Bertrand Ferrier

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Parsifal, Philharmonie de Paris, 22 septembre 2019

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Valery Gergiev. Photo : Rozenn Douerin.

Tant pis pour notre réputation de poète élégant aux termes feutrés sentant la douceur du pilou-pilou, au langage aussi doux que vanillé, à l’idiolecte ciselé, aux sentences douces comme un souriceau, élevées comme un aigle à peine pervers en train de mater une lapine qui batifole, et puissantes comme un Cornas finement décanté. Ce compte-rendu tardif de la dernière performance de Valery Gergiev à Paris s’ouvrira platement sur ces petits rien qui font des petits tout et signalent, en l’espèce, le pitoyable aménagement de cette presque nouvelle salle qu’est encore la Philharmonie de Paris. Des exemples, outre ce bruit de chasse d’eau choisi pour signaler que le concert va tantôt commencer ? Soit.

  • L’étroitesse des rampes d’accès,
  • la piètre comédie de la « fouille » des sacs,
  • le manque de clarté des signalétiques,
  • le nombre ridiculement réduit de toilettes et
  • le coup de génie de ces portes donnant sur la salle sans mécanisme de blocage pour l’avant-concert, ainsi que, inversement, une bonne dissimulation à l’intérieur – si bien que les gens souhaitant s’éjecter en cours de show saoulent bien tout le monde en cherchant un passage le temps qu’une placeuse accepte de faire son boulot.

Détails ? Voyons, votre chemise a des boutons, M. Nouvel. C’est un détail, mais reconnaissez que c’est quand même un p’tit peu plus pratique pour la fermer. Quand on propose aux gens de profiter d’un spectacle mesurant, entractes et retard de vingt minutes compris, plus de 5 h 30, cet accueil très perfectible n’est pas à la hauteur.
En entrant dans la salle, on ne tardera pas à trouver d’autres motifs d’escagassement. Donnons-en deux exemples.

  • Premier exemple : pour optimiser le chiffre d’affaires, le chœur est placé sur la scène, entraînant une disposition très contrainte, peu propice tant à l’épanouissement des voix qu’à l’équilibre du son.
  • Second exemple, qui bat des records dans la catégorie « aucune vergogne », les cloches seront jouées sur un Roland XP10. Les deux exemples sont- ils liés – pas de place pour les cloches vu le peu de place affectée aux grands effectifs ? Dans tous les cas, mettre du synthé à la place de la percu vedette, dans un opéra de Wagner avec le Mariinsky et son boss en personne, c’est tout pourri et très dégueulasse, M. Gergiev.

Et maintenant, venons-en à la musique – mais l’on aura compris que, tant par l’écoute que par les conditions offertes aux musiciens, ces remarques pragmatiques voire bassement matérielles ne sont certes pas hors sujet au moment de rendre compte de ce que nous avons ouï, non.

Sans vergogne, le Mariinsky remplace certaines de ses percus par un synthé. Photo : Rozenn Douerin.

L’histoire

Le Graal est conservé par des chevaliers dans un haut château salvateur où vient se perdre Parsifal (Mikhaïl Vekua), jeune chevalier qui ignore tout de ses origines. Bien qu’il se comporte de façon inappropriée (il tue un cygne, c’est pas correct), il est invité à la cérémonie d’hommage à la Coupe. Une fois de plus, il n’a pas l’air dans le coup. Gurnemanz (Yuri Vorobiev), le doyen des châtrés, l’invite à passer sa route (acte I). Le héros errant se retrouve chez Klingsor (Evgeny Nikitin), magicien maléfique qui tient en son pouvoir l’éternelle Kundry (Yulia Matochkina). À charge pour elle et ses compagnes filles-fleurs de convertir Parsifal aux plaisirs du sexe. Raté de justesse. Klingsor passe à l’action mais, s’emparant de la Sainte lance, Parsifal lui nique sa race (acte II). Il revient pile poil chez les chevaliers le jour où leur roi Amfortas (Alexeï Markov) célèbre pour la dernière fois la cérémonie du Graal. Parsifal prend sa succession. Armé de la lance christique, il guérit son prédécesseur et accorde enfin le repos éternel à Kundry – oui, c’est ça, il tue l’immortelle (acte III).

