merci beaucoup pour cette question, car elle est vraiment essentielle. Depuis trois ans, il se trouve que je suis presque quotidiennement à la Maison soufie afin d’œuvrer dans la dynamique qui l’a fait naître et croître. Toutefois, en préalable, je souhaite donner mon modeste point de vue sur ce j’ai cru comprendre, en tant qu’artiste, sur les notions de modernité ou de modernisme, de traditionnalité ou de tradition, quoi que ce sujet ou cette querelle, ça dépend, remonte à Aristote, Socrate et Platon. Nous – et je dis « nous » car je ne suis pas seul à penser ce qui suit – sommes beaucoup à être affectés par la pensée de René Guénon, l’un des plus grands mystiques du vingtième siècle. C’est un Français qui a vécu pratiquement toute sa vie en Égypte, est devenu un grand maître soufi et a défini la Tradition comme quelque chose qui englobe toutes les traditions. La Tradition, c’est la transcendance qui, par la présence divine, a été donnée en dépôt à toute l’humanité. C’est donc une forme d’art et de pensée qui englobe toutes les formes. Elle est toujours en lien avec la révélation divine. Quand on pense de façon traditionnelle, quand on mange, s’alimente et se nourrit de façon traditionnelle, on est toujours en lien avec ce qui a été laissé en dépôt à l’humanité par la présence divine.

Par cette inscription dans la Tradition, vous vous sentez en relation avec votre dieu.
Oui, nous sommes en lien avec Dieu grâce à la tradition prophétique. Rendez-vous compte que la Tradition est vieille comme la création ; et, même dans ce monde en apparence moderne, elle peut prendre sens parce que, en islam, l’essentiel, c’est l’intention. L’intention prévaut aux actes, peut-être parce que l’humain est imparfait par nature ; dès lors, il ne parvient pas toujours aux résultats qu’il escomptait au départ. Or, quand, au départ, l’homme a une intention noble, louable, généreuse, empreinte de miséricorde et d’amour, l’acte devient secondaire.

Cela a un rapport direct avec le projet artistique.
En effet ! Puisque l’acte artistique que nous posons est en lien avec la tradition que nous avons reçue, l’art devient traditionnel. Un art moderne procède à rebours. Il met l’humain au cœur de l’action, et non pas Dieu. Au lieu de penser à une verticalité qui va nous relier avec le transcendant – Dieu, source de la miséricorde et de l’amour universel –, l’art moderne suit une courbe humaine, horizontale. C’est une pensée attestée depuis longtemps en Occident.

Ne pensez-vous pas qu’elle a apporté beaucoup de nutriments à l’art, complémentaires des nutriments traditionnalistes ?
En tout cas, ce n’est pas forcément la forme d’art qui nous semble la plus estimable, ni celle dans laquelle nous souhaitons nous exprimer.

Sans surprise, l’art soufi est donc un art fier de ses traditions et soucieux de s’inscrire dans la Tradition, par opposition aux arts modernes.
Permettez-moi d’insister sur ces deux pôles, parfois antagonistes, que sont le fond et la forme. Exceptionnellement, la forme artistique peut être moderne. Du coup, même quand le fond est traditionnel, en voyant ce qui se passe, on a l’impression, de l’extérieur, que c’est moderne.

Une tenue vestimentaire, par exemple ?
Pourquoi pas ? Ça peut aussi être un instrument d’aujourd’hui, ou une façon très moderne de penser l’art. Reste que le fond doit être traditionnel.

Pouvez-vous illustrer cette affirmation ?
Eh bien, quand on va en Inde, on est tous saisis en voyant, dans les grandes villes comme Bombay et Dehli, des gratte-ciels bien plus nombreux qu’en France. En Chine, même phénomène : on voit tous les passants liés à leur téléphone de dernière génération. Pourtant, lorsque l’on a la chance de côtoyer ces habitants quelque temps, on s’aperçoit qu’ils vivent dans un monde beaucoup plus traditionnel que moderne. Ainsi, ils vont utiliser le téléphone différemment de nous. Ils vont s’habiller de façon moderne et, cependant, dans leur sociabilité familiale et individuelle, ils vont penser de façon traditionnelle. C’est un point fondamental : l’extérieur, c’est une chose ; l’intérieur, c’en est une autre. Tout ce que les yeux voient ne correspond pas à la réalité. Le petit prince ne disait-il pas que l’essentiel est invisible pour les yeux ?

À la Maison soufie, artistiquement et pas que, vous revendiquez, défendez et illustrez une  forme traditionnelle.
Comprenez-nous bien : notre but principal est spirituel, et…

À votre tour, permettez-moi de vous interrompre et d’être provocateur. J’ai l’impression que, de même que « soufi » peut être utilisé çà et là de manière monolithique pour ne pas employer « musulman », « spirituel » tend à masquer l’épithète « religieux ».
Je veux vous répondre à travers mon expérience. Dans une maison spirituelle, la finalité ne peut être que de se parfaire spirituellement, de se rapprocher de la présence divine tant par les actes en quelque sorte obligatoires, comme la prière et le jeûne, que par les actes de bonne volonté et de bonne foi.

Qu’en est-il de votre démarche artistique ?
Sur ce plan, à la Maison soufie, nous avons voulu, autant que possible, revivifier la tradition. Pour la partie musicale, étant moi-même guitariste de formation classique (une autre forme de tradition !), dès la naissance du Dervish Spirit, donc il y a trois ans, un peu avant la Maison soufie, j’ai renoncé à mon jeu de guitariste classique dans le groupe et dans la musique que j’interprète.

Pourquoi ?
J’étais pleinement conscient que la guitare moderne ne me donne ni cette profondeur, ni cette palette de timbres que j’ai avec mon instrument traditionnel, ni la division dans les frettes pour le ga, ni l’esprit… Aussi ai-je d’emblée voulu jouer avec l’instrument qui est le frère de la guitare et que j’appelle en rigolant la guitare des Balkans car elle vient de ma région d’origine. Nous l’appelons sharki ; en Turquie, ils l’appellent saz ; en Perse, elle a nom setar…

En gros, il s’agit d’une sorte de luth à manche long.
En réalité, peu importe le nom. Ce qui compte : c’est un instrument différent de la guitare et néanmoins très proche. Lorsque l’on a travaillé le répertoire présenté à la collégiale de Montmorency – magnifique moment dont je garde encore le souvenir –, tout le long de la transmission au groupe – car, enfin, le répertoire n’est pas né comme ça sous nos doigts : on l’a travaillé, comme tous les musiciens, on a répété, même si on sait bien que les musiciens ne font jamais deux fois la même chose ! –, j’ai tenu à ce que nous travaillions oralement. De fait, le répertoire que nous avons présenté est un répertoire oral. Il a pu être écrit pour être divulgué et toucher plus de public Alors, oui, on a noté musique et paroles pour ne pas les oublier ; mais les chants que nous avons présentés n’en ressortissent pas moins d’une tradition orale. Et quant aux chants de la tradition ottomane, donc très écrits, ils ont été fixés comme dans le jazz, donc sous une forme qui permet la liberté de l’improvisation. Dans la phrase, le rythme, l’harmonie et jusqu’à la mélodie peuvent être modulés à la guise de l’interprète.

Un peu à l’instar de la musique savante avant la fixation « classique ».
Oui, on sait très bien comment la mutation s’est installée entre la Renaissance et le baroque.

Donc vous vous revendiquez d’une forme traditionnelle, quitte à interpréter les chants comme jamais personne ne les a interprétés avant vous.
Nous respectons la forme traditionnelle : nous jouons des instruments traditionnels, nous nous habillons de façon traditionnelle, nous apprenons les morceaux de façon traditionnelle… et nous les jouons de façon tout aussi traditionnelle. Un exemple : quand on joue, on préfère se mettre en tailleur. Les rares fois où l’on s’est mis sur des chaises car il n’y avait pas d’alternative, on a tous senti, à la fin du concert, que quelque chose s’était faussé. Tout le monde l’a éprouvé : ce n’était pas un concert semblable à ceux que nous avions l’habitude de donner.

L’on peut comprendre que la posture d’un musicien, classique, traditionnel ou moderne, influe sur son jeu. Jouer du piano debout, c’est peut-être un détail pour vous mais, pour le pianiste vertical, ça veut dire beaucoup.
Vous avez raison, Bertrand, la position est trrrès importante. Chaque musique a sa propre position.

C’est quelque chose que vous devez ressentir d’autant plus forte que vous êtes guitariste de métier.
Il est certain que la guitare, on peut la jouer de mille et une façons. Et cela s’applique à la musique soufie : quand on la joue traditionnellement, en tailleur, il se crée des émotions et des atmosphères que jamais l’on ne pourrait susciter en étant assis sur une chaise.

Comment expliquez-vous ce phénomène ?
Déjà, en étant en tailleur, on se rabaisse. On se met plus bas que le public ou plus bas que l’artiste a l’habitude de se mettre. Donc c’est une position qui appelle aussi à l’humilité. Ensuite, c’est le rapport à la Terre qui se joue.

Comme en boxe thaï, où le combattant a les pieds ancrés au sol à cette fin, vous vous connectez aux énergies telluriques ?
Les énergies telluriques sont essentielles. Au sol, contre le sol, ça n’a rien à voir avec ce qui se passe dans les hauteurs. Quand on monte pour jouer de l’orgue, les sensations doivent être totalement opposées !

Assis en tailleur, pardon pour le prosaïsme, ça doit être compliqué pour un musicien, non ?
Il faut accomplir un travail corporel à proprement parler, c’est évident. Cette posture exige une certaine maîtrise de son corps pour tenir une demi-heure ou une heure et demie. C’est vous dire combien le corps, dont nous parlions au début de l’entretien, nous a aidés à interroger physiquement notre projet de revivifier l’art traditionnel tout en le gardant le plus fidèle possible à la tradition. Je constate à regret que beaucoup de groupes, dans la musique soufie, ne vont pas œuvrer selon ces principes. La pensée moderne peut parfois chercher à s’imposer au détriment de la forme traditionnelle. Il suffit de voir les chansons d’Oum Kalsoum : c’est magnifique, mais l’orchestre qui l’accompagne est un orchestre à l’occidentale, aussi bien dans la forme – tous en costard nœud pap’, assis sur des chaises, alors que je suis sûr que, quand les gars rentraient chez eux, au moins pour la prière du vendredi, ils devaient mettre la djellaba – que dans le fond. Il faut se méfier de cette volonté d’occidentalisation.

Le compagnonnage de l’Occident avec la musique orientale, dont vous dénoncez les effets pervers, n’est pourtant pas chose nouvelle…
Certes non : voilà des siècles que l’occidentalisation menace la musique traditionnelle. Il n’y a là rien de récent, contrairement à ce que l’on croit, de même que l’art oriental a enrichi, par la connaissance ou les fantasmes, l’art occidental depuis des siècles ! Ces deux grands centres qui n’ont cessé de se côtoyer, de s’enrichir, de se frictionner, parfois de se rejeter, hélas, dans les moments de tension, ces deux grands centres se connaissent et se côtoient depuis des millénaires. Il est d’autant plus regrettable que beaucoup de groupes, même dans les pays dits d’Orient, ne prennent pas  en considération l’ensemble des problématiques que nous venons d’évoquer.

Allez, un exemple ?
Oh, c’est très simple : certaines grandes écoles de oud, à Damas, au Caire, à Alep, à Rabat, à Alger, dans les grandes villes du Moyen-Orient au Maghreb, forment des virtuoses exceptionnels ; mais quand on connaît un peu mieux ces musiciens, on sait qu’ils sont devenus ce qu’ils sont grâce à un mode de travail complètement moderne et occidentalisé. En clair, ils ont appris tout de suite avec la partition, et ils ne savent pas souvent faire autre chose qu’interpréter ce qui est écrit. Même s’ils ont parfois développé des capacités d’improvisation, ce n’est pas la même démarche que quelqu’un qui a appris oralement, pour qui le support n’arrivait qu’en seconde instance, afin de compléter ce que l’oralité ne lui avait pas fourni, pour s’ouvrir à certaines choses, à certains schémas visuels… C’est pourquoi dans beaucoup d’orchestres, même soufis, surtout quand ils viennent des pays d’Orient, les artistes sont habillés à la façon occidentale et jouent sur des chaises. Donc les sujets dont nous parlons ne sont pas forcément à l’ordre du jour partout, alors que l’on n’imagine pas la musique indienne s’émanciper du cadre qui appartient à cette tradition, sans cithare, sans costume ! De même, au Pakistan, dans certaines aires, la pensée traditionnelle englobe tout.

Enris, insinuez-vous que l’habit fait, sinon le moine, du moins le musicien soufi ?
Oui et non. Il ne s’agit pas de s’habiller de telle ou telle façon pour marquer sa différence. Toutefois, l’habillement, comme la posture, comme la pensée, fait partie d’un tout.

Abd el Hafid Benchouk – Je vous préviens, si je laisse parler Enris, vous n’avez pas fini de l’écouter ! Mais, là, il est temps pour une pause café.

C’est une transition idoine pour une quatrième partie. Jusqu’à présent, nous avons évoqué le soufisme, puis l’art, puis la pratique de l’art. Je pense que ce serait intéressant de parler, dès le prochain épisode, de la réception : j’ai tendance à imaginer que, quand vous jouez pour vos coreligionnaires, vous ne jouez pas pareillement que quand vous jouez dans une collégiale – mais vous m’en direz plus sur ce point ; et cela nous conduira, de fil en aiguille, à interroger ce que cela veut dire, ce que cela cherche à signifier, ce que cela implique aussi pour vous que de jouer dans des lieux de culte (ou non) non-musulmans. J’en conviens, cela mérite une pause café, d’autant que – ceux qui ont visionné votre entretien évoqué dans le précédent épisode le savent –, faire le café, pour vous, Enris, est tout sauf un acte anodin.

Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 2

Il est né Albanais. Arrivé en France au lendemain des attentats du 11 septembre. Virtuose de la guitare classique. Et intensément soufi. Pour lui, la musique est spiritualité, chaque note est sacrée, et chaque microton a un sens métaphysique. Voici la première partie de notre rencontre avec Enris Qinami, un homme profond qui a mené le Dervish Spirit au triomphe lors de la Nuit de la collégiale, à Montmorency. Après les insultes incultes reçues lors de notre recension, nous avons entrepris de creuser le sujet des « soufis dans l’église » : qu’est-ce que le soufisme ? qu’est-ce que l’art soufi ? pourquoi l’art soufi aurait-il sa place dans les églises alors que l’on entend peu de « Passion » dans les mosquées ? Sans tabou, avec douceur (et café turc, on n’est pas dans la mollesse et l’insignifiance, non plus), Enris a accepté de répondre à nos questions de mécréant curieux d’art. Le résultat continue de commencer ici.

Enris, avec Abd el Hafid Benchouk, nous avons esquissé quelques éléments constituant le socle de la spiritualité soufie ; mais nous avons sciemment laissé de côté un point essentiel de cette pratique : l’art, notamment la musique – vocale et instrumentale – et la danse. Comment s’articule, précisément, spiritualité soufie et expression artistique ?
Enris Qinami – C’est une très bonne question, mais elle est tellement vaste ! Elle est vaste parce que les moyens d’expression artistique dans l’islam, qui plus est dans la voie spirituelle que l’on appelle le soufisme, sont eux-mêmes très vastes. D’un point de vue historique, dès l’arrivée de l’islam, dès la naissance du prophète, l’art le plus répandu a été la musique. On a parfois tendance à oublier que quand le prophète de l’islam arrive à La Mecque, après son séjour à Medine, il est accueilli par des chants. Dans le film où ils ont essayé de reconstituer cette scène, Le Message de Moustapha Akkad (1976), ils ont choisi « Tala’ Al Badru ‘Alayna », un chant que l’on pense de tradition orale qui date du septième siècle… et que le Dervish Spirit interprète aussi. C’est l’un des plus anciens exemples de musique assez raffinée que nous avons conservé pour le Moyen-Orient et sans doute pour l’humanité. Il est écrit à l’aide de gammes de musique particulières et, à ma connaissance, remonte plus loin que la Chanson de Roland, par exemple… et lui est toujours vivant, ce qui est quand même étonnant ! En cela, ce chant est emblématique de la musique dont nous parlons. En effet, les paroles du chant comparent le prophète à la Lune ; il s’articule sur un rythme binaire ; il utilise ce qui serait l’équivalent d’une gamme majeure dans la musique savante – la maqam rast ; et, en dehors du côté esthétique, ce chant a un côté éthique qui subordonne l’esthétique.



Quelle est l’éthique de ce chant ?
La même que celle de tous les chants qui en découlent : soulever l’âme vers ce qu’il y a de plus lumineux, spirituel, authentique, profond.

Or, tant pis pour la banalité : la musique n’est pas le seul mode d’expression artistique de l’islam.
En effet, pensez par exemple à la calligraphie ! Ainsi, les mosquées traditionnelles, dans le monde persan ou ottoman, témoignent de la beauté du calame. Un autre art très important est ce que nous appelons le mouvement céleste. Parfois, on traduit fautivement cela en « danse derviche », mais le mot « danse » n’est peut-être pas le plus adéquat.

Pourquoi ? Il s’agit bien d’une danse !
Certes, mais cette danse est l’image du cosmos. Elle essaye de reproduire le mouvement cosmique qui, pour nous, est issu de la présence divine car ce n’est pas l’homme qui l’a créé. Comme nous l’ont confirmé la physique en général et la physique quantique en particulier, en nous donnant d’autres façons de voir le monde, tout corps céleste est en mouvement perpétuel. Il ne bouge pas n’importe comment, ainsi que le stipule un verset du Coran : chaque chose vogue autour de son orbite. De même que les planètes tournent autour du Soleil, de même que le Soleil tourne autour de la galaxie, de même que tout est mouvement dans le macrocosme autour de nous, ce mouvement est le miroir d’un mouvement plus petit, moins perceptible et cependant très réel : le mouvement intérieur qui se reproduit à l’échelle de notre corps. La « danse des derviches tourneurs » a été élaborée par le maître Mevlânâ Celaleddin Rûmi, vers le treizième siècle, en Turquie. D’emblée, il a eu conscience de développer une forme d’art sacré en harmonie avec tous les mouvements qui existent ; et, depuis plus de sept siècles, l’apprentissage de cet art se perpétue dans les cercles traditionnels. On l’enseigne même en Occident depuis plusieurs décennies, pour le grand bonheur des gens qui aiment ça.

C’est une expression artistique qui marque le spectateur.
Oui, elle touche particulièrement ceux qui viennent assister à un spectacle soufi. Cependant, ce n’est pas la seule forme de « danse ». Il existe aussi des « danses » rituelles, qui font appel à quelque chose de plus proche de l’extase et non de la transe. Il faut insister sur cette nuance : quand on voit tourner des derviches, on a parfois l’impression qu’ils entrent en transe. Les soufis préfèrent parler d’extase. De l’extérieur, les deux se ressemblent ; de l’intérieur, c’est très différent puisque la transe insinue l’idée que l’on est possédé par quelque chose d’extérieur – une énergie ou un esprit, par exemple. L’extase, elle, implique une pleine conscience de ce qui se passe et un état de remerciement à la présence divine pour tous les bienfaits qu’il nous offre – d’où cette main droite qui s’élève vers le ciel, comme si l’on voulait cueillir les fruits du paradis, tandis que la main gauche, tendue vers la Terre, redistribue ce qu’elle a reçu à l’humanité entière.

Donc, la musique, la calligraphie, le tournoiement sont les formes privilégiées de l’art soufi…
N’oubliez pas pour autant la poésie qui, avec la tradition soufie, a pris une dimension beaucoup plus précise et plus puissante. On sait très bien que les peuples sémites excellaient dans cet art, car ce sont des peuples qui avaient une tradition poétique plus ancienne que d’autres peuples. Néanmoins, de ce que l’on appelle aujourd’hui le monde musulman – quelque ridicule soit cette appellation tant ce monde est mélangé ! –, allant de la Chine au Maroc et de l’Afrique centrale au sud de la Russie, s’est toujours développée une poésie orale (comme la musique orale dont nous parlions plus tôt), qui a coexisté avec la poésie écrite (et la musique écrite. Le monde urbain ou semi-urbain a été alimenté par le monde nomade ou semi-nomade. De même, l’oral et l’écrit se sont toujours nourris.

Enris, vous nous avez proposé un point – sciemment synthétique et schématique – sur l’art musulman traditionnel et l’apport soufi dans ces pratiques. Allons plus loin dans notre questionnement avec, si vous le permettez, deux questions-pivots : d’une part, quel est le lien qu’entretient le soufisme avec l’art ? d’autre part, un soufi peut-il être soufi s’il ne pratique ni la calligraphie, ni la musique, ni le chant, ni le tournoiement, ni la poésie ? Cette seconde partie de la question est inspirée par cet entretien : le maître soufi a répondu aux questions spirituelles ; et c’est vous, l’artiste, qui acceptez de répondre à mes questions brutes de pomme (et d’ignorance) sur l’art. Comment le soufisme, ésotérisme inscrit dans le monde, soutient-il cette tension entre quête mystique, avec ses maîtres spécialistes, et expression artistique, avec ses interprètes virtuoses ?
À la base, toute forme d’expression artistique exige un don. Ce don, de puissance variée, n’est rien d’autre qu’une forme d’exigence intérieure qui nous pousse à pratiquer une forme d’art. Tous ceux qui ont une pratique artistique ont en commun cette étincelle qui, un jour ou peut-être une nuit, les a poussés à aller vers quelque chose de différent. Ce quelque chose, au début, peut-être ne savaient-ils pas trop ce que c’était ; peut-être savaient-ils mais ont-ils découvert que c’était autre chose que ce qu’ils imaginaient. Peu importe : dans tous les cas, ils avaient une prédisposition. On ne peut forcer personne à devenir artiste. On ne peut pas inculquer à quiconque ce que l’on appelle parfois le talent ou le don. Pour les soufis, c’est le même principe, car les soufis sont à l’image de la société. Parmi les soufis, ceux qui vont pratiquer une forme d’art selon la tradition, ils ont déjà en eux un dépôt.

Donc tous les soufis ne pratiquent pas de forme artistique ?
Bien sûr ! Beaucoup ne sont pas des artistes !

Parce que, à leurs yeux et à leur cœur, ces formes d’expression sont interdites par le Coran, qu’elles diffèrent de la tradition ou qu’elles n’existent pas dans leur milieu de vie ?
Mais non ! Toutes les formes existent. En tout cas, si on veut les trouver, en cherchant, on finira par les trouver. Dans la tradition comme dans son milieu de vie. Les soufis peuvent ne pas avoir de pratique artistique pour les mêmes raisons que, çà et là, certains ne pratiquent pas le piano, le violoncelle ou la flûte. Cela dit, cette postulation générale mérite d’être affinée.

