Jean Zippel, « Le Passage des souverains alliés devant la porte Saint-Denis en avril 1814 ». Photo : Rozenn Douerin.

À quoi ressemblait Paris entre 1815 et la révolution de 1848, et comment le donner à percevoir ? Fort d’une première exposition similaire sur Paris en 1900, les musées de la Ville de Paris passent à la vitesse supérieure avec cette exposition qui se terminait le 15 septembre. Pour l’occasion, plus de six cents pièces sont réunies. Elles vont de l’accessoire au tableau hénaurme, de l’éventail à la reproduction photographique couvrant un mur, de la sculpture à la robe, du menu de restaurant à la partition manuscrite, du piano « qui n’a pas été mais aurait pu être joué par Chopin » à la maquette de Notre-Dame.
Le défi des commissaires est à la fois de raconter une Histoire et une géographie. En rendre raison suppose donc d’évoquer la logique et la diversité. Pour cela, plutôt qu’une progression suivant la logique déambulatoire de l’exposition – chaque salle évoquant un quartier de Paris –, je suggère d’offrir une balade en drone thématique. En gros, il s’agit de dégager quelques thèmes transversaux et d’offrir un p’tit balayage visuel de ce qui était présenté. Cela donnerait ce qui suit.

Vue de la grande salle de l’exposition. On reconnaît notamment le tableau de Paul Delaroche, « Cromwell regardant le cadavre de Charles Ier », le portrait imaginaire de sainte Thérèse par François Gérard, un bout de l’éloge de Jacques Cathelineau par Anne-Louis Girodet, et le « Souvenir du voyage de Paris à Cadix fait, en 1846, par Alexandre Dumas et ses amis » d’Eugène Giraud (en bas au centre). Photo : Rozenn Douerin.

L’art de la guerre

Aussi oxymorique que cela semble, le beau et la guerre ont toujours fait bon ménage. Il faut bien celer la connerie humaine sous le voile de l’art afin que d’autres glandus ne se révoltent pas au moment de prendre les armes ou de financer la bande aux Dassault de toute époque. Résultat, grâce aux commanditaires dont le pognon sent à plein nez les cadavres des champs d’honneur, les batailles inspirent les peintres ; les costumes impeccables ne déparent pas dans une galerie ; et, devant un fait d’armes reconstitué, un défilé ou une allégorie sanguinolente, les sentiments sont prompts à s’exalter, du patriotisme au chagrin. De nombreux tableaux proposent ainsi un réinvestissement polymorphe de l’art martial.

  • Un tableau peut faire le portrait d’un héros : ainsi du « généralissime » Cathelineau croqué par Anne-Louis Girodet, héros des Vendéens bien qu’il n’ait tenu que quelques jours son poste avant d’être zigouillé. L’œuvre s’inscrit alors dans une volonté royaliste d’exalter les siens, tombés à peine deux décennies plus tôt, afin de décorer son château.
  • Un tableau peut raconter un événement – c’est le cas du tableau de Jean Zippel reproduit en tête d’article – donc participer d’une réécriture de l’Histoire, comme dans cet appel à la soumission où une foule improbable est censée avoir acclamé leurs envahisseurs avec transport.
  • Un tableau peut montrer la vie des soldats, autour de deux axes bien militaires, Eros et Bibinos. Les soldats russes stagnant aux Champs-Élysées sont ainsi croqués en train de conter fleurette aux grisettes émoustillées ou, schlass, en train de cuver leurs degrés éthyliques.
  • Un tableau peut proposer une allégorie (« Les trois Glorieuses ou la Force a reconquis ses nobles couleurs aux trois nobles journées de 1830 » de Merry-Joseph Blondel) ou un symbole (« Les petits patriotes » d’Auguste Jeanron, enfants soldats au moral en berne pour signifier la lourdeur des lendemains à venir).
  • Un tableau peut associer histoire militaire et symbole politique : ainsi du tableau de Paul Delaroche, réinvestissant l’exécution de Charles Ier par la bande à Cromwell selon, dit la légende, le prisme de Chateaubriand.

Rien d’étonnant à cette surreprésentation de la guerre, tant les années du « Paris romantique » ont connu leur lot d’agitations. Ce nonobstant, palpitante est la mise en scène de l’Histoire, donc de la guerre, où la maîtrise de la peinture et la patte propre à chaque peintre déclinent divers projets d’exaltation martiale sans chercher à dissimuler la vocation propagandiste de l’art pictural, alors tout sauf supposément élitiste.

Eugène Viollet-le-Duc, « Le banquet des dames dans la salle de spectacle des Tuileries » (1835). Photo : Rozenn Douerin.

L’art de la vie

Le Paris romantique ici présenté reflète une réalité commerciale : ce sont les riches qui peuvent faire vivre les artistes. Par des échantillons de merveilles artisanales floutant la frontière entre savoir-faire et génie, mais aussi par la représentation des travaux d’artisan dans des peintures et gravures, l’exposition exalte brillamment l’énormité des ressources mises à la disposition de ces privilégiés pourtant censés avoir été balayés quelques années plus tôt à la lanterne – non seulement ils s’assoient sur des fauteuils de ouf, jouissent de candélabres de malades ou de tapisseries dingodingues, mais de surcroît, ils peuvent avoir au mur des tableaux reproduisant d’identiques perfections, selon le goût en vogue – gothique, médiévalisant, etc. C’est l’association entre échantillon et représentation de l’échantillon qui fait une part importante du charme de la visite. Déclinons ce charme en trois temps.

  • D’abord, on découvre une grande salle qui exalte la virtuosité de l’artisanat d’époque. Textiles, broderies, éventails, chapeaux, cordonnerie pour petits pieds indifférenciés, tapisseries, mobilier, horlogerie, papiers peints, restauration et même art de créer une petite valisette pour ranger l’argenterie (qui avait son nom !) : la profusion d’exemples aide à se pénétrer d’un art de vivre réservé à l’élite.
  • Ensuite, on mesure les conséquences de cette profusion sur la vie des gens aisés. On croise ainsi moult dandys au destin financier parfois tragique – passe, par exemple, la figure d’Eugène Sue, capable de « dilapider son héritage » en sept ans. Plus largement, le visiteur prend conscience des enjeux de la représentation sociale obligeant à suivre les codes pour rester comme les autres – évidemment, par contrecoup, cette course au marqueur social de l’époque échoïse, hop, la nôtre.
  • Enfin, on profite de la mise en abyme ou, du moins, de la spécularité de cette pulsion de mostration : non seulement les riches dépensent pour s’offrir des merveilles, non seulement ils deviennent contraints de dépenser pour prouver qu’ils sont riches, mais ils deviennent eux aussi spectacle, à travers les tableaux qui les mettent en scène dans des moments parfois abracadabrantesques – ainsi du « Banquet des dames » présenté supra.