La représentation

Donné en concert le lendemain de Iolanta par la même fine équipe, Parsifal débute sur des bases un brin bancales. Le Prélude déploie un son riche et séduisant mais, à notre goût, ça manque de tensions – et les défauts de synchronisation entre pupitres empêchent d’applaudir sans réserve à l’entrée en matière. Les solistes s’affirment d’emblée dans une ambivalence similaire : les voix et les attitudes sont parfaites, mais en quelle langue s’expriment les chevaliers ? Curieux comme cet allemand sonne russe… Ainsi, Yuri Vorobiev, Alexeï Markov et leurs potos captent-ils plus techniquement que dramatiquement. Mikhaïl Vekua, petit gabarit mais mine décidée, ne rate pas son retour sur les planches de la Philharmonie. Tant pis si les soprani se sont refroidies et souffrent dans les aigus, la troupe fait ce que doit, avec quelques efforts de mise en scène sonore (Gleb Peryazev, Titurel, chante depuis les coulisses).
Avant l’acte deuxième, notre voisin signale à son épouse : « Il y a quatorze premiers violons, dix violons 2 et autant d’alti. » Voilà qui nous rassure quant à la qualité de son ophtalmo. Pas de problème de son à craindre, car Mikhaïl Vekua est en voix. On regrette d’autant plus une étonnante instabilité scénique, poussant le rôle-titre à se tourner vers les filles-fleurs puis vers son pupitre, enlevant toute cohérence à son propos. Pour le spectateur, mieux vaut s’en tenir au possible que s’embourber dans ce « on ferait comme si » indigne du niveau des artistes. En revanche, impossible de ne pas saluer l’engagement des filles-fleurs, la prestation de Evgeny Nikitin dans un bref rôle de méchant qui lui sied, et les beaux graves de Yulia Matochkina dans le duo entre Kundry et Parsifal. Rien, ici, ne sonne germanique, mais les voix vibrent si bien, avec un soutien incroyable et un souffle sans limite, que l’on les croirait volontiers amplifiées. Côté livret, néanmoins, ce sous-Siegfried boursouflé de redites manque d’énergie et de minerai – scénaristique ou onirique – pour que l’attention ait assez à moudre.
On attaque néanmoins l’acte troisième avec curiosité. Au préalable, notre voisine de derrière explique à la cantonade qu’elle a acheté des billets pour cinquante concerts à la Philharmonie, cette année. « Je ne veux plus venir qu’ici », clame-t-elle, avant d’avouer : « En plus, plus je viens, moins je garde mes petits-enfants, alors, pensez ! » Le Prélude convient au chef car les deux quintes liminaires, l’une ascendante, l’autre ascendante, sonnent aujourd’hui très chostakovichiennes – une autre spécialité du secoueur de cure-dents. Hélas, ce soir, les cordes manquent une fois de plus de synchronisation. Tandis que, dans le chœur, une soniarykiel trompe son ennui en suivant la partition intégrale et en blaguant avec ses voisines, les artistes délivrent. Yuri Vorobiev tente de faire preuve de délicatesse par-delà la puissance de son organe ; Parsifal s’accroche, même si les aigus deviennent problématiques (douloureuses « fleurs ensorcelantes »), les cordes sachant à l’occasion sortir de superbes couleurs dans les nuances les plus douces. La fatigue est patente :

  • lors du duo entre Gurnemanz et Parsifal, les gars s’asseoient dès que l’autre a un petit tunnel en solo, c’est pas Joe la classe ;
  • la justesse du pourtant solide Yuri Vorobiev est fragilisée (« Toute la Création… », « Ne pouvant le voir la Croix… », aïe) ;
  • une soprano s’enfuit, sans doute malade, avant l’intervention de ses collègues masculins ;
  • les alti se mettent à relire leur partition.

À leur tour, les voix mâles peinent à séduire non parce qu’elles manquent de charme mais parce que les artistes sont censés incarner deux factions différentes ; or, ils ne sont pas séparés géographiquement. Ça jure. De même, quand Amfortas revient dans une ambiance pourrie où tout le monde s’accuse de causer le malheur voire la mort des autres (Amfortas culpabilise pour son papounet, Parsifal pour sa mamounette et pour Titurel, etc.), il n’a rien perdu de sa superbe vocale… mais il incarne plutôt le brave qui gueule que le héros blessé et désespéré – ce personnage qu’il est censé jouer. C’est brillant, spectaculaire, mais peu en adéquation avec l’opéra que l’on est censé suivre.

La conclusion

En résumé, la prestation du Mariinsky nous a globalement déçu

  • par l’arnaque orchestrale du synthé,
  • par un évident manque de coaching vocal,
  • par plusieurs cafouillages orchestraux, qui montrent moins la fragilité de tout concert qu’un manque patent de préparation propre à cette tournée, et
  • par une préparation scénique inappropriée.

La qualité vocale, impressionnante, des solistes lyriques – tous Russes, tous blancoss comme l’orchestre et le chœur : on rigole pas au pays de Putin – n’est pas en cause, même si nous sommes toujours surpris de constater à quel point la maîtrise technique d’une partition n’est pas forcément connectée à un charisme approprié. Ce que nous osons supputer ? Simplement que la compagnie de Valery Gergiev a choisi de se reposer sur le métier et l’expérience, évitant ainsi de s’investir pleinement dans la répétition spécifique et appropriée de cet opéra. On se demandait comment il serait possible d’exécuter un rare opéra de Tchaïkovsky la veille et un opéra de Wagner – qui plus est pas le plus tendu ou prenant – le lendemain. Autant que concernés nous sommes, il semble que la réponse soit : c’est pas possible de le faire dignement, même quand on est le Mariinsky.

Le Crépuscule des dieux, Philharmonie de Paris, 23 septembre 2018

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Juste avant. Photo : Rozenn Douerin.