En quel sens ?
Déjà, il y a de nombreuses voies soufies. Parmi les principales, on en dénombre une quarantaine. Certaines ont davantage développé certaines formes d’art que d’autres. L’exemple le plus connu est sans doute la voie mevlevi en Turquie, celle fondée par Mevlâna – en arabe : notre maître, ou le maître – Jalal al-Din Rumi. Comme chez les chrétiens, la voie a pris le nom du fondateur. Dès le début, la voie mevlevi a été rattachée à la « danse » des derviches, fondée par le maître. Notez que, jusqu’à nos jours, les disciples de cette voie ne sont pas que des tourneurs : ils sont aussi reconnus pour être des calligraphes hors pairs et des spécialistes des belles-lettres – en fait, ce sont des représentants de l’art de la poésie mystique mais aussi de la musique la plus sophistiquée qui peut exister dans le monde soufi.

D’une façon générale, il faut reconnaître que la musique musulmane ne manque pas de complexités.
En effet, notre musique est extrêmement sophistiquée, basée sur des centaines de gammes et de rythmes, et développée dans des cycles allant jusqu’à 148 temps, avec des microrythmes et une gamme divisée entre 24 et 48 divisions par octave donc aussi bien des divisions perceptibles que des divisions pas audibles quoi qu’elles existent mathématiquement parlant… Tout cela relève de l’héritage de Pythagore, que les populations du Moyen-Orient connaissaient très bien puisqu’ils ont traduit plusieurs ouvrages de savants grecs et latins.

Les savants juifs n’ont-ils pas joué un rôle dans cette diffusion ?
Si, il est arrivé qu’ils découvrent ces ouvrages au début du Moyen Âge. Ils les ont ensuite diffusés, notamment en Europe. Par conséquent, il y a des connaissances qui étaient connues dans le bassin méditerranéen et que, de tout temps, l’islam a encouragé.

De tout temps ?
La seule période où ces connaissances ont été moins encouragées et moins développées, c’est sûrement le temps moins moderne que moderniste.

Aujourd’hui, donc ?
Oui, car l’essor d’une pensée littérale donc radicalisante de l’islam – en gros : la forme wahhabite – a influencé une partie importante de la production y compris artistique. L’influence néfaste de cette vision est patente sur l’essor de l’art. Traditionnellement, la plupart des voies spirituelles ont développé les formes d’expression artistique – poésie, musique, calligraphie et danse spirituelle. Parfois, cela a été fait avec brio : ainsi des derviches d’Istanbul, ou de l’art des lettrés à la cour des sultans. Parfois, cela a été mis en ouvre de manière plus rudimentaire dans des contrées lointaines, en sachant que chaque forme d’art s’articule autour d’une école, id est d’un centre qui rayonne plus ou moins selon que l’on s’éloigne.

Ces grands centres artistiques, on peut les citer.
Absolument : Damas, Cordoue, plus tard Le Caire, après Bagdad dès le huitième siècle, ensuite le monde persan avec Ispahan. Aux douzième, treizième et quatorzième siècles, les centres d’Anatolie prennent le relais, avec la danse des derviches tourneurs ; avec l’arrivée des Ottomans, Istanbul devient un endroit important ; et il ne faut pas oublier les centres indo-persans, moins connus alors que leur art n’a rien à envier au reste du monde. De même, la Malaisie et l’Indonésie ont développé des centres d’art islamique très importants, qu’ils continuent à perpétuer de nos jours.

Après cette présentation du rayonnement de l’art musulman en général et de l’art soufi en particulier, je vous propose, Enris, que nous nous plongions dans une nouvelle partie de notre entretien en creusant une triple question, le rapport entre : art et religion musulmane, entre art soufi et art musulman, et entre soufisme et art soufi.


To be continued

Abd el Hafid Benchouk. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 1

Lors de la Nuit de la collégiale qui s’est déroulée le 28 juin à Montmorency, une place de choix avait été réservée à un groupe de musiciens musulmans accompagné d’un derviche tourneur. Au succès considérable remporté par Dervish Spirit ont succédé des messages virulents s’offusquant de ce que des musulmans viennent partager l’art des soufis dans une église. Plutôt que de balayer ces interrogations en considérant, par exemple, que Dervish Spirit se produit régulièrement dans des églises et des temples, donc circulez y a rien à voir, il nous a semblé plus stimulant de postuler que l’on pouvait de bonne foi s’interroger sur cette dissonance entre l’art soufi et son inscription dans un espace sacrément catholique.
Estimant qu’il n’y avait pas d’explication à apporter, le curé de la collégiale a préféré ne pas s’exprimer afin, d’une part, de ne pas nourrir la minipolémique naissante et, d’autre part, de ne pas accorder d’importance disproportionnée aux mécontents. Nous respectons cette posture mais, dans le cadre de ce site, pensons que les questions posées, parfois en termes posés, ha-ha, ne sont pas bouffies d’une haine taboue et méritent attention. Aussi explorerons-nous des pistes qui prolongent l’inquiétude et le questionnement qui nous sont parvenus, pesant la curiosité sous l’acrimonie cultu(r)elle.
Pour obtenir des éléments de réponse, nous nous sommes donc tourné vers le maître spirituel du combo et l’artiste qui chapeaute la banda. Objectif : creuser avec eux les interrogations que leur prestation et leur succès ont pu susciter. Le patron de la Maison soufie, Abd el Hafid Benchouk, pour la partie spirituelle, et Enris Qinami, pour la partie artistique, ont accepté de très bonne grâce, euphémisme, de se plier à l’exercice de vulgarisation, selon trois axes.

  • Qu’est-ce le soufisme ?
  • Quel rapport entre la spiritualité soufie et l’art ?
  • Quel sens y a-t-il à faire résonner des chants soufis dans une église ?

Nous commençons de publier ce jour le résultat de nos échanges.
Dernière note avant d’embrayer in medias res : on a déjà accordé toute la place nécessaire à un extraterrestre scientologue et que l’on organise une aventure autour de « Nuits et brouillards » prochainement. Autant dire que les insultes sur notre islamisme, mêlées aux insultes sur notre scientologisme et sur notre juivisime, on se les taille en biseau et on les offre aux crétins suintant de sottise bornée afin qu’ils se les carrent dans une béance du corps fondementale et les ressortent éventuellement par l’un de leurs naseaux. Précisons que nous ne fournissons pas l’éventuelle vaseline : Gregory Porter eût stipulé que « it’s like water under bridges that have already burned ». Tout le reste, donc ce qui suit infra, est offert aux curieux de bonne volonté – cette catégorie de bâtards, de fifrelins et d’énergumènes à laquelle nous nous efforçons d’émarger en espérant, les soirs de solitude, que nous ne sommes pas seuls.


Abd el Hafid Benchouk – Votre proposition d’entretien ne nous a pas surpris car, effectivement, le soufisme a besoin d’être un peu plus et un peu mieux compris. Il est souvent un nom dont on ignore le sens, ou que l’on réduit à la danse et à la musique. Or, avant tout, le soufisme est une quête de sens et une quête de sincérité dans le cadre de l’islam. Depuis les premiers siècles de l’islam, des hommes et des femmes ont eu cette soif de consacrer tout ce qu’ils pouvaient à la recherche de la proximité divine. Dans le catholicisme, vous parleriez de saints ; eh bien, le soufisme, c’est la voie de sainteté en islam.

Donc tous les adeptes du soufisme sont des saints ?
On aimerait bien ! Hélas, comme dans les ordres religieux chrétiens, il y a beaucoup d’appelés et peu d’élus. Le soufisme est, lui aussi, une exigence. Celle d’être vrai avec soi-même. Pour cela, en dehors des cinq piliers de l’islam, il y a des techniques, dont l’une des principales est le dhikr, c’est-à-dire la remémoration des noms de Dieu. Pour accomplir cette remémoration, plusieurs méthodes existent. L’une d’elles s’apparente à une pratique catholique : elle utilise le chapelet. Il s’agit d’un dhikr personnel. Cependant, le dhikr peut aussi être partagé. Au moins une fois par semaine, les disciples d’une confrérie se rencontrent. Au cours de ces réunions, peuvent se mêler des chants, la danse des derviches tourneurs, mais aussi des aspects moins connus comme la hadra, que l’on a un peu montrée à la fin du concert de Montmorency, en faisant des gestes debout avec balancement du corps.

Le corps semble au cœur de votre expression spirituelle, au sens où vous paraissez le décrire comme un outil susceptible de permettre à l’homme de se connecter à votre dieu.
Disons que, par la foi et ses différentes formes d’expression, nous cherchons à relier le corps, l’âme et l’esprit. C’est ainsi que nous tâchons de nous rapprocher de Dieu, par la musique – pour tous – et par la danse derviche pour ceux qui la pratiquent – car nous ne sommes pas tous des derviches tourneurs ! En revanche, au sein de l’islam soufi – à défaut d’un autre nom –, une confrérie apprend la danse derviche à ses adeptes, dans le cadre de pratiques quotidiennes. Bien entendu, ils n’apprennent pas que cela : ils pratiquent aussi le dikhr ; et ils s’initient souvent aux instruments de musique comme le nay (la flûte de roseau) ou le daf (le tambourin).

À l’instar du corps, et ce n’est pas un hasard, le rythme est un élément important dans votre spiritualité (répétition, cycles, moments-clefs…) et dans votre musique.
Le rythme, c’est capital. Pensez que le daf reproduit le son primordial ! Ainsi contribue-t-il à nous éloigner du superficiel pour nous rapprocher de l’essentiel.

Justement, si l’on devait définir l’essence du soufisme…
C’est quelque chose sur lequel on se trompe souvent. Rien que parler d’islam soufi induit en erreur. Cela laisse imaginer qu’il existe un islam soufi, un islam chiite, un islam sunnite, etc. Or, le soufisme est une manière d’être et de cheminer au sein, en général, de l’islam sunnite. Les gens pensent parfois qu’il y a, d’un côté, les sunnites, de l’autre, les soufis. Balivernes : les soufis se considèrent comme faisant partie de la grande famille sunnite… bien que la frontière ne soit pas très précise avec le chiisme puisque, au départ (à l’arrivée, il en est souvent loin), le chiisme était un ésotérisme.

Le soufisme est donc une conception proche du sunnisme, mais virtuellement compatible avec le chiisme ?
Le soufisme construit des ponts vers les diverses sensibilités de l’islam. Toutefois, il a aussi des caractéristiques singulières. Ainsi attache-t-il une grande importance à la personne du prophète Mohammed. Cette dévotion envers lui ne va pas jusqu’à la déification comme les catholiques ont déifié Jésus ; n’empêche, cet amour pour le prophète est central dans la voie soufie.

N’est-ce pas une voie très partagée par l’ensemble des musulmans ?
Oui et non. Par exemple, quand nos frères ont cessé de fêter le Mawlid, id est l’anniversaire de naissance du prophète, les soufis ont continué de célébrer cette date. De la sorte, nous manifestons notre conscience de l’importance de l’immanence, autrement dit de la présence de Dieu chez les êtres humains. Dieu n’est pas que transcendance. Il est et transcendance, c’est-à-dire inaccessible, et immanence – comme il est écrit dans le Coran, Dieu est plus près de nous que notre veine jugulaire. Pour la raison, c’est difficile de comprendre ça. Pourtant, il y a, là aussi, un moyen de s’approcher de Dieu de manière négative en posant qu’il n’est ni ceci, ni cela, et à la fois ceci et cela. Parler ainsi se prête très bien à la présence divine. En effet, dire de Dieu qu’il est loin et n’a rien à voir avec le monde, cela n’aurait pas de sens ; de même, dire que Dieu n’est qu’ici et que, partant, nous sommes tous Dieu, cela serait une énormité.

Pourquoi ?
Bah, on voit bien que nous posons des actes qui, parfois, n’ont rien de divin ou de seigneurial. La parole coranique dit : « Kûnû rabbaniyyin », soyez seigneuriaux, puisque vous enseignez le Livre et l’étudiez. Cette injonction exige un chemin de noblesse – voilà à quoi appelle le soufisme : le chemin de noblesse de l’âme et du caractère.

Comment un tel projet se manifeste-t-il ?
Nous devons considérer que l’autre est prioritaire ; nous devons aussi tâcher d’écouter sans cesse la volonté divine qui habite notre propre cœur… et nous y conformer. Mais, en vous disant cela, je suis un peu gêné, car nous pourrions parler des heures et des heures du soufisme sans parvenir à donner une idée juste de sa richesse et de sa plénitude.

Bien entendu, le cadre de cette présentation est réducteur. Néanmoins, il me semble que vous dressez un triple portrait de votre spiritualité : respect des piliers de l’islam ; apports doctrinaux propres ; et tension permanente entre immanence et transcendance, qui vous guide dans votre vie autant que chaque adepte y parvient. Dès lors, j’ai envie de vous poser une question plus précise. Dans la présentation de votre concert à la collégiale, ni vous, ni la paroisse, n’avez mentionné les mots « islam » et « musulman ». Quelle est la place actuelle du soufisme dans la grande famille – parfois en bisbille, comme presque toutes les familles – tant du sunnisme en particulier que de l’islam en général ?
Le soufisme n’a pas tellement à se positionner. Il a été présent dans le monde musulman en général, du Maroc à l’Andalousie, de la Tunisie à la Chine, des Balkans à l’Inde. Autant dire qu’il n’y a pas un pays musulman où n’a jamais exercé un maître soufi entouré de disciples. La naissance des confréries soufies en tant qu’organisation remonte environ au douzième siècle – au même moment que les organisations confrériques chrétiennes, d’ailleurs. À la tête de la confrérie se situe toujours un maître spirituel. Il est à la fois exemple vivant et porteur du secret.

Qu’est-ce donc qu’un « porteur de secret » ?
Le porteur du secret est celui qui est en connexion permanente ou quasi permanente avec la présence divine, beaucoup plus que tous ses disciples. Grâce à cette connexion, reçue par le maître spirituel du maître spirituel, etc., il fait le lien entre aujourd’hui et une tradition ininterrompue qui remonte aux premiers temps de l’islam. Toutes les confréries soufies doivent avoir une Histoire qui les rattache, de maître en maître, jusqu’à la présence prophétique de Mohammed, entre 570 et 632 de l’ère chrétienne.

Qui sont, socialement, les soufis ?
De tout temps, on a pu trouver des soufis dans toutes les composantes de la société, aussi bien dans les spécialisations juridiques que parmi le peuple, autrement dit les artisans, les commerçants, les gyrovagues, voire parmi les sultans. Ainsi, tel sultan a pu faire pénitence totale, abandonnant le pouvoir pour se consacrer à la spiritualité. Il est important de noter que cette spiritualité s’inscrit dans le monde, bien qu’il y ait des périodes de retraite spirituelle qui soient conseillées, comme dans toutes les traditions.

Que signifie « s’inscrire dans le monde » ?
Eh bien, par exemple, sauf cas exceptionnel, les soufis se marient, travaillent et vivent dans la cité où ils partagent la vie de tous les jours avec tout un chacun. Or, chemin faisant, ils sont aussi à la recherche de la sagesse, cette sagesse qui permet d’atteindre la paix du cœur d’abord avec soi puis, une fois cette paix acquise, avec autrui tant il est vrai que, une fois acquise pour soi, cette paix est aisée et joyeuse à dispenser aux alentours.

Donc le soufisme est l’une des choses du monde les plus universellement partagées…
Oui, il y a des soufis partout. Sauf qu’il y a eu une attaque en règle à partir du début du vingtième siècle, lorsque ceux que l’on appelle les wahhabites ont accédé au royaume d’Arabie saoudite. Ces gens, qui sont toujours au pouvoir, ont décidé d’en découdre avec les soufis et de distiller une méfiance à notre égard dans l’ensemble du monde musulman. C’est ce qui explique que, de nos jours, on entend moins parler du soufisme, bien que les choses, heureusement, commencent à changer.

Est-ce à dire que le soufisme constitue une minorité au sein de l’islam ?
Absolument pas. Le soufisme nourrit l’islam sans nécessairement le montrer. Abû Ḥamid Mohammed ibn Mohammed al-Ghazālī, l’un des plus grands savants musulmans des onzième et douzième siècles, définit le soufisme comme le cœur de l’islam. Le cœur, pas la façade. Le soufisme n’a rien à voir avec un islam sclérosé. Rien à voir avec un islam qui fait peur. Rien à voir avec un islam qui est désagréable. Quand les croyants se fourvoient, c’est parce que l’islam n’est plus irrigué par le souffle vivant porté par les soufis. Lorsque le souffle soufi était accepté de manière générale, l’islam rayonnait de mille façons – en témoignent les traces architecturales, poétiques ou scientifiques, qui montrent que quelque chose de l’ordre de l’esprit est à l’œuvre.

À vous en croire, c’est par les soufis que cet enrichissement humain a irrigué le monde de l’islam…
C’est le cas. Aussi ne sont-ils pas le moins du monde minoritaires, loin s’en faut. Tout récemment, un disciple d’une voie soufie a obtenu une journée du vivre-ensemble auprès de l’ONU. Il a considéré que les soufis étaient entre 500 et 600 millions, soit un tiers de musulmans rattachés au soufisme. Et j’insiste : même les musulmans qui ne sont pas soufis sont irrigués par la voie soufie. Aujourd’hui, c’est le recul de ce souffle – le souffle soufi, c’est celui de la bonté divine, tout simplement – qui entraîne ce que l’on peut voir, à droite et à gauche, de l’islam.

Enris venant d’arriver, j’imagine que vos propos constituent une belle transition entre la voie soufie, que vous venez de résumer autant que possible, et la voix des soufis que porte Dervish Spirit : notre prochain épisode va donc aborder, aussi énergiquement et – autant que nous saurons le faire – toujours sans tabou, le rapport entre religion, spiritualité et art.


To be continued

Photo : Bertrand Ferrier

Entretien avec Orlando Bass : la saga

Dernier épisode – Comment défendez-vous votre musique, Orlando ?

Les meilleures, les moyennes et les pires sagas ont une fin. Pour preuve, voici le dernier épisode issu de notre rencontre avec le claviériste et compositeur Orlando Bass. Au programme, un point sur l’art de l’autopromotion, la gestion des critiques et un petit passage de l’autre côté du miroir – quand l’artiste devient spectateur et affronte une posture qui n’est plus celle du virtuose mais celle de l’écoutant…

Après avoir entraperçu la polymorphie de l’artiste que tu es, la richesse des musiques que tu pratiques ou inventes, ta frilosité assumée devant l’autopromo et le monde merveilleux du disque classique, terminons cet entretien au long cours par, peut-être, la question qui m’intrigue. Comment, en dépit des mauvais traitements de certaines maisons de disques, et malgré les exigences stéréotypées des programmateurs, as-tu réussi à te convaincre que, coûte que coûte, tu as quelque chose de personnel à dire, armé de ton art, de ton savoir-faire et de ton piano ?
Oh, longtemps, j’ai cru que je n’étais pas vraiment pianiste, au sens soliste capable de donner des récitals. Je m’imaginais seulement accompagnateur. On en parlait à propos d’Internet et de la représentation que certains veulent donner d’eux : tu vois comme une étiquette peut te réduire, même à tes propres yeux, et t’obliger à rester, volontairement, dans la prison de ton image ? Pour moi, c’est seulement vers 2015, 2016, alors que j’étais encore au CNSM, que je me suis rendu compte que j’étais tout aussi soliste que musicien de chambre.

Qu’est-ce qui t’avait fait douter ?
Je sais déchiffrer. Dans la doxa des pianistes, c’est automatique : si tu sais déchiffrer, tu ne peux pas être pianiste.

« Ce qui compte, pour moi, c’est d’être satisfait »

Face aux clichés et aux sottises, les concours semblent t’avoir aidé à faire ton coming-out de soliste. Comment fais-tu ton choix dans la masse des compétitions qui s’organisent dans le monde entier ?
C’est très variable. Par exemple, le NYCA Debut Audition est le prochain que je passe. Comme son nom l’indique, il se déroule à New York, la première semaine du mois d’août [2019]. Sa spécificité, en plus des concerts prestigieux et du prix qu’il offre, est de proposer des agents worldwide au vainqueur [à ce stade, après l’élimination sur vidéo de plusieurs centaines de postulants, les prestigieux demi-finalistes sont au nombre de dix, dont cinq Chinois et la vedette française Tanguy de Williencourt]. Donc c’est un concours très axé « pro » pour obtenir une agence, ce qui m’intéresse. Le suivant, ce sera un concours de musique de chambre ; donc l’objectif sera d’y passer un bon moment.

Parce que la musique de chambre, c’est la fête ?
En tout cas, c’est plus convivial, presque un moment de détente. Attention, si jamais on a un prix, tant mieux ; mais ça viendra de surcroît. Le concours suivant, c’est le Haskil – encore au moins d’août, c’est effrayant, il me reste tant de choses à apprendre ! Alors le Clara-Haskil, c’est complètement différent et très traditionnel. En quelque sorte, on passe du principe néo-libéral au concours très conservateur.

Tu l’as déjà vécu, ce concours, je crois ?
Oui, et je me suis viandé royalement… selon le jury de l’époque.

Ça doit être un satané suspense, pour toi, à chaque concours : que va choisir de valider le jury ?
En effet, impossible de savoir à l’avance ce qui est souhaité et ce qui sera validé. D’autant que beaucoup d’aléatoire entre en jeu, au sens où départager les candidats est d’une extrême complexité. Par exemple, en France, j’avais gagné un petit concours, les Virtuoses du cœur. Du coup, l’année d’après, j’étais dans le jury.

Comment l’as-tu vécu ?
C’était un moment exécrable. Vraiment. Mes pairs jurés étaient d’assez grosses pointures comme Michel Beroff et Marie-Josèphe Jude, autrement dit des personnalités qui suscitent un authentique respect aux mélomanes comme aux musiciens. Or, à la fin de chaque délibération, nous devions donner notre classement ; et, à la fin de chaque délibération, mon classement n’avait rien à voir avec celui des confrères… alors que, eux, avaient peu ou prou la même opinion. Je ne sais pas pourquoi. Je n’ai pas compris.

Vous en avez parlé ?
À la marge, car on partait de tellement loin ! Le dialogue était quasiment impossible ou, a minima, inutile. Avec le recul, mon inexpérience en tant que jury m’avait probablement décrédibilisé aux yeux de ceux qui, depuis des décennies, jugent maints concours aux divers degrés de prestige. Ou encore, tout simplement, quelque chose d’évident m’échappe.

Tu as intégré d’autres jurys, depuis ?
Non, c’est ma seule expérience à ce jour. Elle a été très instructive et m’a permis de gagner de la distance vis-à-vis des résultats des concours. Ce qui compte le plus pour moi, aujourd’hui, c’est d’être satisfait de moi-même ; si, en étant satisfait, je passe un tour, c’est bien ; et si je ne passe pas alors que je pense avoir bien fait, tant pis : au moins, j’aurai bien travaillé !