La réunion de l’artisanat et de l’art participe de la dimension « immersive » revendiquée par l’exposition, dans la mesure où, comme la thématique guerrière, elle aide le visiteur à intégrer deux fluidités : celle qui va de la vie à l’art, et celle qui va de l’art à la politique – politique de pouvoir pour les puissants, mais aussi politique personnelle pour tous, chacun se positionnant dans l’échiquier social. L’art n’est certes pas un miroir que l’on promène le long d’une société, mais il fixe autant la vision d’une époque qu’il nous aide à prendre conscience de nos propres conditions de vie.

Paris romantique vu par Rozenn Douerin

L’art des arts

Le Paris romantique rassemblé au Petit palais n’a pas que la vertu d’associer artisanat et art : il rappelle aussi la diversité des arts eux-mêmes. Dès lors, on peut ajouter trois compliments à notre concert de louanges.

  • Premièrement, on apprécie la polyphonie artistique ici orchestrée : sculpture, artisanat, dessin, peinture, livre, architecture – maquette jamais offerte à Victoria et rêves de Notre-Dame – et musique se passent la casse, la rhubarbe, et le séné. Donnons-en deux exemples? L’architecture associe ainsi des maquettes, des tableaux, des projets d’aménagement mais aussi des livres (une édition rare de Notre-Dame de Paris est présentée). De son côté, la musique associe tableaux de danse tel le « Bal public » de John-James Chalon ; portraits de compositeurs tels le Chopin d’Ary Scheffer, le Pierre-Joseph Zimmermann dans son salon à musique par Prosper Lafaye, le Berlioz de (peut-être) François-Xavier Dupré et le Liszt d’Henri Lehmann ; portraits d’artiste comme Maria Malibran par Henri Decaisne ou la danseuse Marie Taglioni en sylphide par Gabriel Lépaulle ; partition berliozienne et lisztienne ; voire, faute de mieux, un piano Pleyel « comme les appréciait Chopin » – pas vraiment le clou du spectacle, mais un louable souci d’intégrer le son virtuel dans un univers assourdi.
  • Deuxièmement, on salue la part de rêve offerte par la compréhension extensive du romantisme ici travaillée. Il s’agit d’un romantisme plus temporel (ce qui se passe entre 1815 et 1848 est considéré comme romantique) qu’artistique ou que conceptuel. Du coup, tous les rêves sont bons pour ébahir le visiteur. Le rêve du riche, par exemple (éblouissement des fastes, vies enjolivées de vedettes comme Henri IV en papa gâteau d’après Jean-Dominique Ingres, ou Napoléon en humble empereur normal dormant à la dure chez une Champenoise selon Bérenger et Jean-Louis Dulong…) ; le rêve romantique, pour le coup, de l’homme face à la nature (plus que la « boîte à marmotte » des petits Savy, le « Trait de dévouement du capitaine Desse » par Théodore Gudin l’illustre) ; et le rêve métaphysique d’une transcendance humaine (ainsi de la « Demande en mariage » de Guillaume Bodinier), mythologique (ainsi du « Prométhée polonais » de Horace Vernet), cosmique (ainsi des brumes du « Paysage d’Écosse » de Jean-Bruno Gassies), mythologique ou religieuse (ainsi de la déclinaison de Notre-Dame, du « Christ au jardin des oliviers » d’Eugène Delacroix ou des tableaux comme la « Cérémonie à la chapelle expiatoire » de Lancelot-Théodore Turpin de Crissé).
  • Troisièmement, on applaudit la profusion de cette exposition. Elle fait sens par elle-même. En effet, passé le côté intimidant de cette masse, son ampleur immerge le visiteur dans une spirale d’interconnexions dont, certes, le clampin qui écrit ces lignes n’aperçoit qu’une toute petite part, mais qui contribue à stimuler la boîte à neurones. Tant d’éléments s’interpénètrent que le résultat est vertigineux : tel épisode historique se retrouve transcrit par une référence à la mythologie ; telle œuvre picturalise des personnages issus d’un roman, telles Esmeralda et sa biquette vues par Charles Steuben ; telle peinture se réfère à une chanson ou à un livre qui, lui-même, évoque un bouleversement politique ; telle autre portraitise des poids lourds du business de l’entertainment de l’époque ; tel « portrait-charge » de Honoré Daumier fait sourire alors même que sa référence historique échappe au visiteur. On pourrait objecter que, à trop se focaliser sur la double segmentation historique et géographique, l’exposition perd de vue l’exploration de la notion de romantisme. En effet, pour un « Rayon de soleil » de Célestin Nanteuil, rappelant l’importance de la nature dans ce concept, combien de pièces politiques et historiquement référencées telle « La jeune Grecque au tombeau de Marco Botzaris » de Pierre-Jean David d’Angers ? Pourtant, ce qui demeure, par-delà le typhon de connaissances et de sous-titres assimilable seulement par les connaisseurs de haute volée, ce sont cette profusion, cette diversité et cette fécondité que révèlent le mélange des artisanats, des arts et de l’appréhension sociopolitique du monde.

En guise de conclusion

Pas question de conclure sans saluer la scénographie, qui fait évoluer les curieux dans une ambiance quasi châtelaine, tout à fait cossue en dépit d’éclairages parfois mal adaptés (difficile d’échapper aux reflets des spots sur les tableaux de la grande salle, par ex.). Elle contribue pleinement à la réussite de cette exposition ambitieuse, dont le seul défaut est quand même d’exiger 13 € en tarif plein et 11 en tarif (à peine) réduit, ce qui reste épicé. En dépit de ce point noir, on se réjouit du visage gracieux, complexe et hypnotisant dévoilé par une telle proposition muséale.


Les galeries

1. La galerie des riches [cliquer pour lire la légende et agrandir]

2. La minigalerie des militaires

3.  La galerie des artisanats

4. La galerie des arts

Avant la bataille. Photo : Rozenn Douerin.