On va pas se mentir, après le Siegfried de la veille, c’est le grand moment que tout wagnérophile attend. Le moment qui suscite une jubilation inquiète dépassant même le plaisir d’aller applaudir un « compositeur antisémite » dans ses œuvres, ce qui, espère-t-on, fait suer en abondance les bien-pensants luttant, moyennant bénéfices, Légion d’Honneur et reconnaissance éternelle pour courage admirable, 85 ans plus tard, contre les pires heures nauséabondes les plus sombres de notre Histoire, ce qui n’est pourtant pas peu. Ce 23 septembre est donc le jour, attendu depuis le 23 mars – et, plus largement, la réservation du billet pour L’Or du Rhin – du Crépuscule des dieux, aka par les snobs à permanentes pluzoumwin violettes croisées la v(i)eille à la sortie comme le Gueutedamrounegue. À peine plus long que Siegfried, cet aboutissement de la tétralogie du Ring claque comme un Everest pour les chanteurs, l’orchestre et les spectateurs incontinents (le premier acte dure deux heures cinq), au point que la Philharmonie promet un bouclage en 4 h 45 – il faudra, entractes compris, 45’ de plus. Subséquemment, voici venue, alléluia, l’occasion de présenter quelques remarques sur la réalité d’un concert à la Philharmonie.

La grande salle de la Philharmonie vue par Rozenn Douerin à la demande d’un passionné des « plans de coupe ».

D’abord, un constat : il y a beaucoup plus de chiottes au parterre qu’en haut ; il est vrai que les décideurs vont rarement dans les étages. Après la couleur diarrhée foireuse choisie pour souiller cette salle, cette discrimination de la vessie à l’aune du portefeuille est une honte de plus à mettre au crédit des nouvélophiles. Ensuite, puisque l’on aborde le sujet, un dégoût : combien d’années de réseautage pour fourguer un jingle au son de chasse d’eau au moment d’ouvrir les représentations ? On imagine la réunion des « designers sonores », mais l’évoquer m’eût obligé à croquer des scènes en des termes que rigoureusement ma mère m’a défendu d’citer ici. Enfin, un amusement : suite, suppose-t-on, à la rumeur ouïe hier (« c’est pas comme à Vienne, ici, les chanteurs sont sonorisés »), la Philharmonie fait préciser pour le quatrième tome que « le concert sera enregistré », donc que, si y a des micros, c’est pas pour que Carla Bruni ou Zaz puisse chanter Brünnhilde, ou pour compenser une Monnaie provisoire, pauvres connes de tout sexe.
Bien.
Et maintenant, laissons la musique grouver.

L’histoire

Voir ici.

Le concert

Reconnaissons-le d’emblée : pour le grand jour, l’orchestre du Mariinsky ne paraît pas tout à fait sous son meilleur (grand) jour. Certes, on écoute une phalange rouée, rodée et pas érodée ; mais de nombreuses scories sont là pour nous rappeler que le concert est une prise de risque permanente, surtout sur une telle durée : dérapages redoutés et advenus du premier cor solo, fourchage du clarinettiste solo jusque-là impeccable comme son collègue si important à la clarinette basse (principe de l’auditeur : on retient les fausses notes, presque jamais les bonnes), départs moins synchrones que la veille – des signes d’humanité dans un océan de beautés sonores, peut-être aidés par une direction d’un chef plus précis sur ses gestes vers les chanteurs qu’en direction de ses serviteurs instrumentaux.

Mikhail Vekua (Siegfried) et Olga Volkova. Photo : Bertrand Ferrier.

Le plateau vocal est impressionnant, chœur puissamment fonctionnel compris, quoique peut-être plus sujet à subjectivité que la veille. Mikhail Vekua chante Siegfried après avoir chanté l’opéra-titre la veille. Par prudence, subodore-t-on, il fait annoncer qu’il « relève de maladie ». Sans doute a-t-on donc mal ouï lors de l’épisode précédent, qui nous avait époustouflé techniquement. Aussi nous tournons-nous vers notre voisine avec un sourire entendu – un sourire de connard, donc, que nous maîtrisons, c’est curieux, super bien : évidemment, on ne peut pas chanter deux trucs aussi énormes en vingt-quatre heures. Alas, we should have known better : Violeta Urmana nous avait fait le coup à Bastille. L’homme-phare sera constant, impeccable, franc devant les difficultés, maître de son souffle, faraud devant les aigus, tonique dans ses dialogues. S’il peine à nous émouvoir ou, plutôt, si nous peinons à être ému par son incarnation, il serait insultant de n’insister que sur sa performance technique : son souci musical est patent, comme en témoigne une ligne vocale qui ne se dérobe jamais devant les nuances, donc les redoutables piani. Ce ténor est super fort sa mère, par Zeus.

Tatiana Pavlovskaya est Brünnhilde avec constance et mérite. Constance : la voix est au niveau du rôle, sans dureté dans les extrêmes de la tessiture et avec un très joli médium. L’artiste n’en fait jamais des caisses, ni vocalement, ni scéniquement – pas de tenue extravagante, pas de surjeu immobile. Elle chante avec talent, sans tenter de feindre un charisme sexy ou tellurique que ni sa personnalité, ni son don, ni son travail, ni son savoir-faire ne lui donneraient. C’est sans doute rédhibitoire pour nous faire frissonner pendant toutes ses interventions, mais cela reste une performance mélodieuse devant laquelle il convient de s’incliner. Car à la constance s’ajoute le mérite : sa dernière tirade, qui conclut la tétralogie, est extraordinaire. Pendant un quart d’heure, la cantatrice oublie sa retenue et fait vibrer la salle. Certes, elle est obligée de demander au « coursier » Grane d’aller se faire cramer avec elle, mais elle touche lors de son stupide sacrifice à quelque chose qu’elle avait simplement effleurée jusqu’à ce moment. Ça larmoie autour de nous, avec justice : Tatiana Pavlovskaya est plus qu’une solide Brünnhilde.