Après tant d’études, de concerts, de brava, comment peut-on se dire simplement « tant pis », lorsque l’on est balayé dans un concours ?
Oh, les organisateurs ont toujours le tact d’accompagner ton élimination d’un joli mot soulignant le niveau très élevé du concours cette année, la nécessité cruelle de faire un choix cornélien, etc. Peu importe, au fond : moi, je le vis très bien.

« Je suis un passif de l’extrême »

Creusons cette curiosité : quel projet te permet de supporter, entre deux succès, de telles rebuffades, et de continuer à passer des concours ?
Le projet est triple. D’abord, d’un point de vue professionnel, chaque concours offre des opportunités de concert dans des salles nouvelles. Ensuite, d’un point de vue relationnel, il permet aussi de renouveler des contacts, d’élargir ou de réactiver des réseaux. Enfin, d’un point de vue personnel, je profite d’avoir des échéances régulières avec des concours qui ont des exigences assez importantes en termes de réalisation, d’intensité et d’expressivité, car il faut se défendre soi-même avec une certaine virulence : ces défis répétés se révèlent être un excellent moteur pour se pousser plus loin.

Sur quels plans as-tu l’impression de progresser ?
Parfois sur du répertoire, quand ce sont des œuvres que je n’ai pas ou que peu travaillées ; parfois sur des questions de réalisation technique, de gestion de son in situ, d’adaptabilité…

Mais tu ne t’en sers pas pour plus communiquer sur le web, même quand tu as réalisé des vidéos pour une présélection.
Ça dépend des cas. J’ai moi-même mis en ligne certaines vidéos. Je ne les promeus pas, je les mets plus pour moi, au sens où je sais que je peux aisément y accéder si je dois les envoyer. Si quelqu’un veut la regarder, tant mieux. Pour être honnête, certaines vidéos que j’ai envoyées à des concours sont parfois interdites de diffusion. Il ne faut pas chercher à savoir pourquoi, ça n’a aucun sens.

Peut-être pour que les jurés n’aient pas à justifier leurs choix devant l’opinion.
Qui sait ?

En tout cas, je n’ai pas trouvé les vidéos du concours de New York…
Tu as mal cherché. D’une manière ou d’une autre, elles y sont toutes, je crois. Mais, tu sais, que je sois accepté ou non ne donne pas plus de valeur en soi à une vidéo. La qualité de la vidéo n’a pas toujours à voir avec la nature de la décision.

Cependant, toi, tu sais quelles sont les bonnes.
Oui.

Et tu ne les valorises pas.
Non.

Et je suis censé trouver ça pas-étrange ?
Alors, il y a une chose dont on n’a pas encore parlé : je suis un passif de l’extrême.

En quoi es-tu un extrémiste de la passivité ?
Je prends un vrai plaisir à constater que chaque chose est vouée à disparaître d’une manière ou d’une autre. C’est même ça qui donne du sens à la vie, dans la mesure où le néant est inéluctable.

C’est plus ton côté philosophe que ton côté « illustre passif » !
Sauf que je le vis, physiquement, tous les jours. Je n’ai pas de pulsion de perpétuité. J’ai une attitude presque stoïcienne, au sens où je laisse les choses faire, se faire et me faire. Je vais te donner un exemple : un protagoniste issu de l’aristocratie, que je ne nommerai pas, m’envoie régulièrement – c’est-à-dire une fois tous les deux ou trois mois – des partitions rares pour clavecin. Il a parmi ses associés un Italien mordu de musique baroque qui vient chez moi, tous les six mois environ. À chacune de ses venues, j’ai une centaine de pages de musique, deux-trois jours pour les travailler, et on enregistre tout ça en vidéo pendant une journée. Il y a parfois des pains, des traits qui sont approximatifs, un son qui n’est pas toujours de qualité professionnelle, des pièces qui ne sont pas forcément passionnantes – un cinquième est intéressant, quelques perles sont tout simplement fantastiques… Eh bien, la totalité de tout cela est mis sur un site internet que, par chance, je n’arrive pas à regarder avec mon téléphone ; mais je sais que ça existe, que pas mal de monde regarde ça… Même si c’est très imparfait, je suis ravi que cela existe, et je ne regrette nullement cette aventure ! Soyons clairs : il vaut mieux faire quelque chose de beau, malgré les pains, que quelque chose de nickel et chiant – c’est un des grands problèmes de la musique classique, en ce moment.

J’entends ce que tu dis, mais qu’est-ce qu’un musicien savant appelle « chiant » ?
Si tu es coincé sur une chaise qui n’est pas confortable, et que t’as rien pour te faire oublier que ton siège n’est pas confortable, alors que tu as payé parfois cher pour t’y asseoir pendant une heure et demie, c’est chiant.

« Ne m’invitez pas à un récital de piano ! »

Orlando, puisque l’on parle des critères, permets-moi de remettre sur le tapis de nos échanges une question esquissée tantôt mais restée sans réponse. On a parlé du fan-club, on a parlé de la communication, mais on n’a pas parlé de la critique. Comment, quand on est interprète et compositeur de musique savante, vit-on la critique ?
Tu sais que la critique n’existe pas tant elle a de moyens d’expression différents… et d’objectifs variés. Je respecte la critique constructive, c’est-à-dire quand la personne qui donne une opinion arrive à exprimer pourquoi elle a cette opinion. Je respecte la critique qui est capable de dire : « J’ai un préjugé sur toi », ou « Tu joues comme une merde parce que tu n’as aucune conscience de l’utilisation de la pédale, la preuve : tu l’utilises toujours en syncope par rapport à l’accord, ce qui brouille la clarté de résonance »  – oui, je ne suis peut-être pas d’accord avec toi, mais ton argument est valide donc, ça, c’est déjà de la critique constructive.

Ce n’est pas le cas le plus fréquent.
En effet, et j’ai été un peu touché par des critiques pas-constructives. Une fois, j’ai eu droit à une critique de revanche. Elle émanait de quelqu’un qui, sans doute, avait à peine écouté le disque en zappant chaque piste. Son auteur était une « musicologue » et pianiste dont le nom importe peu. Elle s’était désistée cinq-six ans plus tôt pour la création d’un bon compositeur qui m’avait contacté trois jours avant la première pour la remplacer. En remerciement, il a changé la dédicace : c’était moi, désormais, le dédicataire, et plus la musicologue. Apparemment, elle l’a mal pris ! En témoigne la recension qu’elle a rédigée sur mon disque, et sur laquelle elle s’est, disons, un peu lâchée dans une revue britannique assez prestigieuse…

Tu savais que ce n’était pas contre ton talent…
Je l’ai quand même pris personnellement jusqu’à ce que je lise le nom de la personne qui avait écrit la notule. Ce genre d’attitude, je trouve ça stupide, bas, méprisable. Ce nonobstant, quand on connaît les dessous d’une telle bassesse, c’est presque plus drôle qu’autre chose.

Presque.
Oui, presque.

Néanmoins, « l’outil informatique », selon tes termes, permet à chacun, Bertrand Ferrier y compris, d’affirmer, parfois avec bonne foi, qu’Orlando Bass, lors de son dernier concert, a joué comme une merde…
Tu as le droit de le dire. Même si tu ne le penses pas, tu as le droit de le dire. Et moi, j’ai le droit de te lire ou de ne pas te lire. Personne n’a le devoir de lire les critiques, quels qu’ils soient, même s’il s’appellent Bertrand Ferrier.

Cependant, tu vois quand même passer les critiques de glandus, qu’ils s’appellent Bertrand Ferrier ou Bob Tartempion.
On les voit quand même, en effet. Mais c’est un phénomène qui a existé à toutes les époques. Les hystériques, les trolls… Nihil novi sub sole ! Ça fait aussi partie du travail d’artiste de ne pas le prendre personnellement.

Ces critiques ne te touchent donc pas du tout, du tout, du tout ?
Bon, au début, elles te blessent. Quand t’as douze ans, treize ans, et que tu te prends les premières claques, c’est violent. Après, tu comprends que ça ne sert vraiment à rien de se faire du mal. En revanche, c’est toujours intéressant d’écouter les piques que l’on t’adresse, même si c’est faux et à côté de la plaque, même si c’est pour se raffermir dans son opinion, son projet, ses convictions. Note bien que ça ne marche pas que pour la musique : ça marche dans tous les domaines !

Et tu as l’air de l’accepter avec une certaine sérénité…
Déjà, tu ne peux rien y faire. Tu as travaillé de ton mieux, quelqu’un te houspille et estime que tu t’es moqué de lui ou qu’il peut jouer infiniment mieux que toi – et après ? Le fait de susciter une violente réaction à l’encontre de ce que tu proposes peut être un bon signe. Au moins, cela signifie que tu as proposé quelque chose qui a gêné, c’est-à-dire qui a eu un effet, donc qui n’est pas neutre. Mieux vaut avoir un effet pas forcément agréable qu’un néant de réaction. Par exemple, je me souviendrai toute ma vie de la première fois où j’ai entendu Ivo Pogorelich en concert. Il a fait n’importe quoi et, pourtant, il racontait, vraiment, une histoire, et un personnage se dégageait. Un type absolument abominable, froid, mort, inexpressif, dénué d’âme et pourtant pourvu d’une force d’âme qu’aucun récital plus contrôlé ne portera. Un contre-exemple ? La dernière fois que j’ai entendu Grigory Sokolov, j’ai dormi pendant quarante-cinq minutes. La fois précédente, j’avais adoré. J’étais sur le devant de mon fauteuil pendant quasiment deux heures. Une fois, j’ai entendu Sergei Babayan en concert – et j’ai dormi pendant tout son récital… alors qu’il avait certainement très bien joué !

Conclusion ?
C’est difficile pour un pianiste d’écouter un récital de piano. D’avoir le recul. De, juste, apprécier ce que l’on entend. J’adore le concert symphonique…

… parce que tu rêves de diriger un concert symphonique…
Bien sûr, il y a un tel foisonnement d’énergie, d’informations, de couleurs ! J’adore aussi écouter les quatuors à corde. En revanche, quand un pair joue, c’est difficile, au-delà du jugement et de la comparaison, de ne pas analyser, de ne pas découper, de ne pas radiographier des sons dont on a une telle habitude quotidienne. Si tu travailles dans un bureau de statistiques, tu ne vas pas t’amuser à faire des statistiques le soir. Si tu travailles dans une usine à embouteiller les cornichons, tu ne vas pas t’amuser à ouvrir le bocal, enlever tous les cornichons et les remettre un a à un par plaisir. J’exagère à dessein : j’adore écouter autre chose. Mais, de grâce, même si j’y vais par conscience, en me disant qu’il me faut aller davantage écouter les collègues, non, sérieusement, ne m’invitez pas à un récital de piano !


Pour retrouver les précédents épisodes : 1, 2, 3, 4, 5 et 6.
Pour acheter le disque solo d’Orlando, c’est
ici.

Photo : Bertrand Ferrier

Entretien avec Orlando Bass : la saga

Épisode 6 – Comment partagez-vous
votre musique, Orlando ?

Cas d’école ou mauvais élève ? À l’ère du show-off digital, de « l’importance des réseaux sociaux », du rôle du ranking Google sur une carrière, des sites « obligatoires » et du contrôle de son image 2.0, le jeune virtuose compositeur joue – obstinément et sans forfanterie – le déconnecté. Pas de site, pas de chaîne YouTube à sa gloire, plus de compte Facebook « même privé ». Aujourd’hui, avec sa franchise et son humour désormais coutumiers aux lecteurs de cette saga, il nous explique pourquoi et comment il parvient, placide et serein, à faire rayonner sa musique « à l’ancienne ».

Dans l’épisode précédent, nous évoquions l’autopromo à laquelle doivent se livrer les artistes ; et tu présentais le duo que forment bouche-à-oreille et buzz digital comme une dichotomie, non comme une complémentarité. Disons-le : pour toi, l’outil digital ne vaut rien. Tentons néanmoins d’entrer par effraction dans ton intimité publique : as-tu au moins un compte Facebook perso ?
Non, même pas.

Tu n’as pas de site non plus…
Non. Mais peut-être en aurai-je un bientôt !

Pourquoi n’en as-tu pas un à ce jour ? Parce que tu te fiches comme de colin-tampon de valoriser ton image ou d’attirer un public plus large ?
Il y a de ça. La première raison, clairement, c’est que je déteste l’idolâtrie. Tu vois, quand tu dis que j’ai un fan-club, que des gens m’apprécient… Quelque part, je vois ces spectateurs comme des amis. J’essaye d’échanger avec eux en prenant autant de leurs nouvelles qu’ils prennent des miennes.

« Je travaille à l’ancienne »

Un peu comme Roberto Alagna qui, en dédicace après un opéra, connaît toutes ses groupies par leur nom et attend vraiment une réponse, malgré la cohue, quand il leur demande « comment ça va »…
En tout cas, je déteste l’idée de vendre une simple image, une carapace, une coquille, quelque chose qui ne soit pas vraiment moi-même. Voilà la seconde raison qui explique l’absence de site : c’est assez difficile de réaliser quelque chose à mon image. Il faudrait un site kaléidoscopique. Je ne veux pas me présenter comme, juste, pianiste ou compositeur. Je fais tellement de choses différentes ! Je suis tout aussi excité par de petits projets – que je ne mettrais pas sur un site parce qu’ils ne sont pas « vendeurs » – que par les « gros événements », censés être plus valorisants ; et je rechigne devant la distorsion qu’une représentation digitale de mes activités constituerait entre ce que je suis censé faire – pour la vitrine – et ce que je vis en vrai. Par exemple, sur ton site, j’aime bien que tu parles de ce qui t’intéresse et de ce que tu vois, pas que de toi.



C’est gentil, mais, pour toi, vues ta notoriété et ton aura, le projet d’un orlandobass.com serait plutôt que, en googlisant Orlando Bass, les gens tombent sur quelque chose représentant ta diversité et non sur des miscellanées, façon Bertrand Ferrier, ou sur ta biographie made in Festival de Limoges – bio impressionnante, certes, mais dont on retient surtout, et c’est justice, qu’Orlando est un « très jeune pianiste issu du Limousin ». Or, c’est un brin réducteur pour le curieux…
Oui, je sais qu’un beau site aurait du sens ; et je sais que beaucoup, beaucoup d’artistes comptent sur Internet pour développer leur activité ou optimiser leur image. Moi, je n’utilise pas ce canal, et je me débrouille très bien, en termes d’opportunités de concert.

Grâce à ton agent ?
Je n’ai pas d’agent. Je reçois des coups de fil, des propositions. On me contacte par le bouche-à-oreille. De temps en temps, j’envoie des dossiers à diverses institutions. Je passe des concours, des auditions. Parfois, ça fonctionne ; parfois, non. En gros, je travaille à l’ancienne, comme si l’outil numérique n’existait pas ; et je n’ai pas l’impression d’avoir moins d’occasions de m’exprimer que la majorité de mes collègues.

Pourtant, malgré toi, tu es une créature digitale que l’on retrouve sur YouTube.
Je sais. Régulièrement, je vérifie ce qui est mis en ligne, et je suis stupéfait de découvrir les vidéos qui apparaissent.

« Je suis assez passif, et ça me réussit »

 Comment réagis-tu face à cette (petite) prolifération de vidéogrammes ?
Je trouve ça très bien.

D’autant que ce ne sont pas encore des vidéos pirates : tu sais à l’avance que tu es filmé et que tu vas être « cyberimmortalisé »…
Oui. Et je m’en contrefiche complètement car, pour l’instant, je n’ai pas eu besoin de fabriquer quoi que ce soit.

Dès lors, est-ce que, à l’inverse, faire un site serait, pour toi, non pas valoriser ta polymorphie mais quasiment faire la quête ou mendier des concerts ?
Clairement, j’aurais l’impression d’une forme de prostitution. Dire que l’idée ne me gêne pas serait mentir. Néanmoins, ce n’est pas une question d’humilité. C’est juste que… je n’aime pas être un produit. Or, Internet a le don de transformer des êtres vivants en produits de manière assez rapide et assez caricaturale.

C’est curieux, surtout pour un jeune artiste ! Tu pourrais estimer le contraire.
Pourquoi ?

Tu pourrais dire : « Internet me transforme en produit. Sur mon site, je vais prouver que je n’en suis pas un ; et les gens qui vont googliser Orlando Bass vont découvrir qui je suis presque vraiment ! »
Oui, dans ce sens, si je crée un site à mon image, je voudrais que ce soit un fouillis.

Ce que, en bon Anglais et fidèle Limougeaud, tu n’es pas.
Pas du tout ! Mais, dans l’attitude, oui. Si, en plus, ça pouvait emmerder ceux qui veulent réduire les gens à une identité policée – oui, ça, ce serait un geste artistique et une vraie posture. L’outil informatique…

Dio mio, « l’outil informatique » ! on croirait entendre parler une dame-moustachue-du-CDI, pas un gamin de vingt-cinq ans !
… peut être utile pour stocker CV, faits d’armes, vidéos. Ça te réduit, mais ça t’identifie, mais ça te réduit, mais ça t’identifie, etc. J’ai conscience que les programmateurs en sont friands.

Les fans aussi !
C’est pourquoi je suis très reconnaissant envers ceux qui mettent des vidéos à mon insu sur YouTube ; et je ne vais pas leur demander de les enlever, même si je peux, à l’occasion, mieux jouer que sur l’extrait proposé…


Tu es meilleur fouineur que moi : j’ai vu des vidéos de concours ou de festivals, mais des vidéos sauvages prises à ton insu, je n’en ai pas trouvé. Si elles existent, elles sont difficiles à dénicher, les vidéos de toi prises à la barbare avec son iPhone dernier cri, soit par admiration, soit pour s’occuper, soit pour escagasser les voisins de concert, soit pour crâner avec son device à plusieurs centaines d’euros, soit…
Non, des vidéos à l’arrache, ça, il n’y en a pas. Quand je parle de vidéos « à mon insu », je parle de concerts où je savais que c’était filmé, mais pas que ce serait balancé sur YouTube. Je le découvre souvent après, et tant mieux : c’est très agréable. Voilà une autre raison pour laquelle je ne ressens pas le besoin de m’investir dans la création d’un outil de promotion personnel, avec des choses très travaillées : dans ce domaine, je suis assez passif et ça ne me réussit pas trop mal.

« Acheter un disque,
c’est comme donner un pourboire »

Dès lors, ton existence digitale t’intéresse, puisque tu t’en enquiers régulièrement, mais elle ne te motive pas.
Je suis aussi un artiste digital ! Pour preuve, les disques que j’enregistre sont sur les plateformes numériques puisque, aujourd’hui, c’est l’un des très bons moyens pour écouter les disques – sinon par rapport à la qualité, du moins par rapport à la quantité.

Est-ce aussi une bonne manière d’obtenir une rémunération complémentaire pour les artistes ?
Ha-ha ! Non, je ne touche rien dessus, et ce n’est pas grave.

Si, c’est grave, mais j’en profite ! Tu sais combien, moi qui ne pratique point le streaming, j’ai acheté ton disque physique sur Amazon ? 1,5 €.
C’est vrai ?

Les frais de port étaient en sus, mais c’était intéressant, in a way, de constater que les frais de port étaient plus chers que ton disque. Tu l’aurais vendu en direct sur ton site, étant un tout p’tit peu fair-play avec les artistes que j’interviouve, je l’aurais acheté dix fois plus cher…
De toute manière, aucun artiste ne gagne d’argent avec le disque. Non, je mens : on en gagne quand on en vend beaucoup à la fin d’un concert. D’ailleurs, les gens le savent. Ils achètent le disque comme on donne un pourboire. C’est notre merchandising. Que l’on vende un T-shirt ou un disque, franchement, c’est pareil. À une différence près : le disque est un peu plus intéressant que le T-shirt… et un peu plus cher à faire, même s’il est moins cher à la vente ! Et puis, à la fin d’un concert classique, si ça c’est bien passé, on a envie de prolonger l’expérience avec un disque plutôt qu’avec une casquette ou un autre produit dérivé.

Concluons que…
… c’est clair, le monde du disque est une grosse arnaque pour les musiciens. Dans le classique, c’est un scandale absolu. Sur beaucoup de disques, les conditions sont très louches. La plupart des petites maisons de disques profite de vous. Elles vous convainquent que tirer de l’argent de ce genre de produit, c’est pas le but ; et vous finissez par trouver ça normal. Peut-être cela l’est-il : mon métier, c’est d’être sur scène.

Mais ton label touche des sous sur le disque…
On ne peut vraiment pas résumer les choses ainsi. La situation est très compliquée ; et, comme souvent, la vérité n’est ni toute blanche, ni toute noire.

Face à ces difficultés discographiques, je te propose d’explorer, dans la dernière partie de notre entretien, les autres stratégies que tu as adoptées pour promouvoir la musique que tu pratiques, aimes voire prodigues aux fans et aux curieux.


To be continued
Pour retrouver les précédents épisodes : 1, 2, 3, 4 et 5.
Pour acheter le disque solo d’Orlando, c’est
ici.

Photo : Bertrand Ferrier. (Enfin, c’est pas Bertrand Ferrier sur la photo, mais bref.)

Entretien avec Orlando Bass : la saga

Épisode 5 – Qu’est-ce que
la musique, Orlando ?
 

Chemin faisant, le claviériste virtuose et compositeur nous conduit à affiner notre perception de l’artiste, interprète et créateur, dans notre monde. Entre culture savante, pratique astreignante, inspiration transcendantale, connaissances artisanales et p’tit truc en plus propre aux surdoués de la musique, il esquisse une idée de la culture à la fois propre à sa sensibilité et susceptible d’être partagée par les hommes de bonne volonté. Propos simples, pensée profonde, spontanéité et sens de la punchline quasi involontaire : ce mec a tout pour vous plaire, en plus de ses hénaurmes talents.

Après que nous avons exploré quelques-unes de tes différentes convictions et dilections musicales, tâchons de cerner ce que, pour toi, pour tes « toi » polymorphes, est la musique – la « vraie », donc pas celle que tu appelles « musique de lobby d’hôtel » et que peut-être nous appellerions « musique d’ascenseur ».
Attention, ce n’est pas exactement la même chose. La musique de lobby d’hôtel est censée créer un espace sonore délayant le temps et l’espace. En l’entendant, on doit perdre ses repères spatio-temporels. Elle doit susciter un effet de flou, comme si l’on marchait sur des oreillers. Pour cela, elle joue avec des phénomènes acoustiques bien connus, tels que les sons très filés, au très large ambitus. Par contraste, la musique d’ascenseur est plus compacte et vise, d’une part, à dissiper la gêne de la promiscuité, d’autre part, à faire patienter. Elle ambitionne de donner du rythme au temps qui passe, plutôt qu’à donner une sensation d’espace.



« Franprix a influencé mes préludes pour piano »

Face à ces propositions musicales, face aux sons du monde extérieur aussi, comment le compositeur-interprète-analyste musical que tu es réagit-il ? Sont-ce des agressions, des sources d’inspiration, des motifs de répulsion ?
Ça dépend du moment.