Concours de tubes, profusion de marteaux, virtuosité et bonne humeur : voilà le programme de la soirée exceptionnelle proposée par Cyprien Katsaris et ses collègues dans le cadre du projet 4 pianos. Exceptionnelle, la soirée l’est :

  • car le Franco-chypriote se fait rare en France – il s’apprête d’ailleurs à repartir sur les « routes de la soie » chinoises avec un programme original concocté sur mesure ;
  • car il est rare qu’un programme enquille avec autant de gourmandise mégahits sur mégahits ;
  • car le concert réunit quatre pianos sur la scène moins pour « le romantisme » vanté énigmatiquement par la publicité de la soirée que pour la virtuosité et le plaisir de la musique.

Hélène Mercier, Cyprien Katsaris, Ferhan Önder et Janis Vakarelis – pari de la parité – s’affrontent et s’unissent pour propulser d’emblée l’ouverture de Tannhäuser, dans une transcription de Carl Burchard. C’est Hélène Mercier et son iPad qui lancent l’affrontement, tandis que Cyprien Katsaris sert de chef de meute. Les aigus précis de Janis Vakarelis et la bonne synchronisation de Ferhan Önder avec ses pairs contribuent à faire deviner le grondement d’énergie habitant cet incipit solennel, où les éventuels décalages que l’on imagine entendre ne suffisent pas à remettre en cause la qualité de l’ensemble.
Pour les trois mouvements du « Printemps », première des Quatre saisons vivaldiennes, les compères optent pour une transcription de Nicolas Economou et changent de piano, donc de rôle dans l’économie de la partition. Voilà l’occasion d’apprécier la capacité des instrumentistes à dépeindre des énergies différentes (la joie, la retenue, la vitalité), et de subodorer la problématique du transcripteur : ou transformer la partition pour l’enrichir et justifier son instrumentarium, ou rester presque proche du texte d’Antonio et reconnaître que quatre pianos, évidemment, c’est un brin superfétatoire pour cette rengaine réjouissante. Nicolas Economou refuse de faire le beau en trahissant l’esprit original, et l’on tend à lui donner raison.

Derrière, Cyrpien Katsaris et Hélène Mercier ; devant, Ferhan Önder et Janis Vakarelis. Photo : Rozen Douerin.

La « Marche de Racockzy » de Franz Liszt, transcrite par August Horn, conduit les artistes à changer derechef d’instruments – non que chacun soit interchangeable, plutôt que tous sont au service de la musique, et adopter des postures variées traduit le désir de travailler ensemble le même son, sans s’enkyster dans une spécialité (les graves, le médium, les aigus). Après la tension wagnérienne et les couleurs de Vivaldi, c’est la tonicité qui prévaut dans cette rhapsodie amplifiée avec métier sinon avec passion.
Les musiciens ont la finesse de terminer leur première partie sur l’excellente transcription de la Fantaisie sur Carmen de Georges Bizet – travail accompli par Achilleas Wastor. Outre le plaisir non négligeable de laisser les esgourdes batifoler au milieu de thèmes connus, cette fête aux petits doigts qui trottinent sait mêler la sensualité de « l’enfant de bohème » à la progression de la « marche des rois » sans oublier le swing jazzy d’une fin à suspense. Les pianistes caractérisent chaque moment avec le soin et la virtuosité requis : formidable !

Au fond, Janis Vakarelis et Cyrpien Katsaris ; en avant scène, Hélène Mercier et Ferhan önder. Super photo : Rozenn Douerin.

La seconde partie envoie du bois d’emblée puisqu’elle se lance avec le Boléro de Maurice Ravel arrangé par Jacques Drillon, présent dans la salle. Derechef, on devine la tension entre transcription honnête et extension du domaine de la transcription. Jacques Drillon opte pour le sérieux, mais veille à faire circuler la scie percussive aux quatre pianos. Il faut donc se réjouir du crescendo gouleyant ménagé par l’arrangeur et ses porte-voix, plutôt que de chougner parce que, souvent, un piano est à l’arrêt. De fait, on apprécie ce souci à la fois de distribuer de la joie au public, en terrain connu, de la pimenter par cette formation en quatuor peu commune, pour le coup, et de respecter les tubes choisis selon une double option : pas de réécriture extravagante, et un attachement à la musicalité de l’interprétation.

Cyprien Katsaris, Janis Vakarelis, Hélène Mercier et Ferhan Önder. Photo : Rozenn Douerin.

Les passionnés de musique inconnue bouderont encore leur allégresse à l’occasion de Libertango d’Astor Piazzola, arrangé par Achilleas Wastor. Les flux et reflux argentins sont restitués avec talent, même si tel ou tel interprète semble plus ou moins en phase avec le feeling qui habite cette musique mi-folklorique, mi-classique. Le résultat obtenu par le transcripteur et ses sbires n’en reste pas moins bluffant.
C’est alors que la connexion gréco-chypriote entourant Cyprien Katsaris (le projet 4 pianos est grec, Nicolas Economou est chypriote, Achilleas Wastor est grec, le Centre culturel hellénique a l’excellente idée de sponsoriser la soirée) frappe un grand coup en terminant le programme avec la Suite de Zorba signée Mikis Theodorakis. Ce qui peut paraître audacieux – les deux chouchous de Cyprien, Zorba et Theodorakis, ne sont certes pas les plus connus du soir – est en réalité malin, car la suite honore, entre autres, le rythme évolutif du sirtaki… soit la troisième danse populaire des trois morceaux réunis en seconde partie, après le boléro et le tango. Les pianistes en font un moment heureux, apprécié par le public tant pour les mélodies, leur harmonisation, les changements d’atmosphère, les effets de dialogue entre les quatre queues, les breaks et synchronisations, les nuances et la joie qui semble se dégager de cette interprétation.

Le triomphe réservé au concert oblige les artistes à revenir avec deux bis. Le premier s’impose : c’est le presque célèbre Galop-marche d’Albert Lavignac pour piano à huit mains, cavalcade facétieuse mais qui nécessite autant maîtrise que complicité. Le second, exigé par un public en feu, sera un p’tit bout du Zorba. Les artistes pousseront l’élégance jusqu’à ne guère faire attendre les fans qui les attendent pour échanger, faire autographer un disque ou solliciter une photo. Bref un concert souriant, intelligent, revigorant et animé comme à la parade par Cyprien Katsaris en MC. Comme qu’on dit en musicologie appliquée : youpi.

