Le
disque du jour rassemble des musicodrames, néologisme revendiqué par « l’Ensemble In & Out » pour désigner des textes lus sur un accompagnement musical – en l’espèce de piano. Dominique Michel interprète, Thierry Ravassard joue, et réciproquement. Contrairement à la proposition de Sylvie Douche dans le livret, il nous paraît y avoir guère de proximité entre, d’une part, ce « genre », laissant une certaine souplesse aux artistes en termes de rythme, de régularité et de récurrence, et, d’autre part, le rap (fondé sur la régularité du rythme de la scansion) ou le slam (où la musique des notes n’est jamais que secondaire). Cet éloignement n’est certes pas un défaut pour un projet fondé plus sur des bases savantes que sur la récurrence propre aux musiques populaires. Intéressera donc davantage, ici, le rapport entre voix et musique. Trois parties permettent de l’examiner sous autant d’angles différents.
La première partie, d’un gros quart d’heure, articule cinq poèmes de Jacques Prévert, des Histoires, autour de pièces commandées par le pianiste à Alphonse Stallaert (1920-1995). C’est le contraire d’un film muet : il s’agit plutôt d’une série de courts-métrages aveugles. En effet, les mouvements et l’émouvant non-picturaux sont esquissés par le duo, que le piano, souvent monodique, commente dans une fausse improvisation les mélodrames narrés (« On frappe »), que la comédienne désamorce ou surinvestisse le texte en silence, ou que les deux artistes avancent d’un même pas vers des fins forcément dramatiques – celles de la fille sans cœur, du fusillé, de l’inquiétant sommeil de l’amour célébré ailleurs par la célèbre musique de Christiane Verger, du cœur qui bat dans l’absence de visites, des parents de la narratrice d’Adrien, du fox-terrier assassiné et conservé au Frigidaire, etc. Les modulations des tons de la voix et la délicatesse du piano permettent à la narration de s’incarner dans un moment de conte musical tout à fait séduisant dès lors que l’on lâche prise : au disque, c’est à l’auditeur de faire l’effort pour s’inventer une posture afin de se laisser souffler une histoire à l’oreille, en mots et en musique. Défi stimulant, d’autant que la musique revendique une fonction plus narrative que d’emblée séductrice !
La deuxième partie, d’une douzaine de minutes, plonge le curieux dans les moins méconnus « Sports et divertissements » d’Erik Satie. Cette fois, la déconnexion demandée à l’auditeur est encore plus grande, car le texte évoque souvent plus qu’il ne signifie – à moins que, pour vous, « le hibou allaite ses enfants » ou « le paysage a très froid et ne sait où se mettre », ait un sens précis, ce que nous ne pouvons que respecter, le cas échéant. Dans cette série de 21 pièces pesant moins d’une minute chacune, le compositeur souhaitait associer piano, voix et dessin. Le grotesque se suspend aux interstices de saynètes sciemment moins mythiques (les référents sont toujours concrets avant d’être gobés par l’absurde) que mitées (il manque souvent des pans à la diégèse, rendant l’auditeur acteur du récit pour « combler les trous »). Le pétillement des notes, écrites en 1914, et les évocations pseudo-enfantines font écho à une avant-guerre qui sent la fraîcheur, la danse du vent, la mer et les mariages, tout en résonnant sans raisonner lorsque l’on sait ce qu’il advint peu après. L’humour satique, avec un « t » et en un mot, déflagre çà et là, associant une musique élégante à des fulgurances dégingandées que Dominique Michel s’amuse à parler dans des voix différentes.