Prenons un cas concret : s’il t’arrive d’être dans un Franprix et que…
Franprix, c’est vraiment dur. Ils ont un jingle abominable qui reste en tête. C’était évidemment leur projet, mais quelle agression, surtout quand je suis en période de composition ! Cela étant, je ne suis pas en permanence dans le mix intreprète-compositeur-accompagnateur que tu décris. Il y a des phases où je suis exclusivement ou dans le clavecin, ou dans le piano, ou dans la compo. Il s’agit d’attitudes très différentes. Par exemple, avant-hier, j’ai achevé un concerto pour saxophone. Quand j’ai commencé à y travailler, j’ai passé les deux premiers jours à écrire, beaucoup, à raison de vingt heures quotidiennes ! À ce moment-là, quand je faisais une pause et que je marchais, tous les sons de la ville – une voiture qui passe, une porte qui claque, un chat qui miaule, un passant qui parle, un téléphone qui sonne… –, tout se transformait pour moi en timbres, hauteurs, durées de notes, produits par des instruments musicaux.

Comment vis-tu cette expérience ?
C’est à la fois obsessionnel, intrigant, quasi insupportable… et ultra inspirant, car l’agencement de ces éléments épars peut me donner une idée, d’une manière ou d’une autre. Inversement, quand je suis en phase d’interprétation, je suis dans une bulle. En marchant, j’entends de la musique en boucle ; j’essaye de me souvenir, de travailler ma mémoire. Donc tous les sons autour disparaissent, comme si j’avais appuyé sur le bouton « Mute » ! Je n’entends absolument rien. Je n’ai conscience de rien de ce qui m’environne. Même à Franprix !

Je crois que l’on tient décidément le scoop de l’entretien : Orlando Bass va parfois à Franprix.
J’en abuse même, parfois ! Au mois de juillet dernier, j’ai écrit un cycle de préludes pour piano. Je venais d’avoir un petit accident et me retrouvais, pour quelques semaines, dans l’incapacité de jouer. Les jours où j’étais en train de composer, je passais mon temps entre chez moi et le Franprix. Ma seule source d’inspiration musicale était donc constituée par les bruits que je pouvais entendre dans le Franprix. Au point que je me suis rendu compte que se sont glissés, à l’intérieur de ce cycle de préludes, des bouts de petits jingles de Franprix et des réminiscences de musiques de fond. Et je me suis rendu compte que je commençais spontanément d’analyser ce style de musique qu’est la musique de supermarché, en me demandant : « Qu’est-ce que je peux utiliser là-dedans, qui peut m’être utile ? » En effet, incapable de me mettre au piano ou de lire du répertoire, je vivais dans une sorte d’autarcie musicale. Dès lors, je dois reconnaître que Franprix a eu une influence compositionnelle sur mon cycle de préludes !

Je n’avais jamais lu cet aveu de ta part sur les « réseaux sociaux », et pour cause : comme beaucoup de musiciens, et contrairement à encore plus d’autres, tu en es absent. Tu es clairement hostile à la communication digitale…
Plutôt, oui.

Donc j’aurai trois questions sur le sujet. Je sais que l’on pourrait s’imaginer que c’est très loin du titre musical attribué à ce cinquième épisode de notre échange, mais je suis sûr qu’une telle  distinction ne tiendra pas un instant, car faire (de la musique) et faire savoir (que l’on en fait, quand on en fait et comment on en fait) me semblent très liés.
Je t’’écoute.

« Je suis toujours allé vers le contact humain »

Première question : est-ce parce que tu as un solide fan-club – quand tu lances un crowdfunding pour financer une création à la salle Cortot, il dépasse largement les sommes demandées en une semaine et demie – donc tu ne ressens pas la nécessité de te vendre davantage, ce que tu verrais peut-être comme une forme de dévalorisation ou d’abaissement ? Deuxième question : comment ressens-tu les critiques, qu’elles soient positives ou négatives, sur ton activité d’interprète ou de créateur ? Troisième question : est-ce pour te singulariser – par snobisme, disons les mots – que tu as fait le choix de ne pas avoir de site à ta gloire ? Commençons si tu veux bien par le fan-club, physique et digital. Son existence prouve déjà que musique et communication digitale sont liées, puisque sans crowdfunding, pas de création ! Comment expliquer qu’un artiste aussi hostile aux vieilles « nouvelles technologies » ait obtenu un tel succès dans ce domaine ?
Je crois être quelqu’un d’assez social, dans le sens où je suis toujours allé vers le contact humain, vers les rencontres diverses et variées ; ça, c’est clair. Quand je suis arrivé à Paris, mon attitude était, clairement, de ne pas rester dans une posture « pianiste seul coincé dans son studio de travail ». Par exemple, pendant six mois, j’ai refusé de prendre, au CNSM, des salles de répétition avec des pianos à queue. À chaque fois, je prenais des studios avec des pianos droits pourris que les autres instrumentistes utilisaient ; et, à chaque fois, je leur proposais de travailler une pièce avec moi, sur mon temps de travail. Résultat, j’ai très vite rempli mon carnet d’adresses de musiciens. J’en rencontrais une dizaine par jour pendant plusieurs mois ! J’ai toujours eu cette attitude qui consiste à maximiser le nombre et la variété de personnes avec lesquelles travailler. Je raffole de cette orgie de perceptions différentes de musique et de vie.

Tant pis pour le racisme francilien, je dois poser la question : ton ouverture gargantuesque aux autres était-elle alimentée par le fait que tu t’émancipais de Limoges ?
Absolument. À Limoges, jadis, j’y avais plein d’amis et j’y ai passé de très bons moments ; mais, sur un plan musical voire artistique, il y avait alors trop peu de choses. Oui, c’était vraiment très limité, c’est toujours le cas mais la vie musicale prend un certain essor qui est de bon augure pour la suite. Paris fait partie des villes où il y a une vie, une excitation, une émulation. On y croise une foule de gens qui ont des convictions musicales, du talent à partager, des idées à défendre… et des qualités de réalisation éblouissantes. C’est à la fois excitant et instructif : j’apprends beaucoup des qualités et des défauts des autres ! Je trouve même ça plus précieux que des cours avec un professeur, j’en suis persuadé.

Pourtant, tu n’as pas eu les pires professeurs de la place…
J’ai eu d’excellents professeurs – une poignée avec qui j’ai appris des choses lifechanging. J’ai eu aussi des professeurs prestigieux avec qui j’ai moins appris que d’autres, pourtant moins connus. D’ailleurs, ce « pourtant » est de trop, car l’explication tombe sous le sens : ces « professeurs de l’ombre », ceux qui étincellent moins sur les scènes mais te forment en profondeur, sont des personnes qui ont pris davantage de temps pour réfléchir à chaque cas particulier, à chaque étudiant. Chez eux, ils ont le temps de se demander : « Qu’est-ce qui ne va pas, avec lui ? Qu’est-ce que je peux lui dire pour l’aider ? » À l’inverse, il peut arriver que quelqu’un de très connu, aussi brillant soit-il, n’a pas ce temps ou ces réflexes-là, pourtant nécessaires à un grand pédagogue. Cela étant, les professeurs prestigieux peuvent être trrrrès inspirants, par exemple sous forme d’imitation – je ne parle pas de mimétisme ; simplement, il est intéressant de voir une personnalité très affirmée, consciente de ses qualités et de ses défauts, et d’observer comment elle les gère. Cela peut nous pousser à faire la même chose. Pas de la même manière, mais la même chose. Ce genre de leçon ne ressortit pas d’un cours mais du fait de côtoyer ce genre de personnes.

Parce qu’elle t’indique ce que tu peux devenir ?
Oh, non, pas forcément. En revanche, c’est une manière de progresser. En musique, il est difficile d’avoir une vision claire de ce que l’on va ou de ce que l’on veut devenir – une vision floue, oui, claire, non ; mais il est beaucoup plus aisé et efficace d’avoir une conscience claire des moyens qui vont nous permettre d’avancer.

« Je préfère le chemin au but »

Diable ! Comme disait Thomas à Jésus, comment peux-tu connaître le chemin si tu ne sais même pas où tu vas ?
Justement : quand tu connais le chemin, tu as une chance de découvrir ton but ; alors que, quand tu n’as qu’un but sans avoir le chemin, c’est beaucoup plus compliqué de l’atteindre.

D’autant que, pour t’accompagner sur le chemin, tu as un fan-club – revenons-y.
C’est vrai.

Comment entretiens-tu sa dévotion envers toi ?
Je ne me reconnais pas dans ces termes, mais je crois que j’entretiens notre relation autour d’une idée-force : il ne faut jamais mépriser les gens qui t’apprécient. Donc je les prends au sérieux. Et c’est tout.

Tu cherches aussi à te faire désirer…
Comment ça ?

Pour savoir qu’Orlando Bass est en concert ou sort un disque…
Oui, ce n’est pas toujours simple.

Quelle est l’idée ? « Si vous m’aimez, vous saurez où me trouver », par exemple ?
Le vrai fan-club est constitué de personnes avec lesquelles je vais aller, de temps en temps, dîner ou prendre un café. Ou alors, on se voit à la fin d’un concert et je leur glisse : « Tiens, je joue tel programme à telle date dans tel lieu. » Après quoi, le bouche-à-oreille peut fonctionner. Quelqu’un va dire à quelqu’un qu’il a appris que, etc. J’ai plus foi dans l’outil buccal que dans l’outil digital.

Alors, je te propose que l’on consacre le prochain épisode de notre entretien à cet outil digital que tu honnis, avant de plonger dans les méandres de la critique et de ta position face à ces jugements polymorphes !


To be continued
Pour retrouver les précédents épisodes : 1, 2 et 3. et 4.
Pour acheter le disque solo d’Orlando, c’est
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Photo : Bertrand Ferrier

Entretien avec Orlando Bass : la saga
Épisode 4 – Pourquoi aimez-vous
les inconnus, Orlando ?

Le jeune pianiste-compositeur Orlando Bass nous emmène dans les dédales des convictions d’un musicien, en les confrontant à son histoire et à la part d’artisanat qui sous-tend son art. Dans cet épisode, il approfondit pour nous ce que signifie, ce qu’apporte et ce qu’entraîne le fait de tant aimer la musique oubliée aujourd’hui ou de temps, cette musique souvent crainte car, jouer un compositeur « mineur », n’est-ce pas risquer de devenir un interprète « mineur » ?

Dès le début de nos entretiens, tu as revendiqué ton intérêt pour les répertoires méconnus et, plus singulier encore, ton intérêt pour la déclinaison de « genres » tels que les nocturnes, les sonates en un mouvement, ou les diptyques fugués auxquels est dédié ton premier album en solo. Pourquoi ce focus sur des compositeurs délaissés : pour réparer une injustice de l’Histoire musicale, pour profiter de ton indépendance (tant qu’à ne pas être un artiste de major, contraint de se concentrer sur les marques musicales susceptibles de ring a bell à un maximum de chalands, autant jouer la liberté à fond), pour prouver que « c’est bien même si c’est pas connu » (sous-entendu : comme ta musique), autre, NSP ? En clair, qu’est-ce qui motive cette attitude extravagante – même si d’autres, de Dominique Merlet à Laurent Martin, se sont spécialisés dans le piano méconnu – qui fait que, un jour, un artiste se dit : « Je vais m’intéresser à ce qui n’intéresse personne » ?
Je penche plutôt pour ta première hypothèse : je n’aime pas l’idée que l’Histoire, pour des raisons multiples, décide pour moi quel bout de répertoire mérite d’être retenu.

Pourquoi ?
Parce que les raisons ne sont pas forcément bonnes. Quand on joue des chefs-d’œuvre réellement magnifiques, il est toujours sain de se demander s’il n’existe pas d’autres pièces magiques voire absolument monumentales qui seraient oubliées et mériteraient d’être offertes à nouveau aux oreilles des mélomanes. En tant qu’interprète, on a une responsabilité. En effet, les enregistrer peut engager un cycle vertueux en incitant d’autres pianistes à proposer de nouvelles lectures.



« Le répertoire du récital me paraît fictif »

Sera-ce pas aussi une façon de briser la monotonie des programmes de concert ?
Bien sûr ! Quelle frustration peut susciter l’impression de copié-collé que donnent les programmes de concert ! Impossible d’y dénombrer la quantité de ballades de Chopin – que j’adore –, les pièces virtuoses de Liszt, si saisissantes soient-elles, les Kreisleriana ou les sonates de Beethoven, quelque géniales que soient les plus grandes… On a entendu cela tellement de fois ! La meilleure manière de les réécouter, de leur redonner du pimpant, c’est de les entendre avec, en parallèle, une autre œuvre, par exemple celle d’un compositeur de la même époque, ou qui a vécu dans la même ville qu’un Beethoven, qu’un Schubert, qu’un Schumann, et qui propose une musique à la fois complètement différente et non moins passionnante… quoique oubliée. C’est cette éthique et cette attitude qui guident mon inclination vers le répertoire peu connu : ce n’est pas le connu qui aide à redécouvrir le peu connu, c’est le peu connu qui aide à redécouvrir le connu.

Voilà pour le credo. Passons au concret : que te demande-t-on quand on sollicite un récital ?
La plupart du temps, on exige en premier lieu du Chopin, du Liszt, du Beethoven, des monstres de ce type. Et pourquoi pas ? À moi, dans l’interstice de ces exigences, de me débattre un p’tit peu pour pouvoir varier un peu… même si c’est un peu égoïste.

Diable ! À quel titre cela est-il égoïste ?
Mon combat pour la musique peu connue, je ne le mène pas que pour le public : je le mène aussi vis-à-vis de moi-même. Aussi belles et riches que soient les partitions « obligées », c’est frustrant de s’attaquer encore aux mêmes mastodontes que tant de pianistes ont déjà dégrossis, relus, réinterprétés, figés dans des traditions d’interprétation, révolutionnés en les refigeant dans d’autres traditions, etc. Le résultat me donne l’impression d’un monde un peu fictif à force de se concentrer sur un répertoire brillant mais limité.

Est-ce que tu ne décris pas à demi-mot une barrière entre les interprètes stars qui envoient du lourd, et les musiciens indépendants qui peuvent jouer les gros machins mais osent explorer, défricher, se risquer dans des territoires moins fréquentés ?
Pas du tout ! Je ne vois pas pourquoi les vedettes devraient être les seuls à jouer la musique la plus connue, et les interprètes moins connus se réserver les œuvres obscures.

Reconnais que rares sont les vedettes à fréquenter les partitions délaissées.
Y en a ! Pense à Hillary Hahn, qui a créé un nombre impressionnant de créations. Pense à Anne-Sophie Mutter…

Mon Dieu, quelle double mauvaise foi ! D’une part, ce sont des violonistes ; d’autre part, c’est une logique différente, créer une œuvre et ressortir une partition inconnue…
D’accord, alors parlons de Marc-André Hamelin, dont le répertoire est d’une richesse monumentale.

… mais qui enregistre peu d’œuvres anciennes méconnues…
Peut-être.

« Je travaille juste à dégrossir les clivages »

 Au fond, n’y a-t-il pas deux marchés : celui du lourd (comme quand une star enregistre la Hammerklavier pour DG) et celui des « indés » (tel Katsaris enregistrant et jouant Mikis Theodorakis)  dichotomie dont tu essayes d’esquisser une synthèse dans tes récitals ?
Un petit peu. Cependant, je ne parlerais pas de synthèse, je préfère penser que je travaille à dégrossir ce clivage apparent. Car, en réalité, l’opposition que tu pointes ne se fonde que sur la frilosité des grands programmateurs. L’exemple des promenades de Henry Wood, dont je te parlais, devrait les inspirer ! Il a fondé un des plus grands festivals, aujourd’hui beaucoup plus que séculaire ; or, ce festival était tourné, en partie, vers le plaisir donc la curiosité, la découverte et le renouvellement – la vie, en somme – tant du public que du répertoire…

On peut imaginer la réponse à ton objection : cette attitude était viable il y a 150 ans, plus du tout aujourd’hui.
Peut-être. Mais la volonté de découverte a duré longtemps, aux Proms. Honnêtement, je crois que c’est compliqué. Il ne peut pas y avoir une seule réponse à cette question. D’ailleurs, je ne sais pas si c’est une question ou une crainte.

Tu as peur d’une uniformisation de la musique ?
De sa fossilisation, plutôt. Fossilisation paradoxale : des festivals comme Komm, Bach!, que tu programmes, mais aussi de très nombreuses autres manifestations, travaillent à faire vivre la musique, à lui redonner souffle.

Poussons l’angoisse plus loin. On a l’impression que se liguent deux angoisses : celle, financière, arguant que les gens ne viendraient pas écouter un récital Roger-Ducasse ; et celle, de l’autre côté, de ceux qui craignent que la musique qu’ils ne connaissent pas, si elle n’est pas connue, c’est-à-dire s’ils ne la connaissent pas, c’est qu’elle est ou moins bien ou carrément inaudible ? Comment envisages-tu cette seconde perspective pour toi qui goûtes autant la musique du seizième siècle que celle de Galina Oustvolskaya ?
C’est une fausse opposition ! Musique ancienne et musique contemporaine ont des liens…



« Il faut fourbir nos armes
pour ne pas atrophier nos inclinations »

Bien sûr, beaucoup ont essayé de le démontrer. Pour les organistes, confrérie à laquelle tu as appartenu, l’exemple de Jean-Christophe Revel entremêlant, sous le titre Passions – bien avant le président dont la femme a rétréci pour Paris-Match –, créations et « antiquités » reste un exemple. Il n’en reste pas moins que certains auditeurs peuvent être sincèrement froids devant telle ou telle esthétique…
Le problème, ce n’est pas de ne pas comprendre la musique que l’on écoute, c’est de ne pas l’apprécier voire de ne pas s’autoriser à l’apprécier. Tu vois, il y a quelques jours, j’ai donné un concert pédagogique violon-piano pour des gamins de cinq-six ans. On a joué les Mythes de Szymanowski. Ce n’est pas une musique facile, ni à comprendre, ni à écouter. Eh bien, les gamins étaient scotchés, parce que c’est plein de sons divers et variés, parce que c’est très lyrique, etc. On a joué aussi un bout de la Septième sonate de Beethoven : énorme succès, notamment grâce au rythme qui soutient l’attention. Et on a joué un bout de la Sonate de Debussy pour violon et piano – et, là, impossible de tenir les gamins. Ils étaient complètement à côté de la plaque. C’est sans doute une question de circonstance : on avait placé Debussy en fin de programme, et leur concentration était épuisée.

Quel bilan en tires-tu ?
À force de s’entendre rabâcher que « la musique classique, c’est complexe, réflexif, réservé aux intellos », on oublie que l’essentiel, c’est de raconter une histoire et de créer une atmosphère. Peu importe le langage, peu importe l’esthétique. Le préjugé empêche d’écouter aussi bien la musique contemporaine que la musique de la Renaissance. L’ouverture d’esprit et un effort actif pour la maintenir sont nos seules armes pour ne pas atrophier nos inclinations. Et pas qu’à cause de nous : aussi à cause du contexte social qui nous entoure.

Tu insinues que, si le public n’aime pas une musique, ce n’est ni de sa faute, ni de celle du compositeur ?
Disons que les habitudes et le contexte social qui tend à intellectualiser le contexte de la musique classique jouent.

« Je me méfie des impuissants du contrepoint »

Cela dit, la musique est intellectuelle, et je ne vois pas en quoi cela serait nuisible. Même toi, tu dois avoir du mal à dire le contraire, toi qui, après de hautes études en science, as déclaré être « obsédé par le contrepoint et la fugue », au point de juger que ces outils compositionnels te sont « naturels ». C’est ça, un compositeur contemporain ? ou ne seront-ce que les séquelles de ta formation au CNSM ?
J’ai clairement été impacté par cette formation, évidemment ; mais elle n’est pas la raison principale de mon penchant. Un Ligeti, un Berio, un Stockhausen ont écrit des pièces contrapuntiques – des fugues, des contrepoints renversables, etc. Même si ce n’est pas forcément ce qui, d’emblée, saute aux oreilles quand on entend leurs pièces, ces compositeurs étaient capables de gérer la superposition de plans simultanés. Les compositeurs d’aujourd’hui qui imitent l’esthétique sans la méthode et la construction que ces grands artistes ont maîtrisées pour obtenir cette esthétique sont des impuissants du contrepoint. Or, davantage que l’harmonie, qui n’en est qu’une résultante tardivement formalisée, le contrepoint est la spécificité de la musique occidentale à toute époque depuis le moment où l’on a commencé à ajouter une voix à une hymne grégorienne. C’est le contrepoint qui a permis à la musique de se développer de manière aussi fulgurante dans tellement de directions différentes. Par conséquent, se contenter d’imiter le résultat du contrepoint poussé à l’extrême par Ligeti, Berio ou Stockhausen, ça ne peut pas fonctionner.

Donc revendiquer le contrepoint comme outil de composition, ce n’est pas un retour en arrière ? Et écrire un « Prélude et fugue », comme tu l’as fait en 2016 pour ton disque, ce n’est pas non plus suranné ?
Le contrepoint ne peut pas être un retour en arrière ; en revanche, écrire un « Prélude et fugue » et l’intituler de la sorte, comme je l’ai fait, ce n’est absolument pas au goût du jour. Cela dit, écrire une fugue, où est le problème ? Pourquoi être dans la lignée de ce qui a existé serait-il rédhibitoire ? Osons être dans une certaine continuité !

En tant que compositeur, tu te situes donc « dans une certaine continuité »… mais laquelle ?
Certes, la musique classique est une continuité truffée de ruptures. Pour ma part, je parle de continuité à partir des années 1970. Depuis ces années, le monde de la musique contemporaine est devenu tellement complexe et varié qu’il a été questionné et qu’il s’est questionné lui-même sur l’utilité de son existence. Dès lors, il a pu arriver que le fil directeur se perde çà et là. En ce qui me concerne, le compositeur à partir duquel je repars, autant en termes d’esthétique qu’en termes d’attitude, c’est Alfred Schnittke. J’admire beaucoup ce compositeur et son polymorphisme, qui jette le détail des questions esthétiques comme pâtée pour chien.

En clair ?
Ben, il s’en fout complètement. Le message et son moyen d’expression dépendent de la pièce qu’il compose.

En somme, on arrive à un nouveau tournant de notre entretien : après avoir esquissé vers quoi ton cœur d’interprète te poussait et vers quoi ta tête de compositeur te propulsait, on va enfin pouvoir se plonger dans la manière dont tu perçois la notion de « musique », autour de laquelle nous nous bringuebalons depuis le début de nos échanges. Ça fera un palpitant cinquième épisode, j’en suis sûr !


To be continued
Pour retrouver les précédents épisodes :
1, 2 et 3.
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Orlando Bass après son récital du 4 juillet à la cathédrale des Arméniens (Paris). Photo : Bertrand Ferrier.