Photo : Bertrand Ferrier

Il n’est pas de juste critique, faut-il espérer ; et celle qui suit, ambivalente, est triplement biaisée, nous nous en expliquerons. Meanwhile, un programme copieux nous attend, eût-il été allégé depuis le copié-collé du programme actuellement tourné par l’artiste pour promouvoir son disque (le commentaire glissé dans la feuille distribuée au public porte trace de ce raccourcissement tardif – on le peut retrouver ici, par exemple, pour le concert du 6 novembre 2018).
Le bal s’ouvre par la grande Sonate D959 en La de Franz Schubert – la dernière avant le trépas (compter une quarantaine de minutes). L’Allegro est pris sans euphorie, avec un souci évident de clarté : très peu de pédale de sustain et des attaques franches qui sonnent plus comme du pianoforte que comme un grand piano de concert – ce qui est loin d’être absurde pour du Schubert. L’acoustique sèche de l’auditorium accentue cette forme d’ascétisme rigoureux, qui a son revers : à l’auditeur de chercher à se laisser séduire. Il est évident que Gaspard Dehaene (prononcer « De Hane », la famille y tient) est venu jouer de la musique, pas proposer une danse du ventre pour spectateur ronronnant. Pour preuve, l’Andantino qui suit paraît pris à un tempo rrrredoutablement lent. Certes, cela en accentue le naturel dolent, mais la magie des harmonies auréolant des lignes mélodiques claires résiste-t-elle à cette rectitude qui privilégie le texte au sentiment ? Ce sera, nul n’en doute, affaire de goût.
Oui, le goût, voilà bien la question. La technique, elle, est indiscutable. Pas seulement dans les traits du Scherzo ; tout autant dans la capacité de l’interprète à y caractériser, grâce à la sûreté de ses doigts et à sa familiarité avec la pièce, les différentes atmosphères évoquées par le compositeur. Aussi la vertu de cette exécution est-elle, a minima, de placer le spectateur devant sa subjectivité : cette musique, rendue à la pointe sèche, est-elle valorisation d’un texte qui se suffit à lui-même
ou raideur compatible avec l’admiration de la performance mais pas avec l’émotion de l’auditeur ? Admettons que, lors de l’Allegretto final, nous avons choisi notre camp : ce thème-et-variations est enlevé avec science, mais il sonne à nos esgourdes benoîtes trop raide et scolaire – trop pur, peut-être – pour nous toucher.

Photo : Josée Novicz

Une composition de Rodolphe Bruneau-Boulmier, « producteur sur France-Mu » et auditeur de France-Cu, se faufile dans le programme. Formellement et intellectuellement (elle reprend le titre d’un roman du grand-père gaspardien) dédiée au pianiste, « Quand la terre fait naufrage » articule autour d’un médium charnu des graves grondants ou des aigus festonnants. Entre consonance bienséante et dissonance percussive, elle revendique une suggestivité très maritime et ne manque pas de sens narratif, même si, comme toute œuvre, elle pourra paraître manquer de personnalité et de puissance en dépit de son chatoiement.
Le bal s’achève en trombe avec la Rhapsodie espagnole de Franz Liszt. Par contraste avec l’ambiance éthérée de « Quand la terre fait naufrage », cette poursuite pour virtuose roué paraît plus énergique. Toutefois, Gaspard Dehaene y maintient sa ligne de conduite, ce que l’on ne saurait lui reprocher, hélas ! La pièce est donc très bien jouée, en dépit des mille – euphémisme – difficultés qui la hérissent. Partant, les lamentations du snob qui se prend pour un pseudocritique ressortent, car l’hurluberlu concède que cela est de belle facture technique, mais s’époumone sur l’air du : « Tu nous a présenté Liszt comme une rock star qui faisait tomber les minettes, OK ? Ben, elle est où, l’ivresse de la rock star ? Elle est où, la putain de folie d’un motherfucker de guitar hero ? Pourquoi on entend plus la battue de Graeme Allwright que le groove de Steve Vai, bon sang ? » Les deux bis proposés – la Mélodie hongroise de Franz Schubert et un lied du zozo remixé par Franz Liszt – sont d’autant plus rageants qu’ils semblent, eux, frémir davantage sous les doigts d’un interprète que l’on aime imaginer enfin un peu plus libéré.

Gaspard Mondrian. Photo : Josée Novicz.

En conclusion, non, il n’est pas de juste critique. Celle-ci l’illustre pour trois raisons. Pas parce qu’elle est plus admirative d’une technique qu’enthousiasmée par une prestation artistique – il nous est arrivé d’avouer, immodeste et navré, une déception plus franche avec presque moins de circonvolutions. Plutôt pour les motifs suivants.

  • Premièrement, en termes de proportion, si elle était juste, notre critique devrait essentiellement s’extasier sur le savoir-jouer et le style très personnel de l’encore-jeune artiste plutôt que de le morigéner pour avoir su si tôt forger ce qui semble être sa touche, celle-ci ne nous convainquît-elle pas complètement… mais, alors, elle ne serait pas aussi honnête qu’en étant moins juste, bref.
  • Deuxièmement, le risque du cliché est patent : le style que nous affirmons avoir entendu correspond à l’apparence physique de l’artiste, guère porté sur la loufoquerie ou le show-off. Dès lors, ne nous sommes-nous pas laissé submerger par une forme de surdité visuelle, sur l’air du « Laisse-moi te regarder, je te dirai comment tu joues » ?
  • Troisièmement, n’avons-nous pas laissé notre fatigue écouter à notre place, la lassitude précédant le concert nous poussant à pointer, en dépit des qualités digitales, un manque de fougue, d’émotion et d’élan qui, au fond, serait le nôtre ?

Nous en acceptons l’augure, même si je sais toujours pas le sens précis de cette expression. Quoi qu’il en soit, nous n’avons surtout point prétendu être objectif. À peine tâcher de rédiger cette notule le plus justement possible… tout en sachant qu’il n’est pas de juste critique, blablabla taratata tsoin-tsoin (en gros, hein).