Elena Stikhina (Gutrune). Photo : Bertrand Ferrier.

Alors que les filles du Rhin chantent leurs rôles plutôt correctement – peut-être Irina Vasilieva en Wellgunde nous séduit-elle moins qu’Ekaterina Sergeeva en Flosshilde ou Zhanna Dombrovskaya en Woglinde –, aucun personnage secondaire n’est desservi par son interprète. Olga Savova grave son personnage dans les impressionnantes profondeurs de la fille de dieu plus soucieuse de son destin que de sa race, ce qui est plutôt honnête de la part de Waltraute. Fort de sa voix sûre et de son aisance scénique, Roman Burdenko est un Alberich bête, méchant et impuissant comme il sied. Elena Stikhina, Brünnhilde brillante le vendredi, rayonne dans sa robe beaucoup plus échancrée que la veille : voilà une Gutrune qui, timbre assuré et sensibilité loin des mièvres sensibleries, exprime à la fois l’envie de mâle et la mâle envie de mener sa vie en assumant les hauts comme les bas. Evgeny Nikitin est le Gunther parfait, celui qui ronchonchonne et fait la gueule – mais on aimerait bougonner comme lui ! Et, cerise sur ce majestueux gâteau, Mikhail Petrenko est le Hagen puissant qu’il faut pour tenter de tout manigancer… en vain.

La conclusion

Peut-être n’est-ce pas la version la plus aboutie que nous ayons ouïe ; mais, comme version scénique 100 % russe, ce Ring de la troupe à Valery Gergiev se pose là dans la hiérarchie du savoir-faire, de la juste distribution et des grands chanteurs méconnus. Sans être souvent tellurique, cette interprétation de la tétralogie séduit grâce au métier de l’orchestre et à la richesse du réservoir vocal de l’ex-empire soviétique. C’est déjà fort fieffé, malepeste.

Siegfried, Philharmonie de Paris, 22 septembre 2018

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L’orchestre du Mariinsky avant les neuf dernières heures du Ring. Photo : Rozenn Douerin.

Re-driiing ! Ce samedi 22 septembre, nous étions au lancement des deux derniers épisodes de la tétralogie du Ring wagnérien. Le samedi, quatre heures de musique sont annoncées, entrecoupées de deux entractes. C’est le Mariinsky qui vient boucler l’affaire commencée tantôt avec son grand manitou, et laissée en plan après une célèbre chevauchée. Le prix, cossu pour une version de concert sans brochette de vedettes, a-t-il contribué à laisser çà et là de nombreuses places vides ? Qu’importe puisque cela nous permettra de tester différentes configurations et de vérifier, une fois de plus, l’inégalité de l’acoustique (au premier balcon, préférer être vers le fond, face jardin).

L’histoire

Voir ici.

Andrei Popov (Mime) et Mikhail Vekua (Siegfried). Photo : Rozenn Douerin.

Le concert

La prestation du soir souffre d’un défaut évident, du moins pour le critique – que trouver à redire ?
L’orchestre de Valery Gergiev est sérieux à défaut d’être survitaminé, ce qu’il est rarement sous la direction de la star gergiévique ; et, en dépit de l’absence des vedettes wagnériennes du moment (le cantateur tatoué excepté), le plateau vocal est d’un niveau stupéfiant. Ce soir, Mikhail Vekua affronte la première partie de son Everest : non seulement le Siegfried de Siegfried, mais re-Siegfried le lendemain. Deux rôles à la double exigence technique et quantitative, ce qui peut être désigné sous le syntagme musicologique de « truc de ouf », même si, logiquement, Siegfried devrait périr en cours de route, et non en roue de croûte – cela ne voudrait rien dire. Le ténor, crâne rasé comme presque tous ses confrères, est impressionnant. Certes, il n’a pas le charisme de notre référence, Torsten Kerl, euphémisme ; mais il chante avec aisance, esprit et décontraction ; il a l’air heureux que tout se passe bien pour lui et ses confrères ; et, s’il est encore un brin contraint par la partition, conformément à ce qu’autorisent les versions de concert, il a les aigus, le souffle et la résistance requis. Puissant.

Elena Stikhina (Brünnhilde). Photo : Rozenn Douerin.

Pourtant, à notre applaudimètre, il est devancé par Andrei Popov. Le sournois Mime touche davantage que le héros-titre grâce aux circonstances : il semble malade, mouchant et s’asseyant dès que possible, picolant tant qu’il crée des jeux de scène pour chouraver des bouteilles à ses partenaires, inquiétant à ce point que Siegfried se décale d’un pupitre afin d’éviter ses miasmes. Or, sa fragilité n’est que visuelle : contrairement à Evgeny Nikitin en mars, il est parfait de bout en bout. Il rend excellemment les trois principaux registres de son personnage (discours intérieur furibond, discours extérieur sournois, autocitations nasales) ; il a les aigus et la maîtrise de l’incarnation requises ; et, si l’on compatit à la souffrance physique du mec – on sent qu’il va au-delà du bout de lui-même –, on salue surtout la technique, l’assurance et la maîtrise du chanteur. Comme dirait un philosophe indochinois, putain de respect, mec, et bravo en sus.