Entretien avec Orlando Bass : la saga
Épisode 3 – Qu’est-ce qu’un récital
à la sauce Orlando ?

Notre découverte du jeune pianiste-compositeur se poursuit. Assez finement, mais nous aimons si peu nous vanter, le terme de « poursuite » n’est pas usurpé, tant il convient de mettre en lumière, avec notre poursuite, la course du musicien en train de construire son idéal d’art et de vie, par exemple quand il analyse et tâche de renouveler la figure bien connue du récital virtuose. Bienvenue dans la pensée pimpante, lucide et singulière de M. Bass.

Après avoir essayé de cerner des bribes de ta personnalité (épisode 1) puis d’appréhender la richesse et la logique de ton répertoire (épisode 2), une évidence apparaît : tu fais partie des artistes qui, à la fois, revendiquent leur singularité et acceptent de se confronter avec les exigences du métier. Cela pose la question du récital. Par exemple, j’imagine que si tu proposais de tourner un concert « Michel Merlet » ou même « Karol Szymanowski », les programmateurs ne se bousculeraient pas pour te signer…
Tu as raison, il n’y en aurait pas. Henry Wood, celui qui a créé les Proms, à Londres, exigeait – à son époque, ce n’est plus le cas aujourd’hui – que, lors de chaque concert, deux « tubes » du répertoire encadrent une œuvre nouvelle, inconnue ou très récente. Chaque saison, cette clause s’appliquait sur chacun des soixante à quatre-vingt concerts. De la sorte, bon nombre d’œuvres présentées comme « nouvelles » ont intégré le répertoire !

Et ça, ça te parle…
Oui, je trouve cette attitude très intelligente car je ne suis pas un jusqu’au-boutiste de l’originalité. Pour le dire de manière provocante, cette stratégie permet de faire passer la pilule qu’est « la musique contemporaine » avec un édulcorant ou un peu de sucre glace. Cependant, il n’y a pas que du marketing dans l’histoire : une telle astuce facilite réellement l’écoute d’une pièce inconnue. Par exemple, il serait très pertinent d’associer, dans un même concert, les compositions du jeune Scriabine, d’autres de Chopin et d’autres de Merlet, dont tu parlais. Sur les plans pianistique et harmonique, même si les trois ne ressortissent pas du même système, il y a une couleur en commun qui peut aider l’auditeur à pleinement apprécier ce qui, pour beaucoup, sera une découverte.

En procédant de la sorte, aide-t-on l’auditeur ou séduit-on le programmateur qui prend ses clients, peut-être souvent à raison, pour un plouc limité ?
On fait un pas et vers l’auditeur, et vers le programmateur, je pense.

« Le concert est assez cathartique pour l’auditoire »

Pour ton concert du 4 juillet, le fait qu’il y ait un extrait de West Side Story et d’autres golden hits, cela permet-il de rendre moins inquiétante la présence d’une création de musique contemporaine d’Orlando Bass ? Ou, au contraire, l’interprétation d’airs très connus risque-t-elle pas de déranger les curieux de raretés ou nouveautés ?
C’est un mélange. Il n’y a pas de règle. Cependant, il est sûr que la construction d’un programme mixte permet d’attirer un public plus varié qu’avec un programme 100 % Radio Classique ou 100 % IRCAM.

Toi qui donnes des concerts un peu partout en France, constates-tu une différence entre le public de province et le public parisien ?
Je sens une différence entre Paris et la province. Pas par rapport à la nature du public : par rapport à son enthousiasme. Je pense que, à Paris, les auditeurs ne se rendent pas compte de la chance qu’ils ont de disposer de la myriade quotidienne de propositions de concerts, si riches, si variées, et d’une telle qualité ! La quantité de concerts et leur niveau moyen sont absolument stupéfiants. En province, le choix est souvent moindre. Le public est abonné à une salle ou à un groupe d’événements chroniques. Son ouverture est plus grande ; son esprit critique est moins, disons, gratuitement corrosif ; sa curiosité me semble plus directe et, avouons-le, très supérieure. Surtout, je ressens son enthousiasme pour aller au concert.

Pan sur le bec des Parigots ?
Non car, globalement, le public français est un bon public. On a un bon contact avec lui. C’est à peu près vrai partout dans le monde : après le concert, le contact est formidable… à condition d’accepter ce contact, bien sûr.

Comment définirais-tu ce contact d’après-concert – Nora Gubisch a évoqué sur ce site ce qu’elle entendait par-là…
C’est un moment où on peut, simplement, échanger, et pas forcément à propos du concert. On peut bavarder de plein de sujets. J’ai l’impression que le concert est assez cathartique vis-à-vis d’une partie du public. Il permet à un certain nombre d’auditeurs de délier leur langue. Cela s’explique : le concert est un phénomène social. On se sent impliqué, participant dans un événement qui a eu lieu. L’auditeur s’y sent important, comme investi sinon d’un pouvoir, du moins d’un rôle ; et je constate que c’est, à chaque fois ou presque, vécu de manière très positive.

« Le secret, c’est de ne pas être en lutte »

En disant cela, tu soulignes la pertinence du récital classique, parfois présenté comme une pantomime ringarde. Or, le récital n’est pas qu’un moment de performance très codifié pour l’artiste et les spectateurs. C’est aussi un lieu et un moment sociaux, ce qui est le contraire d’un défaut. D’autant qu’il fait se rencontrer deux mondes a priori antinomiques : celui des artistes qui, comme le décrivait en substance Blandine Rannou, peuvent passer une journée pour choisir les bons ornements d’une petite pièce, et celui des auditeurs qui viendront entendre lesdits ornements avec leur culture variable et après une journée de rude labeur…
Écoute, j’ai vécu des expériences qui m’ont fait beaucoup de bien par rapport aux questions d’exigence et de réception. Il m’est arrivé d’avoir des boulots alimentaires, certes, mais très instructifs sur de nombreux plans, tant musicaux que psychologiques. Parlons de l’un d’eux : mon travail dans une chaîne de restaurants. L’entreprise qui m’avait engagé possède trois établissements en Europe – un à Londres, un à Neuilly et un à Paris. Tous les soirs, dans ces restaurants, quatre ou cinq chanteurs lyriques, associés à un pianiste, animent la soirée de 19 h 30 à 23 h 45. Au programme : airs d’opéra et intermèdes de piano. Les clients ne forment pas un auditoire. Ils sont là avant tout pour manger, boire et passer un bon moment. Leur priorité n’est pas d’entendre, je ne dis même pas « d’écouter », de la musique en permanence. Pourtant, dans le contrat, tu es obligé de jouer en permanence pendant plus de quatre heures.

Jolie performance…
Disons que, à défaut d’être épanouissant, c’est très instructif ! Déjà, d’un point de vue sportif, tu apprends à t’économiser – mais c’est un détail par rapport à la grande question : gérer le public.

Comme un musicien de variét’ dans les bars ?
Oui, c’est très important d’apprendre à ne pas gêner le public si tu sens qu’il ne veut pas que son repas soit parasité par la musique. Parfois, ils ne souhaitent pas être dérangés dans leur discussion. Un fond sonore leur suffit. En revanche, quand l’excitation monte dans le restaurant parce que, par exemple, les verres ont été éclusés, c’est le moment de glisser des choses un peu plus virtuoses ou brillantes. Pour les clients aussi, ça peut être une bénédiction, de s’arrêter de parler pendant sept-huit minutes !

Et en fin de soirée ?
Oh, on est là pour calmer et donner envie de dormir, donc de partir du restaurant.

En jouant du Boulez ?
Fi, non ! Des nocturnes de Chopin ou des pièces lentes de Tchaïkovsky suffisent pour faire partir, très efficacement la clientèle qui sent le rythme baisser. Tout le long, c’est une question de gestion énergétique pour que ni les clients, ni le pianiste n’aient un moment trop désagréable à passer. Pour ça, le secret est de ne pas être en lutte. Il faut suivre, accompagner, sentir ce que les consommateurs veulent entendre.

« Les détails doivent échapper à l’auditeur »

Un récital, c’est pareil ?
Non et oui. Non, parce que ce que je dis n’est pas strictement musical. Oui, parce que le public, qu’il soit consommateur ou auditeur, est très important, et cette expérience m’a aidé à prendre conscience que, dans l’idée de concert, penser à celui qui écoute est quelque chose d’assez essentiel. Blandine Rannou, que tu évoquais, serait sans doute choquée de m’entendre parler de la sorte. Disons-le : c’est une claveciniste extraordinaire. Dans la lignée de feu Gustav Leonhardt, elle a poussé l’art du détail et de la rigueur à son paroxysme. Reste que, en concert, ces détails qui sont peut-être conscients lors du travail, pour l’interprète, échappent et doivent échapper complètement à l’auditeur, fût-il un mélomane averti, aguerri, expert.

Ça doit être frustrant, pour un interprète consciencieux !
Non, car l’énergie et les émotions qui peuvent se dégager d’un concert sont portées par ces détails (quoi qu’ils dépassent l’aspect conscient de l’exécution !) ; et elles ne peuvent se communiquer que grâce à un gros travail en amont – sur les intentions, les variantes, les possibilités… –, et grâce à l’instinct.

Il est vrai que, possiblement, l’auditeur qui vient vous entendre après une grosse journée – une journée, donc – de boulot, que vous attaquiez l’ornement par-dessus ou par-dessous, il s’en fiche un peu, fût-ce avec respect…
D’un point de vue technique, sans doute. Pourtant, le fait que l’interprète ait choisi, ou non, tel ou tel ornement, qu’il ait préparé tellement de possibilités différentes, eh bien, cela fait qu’il peut proposer à son auditoire quelque chose de fantastique, à une condition : écouter comment le public réagit. Si on sent que l’on bénéficie d’un public très attentif, on peut aller très loin dans ce genre de détail. Si on sent qu’il préfère quelque chose de direct, il faut se concentrer sur l’essentiel.

Partant, le concert, c’est aussi l’éventualité de se dire : « Au fond, si je ne joue pas distinctement le do dièse trop risqué, personne ne s’en rendra compte donc, vue l’ambiance, il vaut mieux que je ne tente pas le diable… »
Sur le principe, oui, je peux penser ça, mais uniquement en direct. Je ne le prépare pas. Si, sur le moment, j’ai la certitude que je vais rater tel passage, je peux envisager de le simplifier – le concertiste qui te jurera que jamais il n’y a pensé est un menteur. Et ça marche dans l’autre sens : si, devant tel passage, j’ai l’impression que ça va sonner creux ou bateau, je peux décider d’enrichir la musique de quelques notes. Ça arrive. Néanmoins, je le répète, ce ne sont pas des choses qui se préparent en amont. Ce sont des choses du concert. Par exemple, si on entend un auditeur qui soupire à chaque fois que l’on faussenote, on va faire attention. Ça aussi, ça arrive. Ou alors, quand on devine un public captivé par l’histoire que l’on raconte, on peut faire en sorte de porter la narration, quitte à modifier le strict note-à-note.

« Couperin, c’est le Chopin du clavecin »

Surtout que tu ne modifies pas que les notes ! Tu modifies aussi la destination voire l’essence des pièces.
Comment ça ?

Suis mon raisonnement. Essentiellement, tu te revendiques comme claviériste.
Oui.

Selon toi, le clavecin est une richesse indispensable pour le pianiste.
Oui, autant que l’orgue et le pianoforte.

Cependant, tu estimes que jouer le répertoire de clavecin sur piano (et réciproquement), c’est sensé. Comment intègres-tu, dans ta pratique, la question de l’instrument historique, si récurrente dans le petit monde musical ?
Ha, j’essaye de ne pas être coincé, c’est une bonne base.

Objection, Votre Honneur ! Dans tes biographies officielles, on lit quasi mot pour mot : « Du seizième au dix-huitième siècles, il joue au clavecin, et après, il joue au piano… » C’est pas coincé, ça, de décider de son instrument en fonction de l’âge non pas du capitaine mais de la composition ?
Peut-être as-tu lu ça sur une bio… N’empêche, dans la réalité, c’est totalement faux. J’adore jouer le bon répertoire sur le mauvais instrument ; et c’est très intéressant. Pas forcément en concert, mais au moins pour moi.

Pourquoi ?
C’est quelque chose qui développe la palette de jeu et la palette d’écoute, vis-à-vis du répertoire comme de l’instrument en question. Jouer du Prokofiev ou du Chostakovitch sur clavecin, ça peut avoir du sens, ne serait-ce que pour les « Préludes et fugues » de Chosta : ça sonne super bien !

À l’inverse, Couperin au piano…
Ça, c’est difficile parce que c’est très antinaturel. Couperin, c’est le Chopin du clavecin, au sens où il est allé tellement loin dans l’idiomatique de l’instrument ! Toutefois, c’est très enrichissant, très instructif et très épanouissant d’essayer de jouer du Couperin au piano, d’y arriver et d’en faire autre chose souvent. On lui donne ainsi, sinon une digitalité, du moins une finesse dans l’ultraprécision du petit enfoncement.

Ce n’est pas une proposition fréquente, chez les pianistes actuels.
Pas fréquente, mais elle existe. Quelqu’un comme Grigory Sokolov en donne des exemples fantastiques. Dans ses Schubert ou ses Schumann, on entend un écho de cette microprécision, de ce souci de l’ornement placé avec un autre double ornement à la main gauche. Le résultat est hypertravaillé, hypersculpté, très différent de ce que l’on pourrait obtenir au clavecin où l’on travaille davantage sur l’énergie. Grigory Sokolov a toujours eu une grande précision, mais il y a un avant et un après son disque Couperin – Rameau.

Justement, comme Sokolov jouant du Couperin au piano, tu essayes de développer ton répertoire dans des directions originales : d’une part, les compositeurs peu programmés ; d’autre part, des récitals thématisés, parfois autour de formes musicales spécifiques. Je te propose que cela constitue le quatrième épisode de notre saga, au cours duquel nous affronterons une nouvelle question : pourquoi Orlando joue-t-il ce qu’il joue ?


To be continued
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Orlando Bass. Photo : Bertrand Ferrier.

Entretien avec Orlando Bass : la saga
Épisode 2 – Que jouez-vous, Orlando ?

La coiffure désormais incoiffable, Orlando Bass est un extraterrestre undercover, se présentant comme pianiste et claveciniste. Il se produit comme interprète, accompagnateur, arrangeur, compositeur, improvisateur et artiste-pédagogue (entre autres). Après nous avoir livré quelques clefs pour comprendre sa personnalité musicale donc politique, il se dévoile un peu plus dans la deuxième partie de cet entretien-fleuve en nous parlant des répertoires qu’il chérit. Plongée dans les entrailles de ce musicien exceptionnel et néanmoins aussi profond que modeste.

Dans un premier épisode, nous avons essayé de déterminer qui sont les multiples Orlando Bass. Attachons-nous à présent à définir les répertoires de ce musicien polymorphe – toi. Dans le maelström de ce que tu joues, on trouve, pêle-mêle, ce vers quoi ton cœur et tes doigts te poussent, ce vers quoi t’inclinent les programmateurs parce que c’est plus vendeur, ce que tu peux jouer au piano et au clavecin fût-ce grâce à tes propres transcriptions, ce que tu exécutes comme interprète mais aussi comme interprète-compositeur qui, en spécialiste de l’analyse musicale, comprend peut-être mieux que le compositeur, comment il a écrit l’œuvre que tu dois jouer… Devant les infinis possibles et impossibles comment, toi, construis-tu ton répertoire ?
Permets-moi de commencer par un point de détail… qui n’en est pas un ! Quand j’interprète l’œuvre des autres compositeurs, je ne me demande pas, « en analyste », comment il a écrit. Je me demande plutôt pourquoi il a écrit ce qu’il a écrit. D’ailleurs, ça devrait toujours être la question : pourquoi quelqu’un a rempli de notes cette feuille de papier ? La question des moyens mis en œuvre est secondaire.

Est-ce aussi ce « pourquoi » qui te guide dans l’élaboration de ton répertoire ?
Le répertoire se construit avec un mélange de goûts personnels et de contraintes. Les deux sont indispensables : les goûts permettent d’avancer, les contraintes permettent d’affiner, de découvrir des œuvres que l’on ne travaillerait jamais. En plus, si on ne travaillait que les pièces vers lesquelles nos dilections nous poussent, on vaguerait indéfiniment dans le répertoire immmmmmense et génial écrit pour clavier. Les contraintes évitent la dispersion. À nous de veiller à ce qu’elles ne nous conduisent pas à nous assécher !

« J’aime tout ce qui a été écrit pour le clavier »

Tu veux dire que, paradoxalement, « les contraintes » te permettent de batifoler dans la musique pour clavier tout en gardant les pieds sur terre ?
C’est vrai que, défaut ou qualité, d’une manière ou d’une autre, j’aime à peu près tout ce qui a été écrit pour clavier ; et c’est un vaste territoire.

Comment peut-on aimer « à peu près tout » ?
Je n’ai pas dit que j’avais plaisir à tout travailler, mais ma curiosité et mon appétit de découverte sont clairs et nets. Donc, oui, j’aime aller dans toutes les directions parce que toutes les directions existent. Souvent, je pense à Edmund Hillary qui, avec le sherpa Tensing Norgay, a été le premier à gravir le mont Everest. Quand on lui a demandé pourquoi il avait fait ça, il a répondu : « Parce que le mont Everest existait. » Pour moi, c’est un peu la même chose. C’est parce que ce répertoire, si vaste et si génial, existe qu’il me fascine. Peu importe sa nature ou son époque, j’ai envie de l’explorer. Heureusement que les demandes des uns ou mon propre manque de temps m’oblige à choisir !

Comment intègres-tu la nécessité de performance dans ce répertoire ? Tu le sais : comme d’un alpiniste crapahutant sur des parois abruptes, l’auditeur attend de l’interprète qu’il soit un peu circassien, un brin surhomme, un chouïa acrobate – je pense à Arcadi Volodos qui, a posteriori, exprimait ses regrets d’avoir inventé et interprété des bis comme l’incroyable réécriture de la « Marche turque », pourtant formidable aux sens fort et commun. Or, toi, tu ajoutes à la performance technique, qui consiste à jouer hypervite des trucs hypercompliqués (et, ajouterait David Cassan, « en plus par cœur ! »), la performance musicologique, qui consiste à savoir jouer aussi bien une pièce du seizième siècle, puisque tu es un claveciniste ultrachevronné, qu’une pièce du vingtième puisque, même si ce n’est pas la seule raison, tu as eu Roger Muraro comme professeur. Je pense cette fois à Jeremy Denk et à son double disque pour piano égrenant brillamment un répertoire « de 1300 à 2000 » (Nonesuch, 2018), laissant entendre qu’il peut tout jouer avec le même brio…
C’est moins égotiste que ça. Être capable de tout jouer, ça m’intéresse si cela fait sens par rapport à un contexte. Par exemple, je serais incapable d’inventer un produit récital « de 1300 à 2000 » et de le vendre à travers la France.

Il est vrai que Jeremy Denk travaillait à partir d’une commande du Lincoln Center pour « an unusual piano recital »…
Pour mon cas, je pense que ça ne serait pas une très bonne idée. Dans certains cadres, pour certaines salles, il vaut mieux se concentrer sur une idée. En fait, j’essaye d’utiliser mon potentiel de dispersion pour créer des liens plutôt que de surjouer l’éclatement. Par exemple, j’ai récemment donné un récital clavecin et piano. Eh bien, je l’ai échafaudé autour de la Folia, avec des pièces d’Alessandro Scarlatti, de François Couperin, de Sergueï Rachmaninoff et de Franz Liszt. Ce sont quatre pièces d’époque différente, jouées sur deux instruments différents mais fondées sur un même thème en dépit de leurs esthétiques et de leurs exigences complètement différentes. La cohérence dans la différence me paraît toujours essentielle ; néanmoins, seule la spécificité de l’acoustique, idéale pour les deux instruments, m’a guidé pour ce choix. Lors d’un récital pour clavecin et piano dans un autre cadre, je ne jouerais pas la même chose !

« En composant, je veux
seulement maintenir la pratique »

Pourtant, comme si l’hénaurmité du répertoire n’était pas assez hénaurme, tu crées toi-même du répertoire, en improvisant, en arrangeant et en composant – ce qui est d’autant plus choquant que tu as déclaré : « Il y a un compositeur que je déteste travailler : c’est moi ! »
Soit. Vu de manière cartésienne, ajouter du répertoire à un répertoire immense peut sembler paradoxal. Or, pour moi, il n’y a rien de plus naturel. En somme, ta remarque soulève une bonne question et un faux problème. L’erreur consisterait à considérer l’immensité du répertoire comme un souci. Cela conduirait à imaginer que le répertoire classique peut se fossiliser, se figer…

… en clair, que seuls quelques chefs-d’œuvre méritent d’être joués ?
Cette perspective marquerait le décès de la musique savante.

D’où ton envie de composer pour ton instrument ?
Non, je ne cherche pas à rajouter de nouvelles pierres sur le socle déjà pesant, immense et riche du répertoire existant. À ma place, je contribue seulement à maintenir la pratique, à produire de la musique qui ait un sens dans le contexte social d’aujourd’hui.

Allons, Orlando ! Derrière cet altruisme, n’y a-t-il pas un tout p’tit peu d’ego ?
Si, il y en a beaucoup mais pas comme tu l’entends. Si je n’écrivais pas, j’aurais beaucoup plus de mal à jouer, dans le sens où, sur un plan peut-être psychothérapeutique, composer permet de déclencher certains cheminements neurologiques que je n’aurais pas si j’étais un pur interprète… et inversement ! Si je n’étais qu’un pur compositeur, je n’aurais pas les mêmes réflexions que je peux avoir en tant que compositeur-interprète.

N’as-tu pas, aussi, gardé des réflexes de chimiste, comme quand tu déclarais : « J’essaye de devenir plutôt 50 % compositeur / 50 % interprète » ? En d’autres termes, l’interprétation, actuellement plus conséquente dans ton activité, n’est-elle finalement pas ton mode d’expression optimal ?
Oui, pour moi, l’interprétation n’est pas le fin du fin.

Pourquoi diantre ?
Depuis un siècle, elle s’est fixée, grâce à l’enregistrement ou à cause de lui. Petit à petit, l’improvisation a disparu du récital alors qu’elle était monnaie courant au dix-neuvième siècle. À l’époque, la composition laissait à l’interprète une certaine marge de liberté, d’appropriation, de réinterprétation. Il n’y avait pas cette obsession de la tradition, de l’historicité. Or, aujourd’hui, la composition, loin de rémaner, est éphémère. Quel paradoxe ! C’est bien l’interprétation et l’improvisation qui devraient être éphémère ! Entendue une fois, elles ne devraient demeurer que dans le fructueux dialogue entre le souvenir et l’oubli des auditeurs, puis à fluctuer et à disparaître avec leur mort. Eh bien non : on publie des disques d’improvisation ; les « créations » ne sont souvent jouées qu’une fois avant d’être stockées au fond d’archives de plus en plus volumineuses et poussiéreuses ; quant aux interprétations, elles sont vouées à être toujours les mêmes, puisque l’on attend de l’interprète qu’il joue, lors de ses 250 concerts annuels, comme il a joué sur son disque.