Moyen chapitre premier

Où le pseudocritique assume sa crainte
d’ouïr un disque qui crache

C’est avec précaution que l’on part à la découverte de ce disque, initialement enregistré pour le deux-centième anniversaire de la naissance du zozo, donc pour publication en 2011 – et, ma foi, quelle joie de constater que des attachés de presse ne considèrent pas que la vie d’un disque s’arrête dans les deux mois suivant sa sortie ! Dès lors, pourquoi tant de prudence à décellophaniser la rondelle, si j’puis dire ? C’est que l’on a déjà dit et redit du bien d’Yves Henry. Aussi la crainte de nous répéter nous taraude-t-elle, presque comme Alexandre – ça dit un peu le niveau de l’humour à redouter dans les lignes qui suivent. Il n’empêche, sans vanter outre mesure notre vista légendaire, à tout le moins, reconnaissons d’emblée notre propre talent, ce qui évitera aux autres de s’y abaisser : nos pires craintes se confirment par trois fois.
Premier indice, le livret bilingue signé par l’interprète est un modèle de clarté, pédagogique sans être donneur de leçon, musicologique sans être pédant, intelligent sans être prétentieux – une parfaite introduction pour les mélomanes un peu avertis, qui en valent donc un peu deux, comme pour les curieux par la pyrotechnie alléchés. En substance, le musicien a choisi des œuvres situées dans la période médiane des créations de Franz, celle qu’Yves Henry juge la plus aboutie.
Second indice alimentant notre inquiétude, la construction du programme est parfaite. Trois beaux mammouths d’environ 15’ sont sandwichés, ce sera ma tentative de néologisme pour aujourd’hui, par les trois sonnets « del Petrarca », pesant seulement 7’ chacun. On retrouve ainsi le goût du musicien-passeur et la marque de l’interprète soucieux de délivrer une prestation aussi belle que digeste, aussi impressionnante que stimulante, aussi wow que popopo.
Un troisième indice – oui, j’aime bien les plans en trois parties, mais, là, c’est pas que de ma faute –, le disque a été enregistré par Joël Perrot, patron de la maison Soupir et souvent admirable dans son rôle de capteur, et à l’église Saint-Marcel, peut-être le studio préféré de tant de musiciens classiques à Paris. Soyons stipulatoire, ça commence à fleurer le disque pomme-pet-deupe. En somme, l’objet, en apparence, nous oblige à fourbir nos compliments, au cas où, hélas, il nous faudrait les frotter de nouveau à l’art du sieur Henry si les notes ouïes nous paraissent au niveau de notre préjugé. Passons donc au, souvent, meilleur moment de la chose : l’écoutationnement.

On voulait voler des images officielles sur www.yveshenry.fr. Las, on fut fort marri.

Long chapitre deuxième
Où le pseudocritique se réjouit d’avoir craint à raison, mais doit justifier la pertinence de sa prémonition

Le disque s’ouvre sur Après une lecture de Dante. Fantasia quasi sonata. D’emblée séduit cette capacité de la prise de son à restituer le p’tit plus Henry : en sus de jouer les notes et de rendre les brusques changements d’atmosphère, l’interprète sait transformer son instrument en jouant sur la résonance et le toucher, toujours fougueusement soignés. Car c’est bien cela qui saisit l’oreille : cet art de se servir du piano – et du silence – comme d’un orchestre ou comme d’une  banda spécialisée dans les batucadas, comme d’un rideau de tulle ou comme d’un maillet cherchant à reforger Notung (j’avais écrit « comme d’un maillet dans ta tête de pioche », c’était moins culturel). Dans la partition infernale où l’intranquillité serpente dans le calme, où la tempête se fracasse sur l’éphémère du prompt or somethin’, et où le ternaire, farouche, défie le binaire tandis que les sept accidents renversent une armature naïvement vierge, l’aisance digitale, superlative chez Yves Henry, ne suffit pas à retenir l’attention un quart d’heure. Il faut cette capacité à raconter, à tout moment, une histoire – pardon : à maintenir la directivité de l’agogique, ouf ; et mazette, comme cette partition technique sonne narrative et captivante sous les doigts du monsieur à la blanche crinière ! On l’entend d’autant mieux dans les passages moins show-off (y en a quelques-uns) où l’art de la respiration pertinente, la nuance qui fait sens, le toucher qui happe l’oreille achèvent d’éblouir voire d’émouvoir l’auditeur. Si vous cherchez une version associant légèreté, brio et profondeur, vous avez votre homme. Enfin, votre disque, c’est déjà bien.
Le premier intermède est le Sonetto 47 del Petrarca où le poète « s’encourage lui-même à ne se point lasser de louer les yeux [les yeux, bien entendu] de Laure » car « ils allument toujours en mon cœur des étincelles » (« sempre nel cor colle faville accesse »). Parti sur un faux la mineur à quatre temps, le prélude débaroule sur un vrai Ré bémol à six temps « sempre mosso con intimo sentimento », avec « il canto espressivo e un poco marcato » tandis que « l’accompagnamento » restera « sempre dolce ». La réalisation paisible trahit la maîtrise du pianiste qui n’a pas besoin d’en rajouter dans l’hyperromantisme : un accent lui suffit à ébouriffer l’auditeur, en Ré bémol comme en Sol ou, changement d’ambiance, en Mi, avec deux portées comme avec quatre. Intermède ? Sans doute par la capacité de l’artiste à rendre ce sentiment intermédiaire qu’est l’amour-dans-la-durée, aka l’amour après le wow. Et avec quelle élégance, maou !