Le Wanderer du susnommé Evgeny Nikitin est excellent : profond, maîtrisé, précis, sans esbroufe. Roman Burdenko (Alberich) rend avec talent le bouillonnement double qui l’anime, entre haine intérieure et fureur extérieure de voir, sans vouloir y croire tout à fait, que les autres sont plus malins et plus forts que lui. On a hâte de le réentendre le lendemain… Mikhail Petrenko, acclamé ici en 2013, est impeccable : sa voix monstrueuse et néanmoins musicale est idéalement adaptée au dragon Fafner. Les filles sont à l’avenant. L’oiseau d’Anna Denisova est éblouissant de lumière… sans le recours au miroir ridicule qui escagassait à juste titre dans la version Bastille. L’Erda de Zlata Bulycheva est parfaite : graves de circonstance, aigus sans reproche, sérieux indéridable qui donne l’impression que le rôle et la personnalité s’accordent. Quant à la Brünnhilde d’Elena Stikhina , prévue en Gutrune le lendemain, son rôle est, proportionnellement, court, mais il suffit pour mettre en émoi la Philharmonie. Projections, notes extrêmes, intention, osons encore un terme technique : wow.

La conclusion

Une interprétation instrumentalement sûre et vocalement solide ; en prime, une idée pour l’Opéra faussement dit « national » de Paris à travers un modèle de plateau national porté par un orchestre national – quoi d’autre ? D’ici que les poules se dentifient, une idée : vivement que les dieux crépusculent.

Boris Godounov, Opéra Bastille, 6 juillet 2018

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Le décor de Jan Verswayveld

Être déçu par un grand opéra russe, comment est-ce possible ? Nous tâcherons de motiver ce snobisme qui nous espante au premier chef. Mais ne nous laissons pas empéguer par notre ressenti et narrons brièvement de quoi c’est qu’est-ce qu’il s’agit.
L’histoire : manipulé, le peuple supplie Boris de devenir star. Pardon, tsar. Pour y parvenir, celui-ci a quand même poignardé à mort l’héritier légitime, qui tenait encore un joujou dans sa main sur son lit de mort. Alors que sa fille est désespérée car son chéri a disparu, lui est inquiet car un usurpateur prétend être le petit tsar assassiné. Poursuivi par son esprit inquiet, il transmet son pouvoir à son gamin, un fayot qui kiffe la géographie, et que le metteur en scène fera poignarder par l’usurpateur parce que, dans l’opéra moderne, c’est le salopard de metteur en scène qui décide.
La déception : après deux annulations pour grève, nous ayant empêché de voir Parsifal puis Le Trouvère avec Roberto Alagna (mais comme on est de la merde, on n’a pas de place de substitution par les canalses officiels), quelle joie de pouvoir derechef enfin profiter de l’abonnement payé rubis sur ongle en janvier 2017. Cette fois, nous profitons de notre place au centre du dernier rang de Bastille : endroit génial pour 32 €, sauf quand tes voisins de merde se font chier et reniflent pour sentir qu’ils existent malgré tout. Alors, pourquoi être déçu ? Nous proposerons, à nous-même, quatre justifications.

Vasily Efimov (L’innocent), vainqueur à l’applaudimètre. Victoire du slip artisanal ?

Premièrement, la version choisie, d’un opéra qui en a connu moult, est assumée par le chef principal comme « la version la moins opératique ». La contre-pub est vraie : scènes disjointes, longueurs, errements du livret, ces sept scènes gagnent méchamment à être condensées en deux actes de même longueur mais plus clairs.
Deuxièmement, l’orchestre est incontestable mais souffre du changement de chef. À cinq reprises, Damian Iorio remplace Vladimir Jurowski : ce soir-là, d’inquiétants décalages entre les musiciens, les solistes et le chœur laissent subodorer que le remplaçant n’a pas autant travaillé avec les artistes que le chef patenté. Hélas, sur une œuvre aussi précise, ça se sent.
Troisièmement, le plateau, sans faiblesse évidente, ne comprend aucun Français. En conséquence, nous suggérons que l’État arrête de subventionner cette institution. Il est insupportable que les Français continuent de financer la défiscalisation essentiellement slave qui gangrène l’opéra en général et le casting de Bastille. Pas que pour des questions nationales : au moins parce que l’argent n’a pas à financer un Grec qui choisit les grands solistes en fonction de leur agent, donc de leur patrie fiscale ou de leur notoriété fabriquée par l’Opéra (et revoilà Mikhail Timoshenko, créature de Jean-Stéphane Bron). Pour un soliste italien issu du chœur, ce qui est une heureuse initiative, combien d’artistes slaves subtilisant, pour de basses raisons pognonnistiques, une occasion censément ouverte aux autochtones d’affronter des moyens ou petits rôles dans un monument du répertoire ? On a beau se réjouir que, illustration de la lâcheté des hypocrites moraux, soit offert, façon de parler, un minirôle au grand Evgeny Nikitin, en dépit des promesses de merdeux sur l’air du plus-jamais-lui-vus-ses-tatouages, on s’agace de payer sans cesse (impôt et billet) pour financer l’école post-soviétique.

Evgeny Nikitin (Varlaam) : plus cacher ses tatouages, toi pas pouvoir.