Tu veux dire que la musique mourrait sans trublion dans ton genre – ou dans le genre de nombreux pianistes, parmi lesquels quelques vedettes comme Fazil Say et Marc-André Hamelin pour la composition, Gabriela Montero et Cyprien Katsaris pour l’improvisation, voire de curieux comme Laurent Martin ou Nicolas Horvath révélant l’intégrale des sonates de Jaan Rääts pour Grand Piano…
Il est évident que la musique classique ne peut pas vivre que d’interprétation-répétition.

« L’archivage est une hérésie »

Ainsi revient la question de l’archivage, que tu as évoquée. Ta posture m’étonne pour trois raisons. Comment peux-tu t’inquiéter de l’archivage, un, alors que tu as publié de nombreux disques de clavecin et de piano, archivage s’il en est ; deux, dès 2015, tu étais un artiste France Musique – donc un artiste archivé ? Trois, comment peut-on aspirer à enregistrer une saga pour Naxos et s’inquiéter du danger que l’archivage représente pour la musique classique ?
Tu simplifies trop ! En réalité, je suis un grand archiviste depuis trrrès longtemps – mais je ne veux pas étaler mes problèmes psychanalytiques ici (rires). Soyons sérieux : j’ai toujours adoré la collection, cette possibilité de pouvoir saisir en un coup d’œil la totalité des éléments qui constituent un domaine.

Donc tu aimes les intégrales.
J’adore les intégrales.

Cette passion explique le projet « Ciry à Naxos » ?
Entre autres.

Mais cela irrigue ta vie au-delà de la musique.
Absolument.

Du coup, on veut en savoir plus…
Quand j’étais gamin, j’étais obsédé par les drapeaux, et j’ai dû en copier et en mémoriser à peu près dix mille. Partant, oui, je suis pour l’intégrale. En revanche, je suis contre l’archivage oublieux.

C’est-à-dire ?
Je suis contre l’archivage quand il oublie – c’est-à-dire quand il efface ou quand il autorise à effacer – l’essence de ce qui est archivé. Je parlais tantôt du pianiste qui reproduit 250 fois par an le même concert et vend à la fin le disque qu’il a enregistré un an auparavant avec, exactement, le même programme qu’il vient de jouer de la même façon : ça, c’est une forme néfaste d’archivage.

Dans quel sens ?
Si nous étions des ordinateurs, il y aurait quelque satisfaction à penser qu’un même produit a pu être présenté sur un vaste spectre de prospects. En revanche, à l’égard du contenu musical, ce processus est une hérésie, car il tue le message contenu dans une musique… et il devrait tuer l’âme du pianiste avec lui, censé faire 250 fois la même course. Je précise que ce phénomène n’a rien à voir avec l’archivage d’œuvres rares, qui permet de compléter la discographie avec toutes ces œuvres que l’on n’a jamais entendues, ou que l’on entendues mal enregistrées. Parce que ça, c’est très important.

Pourquoi ?
Ce n’est plus une question d’archivage : ça devient une question de mémoire. La mémoire, c’est sauvegarder ce qui n’a pas pu l’être au moment où ç’aurait pu l’être.

Ce dialogue entre musique écrite et transmission va nous conduire au troisième épisode de notre entretien, où je propose que nous essayions de décrypter « the great (trans)formation of musical taste », pour paraphraser William Weber, en d’autres termes : comment Orlando Bass fabrique-t-il un récital ?


To be continued
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Photo : Bertrand Ferrier

Entretien avec Orlando Bass : la saga
Épisode 1 – Qui êtes-vous, Orlando ?

 Lauréat du CNSM de Paris et de multiples concours internationaux, Orlando Bass cèle avec un flegme britannique sa fougue bien française. Ce claviériste polymorphe et compositeur en développement nous a accordé un entretien… sollicité après le choc éprouvé lors d’un concert où il n’était pourtant qu’un invité. Le jeune homme n’est pas qu’un interprète aux doigts et à la sensibilité exceptionnels : c’est aussi un musicien qui réfléchit avec profondeur, s’exprime avec humour et trace sa voie avec une apparente sérénité empreinte de gourmandise. Notre rencontre-fleuve est l’occasion d’une discussion sans tabou sur la musique, les musiciens, le métier d’artiste nowadays et l’art d’être vivant, voire soi-même, dans un monde où masques, médiocrités et taedium vitae semblent l’emporter. Bienvenue dans le cosmos si particulier et si stimulant d’un musicien exceptionnel que nous sommes fier d’avoir rencontré, et heureux d’avoir pu interroger. Aujourd’hui, nous pouvons enfin partager notre enthousiasme avec les lecteurs de ce p’tit site. Bonne curiosité à tous !

Orlando, comme quelques claviéristes, tu es une sorte de Janus. En plus d’être Britannique et Français, tu es pianiste et claveciniste ; tu es accompagnateur, improvisateur, compositeur – ta prochaine création parisienne, « Babillages », aura lieu le 4 juillet à la cathédrale des Arméniens
… oui, je sais qu’il faudrait que je finisse d’écrire cette œuvre (rires)

… tu es également arrangeur et directeur artistique, bref, j’ai deux questions et demie. Un, cette diversité était-elle envisagée – voire nécessaire – dès le début de ta carrière musicale ? Deux, pourquoi n’es-tu pas encore chef d’orchestre ? Deux et demie : pourquoi, comme tu l’as signalé à RTS, n’es-tu plus organiste ?
La polymorphie, ce n’est pas quelque chose que l’on choisit mais quelque chose qui, d’une certaine manière, vient à soi. Il est vrai que certains musiciens préfèrent se spécialiser à fond dans un domaine. Parmi les pianistes, par exemple, on peut choisir de pousser très loin l’étude du répertoire contemporain ou travailler autour de la transcription baroque, autour de Bach, Haendel et Rameau. L’on peut aussi choisir d’élargir au maximum le spectre d’activités, convaincu que chaque aspect du travail nourrit l’autre.

« Ma polymorphie est politique »

C’est donc ton « cas ».
Oui, ne pas me cantonner à un domaine exclusif a toujours été mon attitude. Pas uniquement en musique, d’ailleurs ! En fait, la musique est venue assez tard. Lorsque je suis arrivé à Paris, j’ai poursuivi des études générales de chimie parallèlement au CNSM.

Encore ton côté Janus !
J’ai dû abandonner celui-là.

Manque de temps ou d’énergie ?
Pas forcément. C’est plutôt la complexité administrative qui m’a fait choisir entre les sciences et la musique.

Donc tu es devenu musicien à 100 %…
… mais ça n’a pas simplifié la chose ! À l’intérieur du domaine musical, il y a tant de possibles qui sont excitants et motivants que je suis très triste si je ne me consacre qu’à une activité, ne serait-ce qu’une seule semaine. En ce sens, multiplier les formes d’intervention musicale est une nécessité vitale, au grand dam de mes professeurs : tant pis ! Mais il n’y a pas que ça. Je crois que mon attitude ressortit aussi d’une certaine position politique qui fait écho au sujet de mon mémoire de master.

Tu as travaillé sur Michel Ciry.
J’ai travaillé sur cet artiste, et je continue d’étudier son œuvre. Il a eu une très belle carrière internationale en tant que peintre et graveur. C’était un artiste visuel fantastique ; et c’était aussi un compositeur, de 1938 à 1958, ainsi que l’auteur d’une quarantaine de livres. Dès lors, il a eu du mal à s’imposer comme artiste multiple car, sans cesse, on l’accusait de dispersion – reproche d’autant plus injuste que tout ce qu’il a produit est très fort et fascinant. Dans toutes les disciplines où il a exercé, il a excellé. Voilà donc un point qui m’exaspère : pourquoi refuser de comprendre que quelqu’un peut être doué dans plusieurs domaines ? Il faudrait choisir un petit créneau par convenance, afin de ne pas gêner autrui ? Eh bien, non !

La spécificité de ton travail sur Michel Ciry rend raison de cette diversité : en sus d’un « mémoire analytique », tu prépares aussi un enregistrement, comme pour mieux rendre raison de la multiplicité de ton objet d’étude.
Oui, d’autant que, si l’œuvre picturale de Michel Ciry est assez bien documentée, son œuvre musicale est encore très méconnue. Or, il a écrit des œuvres absolument merveilleuses, jouées et bien diffusées surtout hors de la France, notamment au début des années 1950. C’est d’autant plus déprimant de constater l’écho très faible que trouve aujourd’hui sa musique.

Où en es-tu de ton mémoire ?
J’ai bouclé une centaine de pages non analytiques. Désormais, je travaille aux deux centaines de pages d’analyse plus rigoureuse.

Et l’enregistrement ?
Je suis en négociation avec Naxos, pour une série de captations prévue à partir de 2020, en partenariat avec Stephen Paulello et avec les mécènes qui soutiennent le rayonnement de l’œuvre de Michel Ciry. Le premier volume serait consacré à la musique pour piano seul et aux compositions pour piano et violon ; les deux suivants au moins exposeraient les mélodies ; et après… on verra ! Il est certain que le travail de Michel Ciry ne peut pas être envisagé selon une fine tranche de son art. Lui-même insistait sur ce point : dans ses mémoires, il parle en substance de la flèche d’une cathédrale pointée vers le ciel, s’élevant brique par brique, gravillon par gravillon, tâchant de s’élancer le plus haut possible avec tous ses composants de nature différente qui, pourtant, s’assemblent en un seul édifice.

« A priori, la vie est longue ! »

Bref, Michel Ciry n’est pas qu’un objet d’étude : en quelque sorte, c’est un miroir de ton travail.
Absolument. À ceci près que je me concentre sur la musique, sous différents aspects…

… dont ne fait pas encore partie la direction d’orchestre, pointait ma question liminaire. C’est bizarre, car tu es musicien, musicologue, claveciniste – ce qui est la place du chef pour tout un pan du répertoire…
Ça viendra peut-être. Pour le coup, je pense que j’ai manqué de temps et d’occasions. J’ai beaucoup accompagné de classes de direction d’orchestre, mais je n’ai jamais suivi de cours spécifique moi-même. Je n’ai donc aucune technique !

Pas de technique, peut-être, mais des connaissances et une appétence.
Je crois que, pour les musiciens, les vies estudiantine et professionnelle sont très poreuses. Si je m’étais lancé plus tôt dans la direction, si j’avais eu l’opportunité de vrais cours, sérieux et clairs, dans ce domaine, il y aurait des chances pour que j’en fasse aujourd’hui, c’est certain. Mais je ne dis pas non pour le futur.

Tu ne serais pas le premier instrumentiste à te risquer à diriger sans avoir un joli diplôme t’y autorisant. Pierre Boulez, Antonio Pappano, Philippe Entremont – pour ne citer que quelques-uns – t’ont largement précédé !
Ce n’est pas une question de diplôme mais de confiance en soi. C’est un élément crucial dans la fonction de chef. Tu ne peux pas être chef si tu ne te sens pas légitime, si tu n’es pas certain d’être à ta place devant un orchestre. On dépasse le carapaçage mental : l’exercice exige des connaissances techniques auxquelles on peut se rattraper dans les moments de faiblesse.

Soit, nous patienterons quelques années que tu te légitimises ! Toutefois, avant de revenir à ce que tu es, clôturons les questions sur ce que tu n’es pas : pourquoi plus d’orgue ?
Ça, c’est le manque de temps ! Puis, j’ai une technique de pédalier assez nulle. À une époque, j’y arrivais ; mais j’ai réessayé l’autre jour – quelle catastrophe ! Il me faudrait prendre le temps de m’y remettre, et… Bon, peut-être, un jour : a priori, la vie est longue.

Cette perspective d’évolution diachronique fait écho à ton souci de ne jamais t’ensuquer dans les cases où l’on pourrait – où tu pourrais – te coincer…
Oui, les cases, certains trouvent que c’est rassurant. Moi, je trouve que c’est limitant.

Ton dernier concert limougeaud en date l’illustrait. Non seulement il proposait des airs d’opéra au piano seul (premier métissage), mais il associait des transcriptions de Liszt à tes improvisations – toujours ce désir de polymorphie…
En effet, c’était moitié-moitié. En fait, ce concert, c’est comme quand un musicien veut se décrire : il est bon qu’il peine à trouver une seule épithète. Dans l’idéal, et tant pis si cela paraît prétentieux, je crois qu’un musicien divers n’a pas besoin de cases. Il se définit par sa propre identité.

« En fait, je suis entre un pigeon et un colibri »

 D’où l’avantage d’avoir un nom, une étiquette, une marque peut-être, pour que les autres vous identifient ?
Pas du tout. L’identité, ce ne sont pas des patronymes, des substantifs, des adjectifs, des mots. L’identité, c’est ce qui nous construit et doit être difficile à mettre sur papier. Sur ce plan, l’un des modèles, c’est Leonard Bernstein. Pianiste remarquable, compositeur hors normes, chef, pédagogue, il ne s’est jamais limité. J’ai une même perception géopolitique de la situation : aujourd’hui, le concept de frontière a encore moins de sens qu’autrefois. On n’a plus besoin des clôtures qui empêchaient aux vaches du voisin de venir paître chez nous. Je milite pour une Europe aux frontières ouvertes, dans le sens où il existe des identités dont les frontières floues peuvent se fondre dans des zones de transition, idéales pour que les identités se mêlent les unes aux autres. Les temps doivent changer ! Il n’y a plus de barrière où, d’un côté, c’est tout blanc et, de l’autre, c’est tout noir. L’idée contraire est antinaturelle. En tout cas, ce besoin de fluidité me semble aussi valable sur le plan sociopolitique que sur le plan artistique.

Peut-être argues-tu ainsi parce que tu es toi-même métis. « Musicien français d’origine britannique », stipule ta biographie officielle, tu es parfois aussi décrit comme « un très jeune pianiste originaire du Limousin ». Et ce n’est pas tout : tu t’appelles Orlando, ce qui sonne peu français ; ton nom de famille est Bass – pas très hexagonal non plus : est-ce à dire que ta vie artistique traduit ton identité personnelle multiple ?
Je vais te répondre par la négative. Je ne suis ni l’un, ni l’autre, je suis les deux et je suis moi. J’ai deux passeports : un passeport français, un passeport britannique. J’ai les deux nationalités. Je parle les deux langues depuis le même âge. En moi, j’ai les deux cultures qui sont autant ancrées l’une que l’autre. Pourtant, en France, on me fait souvent comprendre que je ne suis pas totalement Français ; et vice versa en Angleterre. Ça marche aussi pour la musique : quand je suis entouré de clavecinistes, c’est très clair que je ne suis pas vraiment claveciniste ; et vice versa pour les pianistes.

Bref, tu es un mulâtre.
Exactement, et c’est très bien comme ça. On me laisse tranquille. C’est une situation trrrrès satisfaisante.

En quel sens ?
À partir du moment où tu décides de trouver ton identité propre, tu n’as pas besoin d’un groupe pour décider, à ta place, qui tu es. Les autres deviennent source de comparaison, pas d’assimilation. En d’autres termes, quand je vois ceux qui volettent autour de moi, je sais que je n’appartiens pas à cette espèce de pigeon, mais plutôt à une espèce hybride entre ce pigeon et telle espèce de colibri. S’identifier à un groupe précis, c’est vouloir se rassurer. Je le comprends, surtout dans le domaine artistique. Identifié, on se sent moins perdu dans un monde dont on peut quand même dire qu’il est assez difficile. Mais on se rassure au prix d’un mensonge à soi-même, j’en suis convaincu. Donc je préfère l’intranquillité de l’entre-deux à la sécurité d’une voie toute tracée.

Cette problématique de l’indécidabilité et du multiple se retrouve dans ton répertoire. Ainsi est trouvée la transition vers notre deuxième partie : que jouez-vous, Orlando ?


To be continued
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Nora Gubisch au naturel – et au débotté. Photo : Bertrand Ferrier.

Avant de devenir un monstre hénaurme, c’était un projet simple comme une gorgée de limoncello, une de ces propositions faussement neutres d’attaché de presse : « Seriez-vous intéressé à l’idée de rencontrer Nora Gubisch ? » À quoi je fis une réponse faussement neutre de pseudocritique revenu de tout : « No… Nora Gubisch ? Mais… mais carrément ! » (Bon, à l’époque, j’étais pas revenu de tout, mais peut-être essayais-je déjà, naïvement, d’aller quelque part. Depuis, j’ai aussi renoncé à ça, donc bref.) La rencontre se fit le 3 mai 2018. Le 8 mai, la restitution fut envoyée, selon notre protocole qui permet aux interviouvés de relire leurs propos afin d’associer la spontanéité de l’échange oral et la précision du propos vérifié. Aussitôt, notre grande mezzo nationale entreprit d’annoter les 90 000 signes issus de l’échange… puis la vie d’artiste lyrique internationale reporta le projet de synthèse, indispensable à la mise en ligne. À la mi-février 2019, un créneau nous permit de remettre le projet sur l’établi.
Let’s summarize: voici la première partie de cet entretien-fleuve – amendée, précisée et pourvue des points d’exclamation dont la chanteuse tient à rythmer son discours pour mieux rendre compte de sa spontanéité. A minima, le lecteur attentif entendra ainsi poindre la fougue de la dame à chaque occurrence du « i » en verlan. Au programme : quelques éclairages sur la construction d’une voix, la formation d’une chanteuse et les motivations d’une artiste. Suivront, toujours habités par la personnalité bondissante de la tornade Gubisch, une deuxième partie sur le métier de cantatrice et une troisième, en cours de remix au moment où nous publions ces lignes, sur la vraie vie d’une musicienne plongée dans l’étrange monde des collègues, des décideurs, des critiques, des gens, des impossibles et des espérances, qui n’est pas l’apanage des seuls ploucs que nous sommes puisqu’il alterque aussi, à sa façon, les plus éminentes mezzo françaises.
(Non, cette dernière phrase n’a aucun sens, mais quel swing, nom d’un verre de rosé, quel swing !)

Entretien avec Nora Gubisch 1/3
Il était une voix : l’art d’être artiste

Nora Gubisch, vous avez construit votre parcours de cantatrice en vous appuyant sur deux piliers qui constituent, désormais, votre patte : d’une part, une technique que vous présentez comme un outil indispensable pour vous mettre « au service de ce que le compositeur a voulu exprimer » ; d’autre part, un sens de l’incarnation scénique qui fait l’admiration de tous. Commençons donc par le commencement. Qu’est-ce qui vous a poussé, un jour, à apprivoiser, développer et sublimer ce « truc » que les humains ont tous en commun – la voix ?
Je ne me suis évidemment pas posé la question de la sorte… ou d’aucune sorte, peut-être. Aujourd’hui, mes parents me disent que j’ai toujours voulu faire du chant ou, en tout cas, que l’envie de m’exprimer par la voix chantée a toujours été présente. D’ailleurs, j’ai pour témoin un petit enregistrement sur cassette réalisé quand j’avais cinq, six ans suite au choc d’avoir écouté Stimmung de Stockhausen, que j’appelais « les voix » et que je réclamais toujours à écouter, ainsi que « le petit disque rouge ». C’était un disque d’Irmgard Seefried, qui chantait « Auf dem wasser zu sigeng » [Chanter sur l’eau] de Schubert.

Vos parents sont musiciens…
… mais pas chanteurs. Ce sont des instrumentistes, pianistes et musicologues. Ma mère est une digne descendante du pianiste Ricardo Viñes. Mon père est professeur de musique et passionné d’opéra. C’était un assidu du Festival de Bayreuth. Comme je réclamais tout le temps de faire du chant, mes parents m’ont inscrite à la Maîtrise de Radio-France. Pourtant, je ne voulais pas du tout être choriste. La preuve : deux événements ont peut-être décidé de mon destin ! Deux films, en fait. Le premier, ç’a été La Traviata [1983] de Franco Zeffirelli, avec Teresa Stratas et Placido Domingo dirigés par James Levine. Je l’ai vu à dix ans. Quel choc !

[Voir Diana Damrau interrogée par Vincent Agrech, in Diapason n°677, mars 2019, p. 146 : « Mes premiers émerveillements de petite fille : le film de Zeffirelli avec Teresa Stratas à la télévision. J’avais onze ou douze ans. Tout a commencé pour moi avec ce choc initial. J’ai demandé à mes parents de m’offrir des disque d’opéra. »]

Le second choc, ç’a été le fameux Parsifal [1982] de Hans-Jürgen Syberberg, avec Yvonne Minton en Kundry. Armin Jordan dirigeait et jouait le rôle d’Amfortas. C’était un film fascinant, où les acteurs évoluent sur le masque mortuaire de Wagner. Je l’ai regardé sans broncher ! Brusquement, ces deux films ont commué une envie en évidence. Je me regardais dans la glace ; j’étais devenue complètement Narcisse – bon, passons, vous n’êtes pas obligé de raconter ça… Aussitôt, j’ai exigé la cassette de ces versions, et je les réécoutais en boucle. Je me regardais pleurer, chantant sur Traviata – alors que, bien entendu, jamais une mezzo ne chantera Traviata, rôle de soprano très aigu. Ces émotions absolument insensées que j’avais ressenties avaient changé mon destin : ma vie serait sur scène à incarner des personnages par la voix.



Rien qu’en voyant deux films ?
En quelque sorte, oui. Mais, du coup, dans mon projet, n’entrait pas du tout en ligne de compte l’idée que je devrai me forger une technique de dingue. L’idée était juste : c’est ça, ce rêve, cette évidence, que je veux vivre.

« La vie avant, la vie après »

Quand avez-vous vraiment entrepris de travailler votre technique vocale ?
Beaucoup plus tard. Après que j’avais commencé ma carrière, presque ! Au début, chanter était presque naturel, pour moi. Bien sûr, je travaillais ; cependant, il m’a fallu du temps avant de comprendre – ou plutôt de sentir – que la technique était nécessaire. Par exemple, au début, je devais faire des vocalises. Toutes mes premières années de chant, je m’y astreignais, bien obligée, sans comprendre pourquoi. On exigeait : « Fais ça pour te chauffer », je le faisais. Mais la nécessité du truc m’échappait. Je peux l’avouer aujourd’hui, mes premiers concerts, je les donnais sans être chauffée le moins du monde… et tout allait bien ! En réalité, c’est comme quand on vous dit : « C’est génial pour la santé de faire du footing. » Vous répondez : « Ah oui, peut-être. » Puis, tant que vous n’en avez pas éprouvé la nécessité et le besoin physique, vous ne vous y astreignez pas ; une fois la chose admise et ressentie par le corps, vous devenez addict.