Ainsi, dans « Le yachting », entend-on quelque loup de mer déconseiller à une dame de s’asseoir au fond de l’eau car « c’est très humide », avant qu’une autre élégante s’excite devant de « bonnes vieilles vagues » car « elles sont pleines d’eau ! »… ce qui permet au dialogue de finir avec l’ambiguïté requise : « Vous êtes toute mouillée… / – Oui, monsieur. » Si, après cette évocation sexuelle, vous vous sentez mal à l’aise, souffle le compositeur dans « Le Water-chute », c’est sans doute que « vous aviez besoin de vous amuser » ! L’ironie, aussi musicale que parlée (ainsi de la « Marseillaise » souillée dans « Les courses »), s’amuse des intertextes : ainsi, dans « Le flirt », l’incipit d’« Au clair de la Lune » accompagne le gémissement d’un homme qui voudrait « être dans la lune » de sa conquête. De la sorte, l’air de ne pas y toucher, Erik Satie joue de l’ambiguïté du non-sens (référents intelligibles mais sens incertain), de la communauté de référents et de l’étrangeté sporadique qui teinte et fait tinter l’humour avec une indécidabilité très fine, précipitant dans un même creuset, officiellement divertissant, à la fois l’amusement et les menaces que le sourire ne parvient à couvrir – à l’instar de cet aéroplane du p’tit « Pique-nique », qui est (« aussi » ou « en réalité » ?) un orage à cause duquel tout cesse. Cette balade fort plaisante-mais-pas-que profite d’une interprétation aux oignons émincés pour rappeler l’importance d’Erik Satie, l’homme qui se servait du sourire pour agrémenter une vision noire, donc lucide, de notre condition – cette vie restant, comme le ponctue le dernier mot du cycle à la fois très français et so british, un game dont nous finirons par connaître la beckettienne fin de partie.
La dernière partie, de huit minutes, plonge l’auditeur dans la « Prière de la Charlotte » de Jehan Rictus, le puissant poète social qui excelle à peindre la vie d’en bas, la vraie, opposée à celle des « rigoleurs » d’une part, et à celle des bondieuseries type Assomption de la Vierge d’autre part. Le texte suit, pendant la nuit de Noël, la prière entre phatique, emphatique et performative de Charlotte, une cloche qui cherche les mots pour prier la Vierge Marie – et dont la prière est donc constituée par la quête de la prière. La musique, magnifique, de Fernand Warms, date des années 1920. Elle démontre un art du remix formidable ainsi qu’une maîtrise confondante de styles variés. Sous les doigts précis du pianiste, l’on entend ou croit entendre des bribes de Chopin, Schumann et Liszt… ainsi qu’un sens de l’intertexte efficace (ainsi de « Quand Jésus naquit à Noël » pour fêter la saint Poivrot, ou de l’hymne mariale récurrente, marquant le début de la péroraison – supplique pour avoir un porte-lasagnes afin de s’enfoncer des ronds de boudin ou, au choix, crever de suite pour ne pas être ramassée, grelottante, comme les autres soirs). La cohabitation musicale du folklore et de la musique savante, choisie par Fernand Warms, répond à la déblatération cahotante et chaotique de Charlotte. Tout, ici, est magnifique et émouvant : le texte, la musique, le piano et l’interprétation vocale. En dire plus serait trahir la puissance émotive de ces huit minutes, ce qui n’est pas notre style.
En conclusion, la brièveté du disque (39’) peut certes décevoir : comme on dit en sports et autres divertissements, « il y avait la place » pour permettre deux fois plus de découvertes. Toutefois, la construction de ce court récital est remarquable : pour commencer, une œuvre abrupte et, en un sens, basique puisque la musique se contente souvent d’illustrer le texte ; pour continuer, un cycle où la musique prolonge et titille un texte à la fois descriptif et anti-descriptif ; pour finir, une pièce où l’accompagnement musical porte le récit, façon chambre d’écho amplifiant la portée d’un drame qui, par-delà les supposées conventions, n’est certainement, dans son propos comme dans son expression, ni suranné, ni caricatural. La progression et la diversité ainsi démontrées, associées à une exécution délicate, convainquent de l’importance du disque, ainsi que de l’intérêt de l’écouter, posément, d’une traite. Bref, une belle découverte que l’on a joie de conseiller aux curieux disposant d’une quinzaine d’euros et de 40’ devant, derrière ou à côté d’eux.

Programme exceptionnel en la Madeleine : un saxophone et un orgue sévissent de concert. En l’espèce, une virtuose classique et un prof de conservatoire qui sait aussi bien jouer qu’improviser. Ce 26 février, le duo Ma non troppo, id est Pierre-Marie Bonafos et Alexandra Bruet, alpaguait la Madeleine et ses nombreux auditeurs, partagés entre fans, curieux et touristes. Annoncé comme très sérieux, le programme s’articule autour d’une Première gymnopédie de Satie, de Ma mère l’Oye et de la Pavane pour une infante défunte de Ravel, de deux valses de Germaine Tailleferre, et de trois compositions du saxophoniste. À une ouverture près, c’est le programme du disque que les zozos viennent d’enregistrer.
La gymnopédie liminaire séduit. C’est à la fois un tube que moult ont dans l’oreille, et l’occasion pour Pierre-Marie Bonafos de dérailler sur la grille attentive de miss Alexandra Bruet. Ainsi s’annonce la tension le plus passionnante du concert : autant arranger pour instrument soliste et grand orgue est techniquement subtil pour dépasser le recopiage freescore de la partition (par les jeux sur les octaves ou les sautes de registration, par exemple), autant prolonger l’œuvre par un écho inouï propulse le duo dans une dimension nouvelle, non pas contradictoire avec la composition liminaire, non pas étrangère (c’est sans doute aussi ça, le savoir-improviser), mais dialoguant avec les tonalités, les modalités et les logiques de l’œuvre précédemment reconstituée.