Quatrièmement, l’immonde non-mise en scène d’Ivo van Hove, soutenue par Saint-Gobain, c’est dire, associe un non-décor de Jan Versweyveld (un escalier au centre, qui ne se meut point, et c’est à peu près tout, si l’on excepte les sept chaises alentour) aux vidéos grotesques de l’Israélien Tal Yarden. Les chœurs et la maîtrise, rares dans cette version et vêtus de costumes pourris signés An D’Huys (entre sweats noirs et costumes trois pièces pour les gens chics… ou slip artisanal pour l’Innocent), peuvent bien investir l’espace sporadiquement, nous avons, malgré nous, décroché.

Tant d’artistes pour un spectacle si limité : fouettons les dramaturges – scénographes – vidéastes – costumiers – décorateurs de caca. Par respect pour eux, bien sûr.

En conclusion, en dépit du fiable Ildar Abdrazakov, pour une fois dans une langue qu’il maîtrise mieux que le français, d’un plateau correct et d’un brillant Vasily Efimov, habitué comme Ain Anger des différentes versions, en fin de bal, la représentation déçoit de bout en bout. Version insatisfaisante, scénographie honteuse, ratés de synchronisation orchestre – artistes lyriques (par la faute du changement de pupitre plus que du chef, sans doute) : malgré un haut niveau général, le résultat est décevant en diable et, malgré que nous en ayons, oui, nous avons été frustré par ce grand opéra russe tel qu’embastillé en 2018.

Théâtre des Champs-Élysées, 18 septembre 2013

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Théâtre archi-comble, ce mercredi de septembre, pour Le Vaisseau fantôme de Richard Wagner en version scénique. En scène, l’orchestre de Rotterdam dirigé par le lutin Yannick Nézet-Séguin. Le chœur de l’Opéra de Hollande (pas lui, l’autre) est placé derrière pour soutenir cette histoire de flotte.
L’histoire : Daland (Franz-Josef Selig), capitaine, est presque chez lui quand une tempête l’oblige à s’ancrer dans une crique. Patatras, alors que le timonier (Torsen Hoffman) s’est endormi, débaroule un autre étrange bateau, mené par le Hollandais (Evgeny Nikitin). Celui-ci fait étalage de ses richesses, seule passion de Daland, qui lui promet sa fille en échange. Fin de l’acte I (1 h), et repos pour les spectateurs – la dernière production à l’Opéra de Paris renonçait, elle, aux délicieux profits du bar. L’acte II (50′ env.) voit les filles filer, sauf Dame Mary (Agnes Zwierko), qui coache, coordonne et manage, et sauf surtout Senta (Emma Vetter), qui rêve au mystérieux marin maudit, ne revenant sur Terre que tous les sept ans afin d’espérer trouver enfin une femme fidèle qui le sortirait de sa curieuse malédiction. Erik (Frank van Aken), p’tit chasseur de peu, enrage, car il la considère comme sienne, et les présages lui laissent peu d’espoir. L’acte III (30′ env.) voit enfin débarquer les marins de Daland qui festoient avec les filles locales, vu que les marins fantômes de l’autre bateau ne semblent pas intéressés. Le Hollandais est ravi d’avoir trouvé une femme qui lui jure fidélité par compassion pour la terrible épreuve qu’il a subie. Las, Erik affirme que Senta lui avait déjà promis fidélité. Grâce à une astuce de casuiste, le Hollandais, dégoûté mais grand seigneur, sauve Senta de la malédiction à laquelle elle aurait pu être vouée, et quitte le rivage en promettant de ne plus jamais remettre pied à terre. Senta, qui voit son rêve s’enfuir et ne voulait sans doute pas finir avec un modeste tueur de galinettes cendrées, se suicide. Bing, c’est la fin.
Le concert : commençons par le général (et non le capitaine, ha, ha). Très haut niveau d’ensemble. Orchestre motivé, le plus souvent précis, dirigé avec fougue mais sens du détail par Yannick Nézet-Séguin, jeune bondissant et souriant, qui souffle même à certains chanteurs le début de leurs phrases.