Qu’est-ce qui vous a converti à la nécessité de la technique vocale ?
Des gens extraordinaires. J’ai commencé avec Jacqueline Gironde, une femme géniale, qui insistait plus sur le plaisir et le côté ludique de la technique. Quand j’ai tourné la page Maîtrise de Radio-France, que ma voix s’était reposée et que j’ai eu dix-huit ans, j’ai voulu reprendre le chant avec elle. C’était une ancienne maîtrisienne, elle aussi, et une collègue de ma mère puisqu’elles bossaient dans le même conservatoire. Elle était hyper sympa et, comme on s’entendait très bien, je me suis dit : « Essaye avec elle, qu’est-ce que t’as à perdre ? » Aussitôt, j’ai fait d’énormes progrès. À chaque cours, je m’améliorais. Pourtant, je ne travaillais pas à la maison ! Elle me donnait un morceau, je le montais, elle me corrigeait au cours suivant ; et, de cours en cours, je progressais. J’avais la sensation que c’était sans rien faire. Et puis je suis entrée au Conservatoire de Paris, très vite, à vingt ans.

Comme ça, par magie ? C’était déjà un premier aboutissement…
Ah, non, j’étais plutôt désespérée. Je voulais pas quitter ma prof ! J’étais rentrée comme pour voir, en fait. Elle m’avait dit : « Teste. » Et moi, j’avais pensé : « Impossible, je ne serai jamais prise ! Et puis c’est pas mon truc, le CNSM… » Mon cœur était encore avec le piano.

Vous vouliez devenir pianiste ?
Pas une seconde ! Mais, étudiant avec Catherine Collard, j’étais doublement dans le milieu des instrumentistes, à travailler la Fantaisie de Schumann ou L’Île joyeuse. Je n’avais pas du tout envie de côtoyer des chanteurs avec chapeau et écharpe blanche. Ils se prenaient pour des grands alors qu’ils n’en étaient encore qu’aux balbutiements !

Hélas, vous avez réussi le concours.
Non, pas hélas, car le courant est formidablement bien passé avec Christiane Eda-Pierre. C’est une femme enthousiaste et généreuse, qui me donne aujourd’hui un regret : l’avoir rencontrée beaucoup trop tôt. Du coup, je n’ai pas pu profiter de tout ce qu’elle m’apportait techniquement car je n’étais pas encore dans cette problématique. En revanche, elle m’a appris à chanter sans tension, ce qui est loin d’être négligeable ; et j’ai eu mon Premier prix à vingt-quatre ans.

Est-ce alors que vous commencez à travailler avec feue Vera Rózsa, qui a été si importante pour vous ?
Oui. Pour moi, il y a la vie avant elle et la vie après. Cette prof hongroise, basée à Londres, a été déterminante dans ma carrière. Elle a changé ma vie et ma vision. Elle a donné un sens à mes vocalises. Elle m’a montré qu’il fallait faire des choses pour chanter. Par contraste, je me souviens d’un cours au conservatoire… Ces cours, c’étaient des séances plus ou moins publiques. On s’écoutait les uns les autres. Un jour, un camarade intervient pour signaler que je ne sais pas où sont mes passages. Aussitôt, Christiane Eda-Pierre, qui m’avait parfaitement comprise, mieux que moi sans doute, rétorque : « Mais veux-tu te taire ! Quelle chance elle a ! »

« Je me sens comme une athlète »

 Vous n’éprouviez pas le stress du changement de registre…
Non. Maintenant, je le sens davantage. Quand je passe d’un fa dièse à un sol, par exemple, je me rends compte que je passe dans une autre zone. Mais c’est aussi parce que, désormais, je m’aventure dans des zones beaucoup plus aiguës qu’avant. Avant, quand on me disait que je mixais, ou qu’il aurait fallu mixer, ou quand on me demandait si je mixais, je répondais invariablement : « Je ne sais pas, je chante ! » Avec Vera, tout change. J’ai aussi découvert son principe-clef : ne jamais pousser. Plus tu pousses, moins tu as de projection. Cet aspect technique qu’elle m’a apporté m’a accompagné longtemps dans ma carrière. Plus tard, j’ai ainsi pu aborder un autre répertoire avec des œuvres… je n’aime pas dire « beaucoup plus exigeantes » car ça ne veut rien dire ! Mais je pense au Château de Barbe-Bleue que je vais refaire incessamment [entretien réalisé avant la reprise à la Monnaie en 2018].



Techniquement, c’est une œuvre particulière ?
En l’abordant, je me sens comme une athlète. Il y a à peine une dizaine d’années que j’ai découvert cette vérité : un chanteur, c’est un sportif. Et, plus récemment encore, je suis allée plus loin. Jadis, quand je ne chantais pas lors des festivals d’été, je prenais plaisir à ne pas travailler ma voix pendant deux mois. Après, ma voix était mille fois mieux qu’avant. Mais ça, ça n’a qu’un temps. Arrive un moment, dans votre vie, où, après trois jours sans avoir chanté, vous le sentez. C’est déstabilisant et surtout paniquant.

Parce que vous vous déprenez de l’insouciance qui vous a si souvent guidée ?
Vous voulez la vérité ? Aucune chanteuse qui fait carrière n’est insouciante longtemps. Un exemple ? À mes débuts, quand je prenais une partition et que je la déchiffrais, je me disais : « Si y a un truc qui va pas, c’est qu’elle n’est pas pour moi. » Il m’a fallu du temps pour accepter l’idée que, non, foin de prétention inconsciente : oui, beaucoup de rôles ne sont pas pour moi MAIS peut-être que, si quelque chose ne coule pas de source tout de suite, ça veut juste dire que je dois travailler et m’entraîner comme un sportif pour chanter ce qui est écrit et découvrir que ce rôle est bien évidemment pour moi.

D’ailleurs, vous insistez dans un entretien [voir infra] sur l’importance de « suivre exactement ce que le compositeur a écrit », expliquant que, « quand on fait ça, ça roule ». Avez-vous l’impression que cette rigueur n’est pas la qualité la plus recherchée sur les scènes opératiques actuelles ?
Hum, je ne peux pas répondre pour les autres ! Peut-être que cela a pu me faire défaut. C’est comme le fait d’être pianiste, donc d’avoir toujours conscience de ce qui se passe autour et au-dessous de vous. Pour être claire, je pense que, quand on est chanteur, c’est plus simple de chanter en se bouchant les oreilles, que l’orchestre soit décalé, sublime, puissant. Pour être tranquille, vous n’avez qu’à faire votre truc ; et moins vous avez conscience des autres, plus c’est facile de le faire, ce « truc ». Plus vous restez dans votre bulle, dans votre tunnel, dans votre logique de machine à produire du son, plus vous vous engoncez dans une logique mélodique [je chante ce que j’ai à chanter] et non harmonique [en chantant, j’écoute l’orchestre et les autres solistes], ainsi que le font beaucoup de chanteurs, plus c’est simple. Donc je ne jette la pierre à personne : c’est logique et bien pensé.

Parce qu’un peu d’égoïsme sur scène, ça facilite le boulot ?
Oui, je crois. Et mon alter ego Alain Altinoglu me l’a dit parfois : « Arrête de t’occuper de ce qu’il y a en dessous. Sois moins musicienne. Oublie que tu es instrumentiste. Suis ton cap ! »

Avez-vous suivi son conseil ?
Non et oui. Non car, fondamentalement, ça m’est impossible. Cependant, oui aussi car je me suis chanteurisée.

Vous vous êtes…
Chanteurisée, je persiste ! J’ai toujours autant le respect de la partition mais, plutôt que de m’escrimer à produire des hyper « U » ou des hyper « I » sur des notes très aiguës, je les transforme. Ça y est, ça, je sais le faire depuis quelques années seulement. Vous imaginez ? J’ai quarante-sept ans, j’ai commencé ma carrière à vingt-quatre… J’ai lutté longtemps pour produire les voyelles et les mots les plus vrais possibles en toute circonstance. Maintenant, j’ai compris que, sporadiquement, il est plus musical d’être raisonnable que d’être obstiné déraisonnablement. « Pardon ? Je n’ai pas fait un U qui sonne complètement comme un U ? Eh bien, je vous le promets, et je me le promets aussi, la Terre continuera de tourner. Même la Terre du compositeur et de ce qu’il a voulu ! »

« Je ne suis pas contre un peu de chamallow »

 Donc, depuis quelque temps, vous souffrez moins.
Oh, là où je souffre vraiment, c’est quand on fait des opéras en binôme. Par exemple, pour Le Château de Barbe-Bleue, on est deux en scène pendant une heure. Si, face à moi, le collègue ne pense qu’au « son pour le son », oubliant la dimension déclamatoire et dialoguée de l’œuvre, s’il se contente de chanter son texte de son côté, ça, ce serait horrible. Si je devais affronter ça, ou la même chose pour don José dans Carmen, je pourrais bouillir et jeter la pierre sur le collègue, parce que l’émotion n’est jamais aussi grande que quand quelqu’un nous happe par son texte et son incarnation. Parfois, on sort d’une soirée d’opéra au cours de laquelle on n’a entendu que du son, mais du son sublime. Eh bien, je peux saluer une performance de haute voltige tout en regrettant avoir manqué de l’essentiel qu’est l’émotion. Qu’importe qu’il y ait çà et là un peu de chamallow dans le texte dès lors que ce chamallow est  incarné !

Paradoxalement, vous soulignez ainsi le fait que l’exigence est un vain mot tant que l’on n’a pas précisé ses critères et, donc, ses priorités…
… et tant que l’on ne se l’applique pas à soi-même. Or, croyez-moi, j’ai tellement d’exigence envers moi que je suis rarement contente de ce que j’ai fait. En sortant de scène, je pense presque toujours : « Ah, ça, t’aurais pu le faire mieux », etc. Du coup, ce que je m’applique à moi, je l’applique aussi aux autres. Alors, imaginez mon bonheur quand je suis pleinement satisfaite.

Ça vous arrive quand même ?
Oui. Sauf que, plus ça va, plus… comment dire ? Je ne sais pas si je mets la barre plus haut, ou si… Non, je ne sais pas analyser ce que je ressens. À chaque fois qu’elle me voit en sortie de scène, ma mère me lance : « Bon, ben, je te demande pas si tu es contente ! » Il est vrai que rares sont les fois où je sors en étant contente. Elles existent, attention ! mais elles sont rares, parce que cela voudrait dire que j’estime avoir été au top de A à Z. Il suffit qu’il y ait une p’tite imperfection pour que je me focalise dessus.

Une question de caractère ?
Une question de phases de vie, plutôt. Je crois que, dans la vie, il y a des moments où l’on sait faire la part des choses, et d’autres où l’on est plus besogneux, et où l’on s’irrite en repensant à tel son qui aurait pu être plus comme ceci ou comme cela, ou à tel décalage avec l’orchestre… alors que, heureusement, le reste, tout le reste, ce que l’on a réussi, ça compte aussi ! Vous le savez, et néanmoins…

Par chance, cette exigence à votre égard vous permet de renouveler sans cesse votre champ d’intervention. Alors que certains auraient pu, malgré vous, vous cataloguer comme une mezzo verdienne, voilà que vous redonnez toute sa place à votre dilection pour le répertoire wagnérien
En fait, Waltraute, dans le Götterdämmerung, je l’avais déjà chanté. De même, j’ai déjà chanté Brangäne, que je reprends en 2019 au Théâtre de la Monnaie. Pire : le récit de Waltraute, c’est un morceau de bravoure que je travaillais au conservatoire. Autant dire que ce grand moment a maturé avant que je le chante sur scène, enfin, peu après la naissance de mon fils, en 2006, sous la régie de Bob Wilson et la direction de Christoph Eschenbach au Châtelet en alternance avec Mihoko Fujimura.

« Je me sens sans étiquette »

Vous avez beau dire que vous n’êtes pas une mezzo verdienne…
Inutile d’insister, je ne suis pas une mezzo verdienne ! Je pense pouvoir chanter Amneris avec une incarnation particulière. En effet, il y a l’écriture et le personnage. Or, ce personnage est très déclamatoire, pas du tout dans « le son pour le son ». Certains peuvent être surpris, s’ils attendent une Amneris médiane, qui ressemble à ce qu’ils ont dans l’oreille, avec les tromblons de décibels coutumiers, mais je chante mon Amneris, avec mes qualités propres, qui ne correspondent peut-être pas aux attentes de certains [allusion aux imprécations de Didier Van Moere] !

En dépit de vos circonvolutions, on subodore que Wagner vous sauve de Verdi…
Certainement pas. Songez que je suis tombée dans Wagner toute petite. C’est vraiment ma musique. Je m’y sens un peu comme dans mon bain.

Verdi aussi, vous êtes « tombée dedans » toute petite !
Oui, à cause de Traviata, et je trouve sa musique sublime aussi. Du coup, je n’ai pas l’impression de faire de grand écart en revenant à Wagner. Je crois à l’idée de continuité. Avec cette première Waltraute à Vienne, je poursuis les choses ; et mon interprétation évolue. Quand je chante le rôle de Waltraute douze ans après l’avoir étrenné sur scène, je ne le chante pas de la même façon.

En quel sens ?
Eh bien, ma voix prend du corps. Elle gagne en aisance. Ma technique progresse. Et, en tant qu’artiste, je sais davantage où je vais.

Votre logique intérieure est-elle perceptible par les programmateurs et par vos nombreux admirateurs ?
Peut-être que certains sont déroutés, avec moi. Il doit être difficile de me mettre dans une catégorie. Suis-je une mezzo rossinienne ? J’ai chanté du Rossini. Verdienne ? Wagnérienne ? Typiquement française, entre Charlotte « de Werther », Thérèse de Massenet… et bien sûr Carmen ? Quand vous pensez que j’ai aussi chanté L’Orfeo de Monterverdi, et de la musique contemporaine parce que j’ai créé Salammbô de Philippe Fénelon (1998), au fond, c’est quoi, Nora Gubisch ?

Quelle est votre réponse ?
Je me sens sans étiquette. Je sais ce que je peux chanter et ce que je ne peux pas chanter. Pour moi, c’est très, très clair. Peut-être pas pour les autres, surtout les directeurs de théâtre. Ils s’inquiètent : « Elle chante Waltraute, mais chante-t-elle Ortrud ? » Ben, pas du tout. Ortrud, en réalité, c’est un rôle de soprano. « Oui, mais elle a le tempérament d’une magnifique Ortrud ! » C’est un joli compliment, et je crois qu’il est fondé. Seul problème : je n’ai pas l’aisance exigée par certains passages, sachant qu’Ortrud est une soprane !

Donc, vous êtes ouverte à toute proposition musicale, mais votre réponse la plus fréquente est : « Euh, non merci » ? Même pour Ortrud ?
J’adorrrrerrrais chanter ce rôle ! Ce personnage est juste sublime ! Sauf que sa tessiture est extrêmement aiguë. C’est une soprano avec un caractère noir, donc une couleur un peu sombre. Pas une mezzo avec de bons aigus. Donc ce n’est pas un rôle pour moi. Plus largement, il est arrivé souvent que l’on me propose des prises de rôle. Flattée, j’ouvrais la partition, je la regardais studieusement… et je devais renoncer.

« Le rôle doit rentrer dans mon corps »

Bizarrement, vous martelez que vous n’êtes pas soprane, et vous chantez la Judith de Bartók.
Oh, je sais que plein de « vraies sopranes » chantent ce rôle.

Parce que c’est aigu…
Quelle découverte ! Sauf que, dès que c’est aigu, juste derrière, il y a du grave. En d’autres termes, ça, je peux. Ne cherchez pas : mes rôles, mes capacités, c’est à la fois très simple et très compliqué. Moi, je sais ! Mais je comprends qu’il n’y ait pas de logique pour vous et que, chantant Judith, je devrais pouvoir chanter Ortrud.

Par exemple.
Eh bien non.

Votre côté pragmatique ne se cantonne pas à votre choix – donc à votre refus – de rôles. Il ressort aussi dans votre description du métier. Vous avez déclaré : « Quand j’apprends un rôle, je suis une repasseuse qui s’attaque à une chemise bien froissée. »
Ah bon ? J’ai dit ça ?

En tout cas, vous êtes censée l’avoir dit. Alors, soyons concrets : pouvez-vous nous donner une idée sur les différentes étapes qui président à l’apprentissage d’un rôle, une fois que l’intraitable Nora Gubisch l’a accepté ?
C’est difficile de vous proposer une réponse générale. Certaines choses sont signées quatre, cinq ans avant la production. Quand il s’agit de rôles que vous avez déjà chantés, sur le coup, vous vous dites : « Pfff, ça, c’est bon. » Puis : « Mais, dans cinq ans, est-ce que ce sera toujours bon ? » Donc, pour reprendre cette parabole dont je ne me souviens pas, je dirais que, la chemise, on la défroisse à chaque fois, en fait!

Même quand vous reprenez Le Château de Barbe-Bleue ?
Bien sûr ! Ça fait six mois que je ne l’ai pas chanté. On pourrait penser : « Oh, elle l’a chanté en octobre 2017. Pour juin 2018, c’est tranquille ! » En vérité, comme un sportif, il faut se remettre en condition. Peut-être que tu as déjà couru un marathon ; mais peut-être que, cette fois-ci, le terrain sera inégal, vallonné, plus compliqué, et que tu vas déguster. Voilà, c’est exactement pareil.



On change donc de sport, du repassage à l’athlétisme…
C’est cela que je visualise. Peut-être parce que je suis devenue une sportive. Et Barbe-Bleue, c’est ça, ce que ça m’évoque : un terrain génial mais très accidenté. À chaque fois, il faut se remettre en jambes. Vous ne serez pas étonné, après que l’on a parlé d’incarnation : le rôle doit, systématiquement, rentrer dans votre corps.

Pouvez-vous nous donner une idée concrète de ce que cette remise en jambes signifie ?
Un, je me dégourdis les jambes, donc je vérifie la mémoire. Deux, je fais du fractionné, donc je m’occupe des rendez-vous techniques.  Trois, je fais du travail spécifique, donc je décline les passages techniques sous forme de vocalises : par exemple, pour retrouver de l’aisance sur une quinte, on va passer de demi-ton en demi-ton d’une tierce à une quinte. C’est un moment où on re-cisèle les passages-clefs. On isole des petits passages. Pour un auditeur extérieur, ça ne ressemble plus à rien, mais c’est essentiel. Quatre, je fais plutôt du foncier, c’est-à-dire que je vois, sur la durée, si je tiens et ce qui, éventuellement, me manque. Cinq, je me focalise sur mon but, donc me recentre sur le personnage. Et six… ben six, c’est Bartók. Un puits sans fonds. Ce matin, j’ai fait une séance avec un pianiste ; et, sur un passage, je me disais : « Ça, j’ai envie de le faire différemment qu’il y a six mois. » On a réfléchi pour savoir pourquoi. Sans doute est-ce dû à mon souci de l’accompagnement : ça n’a aucun sens de chanter Bartók si on n’a pas conscience de ce qui se passe en dessous. Les couleurs de la voix sont irisées par l’accord qui l’accompagne. Vous avez entendu ces dissonances magnifiques ? Vous connaissez la partition ?

Un chouïa moins que vous…
La mélodie chantée est parfois complètement à côté de l’harmonie, c’en est sidérant ! Pourtant, le résultat, imbriquant soliste et orchestre, est d’une sensualité dingue.

« Imaginez le non-dit du mot étoilé »

Vous voilà redevenue musicienne, voire musicologue, vous qui prétendiez vous êtes chanteurisée !
Mais pas du tout ! Quelle importance, que l’on parle de quinte diminuée ou de septième de dominante ? L’analyser, la nommer, cela n’a aucune importance. Ce qui compte, c’est d’entendre ce qui se passe car, nous, on chante encore autre chose, souvent l’une des notes qui furète dans l’harmonie mais pas la plus évidente. Dramaturgiquement, le savoir, le sentir, l’avoir appris, c’est capital.

En prime, pour ne rien simplifier, vous chantez en hongrois.
Oui, alors que je ne parle hongrois que grâce à la phonétique…. donc je ne le parle pas !

C’est un point important, puisque l’on parle de technique. En effet, vous revendiquez votre métissage germano-sudaméricano-catalan : comme en écho à cette identité multiple, vous avez notamment chanté en français, en italien, en hongrois, en allemand, mais aussi en auvergnat ou en sarde dans les Folk Songs de Berio. Je vais être accusateur : vous n’êtes probablement pas bilingue dans chacun de ces idiomes. Comment habite-t-on un texte dont la langue, parfois, vous échappe pour partie ?
Pas « pour partie » : parfois, la langue m’est totalement hermétique. Concrètement, pour chaque langue des Folk Songs, j’ai fait des recherches très poussées. Pour reprendre un des cas que vous citez, comme je devais chanter en auvergnat, j’ai appelé la Maison de l’Auvergne pour contacter des Auvergnats en Auvergne. C’était passionnant et drôle. J’ai fait des séances par téléphone. Je demandais à mes interlocuteurs de chanter dans leur combiné. Pour d’autres langues, j’ai écrit un statut Facebook. Cela m’a notamment permis de rencontrer une Azéri géniale. À chaque fois, j’ai tenu à ne pas travailler avec des gens qui parlent la langue, mais avec des gens dont la langue que je chantais était la langue maternelle ; et je ne vous cache pas que cette rigueur indispensable prend des heures et des heures.

Le Château de Barbe-Bleue n’a pas dû échapper à cette exigence…
Carrément pas ! Pour le travailler, j’ai fait appel à une Hongroise qui n’est pas du tout dans la musique. C’était une collègue de mon père, une prof. On me proposait tous les coachs de hongrois possibles et imaginables ; mais, moi, j’avais trouvé une femme sans pitié. Mon statut d’artiste lyrique internationale, comme vous dites, ou juste mon travail particulier de chanteuse ? Elle s’en moquait ! Dès que nécessaire, elle me corrigeait : « Ce o, c’est un o, pas un au ! » Au bout d’un moment, j’essayais de lui expliquer : « C’est parce que je suis sur un sol dièse aigu ! » Pardon d’être vulgaire comme un premier ministre : elle n’en avait rien à cirer. Elle était impitoyable. C’était formidable !

Agaçant aussi, j’imagine.
Mais non ! Grâce à des gens comme elle, j’ai pu faire miennes ces œuvres. J’ai pris le rythme de la langue, ses inflexions indispensables. Par exemple, la langue hongroise impose souvent un accent tonique sur les premières syllabes, à tel point que certaines croches égales deviennent des double croche-croche pointée car cette structure est plus hongroise. Une scansion régulière serait ridicule. Donc je travaille à rendre le sens. Cela dit, je veux bien le reconnaître : quelle frustration pour moi qui ai un tel plaisir à incarner les mots ! Rien ne vaut le plaisir, proprement jubilatoire, de chanter dans sa langue. Là, au moins, vous comprenez l’incompréhensible, le non-dit.