Deuxième partie, deuxième gros morceau, la Vallée d’Obermann, incluse dans le premier volume des Années de Pèlerinage, juste après la redoutable « Tempête », présent un homme prêt à se « consumer en désirs indomptables » pour s’abreuver « de la séduction d’un monde fantastique », afin de « rester atterré de sa volutuptueuse erreur » avant de constater qu’il a « fait un pas sinistre vers l’âge d’affaiblissement » par l’usage trop grand, trop soudain, des passions. Pourtant, ad initio (?), tout est paisible, dans la vallée. Pis : tout est lisible. Avec une mélodie distincte et un accompagnement discret. Que demande l’opium du peuple ? Oh, Yves Henry réussit bien à habiter tout cela, même dans le bruit étouffé de la vi(ll)e (piste 3, 1’53 à 1’55, du danger du silence…). L’excellent réglage du Bechstein D 282 par Jean-Michel Daudon permet de goûter tant les graves que les aigus, explorés posément par le début de la pièce. Une fois de plus, l’art formidable du récit selon Yves Henry joue tant des nuances que du toucher, du jeu de pédale que des silences. Ce qui vaut dans le midtempo vaut dans le Presto, dans l’agitato que dans le Lento, dans le tremolando que dans le rinforzando. Cette capacité à susciter du beau whatever the beat ou le niveau technique requis enveloppe l’interprétation d’une aura susceptible de captiver l’auditeur, fût-il inquiet à l’idée d’un disque 100 % Liszt (« quand Yves Henry joue, toi prendre »).
Deuxième intermède, le Sonetto 104 del Petrarca annonce que « les pleurs de Laure font envie au Soleil [et pourquoi pas] et étonnent les éléments », bref… « si bien que, à me les rappeler, je me réjouis et je souffre ». Comme en réponse, la piste choisie semble commencer dans l’écho des cloches de Saint-Marcel. Le pianiste souligne la dimension cosmologique du propos en jouant franc du collier, sans sentimentalisme. L’arrivée du thème surligne cette volonté de suivre la partition pour exprimer l’émotion, en évitant la surcharge d’émotivité pseudo-convenue. Franz Liszt avait tout prévu… pour ceux qui sauraient jouer aussi bien que lui. Yves Henry se délecte des différentes inflexions passionnées que contient cette pièce. Libéré des considérations techniques propres au bon pianiste qui se hausse du col, il peut se permettre de donner du sens à une partition secondaire, soit, mais redoutable et superbe quand elle est aussi merveilleusement jouée – c’est dit.
Ouvrant la troisième partie, l’épouvantable (pour les farceurs qui, se croyant pianistes d’un niveau correct, prétendent la jouer) Deuxième ballade, avec ses accords aux intervalles d’emblée franckistes, alterne grondements graves – passant du Ré au Ré bémol pour s’enfoncer un peu plus – et élévations vers l’aigu sans arriver provisoirement à trouver une issue autre que l’exacerbation virtuose. Cette alternance entre calme et pure explosion de digitalité anime une pièce aussi frustrante qu’impressionnante, où la logique aristotélicienne du récit se dissout dans un gloubigoulba de possibles, de déceptions et de vertiges tous provisoires – reflets, sans doute, de la condition de la plupart des humains… lesquels seront toutefois bien en peine de comprendre comment l’on peut jouer une pièce aussi difficile, et d’un, et faire sonner ces difficultés comme s’il s’agissait de tremplins vers la musicalité, et de deux.

Phoio : Rozenn Douerin

Troisième intermède servant de postlude, le Sonetto 123 del Petrarca conclut le disque. Alors que le compositeur est censé décrire une passion difficile avec la fameuse Marie, le poète profite de cette séquence pour évoquer le « pauvre fou » qui traverse « l’horrible solitude des forêts ombreuses » sans faire bravo des fesses car il pense à sa choupinette et regrette juste de ne lui point conter fleurette cependant qu’il baguenaude. D’où le balancement lento placido choisi pour commencer par Franz. La fragmentation du discours souligne néanmoins le passage du sous-bois à la forêt censée flipper quiconque ne serait point suramoureux. La finesse incroyable du si bémol qui conclut le prélude (piste 6, 1’12) pointe la délicatesse de l’interprète. Le texte l’empêchant, il n’y aura point ici d’emportement apocalyptique ; mais Yves Henry fera feu de tout bois pour rendre l’émotion intérieure du promeneur enthousiaste au sens étymologique. Des doigts quand il faut ? Certes. Mais de la simplicité, de la rectitude, de l’honnêteté quand cela fait sens ; et avec maîtrise ou maestria, comme cela vous sied – écoutez l’évacuation de la pédale à 4’30 : cela ne paraît rien, et néanmoins combien de virtuoses vedettes auraient négligé cette sortie en nous crachant quelque dissonance métallique ? Sur cette pièce « mineure » comme sur tout le disque, la délicatesse est reine ; et c’est pourquoi nous n’avons nulle vergogne à rédiger deux fois plus de lignes sur une pièce deux fois plus courte que la spectaculaire ballade précédente, na.

Fort bref chapitre conclusif

Résumons : quand vous en êtes à dire : « En revanche, pour les photos, prendre un pro, ce serait pas du luxe » ou « Côté esthétique de mise en page du livret, peut mieux faire », c’est que, globalement, vous avez été soufflé par le disque et que vous en conseillez l’écoute voire l’acquisition non pas pour avoir davantage de services de presse, quoi que, mais nos contacts savent que, hélas, c’est jamais l’objectif, juste parce que, bigre, bougre et saperlipopette, il est fort, ce mec (ça se dit, culturellement, ça ? En tout cas, en pensant à celles et ceux qui estiment que mes pseudocritiques sont souvent diluées dans des digressions perturbantes, ce qui n’est point toujours opinion excessive, la preuve, j’espère et je subodore dans un mouvement benoît que cette synthèse compulsive aura fait frétiller du croupion).