Pierre-Marie Bonafos à la Madeleine

Dès lors, l’on regrette presque que les musiciens ne se libèrent pas autant que sur leur disque (ainsi de la « Laideronette », ravélienne des pagodes librement introduite sur le disque et un peu plus, pardon pour le jeu de mot qui a ri, cantonnée à un carcan qui nous a paru plus strict pendant le concert). En réalité, le duo fonctionne grâce à cette double appétence pour l’arrangement fidèle et le dérapage jazzy, manié avec une circonspection bienvenue. De la sorte, les deux olibrius arrivent à créer une musique singulière, qui ne se cantonne ni au déjà-là ni à l’insaisissable.


En conclusion du concert, les trois créations de Pierre-Marie Bonafos effectuent manière de synthèse entre les deux tentations : restitution des masters et dérapage contrôlé. Qu’importe si l’œuvre pour orgue seul s’ensuque dans un souci de registration qui rappelle la faillibilité de l’orgue, on goûte ce sens de la narration et de l’énergie libre où l’harmonie rejoint l’investissement sonore de l’espace disponible. Par sa forme ABA, l’arrangement de « Quatre coins », boucle la prestation avec finesse, ouvrant le sérieux de la base harmonique sur la liberté du son saxophonique et clôturant l’œuvre sur des accords répétés, comme s’il s’agissait de mimer l’inéluctable reprise en main de nos vies par la rectitude du cadre contrant la liberté qu’offrent les chemins de traverse de la musique, etc.

PMB en plein effort artistique


En dépit de la présentation lénifiante dont nous gratifie une impatientante voix off, et qui atteint peut-être son comble de gnangnanterie dans l’inintéressant éloge de Tailleferre par Ciccolini, voilà un concert brillant qui ne couronne pas seulement l’enregistrement du nouveau disque du duo Ma non troppo : même si l’on aurait goûté plus d’improvisation (y compris organistique), le récital du jour prouve qu’orgue et saxophone (en l’espèce soprano, mon préféré – mon côté ex-clarinettiste, peut-être) peuvent se créer un répertoire malin, dès lors qu’ils osent recréation et création, sans doute… et à condition d’être manipulés par des musiciens de talent. Ce 26 février, alléluia, c’était méchamment le cas.

Relâche

Elisa Ribes entrant pendant l’installation des spectateurs pour « Relâche ».