Deux chanteurs dominent la distribution. Côté hommes, c’est une surprise, l’homme qui ressemble presque au capitaine Haddock, Franz-Josef Selig, séduit par la palette des émotions qu’il joue. Le capitaine qu’il est doit être roublard, mais aussi maître et père. En jouant sur les nuances, il offre une palette impressionnante de couleurs musicales. La richesse de sa voix puissante, qui n’a pas honte d’en garder sous la glotte, éblouit malgré la bassesse de son personnage dont il rend bien le côté antipathique – une performance. Côté femmes, la vraie révélation de cette soirée pour nos oreilles est Emma Vetter. Certes, elle n’a qu’une heure vingt à tenir (elle ne chante pas au premier acte), mais son rôle est très exigeant. Cela ne l’handicape pas : de la première à la dernière note, malgré une étonnante nervosité (mains tordues, à l’instar de Evgeny Nikitin lors de son entrée au deuxième acte), elle tient son personnage de cruche rêvasseuse. Mieux, elle tire cette greluche vers la figure de la passionnée, grâce à l’intensité de son interprétation et à la plénitude de sa voix, à l’image de sa robe crémeuse et superbe. C’est intense, et ça plus-que-mérite d’être suivi.
Avant de parler des seconds rôles, parlons du rôle-titre, interprété par Evgeny Nikitin, l’artiste lyrique le plus controversé. En effet, on sait qu’il fut bouté fors de Festival des faux-culs de Bayreuth car il garde de sa jeunesse des tatouages nazis sur le dos – cet ostracisme rappelle au besoin que les cons ne sont pas tous nazis, loin s’en faut. Loin de ces polémiques de pauvres débiles ayant besoin de lécher l’anus du consensus mou (c’est un euphémisme), l’interprétation d’Evgeny Nikitin déroute : il choisit la posture de l’homme en colère. Non, soyons clairs, il joue le mec vénère de chez vénère. L’option ne colle pas parfaitement avec le texte, mais pourquoi pas ? La voix est puissante, le bonhomme est cohérent (pas de veste ou queue-de-pie, contrairement à ses confrères, genre : je suis poli mais je nique le système, d’ailleurs t’as vu mes tatouages sur les mains, nanani nanana ?), la version vaut d’être ouïe. Hélas, le charme se dissout dans la seconde partie : la voix a des ratés. De méchants ratés. Dans l’ensemble, cela reste impressionnant et extrêmement valable. Néanmoins, sans la voix d’airain, le personnage remotivé par l’artiste perd sa cohérence intrigante, et notre avis est donc plus mitigé que lorsque nous avions entendu ce même artiste la saison dernière.
Les seconds rôles méritent un petit mot, ne serait-ce que parce que c’est mon site et donc j’y fais c’que j’veux avec mes ch’veux, non mais. Torsen Hoffman en timonier-pilote est un curieux Schtroumpf rebondi qui vire au rouge quand il chante. Il semble à chaque fois au bord de la rupture, mais la voix tient avec constance, et le résultat mérite des bravos nourris. Bien qu’il n’eût pas demandé par avance l’indulgence de l’assistance, comme cela arrive souvent, Frank van Aken était de toute évidence souffrant – méchante grippe, au moins. Sa voix puissante et facile dans les aigus était donc au supplice, ce mercredi : graillons, ratés, vibrato relâché. Sortant d’une nuit à 40°, on a soudain terriblement mal pour lui. Et pourtant, le zozo impressionne, se met en scène pour les besoins de la cause et non pour chercher à cacher ses ratés (superbe fausse-vraie sortie finale). Là encore, on a envie de le réentendre quand il aura guéri, car ça doit dépoter ! Enfin, le croisement de Maurane et de Natacha Derevitzky, alias Agnes Zwierko semble se demander ce qu’elle fait là. Seule de la distribution à utiliser la partition (bien sûr autorisée pour les opéras en concert), elle campe correctement son personnage : belle voix, belles moues, belle présence scénique malgré l’absence de mise en scène et les longues minutes sans intervention. Ce nonobstant, quand il faut prononcer un texte très vite, ce n’est plus le moment de chercher ses mots dans la partition… sous peine de mâchmouchmichouillonner un peu n’importe quoi, ce qu’elle finit par faire, le « un peu » en moins.
En conclusion, et bien que l’on puisse critiquer certains aspects quasi négligeables (méforme de tel artiste, justesse sporadiquement perfectible des bois…), l’engagement de l’orchestre (premier violoncelliste passionné en tête), la rigueur souriante du chef et la qualité d’ensemble du plateau ont donné une très belle et très stimulante interprétation de ce grand opéra des débuts wagnériens.