 
Le deuxième disque de la saga « L’Art d’Aldo Ciccolini », publié par Cascavelle et présenté récemment, est un patchwork, c’est entendu. Il inclut une archive publiée par la radio roumaine en 1961, un live de 1956 et une session de 2002 dont voici la première édition : de quoi illustrer l’acception de « disparate ».
Il n’en démarre pas moins sur la cavalcade du Deuxième impromptu de Franz Schubert… impromptu qui n’a peut-être jamais mieux porté son nom puisque le disque commence au milieu de la quatrième mesure de cet Allegro. En sus de cet étrange défaut apparent, les ronchonchons à permanente pointeront un tempo décoiffant ; les durs-de-la-feuille regretteront une pédale qui gomme certains bouts de la guirlande mélodique ; las, même eux seront obligés de reconnaître que le récit est mené aussi brillamment que justement. L’illustrent les diverses modulations que guide la main gauche afin que, de Mi bémol, l’on se retrouve, un sol bémol aux allures de Fa dièse plus tard, en si mineur. Cette tonalité, caractéristique de la deuxième partie confirme l’énergie du pianiste tout en dévoilant la médiocrité d’un piano dont l’accord, dans le médium, est, disons, fragile (oh, ce do dièse à 1’32 : c’est un peu comme si on proposait à Voutch de peindre un dessin avec un crayon de couleur !). Ne chipotons pas plus que de raison, dans la mesure où l’artiste, fort d’une virtuosité imparable, veille à assurer la clarté de ce discours en ABAB pour transformer cet instant en bis, curieux pour ouvrir le bal d’un disque, oui, mais pas moins délectable pour autant.
Le Quatrième impromptu, annoncé Allegretto, n’en est pas moins pris Vivace, lui aussi, et cependant avec une légèreté que l’on goûte, tant dans les rafales de doubles croches que dans les séries d’accords où seule une oreille attentive repèrera la polyphonie car le maestro sait faire ressortir la note qu’il convient de suivre en priorité. Que ce sens analytique s’exprime à la main droite ou gauche, il ne musèle en rien la puissance d’un artiste que les sforzandi n’effrayent certes pas. Élégance n’est pas mollesse, sauf dans certains salons, paraît-il, que nous ne fréquentons pas mais nous en acceptons l’augure (wow, c’était pas gagné de glisser une expression impatientante dans une telle notule). Pas moins enlevé est le trio en do dièse mineur, même si la préparation du piano (ce ré, par ex. à 3’19) est trop épouvantable pour que nous prétendions trouver dans cette interprétation brillante matière à bouleverser l’auditeur – l’accordeur sévit en 1961, y a prescription. Le retour, après le B, du motif A, finit de confirmer une agilité de doigts dont l’on n’avait, hélas, point douté.
Suit, de Franz Liszt, la « Sixième valse-caprice d’après Franz Schubert », tirée des Soirées de Vienne. Cette piste aussi commence honteusement au dernier temps de la troisième mesure : ou notre lecteur est décidément gourmand, ou l’éditeur n’a pas repris les bandes antiques avec l’exigence nécessaire – puisque c’est la première fois que pareille déconvenue nous arrive, nous penchons hélas pour une hypothèse qui dédouane notre médiocre tourneur de rondelles, si j’puis dire. Heureusement, après ce zapping éditorial, il nous reste 5’ de musique ; et Aldo Ciccolini en profite pour contraster le vacarme (« con strepito ») du début, en Do, avec la classe (« con grazia ») du premier intermède en Fa. C’est charmant au point de donner envie de chausser un lorgnon assorti à son frac. La deuxième partie en La, plus câline (« dolce, leggiero, teneramente », je crois que le message est clair) n’est pas « poco allegro » mais dégagée de toute lourdeur terrestre. L’art que déploie le pianiste pour accentuer çà et là, presque discrètement, un accord sur le deuxième temps, fait le prix de ce passage. En effet, ce qui n’aurait pu paraître que fort charmant devient « en même temps », selon le syntagme souillé par Pharaon Ier de la Pensée Complexe, ultra groovy. Le rubato « appassionato » n’arrange rien à cette envie de headbanguer qui nous prend soudain. D’autant que la troisième partie, en La, utilise la même basse pour laisser courir les petits doigts de la main droite sur deux voix avec la pétillance d’un excellent champagne. La contrebalance la lourdeur tellurique du dernier intermède dont, heureusement, nous exonère une dernière séquence où tricotent les saucisses. Voilà qui est bien enlevé – et ce n’est pourtant qu’une mise en bouche avant les deux gros morceaux du disque !
En l’espèce, les choses sérieuses se dévoilent avec le Deuxième concerto pour piano de Franz Liszt, proposé dans une version de concert (magnifique toux, plage 4, à 6’05, par ex.) de 1956 avec l’orchestre de la Suisse romande dirigé par Ferenc Fricsay.
Le premier mouvement est bipolaire. Il affiche d’abord une humeur Adagio sostenuto assai, ce qui est déjà fort tiraillé, il me semble. Cette fois, c’est la première mesure qui est « oubliée », si j’en crois mes oreilles, ce qui rend le début curieux, et pas que parce que la qualité de la bande tranche avec la précision des pistes enregistrées cinq ans plus tard. Toutefois, cet aspect technique intégré, on est aussitôt embarqué dans la beauté de la chose. Chaque musicien prend prétexte des notes pour musiquer, les flûtes très vite, la clarinette solo en la ensuite, le piano en entrant « dolce armonioso », les cordes répondant aux arpèges du soliste. Dès le premier « marcato », le p’tit Aldo, si jeune fût-il alors, zèbre la salle et les micros à l’aide de son poinçon : une association reconnaissable entre délicatesse et capacité percussive. C’est le premier intérêt de cet enregistrement presque « de jeunesse ». Le deuxième est le dialogue avec l’orchestre : millimétré jusque dans les triples croches, il fait circuler une sorte de défi, de renforcement mutuel entre la vedette et les musiciens du rang qui trahit aussi la qualité du travail sans doute effectué par Ferenc Fricsay. Ainsi, soutenues par un orchestre prompt à lui tenir haute la dragée, les grandes zébrures octaviées du piano se déploient avec cohérence en dépit d’une composition sciemment hachée, sans « i », qui passe de La à ré mineur pour débarquer sur le Ré bémol de l’Allegro agitato assai, rapidement transmuté par l’orchestre en une sorte de fa dièse mineur. Ici, tout est mouvant, rien n’est sûr ; en six minutes captivantes, les embardées de tempo (un andante disfracte la marche furibonde pour transitionner, eh oui, vers le deuxième mouvement) ; et l’on admire l’art des musiciens pour construire ensemble une histoire sans temps mort mais constellée de beaux moments.
Le deuxième mouvement se présente comme un Allegro moderato enchaîné à l’écho de l’Andante. Le violoncelle solo énonce le thème qu’il tente d’imposer en profitant de la transformation du do dièse mineur en Ré bémol. Pourtant, c’est seul que le piano lui fait écho, hésitant entre le Mi qu’affectionne le hautbois, et son Ré bémol préféré qui finit par l’emporter, na. Les artistes rendent ce balancement élégant qui succède à la confrontation frontale, façon Tom & Jerry, qui donnait peps au premier mouvement. L’Allegro deciso ronfle alors avec l’acre orgueil d’une fanfare que Ferenc Fricsay sait, ha-ha, néanmoins nuancer. Une nouvelle modulation hésite autour d’un hypothétique la mineur, sujet d’un emportement violent du piano qui n’épouvante pas le moins du monde la tempétueuse phalange suisse. Tout cela est tonique, coordonné, vibrionnant et couronné par un soliste dont les doigts semblent s’amuser de leur ivresse.
Voilà, je crois que j’ai atteint un sommet dans le « ça veut presque dire quelque chose mais en vrai non » pour cette notule.
En La, le troisième mouvement s’enchaîne, « Marziale un poco meno allegro » (« un poco » est l’expression juste), avant que le piano ne reprenne le lead dans un passage « un poco animato » (« un poco » est l’expression injuste) au point d’obtenir un solo « un poco meno mosso » (j’ai rien dit sur « un poco », faut pas abuser des running gags). S’ensuivent diverses tentatives d’alliances, les violons s’appuyant sur le piano pour contrer l’alliance entre le piano et les flûtes, sous l’arbitrage du violoncelle solo. Direction le dernier minimouvement, Allegro animato, qui n’est probablement pas joué par un pianiste mais par les lutins du père Noël, comme chacun sait. La strette est l’occasion de redonner un peu de travail basique au cymbalier, pendant que la fanfare prépare le triomphe d’un pianiste dont les doigts menacent de prendre feu. Bref, la partition, écrite par un hyperpianiste, est rendue avec la démence essentielle par un virtuose déjà indéboulonnable et qui semble galvaniser un orchestre aux petits soins pour lui.