Pendant trois jours, le Ballet de Lorraine donne au Théâtre de Chaillot (Paris 16) un spectacle composé de trois chorégraphies réunies sous un titre pas très justifié, Paris – New York – Paris.
En première partie, toujours scandaleux, Relâche est une reconstitution d’un « ballet instantanéiste en deux actes, un entracte cinématographique et la queue du chien ». Chapeauté par Francis Picabia en 1924, ce tunnel de 41’ encadre un film de René Clair par deux saynètes de théâtre plus ou moins dansé. Eros et Thanatos dominent la situation. En effet, autant la partie live tourne autour du désir d’une femme incarnée par Élisa Ribes, autant le long film tourne autour de la mort (canon, corbillard poursuivi, disparition magique du cortège, symbolisation – grand huit de la vie, secousses et disruptions, etc.). La danse elle-même ne s’embarrasse pas de grands effets, l’objectif étant de dénoncer les conventions et de les subvertir par une feinte décontraction de type cabaret. Quelques ensembles, un rôle joué (le soldat qui verse len-te-ment de l’eau d’un seau dans l’autre, et réciproquement), des mouvements stéréotypés et presque aussi répétitifs que la musique : le propos n’est pas de faire joli, spectaculaire, mais de se moquer, d’ironiser et de nouer complicité, ha ha, avec le spectateur en le provoquant. Sur ce plan, l’efficacité du dispositif est remarquable. En effet, une partie de la vaste salle archicomble siffle, rigole gras, applaudit pour protester, pousse des « ha » de soulagement quand le tableau évolue, un peu comme si un spectateur venant voir le Soulier de satin se réjouissait que l’on ne donne pas la paire car « une seule chaussure, c’est déjà long » (ben t’étais au courant, non ?). Le projet « historique » animant cette pique contre les spectacles tout smooth et destinés à plaire platement mérite pourtant que l’on s’y attarde ; et il est joyeux de constater que la capacité d’irritation, 91 ans plus tard, de ce pseudo-ballet ne s’est pas dissipée.
Toutefois, il faut attendre la seconde partie pour trouver un projet artistique moins réservé aux archéologues. Elle s’ouvre avec Corps de ballet, un projet de 26’ créé en 2014 par Noé Soulier – tiens, on en parlait. Hélas, il débute par une longue séquence sans doute autant symbolique que ridicule, et très symbolique. Un danseur éclaire un à un des éléments de décor, devant puis derrière. Après que l’on a apprécié un vitrail, une statue, un banc, etc., tout est retiré et la scène redevient nue, suscitant des rigolades et des huées parmi certains spectateurs, certes lucides mais, déduira-t-on, plutôt partants pour un concert de Patrick Bruel que pour un spectacle de danse contemporaine. Néanmoins, cet inicipit plus cliché que cliché donne le ton du spectacle de façon moins sotte que l’on pourrait craindre, quoique plus déjà-vu que provocatrice. En effet, à la mise en scène du dépouillement répondent les remix musicaux qui vont accompagner, sur bande son, les ébats chorégraphiés. Après le silence liminaire, retentiront des bouts du dernier mouvement de la Quatrième symphonie de Schubert ainsi que du Finale de Rigoletto, débarrassés des parties mélodiques pour l’un et chantées pour l’autre, comme s’il s’agissait de dépouiller la notion même de spectacle et, pour cela, d’en garder l’architecture (l’accompagnement) sans les ornements (la mélodie ou les aria).
ChaillotDe fait, Corps de ballet propose une mise à nu du spectacle, explicitée par des sorties d’artistes marchées, comme si le chorégraphe voulait donner à voir, concrètement, le temps du spectacle et sa limite, en laissant sur scène ce qui est souvent mis off. Dans un premier temps, il décline les pas de danse classique « par ordre alphabétique », apprend-on, en exigeant des interprètes des décalages dans le semblable (par groupe, les danseurs exécutent presque la même figure, mais pas tout à fait), comme si le chorégraphe souhaitait décliner l’éventail des possibles d’ordinaire corsetés par un choix unifié. Dans un deuxième temps, où s’invite derechef le silence, le ballet décline les « pas de préparation », montrant des danseurs qui s’apprêtent à exécuter un mouvement… et les détournant in extremis de cette figure, comme si le chorégraphe, toujours dans sa perspective de désossage des conventions spectaculaires, voulait suspendre la logique stéréotypée guidant d’ordinaire la danse. Dans un troisième temps, une danseuse, seule en scène, enchaîne des « gestes de pantomime ». Cette fluidité continue casse la narrativité de ces figures centrées sur les bras et les mains. Les gestes ne signifient plus rien, comme si le chorégraphe tâchait d’interroger le mouvement par-delà le sens qu’il est censé porter. Modérons notre transport en signalant que, d’après la note de programme, cette sobriété antinarrative permet de se concentrer notamment sur « les expressions de visage ». C’est sans doute plus une provocation qu’une ânerie : dans une salle de 1250 places, à moins d’être sis dans les premiers rangs ou d’avoir emporté ton télescope, l’expression du visage, c’est comment dire ? un pizzicato d’alto dans un forte chez Wagner – précieux, sans doute, mais, dans les faits, guère plus que conceptuel donc, si l’on en abuse et s’y intéresse en exclusivité, un brin ennuyant. En définitive, Corps de ballet n’est certes pas inintéressant ; mais l’on soupçonne que seule une connaissance poussée de la danse permet d’en apprécier tant la substantifique moelle que l’ironie.
La seconde partie se conclut par Sounddance, une pièce de 17’ créée en 1975 par Merce Cunningham sur une musique (un piètre bruitage linéaire, type Livre de la jungle) de David Tudor, et c’est même pas un jeu de maux. Cette fois, ô surprise, il y a un décor – un grand rideau doré à franges positionné en fond de scène, d’où surgissent des danseurs tout bouillonnants. Le ballet s’organise autour de deux lignes de force : une série de figures iconiques qui secouent les danseurs à tour de rôle (tête rentrée, mouvements saccadés, immobilisations soudaines), formant une manière de fil rouge ; et un chaos multi-narratif, constitué par des groupes de danseurs qui se font, se défont, s’agitent en parallèle, interagissent, s’échangent les danseuses, démantèlent les corps, les portent en triomphe, les propulsent dans des figures fulgurantes ou en suspension, saturant la capacité de concentration du spectateur qui devient incapable de tout suivre. Le foisonnement d’événements chorégraphiques, l’énergie communicative et perpétuelle, la gestion quasi graphique de l’espace (investissement de l’ensemble de la scène puis rapprochement au fond du jardin, éclatement des groupes puis brisures millimétrées, profusion des événements chorégraphiques puis solo final, etc.) font de cette pièce la plus accessible de toutes celles au programme ce soir, en dépit d’une bande-son pénible.
En clôturant la trilogie sur un hit roboratif et qui, cette fois, exige plus des danseurs que de l’assistance, Petter Jacobsson et Thomas Caley offrent un triomphe mérité à leurs marionnettes, laissant aux spectateurs, même incultes tant que curieux, le plaisir d’avoir passé un moment à la fois agréable et stimulant.