Un non-dit que vous dites !
Mais voyons, dire, c’est non-dire. Imaginez le non-dit du mot « étoilé »… Imaginez la lumière, l’odeur des mots ! On s’en rend peu compte, puisque c’est notre langue. Pourtant, un mot n’est jamais juste un mot. C’est cela dont j’essaye de m’imprégner au maximum quand je chante dans des langues qui ne sont pas les miennes.

« Je veux faire advenir l’impossible »

Ce souci est d’autant plus important que vous avez déclaré : « Notre travail, ce n’est pas seulement celui d’interprète, c’est celui d’incarnateur. » Au-delà de la technique, sauriez-vous expliquer pourquoi Eva Maria Westbroek est Lady Macbeth, Torsten Kerl Siegfried ou Nora Gubisch Amneris ?
Vous évoquez un moment où l’on se met en état de transe. C’est compliqué à expliquer, mais je suis sûre que tout musicien connaît cela. À un moment, vous faites tellement corps avec Bach, par exemple, ou avec l’instrument, ou avec le tout. Vous êtes l’instrument, l’instrument est vous, et la communion se cristallise autour de la partition. Pour les chanteurs, c’est le même principe. Il faut atteindre un lâcher-prise maîtrisé. Par exemple, quand j’ai fait mes débuts à Vienne, il n’y avait pas de vraie répétition. C’était une simple reprise. Donc, quand vous arrivez, vous répétez trois jours avec le piano. On vous explique la mise en scène. Le chef est là quelques minutes, deux fois. Sur scène, vous n’avez qu’une répétition, et toujours avec le seul piano ; et c’est tout. Rendez-vous à la fin du premier acte [troisième scène] où vous avez votre scène, avec l’orchestre et, à peine plus loin, le public. Honnêtement, pour moi, c’était un moment très, très spécial. J’avais l’impression d’entrer dans la fosse aux lions. Or, à ce moment, presque de manière chamanique, je me suis sentie comme un taureau prêt à entrer dans l’arène, mais pas pour se faire tuer… alors que ce n’était pas mon projet initial !



Comment ça ?
Vu le peu de répétitions, j’avais un objectif : assurer vocalement ma prestation. Je voulais me concentrer sur ce projet. J’étais convaincue que ce n’était pas le moment d’essayer de faire de la magie. Arriver dans une production inconnue, c’est une autre forme du métier. Une forme hyperexcitante, elle aussi, mais très différente de celle où vous avez le temps de vous imprégner d’une nouvelle production.

Ce défi était-il inédit, pour vous ?
Je n’ai jamais été en troupe. Ça m’est arrivé de chanter Carmen sans répéter autrement qu’avec le piano. C’est très spécial, surtout pour quelqu’un comme moi qui est mortellement désespérée dès qu’il y a un micro-décalage. Or, sans répétition dans des conditions réelles, c’est la fête au décalage ! Donc, à Vienne, je me dis : « Assure, ma cocotte. Pour la magie, tu repasseras. » Pour ma première entrée, je suis en coulisses. Je chante : « Brünnhilde! Schwester! Schläfst oder wachst du? [Brünnhilde ! Ma sœur ! Veilles-tu ?] » S’ensuivent quelques systèmes afin que j’aille en fond scène et que je fasse ma vraie entrée devant le public. Et là, dès ma première entrée, j’étais comme un fauve. Comme un sportif avant sa finale. Quand la petite porte s’ouvrait, je devais traverser un bosquet. Peu m’importait : dès que la porte s’est ouverte, j’ai senti que la grâce – nommez cet éblouissement comme vous voulez – arrivait sur moi et m’embrasait. J’étais là, sur scène, à Vienne, devant le public, et c’était mon moment. J’étais à la fois le taureau et le félin ; et c’était idéal pour mon personnage, qui doit tout faire pour convaincre Brünnhilde de rendre l’anneau dans le Rhin (« Den Rheintöchtern gib ihn zurück! [Qu’il retourne dans les flots à l’instant !] »). Du coup, je n’étais plus du tout dans mon projet hiératique de : « Vas-y, Nora, assure ta prestation… » J’étais devenue Walkyrie à l’extrême. J’étais Waltraute. Après un coup comme ça, comment voulez-vous que je vous explique l’incarnation ? Ce soir-là, c’était imprévu ; et c’est advenu.

Le prochain concert de Nora Gubisch à Paris.

Parce que vous aviez prévu que ça n’adviendrait pas ?
Peut-être. Peut-être que j’avais tellement prévu que ce ne serait pas « le jour où »… Peut-être que je redoutais tellement de donner une prestation planplan… Peut-être que, du coup, j’ai ouvert les vannes encore plus afin d’avoir accès, de manière un peu divine – non, pas divine du tout, disons : transcendantale –, à un état chamanique ou de transe qui vous permet de faire advenir l’impossible sans, et c’est absolument indispensable, vous y perdre.

Réserver pour le prochain concert de Nora Gubisch et Alain Altinoglu à Paris : c’est ici… mais vite, c’est quasi complet !


À suivre : entretien avec Nora Gubisch, épisode 2
Il est une voie
Le métier d’artiste

Photo : Bertrand Ferrier

Elle débarque spécialement d’Angers pour rencontrer ses lecteurs parisiens : ce 1er février, Anne-Cécile Makosso-Akendengue s’est prêtée au jeu des questions-réponses et des interpellations spontanées. Le prétexte ? Son nouveau roman, Louisette s’invite à notre table (L’Harmattan), qui raconte le bouleversement d’un p’tit employé de banque bien français qui se découvre doté d’une aïeule gabonaise.

Avec sa verve amusée, l’auteur aborde, dans le roman comme dans l’entretien, les questions de l’étrange étrangeté, de la pulsion littéraire, de l’amour, de la joie narrative, de l’Afrique, du rapport entre argent et culture, bref, de la vie entre Angers et Port-Gentil. Une découverte pour beaucoup, un moment savoureux pour tous les curieux.

Photo : Bertrand Ferrier

 

Photo : Bertrand Ferrier

Fin de l’entretien-découverte avec le chanteur Jann Halexander. Après qu’il lui a été demandé la date de sa mort, on essaye cette fois de savoir pourquoi il vit, pourquoi il meurt, bref, pourquoi chanter, c’est lancer des SOS de terrien en détresse… mais avec le sourire, s’il vous plaît. Réponses, en un sens, dans la vidéo ci-d’sous.

Photo : Bertrand Ferrier

Troisième épisode de notre invitation à découvrir Jann Halexander et son nouveau simple, « C’était à Port-Gentil ». Cette fois-ci, Jann interroge plus particulièrement ce que chanter et écrire veulent dire. Toujours très simplement, très spontanément, un peu comme si la chanson se prolongeait dans les harmoniques de ses mots. Voici, donc, le nouveau simple

… et le nouvel entretien qui contribue à fêter cette parution.

Photo : Bertrand Ferrier

C’est ce 20 juillet qu’est disponible le nouveau quatre-titres de Jann Halexander. L’occasion de découvrir, simplement, ce qui se trame derrière la chanson « C’était à Port-Gentil » en particulier… et derrière le fait de chanter en général. Aux arts, citoyens !

Photo : Bertrand Ferrier.

À l’occasion du lancement de son nouveau quatre-titres, ce 20 juillet, voici, en toute intimité, le premier épisode d’un entretien-vérité accordé tout fraîchement par  Jann Halexander, chanteur français d’origine gabonaise – en l’espèce, la précision est importante. Bonne écoute aux curieux !


Quand, avant de remettre à l’artiste, pour relecture, la retranscription d’un fort long entretien, tu reparcours le Call me Debbie de la soprano superstar Deborah Voigt (HarperCollins, 2015), et que tu as deux réactions :

  • « Peste, et moi qui croyais avoir été un brin intrusif dans mes questions ! »
  • « Si, dédiant d’abord son bouquin à son papounet, Debbie a sûrement enlevé plein de révélations sur le sexe, la bibine et la drogue, j’aurais bien aimé lire la version non censurée du manuscrit de Natasha Stoynoff ! »

Philippe Entremont, gamin, avec Leonard Bernstein. Source : staff de l’artiste.

Philippe Entremont, l’entretien :
premier mouvement, le bilan

Suite de nos grands entretiens, après le cas Cyprien Katsaris ! Encadré par son attaché de presse et son assistante, ce 16 mars 2018, Philippe Entremont me reçoit chez lui, tout frétillant : il vient de lire une critique dithyrambique de son dernier disque. Bien qu’il ait plus hâte de diffuser la bonne nouvelle que de répondre aux questions de l’inconnu, il accepte de bonne grâce de se poser à son bureau pour affronter les questions sans doute rituelles, auxquelles l’artiste répond néanmoins avec fougue avant, parfois, de se reprendre d’un : « Bon, ça, vous n’êtes pas obligé de le dire, hein ! » Voici donc ce que, après une heure de discussion et d’écoute, l’on s’est senti obligé de dire.

 

« J’espère jouer jusqu’à cent dix ans, au moins »


Philippe Entremont, nous nous rencontrons à l’occasion de la publication d’un disque que vous avez longuement préparé…
Non, pas préparé : mûri.

La particularité de ce disque est que vous l’avez tant « mûri » qu’il paraît être à la fois un bilan de votre art pianistique, une nouvelle actualité de votre carrière d’interprète et un nouveau départ. Si vous l’acceptez, ce seront donc les trois mouvements que nous suivrons : bilan, actualité, prospective. Et nous pourrions commencer en insistant sur votre jeune âge, afin de contribuer à faire reculer la rumeur. En effet, vous avez coutume d’attirer l’attention sur un point crucial : contrairement à une fake news souvent répandue, vous n’êtes pas né le 6 juin 1934 mais le 7 de ce mois.
En effet. C’est très important, et ce n’est toujours pas corrigé, cette histoire.

Quelques années après ce 7 juin, quand vous étiez encore plus jeune qu’aujourd’hui, vous avez d’abord été violoniste.
Oui, huit jours.

En effet, vous avez très vite découvert l’intérêt du piano : sauf pour certains, ça se joue assis, et ce n’est pas un détail pour vous. Vous écrivez même, dans Piano ma non troppo (de Fallois, 2015) : « J’avais envie de travailler assis. J’aimais le confort, et voilà tout. »
C’est la vérité. L’absolue vérité.

Plus tard, avez-vous regretté cette illusion du confort ?
Certainement pas. D’autant moins que j’ai pu constater que les violonistes étaient obligés de s’arrêter de jouer très jeunes. Le seul qui ait joué relativement tard, c’est Nathan Milstein. J’étais très ami avec lui. Je l’ai entendu jouer, à quatre-vingt ans révolus, toutes les sonates de Bach en une soirée, à Vienne… et sans qu’il y ait un pépin. C’était une merveille, mais une merveille exceptionnelle. Les pianistes, eux, jouent tard. Mieczysław Horszowski a donné son dernier concert à plus de cent ans.

C’est l’avantage de jouer assis ?
Ça va surtout devenir une nouvelle norme. Avec l’allongement extraordinaire de la vie, on peut espérer jouer jusqu’à cent dix ans !

Vous envisagez donc vos trente prochaines années de carrière avec sérénité.
Trente ans ? Vous n’êtes pas très optimiste ! Laissez-m’en un peu plus, de grâce…

Votre indéfectible passion pour la position assise n’empêche pas votre goût pour la position surplombante de chef d’orchestre. Puisque nous parlons ici de votre nouveau disque de pianiste, nous pouvons interroger cette expérience fluide. En effet, vous avez expliqué combien votre position de soliste, à la fois hors de l’orchestre et faisant corps avec lui, vous avait aidé dans votre travail de chef ; inversement, votre position de chef a-t-elle nourri votre travail de pianiste ?
Écoutez, je dois vous avouer quelque chose. En un sens, c’était inévitable et, cependant, je n’ai jamais cherché à être chef d’orchestre. C’est étonnant. J’ai commencé le piano à huit ans, mais j’ai fait en quatre mois ce qui se faisait en trois ans. Tout ça parce que j’étais prêt. Avant de toucher l’instrument, j’avais suivi une année entière de solfège. Je ne travaillais que ça. Si bien que, à huit ans, j’étais un grand virtuose du solfège. De toute façon, il ne faut pas commencer trop tôt le piano. La main n’est pas terminée, et on prend très facilement de très mauvaises habitudes dont on ne se débarrasse jamais. Moi, quand on m’a mis un piano sous les doigts, j’ai avancé très vite. En trois mois, je jouais les petites sonates de Beethoven. C’est quand même formidable, non ? Et le plus formidable, à cet âge, c’est la mémoire : c’est fou ce que l’on peut apprendre rapidement !

Donc, à huit ans, vous avez beaucoup travaillé.
Pas « à huit ans », bien davantage : entre huit et onze ans, j’ai beaucoup travaillé.

Et, à onze ans, c’était fini ?
Honnêtement ?

Je subodore que ce sera plus intéressant ainsi, oui.
Eh bien, après onze ans, je n’ai rien foutu pendant les quatre ans que j’ai passés au Conservatoire de Paris. Dieu merci, j’ai quand même eu, jeune, mon Premier prix… même si José Iturbi, grand pianiste et chef espagnol, m’avait devancé et avait eu son Prix plus jeune que moi, de quelques mois.

Vous l’avez encore en travers de la gorge.
Disons que ça m’a beaucoup contrarié pendant très longtemps.

 

« Je ne suis pas le seul à bien jouer du piano »


Revenons à ma question, si vous le voulez bien : en quoi votre activité de chef a-t-elle influencé votre activité d’instrumentiste ?
J’ai toujours été intéressé par l’orchestre. J’ai toujours orchestré ce que je jouais. Quand j’interprétais des sonates de Beethoven, je les orchestrais dans ma tête. Le piano permet d’imaginer tous les instruments. On a une variété de registre phénoménale. L’orchestration au piano est une activité très saine. Dans certains passages, on entend les violoncelles ; dans d’autres, on entend les cors, les timbales, etc. Les couleurs que l’on peut trouver au piano sont infinies. Il n’y a pas, d’un côté, piano, de l’autre, forte. Le plus intéressant, c’est ce qu’il y a entre les deux. Je le vois, avec les jeunes artistes qui me font la gentillesse de venir travailler avec moi. C’est affolant, ce que l’on constate : manque de culture musicale, défaut d’imagination absolument hallucinant, méconnaissance du style, difficulté à nuancer avec finesse, ignorance de l’art de la pédale – la pédale, ça se travaille avec le bout du pied, c’est pas un accélérateur ! –, etc. Cela dit, je ne suis pas le seul à bien jouer du piano, attention : il y a de très grands pianistes… et de très mauvais. Mais, je vais vous faire une confidence, je préfère les mauvais aux moyens.

Parce que, au moins, ils sont bons dans leur « mauvaiseté » ?
Exactement !

Dans votre livre, vous avez expliqué que Maureen O’Hara vous séduisait davantage que Germaine Tailleferre. Ne pensez-vous pas, puisque l’on parle de bilan et d’évolution, que vos jeunes consœurs doivent affronter une « exigence Maureen O’Hara », qui les inciterait à faire passer, parfois, leur talent sous leur capacité à être plus fantasmatiques que Germaine Tailleferre ?
Il faut reconnaître que le piano a eu un âge d’or. Aujourd’hui, il n’y a plus un Chopin. Il n’y a plus un Liszt. Il n’y a plus un Debussy. Il n’y a plus un Ravel. Ravel était un compositeur pour piano exceptionnel ! Il n’y a plus un Prokofiev. Bref, il n’y a plus de grandes œuvres pour piano. Les dernières, c’étaient les sonates de Pierre Boulez. Aujourd’hui, on est dans une impasse épouvantable. Pour les compositeurs, le piano, c’est assez terminé.

Vous-même avez connu un certain âge d’or, puisque vous n’êtes pas seulement pianiste, chef et pédagogue, mais aussi mémoire vivante. Vous avez rencontré des personnalités très importantes de la musique de ce dernier siècle – je pense à trois exemples : Stravinski, Bernstein et Villa-Lobos.
Je vais vous le dire tout de suite : il vaut mieux connaître la musique que les compositeurs.

Vous l’avez dit d’Igor Stravinski…
Il n’y a pas que lui. Et puis, moi, je n’ai pas connu le vrai Stravinski. J’ai connu un personnage déjà âgé. Il était curieusement un peu aigri, alors que tout lui réussissait. Peut-être était-il dans une impasse musicale, aussi. Le langage musical avait évolué depuis Le Sacre du printemps ! Je l’ai connu trop âgé. Disons pudiquement que, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, il n’était plus lui-même. Vingt-quatre heures sur vingt-quatre, c’est beaucoup, quand même… Je vais être clair : quand je l’ai connu, ce grand monsieur était dans l’incapacité de diriger un orchestre.

 

« Être normal, c’est sortir de la musique »


Pourtant, vous estimez avoir enregistré un très beau disque avec lui…
Oui, je suis très content de ce disque, et les gens l’aiment beaucoup. Il faut absolument que vous l’écoutiez ! Bien des années plus tard, je ne peux que remercier les musiciens freelance de New York avec qui j’ai travaillé. C’étaient des interprètes étourdissants, bien qu’ils n’appartinssent pas à un orchestre. Le principe était identique à celui de Hollywood, où vous avez des orchestres sensationnels qui enregistrent les musiques de films avec des artistes éblouissants. Le Columbia Symphony Orchestra était de cette trempe. C’était formidable, et ça nous a permis de faire le disque tout seuls.

Malgré la présence du compositeur…
Je vais vous dire : je me souviens de deux choses, à propos d’Igor Stravinski. Première chose : il ne me parlait presque pas. Manifestement, il ne pouvait pas me voir, peut-être parce qu’il voulait faire le disque avec… hum, une pianiste dont je tairai le nom. C’est hallucinant, parfois, le choix des compositeurs, même si je ne suis pas sûr qu’il était en état de la choisir personnellement. Seconde chose dont je me souviens : il me tutoyait. J’étais très content. Un jour, il m’a dit : « Dis-moi, Philippe, qu’est-ce qu’on fait, ici ? » Méfiant, je l’ai laissé s’embourber seul. Eh bien, il ne s’est pas embourbé du tout ! Il m’a dit : « On fait un disque. On fait une photo. Un disque, c’est simplement le reflet d’un instant. » Il avait raison. Un disque n’indique jamais une manière définitive de jouer une œuvre. Même quand le compositeur dirige. Un disque illustre simplement la manière dont on jouait une œuvre ce jour-là, point à la ligne.

Vous-même l’avez prouvé en réenregistrant des œuvres.
C’est exact. J’ai fait tout Ravel, et je l’ai réenregistré vingt ans après. La vision est à peu près la même, mais il n’y a rien de pareil. Heureusement. C’est une autre photo.

D’autres photos sont plus joyeuses : vous êtes souvent revenu sur votre intimité avec Leonard Bernstein et sa famille.
Bernstein, c’était un copain. Je m’entendais très bien avec lui, alors que nous étions totalement différents à tout point de vue. Je n’avais jamais rencontré quelqu’un d’aussi doué. Vous savez, celui qui a écrit West Side Story n’est pas n’importe qui. C’est quand même un des plus grands opéras jamais écrits. Dans le siècle dernier, il y a deux opéras miraculeux : West Side Story et les Dialogues des carmélites de Francis Poulenc. Oh, on peut ajouter L’Ange de feu de Sergueï Prokofiev, que j’aime beaucoup. Certains compositeurs contemporains ne manquent pas d’intérêt, notez bien. Par exemple, j’ai développé une oreille spécifique, donc un penchant pour quelqu’un comme Philip Glass. C’est de la musique répétitive, mais c’est formidable. Ce type est un grand compositeur. Il a écrit un opéra de 95’ à partir des Enfants terribles de Jean Cocteau. Il y a trois pianos dans l’instrumentarium, et c’est magnifique.

Parmi les compositeurs que vous avez croisés, il y a Heitor Villa-Lobos.
Oui, un jour, j’étais à New York, il m’invite à venir travailler chez lui. J’accepte avec empressement. Je me mets au travail ; et lui, assis à la table qui jouxtait le piano, composait. Effarant, n’est-ce pas ? Moi, je lui collais des Ballades de Chopin, et lui écrivait des Saudades do Brasil ou je ne sais quoi !

C’est curieux, d’inviter un musicien et d’écrire autre chose à deux mètres de lui, non ?
C’est simplement le signe qu’il savait faire abstraction. Je vous l’accorde, on peut se demander comment…

… et pourquoi, aussi !
Je l’ignore. Je ne lui ai jamais posé la question.

Puisque nous parlons de ce qui est logique et compréhensible, parlons aussi de la normalité. En 2015, vous affirmiez vouloir vivre comme un individu normal. C’est quoi, pour vous, être normal ?
Oh, je sais bien que l’on n’est jamais normal. Personnellement, je me considère néanmoins comme normal chez les anormaux.

Comment se constitue la normalité d’un pianiste au rayonnement international ?
Pourquoi cette question ? Vous ne me trouvez pas normal ?

Ça dépend, mais ça me permet de reposer ma question : c’est quoi, pour vous être normal ?
Pour moi, c’est sortir de la musique. Je m’intéresse à tout. Je ne martyrise personne. J’ai d’immenses défauts. J’ai de grandes qualités. [Son assistante intervient : « Pardon ? J’ai pas entendu ! Cette phrase a glissé… »] Bref, je suis comme tout le monde. Sauf que j’ai tout à fait réussi à être un artiste et un être normal. C’est pas mal, non ?

À suivre : deuxième mouvement, l’actualité

Ce soulagement du « yapuka ».  Puka synthétiser 2 h 30 de bande, 1500 pages de bibliographie, prosélyte ou pas, me permettant de mieux comprendre les propos recueillis, des heures de reportage ou vidéos de concerts et masterclass youtubiques à visionner, des dizaines de photographies à classer-sélectionner-retoucher et un DVD offert par l’interviouvé à regarder. Tout en finissant, toujours, de lire un livre pour le ficher ; tout en finissant, toujours, de relire un livre de 700 000 signes avant composition ; tout en finissant, toujours, de traduire trente histoires, chroniquer quatre disques, jouer quelques convois, préparer un autre entretien, répéter un concert de musique contemporaine, finaliser un projet de fiction pour un séminaire de formation managériale, d’anticiper la suite du festival d’orgue et d’échafauder les projets indispensables si pas mort d’ici la prochaine inspiration.
P’t-être j’aurais dû rester malade. Pas très, très malade, c’est escagassant, mais genre juste assez pour faire genre style. Chais pas, une intuition, comme ça.

Au nom de tous les interviouveurs préparant des projets de livre avec des personnalités, merci à toi, ô inventeur du dictaphone !

PhytoAutre projet de livre, qui s’annonce semi-croustillant. Suite d’une série d’entretiens, et lectures hyper techniques pour ne rien négliger (quitte à ne pas tout, tout piger). Au fait, si Pilipse veut m’envoyer une prime pour l’avoir ainsi promotionné, je suis totalement incorruptible mais j’accepte volontiers. Par respect, bien entendu.