Opéra Bastille, 21 mai 2013

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"Le Crépuscule" distribution

Formidable, malgré la nullité des à-côtés (mise en scène, décors, costumes) : tel est le sentiment qui anime l’auditeur à la sortie du Crépuscule des dieux tel qu’il fut donné lors de la première de la reprise…
L’histoire : après que les Nornes constatent que rien ne va plus, Brïnnhilde laisse partir Siegfried qui, sous prétexte d’exploits à accomplir, ne supporte pas de rester à la maison (prologue). Le vaste premier acte envoie Siegfried plonger dans le piège ourdi par les Gibichungen. Hagen conseille son demi-frère Gunther d’accueillir le héros, de lui faire boire un philtre pour qu’il lui conquière Brünnhilde sous ses traits et qu’il épouse Gutrune, sa sœur. De son côté, Waltraute tente de convaincre sa sœur Brünnhilde de lui rendre l’anneau du Rhin pour remonter le moral des dieux, mais Brünnhilde dit nein. Siegfried, lui, remplit la mission confiée par Gunther (acte I).
Chez les Gibichungen, quand tout le monde est de retour, ça castagne. Alberich accuse son fils Hagen d’être un mou du slip. Hagen accuse Siegfried d’avoir trahi Gunther. Brünnhilde accuse Siegfried d’avoir trahi tout le monde. Gutrune accuse Siegfried de l’avoir trahie, etc. Hagen en profite pour demander conseil à Brünnhilde sur l’art de tuer Siegfried, traître à tous : il suffira de lui tirer une lance dans le dos (acte II).
Au cours de la chasse du lendemain, les filles du Rhin manquent de récupérer l’anneau. Échouant, elles annoncent à Siegfried qu’il va mourir dans la journée ; il s’en fout. Pourtant, Hagen ne tarde pas à l’assassiner. Pressé de reprendre l’anneau au mort, il tue aussi Gunther. Mais Brünnhilde récupère son héritage (l’anneau) et se jette à son tour dans le bûcher où barbequioute Siegfried – avec son cheval Grane, ce qui est dégueulasse. C’est la grande scène de l’immolation, que les filles du Rhin concluent en reprenant l’anneau purifié avant de tuer Hagen, et c’est la fin (acte III).
La représentation : en dehors de l’aspect sportif (le spectacle commence à 18 h, il finit à minuit), le Crépuscule conclut avec force le cycle de L’Anneau du Nibelung. Au programme, puissance des cuivres, vivacité des cordes, éclat des bois et exploitation éhontée de nombreuses possibilités, voire impossibilités, de la voix humaine. Pour apprécier pleinement ces performances, il faut, à Paris, faire abstraction d’une scénographie honteuse. Décor cheap (tourniquet, écran vidéo, vaisselier en guise de rocher sacré, vide pour figurer tout : tout le budget est pas passé là dedans, quand même ?), costumes étonnamment signés (combien fut payé Falk Bauer pour mettre les hommes en costard ou en robes ?), mise en scène de niveau zéro (au sens propre : la signature Günter Krämer, c’est l’immobilité – d’Alberich, des guerriers, de Hagen handicapé en chaise roulante), ajouts consternants (conclusion de tout le Ring par une projection de jeu vidéo façon first-person shooter : c’est aussi profond que d’émettre un gros, gros prout en plein enterrement)… Il n’y a rien à sauver de cette pitoyable pantalonnade.
Heureusement, tout le reste est magnifique. L’orchestre, ce soir-là, est en grande forme. La sonorité est belle, les solistes sont irréprochables (on se réjouit presque que le trompettiste couaque en dialoguant avec Siegfried : tout cela n’est donc pas truqué !), les contrastes sont maîtrisés, Philippe Jordan est à son affaire.
Côté vocal, après l’élimination du maillon faible qu’était l’insauvable Alwyn Mellor, ce sont trois Brünnhilde qui sont réquisitionnées pour la série de Crépuscule au programme. Pour la première, Petra Lang est de sortie. Son rôle est énorme. Pourtant, pas un signe de faiblesse dans sa conduite vocale. Son parti pris est tenu de bout en bout – c’est celui d’une Brünnhilde blessée, intraitable, enragée. Pas de grâce, non, pas douceur, même dans le duo d’amour liminaire. L’option peut surprendre, mais elle paraît cohérente avec une voix résistante et puissante. Bien sûr, même pour des cantatrices de cette trempe, il est difficile de repartir dans les médiums après avoir claqué un suraigu ; mais quelle force a sur scène cette furie ! Ce n’est pas une belle Brünnhilde, c’est une Brünnhilde de haute volée, pour qui la dignité l’emporte sur l’émotion. En définitive, c’est une Brünnhilde impressionnante que campe Petra Lang, parfaitement à la hauteur de cette montagne.
Curieusement ouhouhté par une partie de Bastille, Torsten Kerl, spécialiste du tout aussi monstrueux rôle de Siegfried, est en forme. Certes, le début du II manque de puissance (préparation des difficultés à venir ?) ; certes, les aigus du III paraissent de plus en plus difficiles à atteindre ou à escamoter ; mais ce sont des détails. Le ténor tient parfaitement son personnage, entre cabotinage (ses poses préférées : la scrutation, eh oui, d’une femme de la tête aux pieds avec une petite moue ironique, et la position allongée, genoux et mains battant l’air) et mine amusée d’un Siegfried simple qui ne semble jamais comprendre les enjeux de son histoire. Là encore, le parti pris est très personnel ; il offre, en sus d’une performance vocale de très haute tenue (puissance, intensité, interprétation), un effort de présence scénique particulièrement stimulant, qu’humanise une envie de se gratter alors que la mort est censée avoir déjà rigidifié son cadavre.
Aux côtés des vedettes, on apprécie l’énorme et classique Hagen de Hans-Peter König, bloc impénétrable qui déroule sa basse puissante comme à la parade, malgré, suppose-t-on, un rhume (recherche désespérée d’un mouchoir pendant l’acte II, tissu retrouvé pour l’acte III). Gêné par de saugrenues lunettes fumées qui tombent sans cesse et s’oublient parfois, Evgeny Nikitin est un Gunther ni mémorable ni honteux. En fait, parmi les seconds rôles, on a envie de bravoter spécialement Edith Haller, Gutrune (et troisième Norne) longtemps contenue, dont la puissance éclate au dernier acte et donne envie d’en entendre davantage ; et Sophie Koch, Waltraute (et deuxième Norne, une nouveauté par rapport à la production 2012) très digne bien qu’elle joue un combat perdu d’avance face à Brünnhilde. Le chœur de l’Opéra, dirigé par Patrick Marie Aubert, sans avoir un énorme travail, contraste joliment au deuxième acte, entre tonitruances festives et chuchotis étonnés, même s’il reste à faire encore un petit effort de coordination scénique (les gars du premier rang ne sont pas tous liés pour le balancement chorégraphique, sommet de la mise en scène krämerienne).
En conclusion, il est vraiment rageant d’avoir affaire à une production aussi faible esthétiquement et scénographiquement, car la qualité de l’orchestre, la beauté des ensembles, l’excellence de chaque soliste valent absolument d’être vues et entendues car, comme disait l’Autre, malgré la nullité de la bande à Günter Krämer, tout le reste est juste et (drôlement) bon.