Reste à savourer le dernier gros morceau de la galette ; mais, mazette, le beau morceau ! Il s’agit de la Troisième sonate, op. 58, de Frédéric Chopin. Enregistrée en 2002 dans l’église Saint-Marcel, réputée pour son acoustique, elle n’avait jamais été publiée avant 2018.
Comme on pouvait s’en (re)douter, il semble que le montage soit de nouveau raté. L’Allegro maestoso commence au troisième temps de la sonate – il faudra attendre 4’11 et la reprise pour entendre ce fameux début. Pas une raison pour oublier ce qui se passe après : quarante-six ans après le précédent enregistrement, l’agilité du Ciccolini lisztien, intacte, s’exprime à travers la magie d’un musicien capable de tricoter et de nuancer avec une aisance incroyable et une maîtrise du clavier blackboulante : écoutez à 0’54 les deux voix de la main droite tandis que gronde la main gauche. Techniquement, ce n’est sans doute pas le plus impressionnant, même s’il faut quand même se le farcir ; musicalement, c’est saisissant. La prise de son de Joël Perrot, dont nous avons jadis chanté les louanges, évacue la résonance de l’église pour mieux concentrer l’attention sur ce qui se passe sous la calebasse du monstre. Voilà une option moins spectaculaire qu’intéressante car il semble que, à la fougue du jeune pianiste, répond alors la maturité de celui qui a dû mettre cette sonate sur l’établi assez de fois pour connaître le moindre copeau glissé sous le moindre nœud de notes. Du coup, les passages noirs de doubles sont maîtrisés, les passages tendres sont comme savourés, et l’architecture est claire sans sombrer, ô humour, dans un didactisme de mauvais aloi. Loin d’être une énième version pour musique de fond, cette gravure propose une sonate à écouter. Aussi appréciera-t-on, par-delà les doigts, la force qui habite l’interprète lorsque le temps de saisir un climat différent est venu. Le passage en majeur qui conclut le premier mouvement en est une énième mais non moins superbe illustration ; ce nonobstant, si vous n’avez que dix secondes, c’est déjà pas mal, écoutez, plage 8, de 12’ à 12’09 comment le courroux se transforme en apaisement : vous comprendrez ce qu’est-ce que je veux parler de.
Le bref deuxième mouvement est un redoutable scherzo « molto vivace » en Mi bémol, comme si le Si majeur précédent avait été un Si bémol 7


La partie suivante n’a aucun sens, désolé

(Le mi bémol servira bien, au mitan du mouvement, à sonner comme un ré dièse et à entraîner une deuxième partie en Si – tonalité qui sollicite un ré dièse, note commune au piano avec le mi bémol de la tonalité originale) (oui, j’essayais d’être plus clair mais, côté pédagogie aussi, je me rends compte que beurk, bien)


. Un molto vivace, avec Ciccolini, c’est deux choses : d’une part, le soulagement de savoir que les pianistes jouent par cœur, car tu voudrais pas lui tourner les pages, tu saurais pas où c’est qu’il en est – au moins, à l’orgue, tu regardes la partie de pédale quand ça va trop vite, si le mec de tout sexe joue à peu près les notes, tu peux être raccord ; d’autre part, la confirmation que, quand tu as un p’tit chouye de talent, tu peux jouer à mégadonf et, pourtant, faire de la musique avec élégance et frisson. La forme ABA de cette respiration virtuose enquille sur le Largo en Si, reprenant la triade de la sonate, qui balance la tonalité entre si mineur, mi bémol et Si… sans exclure le Mi, qui se faufile bientôt, et le fa mineur qui pointera tantôt le bout de ses bémols. La délicatesse du pianiste profite de ce long mouvement lent pour s’exprimer à plein. Tout cela n’est pas joli : c’est fin et rempli d’harmoniques qu’il convient de prendre le temps de goûter avant de se laisser enivrer par un Finale preste « ma non tanto » en si mineur.
Effectivement, Aldo Ciccolini ne saccage pas le balancement ternaire en écrasant le champignon. Nulle paresse dans cette pulsation moins fulminante que d’autres la pratiquèrent : les doubles croches rappelleront aux sceptiques le potentiel du monsieur ; en réalité, une envie de faire sonner cette musique, entre thème, accompagnement, développement et embardées avec modulations à la clef. Le tout se fond dans et se fonde sur – oh un quasi zeugme – un travail rythmique essentiel dans un mouvement dont le moteur est, un, la vitesse et, deux, le rapprochement entre la logique ternaire et la quadrature du binaire, si si. La dérive en mi bémol renoue avec la stimulante pyrotechnie des doubles croches que prolongera le si mineur attendu, ensoleillé par le Si majeur final. Au terme de ce parcours, le pianiste efface les silences. Il semble vouloir synthétiser la pièce en s’offrant trois mesures ultimes qui déclinent l’accord parfait sans pause. Et pourquoi pas ?
En conclusion, un disque composite qui offre trois visions de qualité de l’artiste :

  • la vivacité des « encore » en dépit d’un piano médiocre ;
  • l’excellence d’un échange orchestral où l’écoute des uns répond à l’aisance exigeante de l’autre ;
  • la maîtrise sapientale mais résolument tonique d’un artiste aussi roué que doué.

Espérant que les débuts tronqués sont dus à quelque facétie technique plutôt qu’à une erreur plus structurelle, nous avons vive curiosité de nous plonger prochainement dans les deux disques de nocturnes chopiniques enregistrés dans la foulée de la sonate par Joël Perrot, qui nous promet : « Ils ne plairont pas à tout le monde. » Ça tombe bien, comme feu Victor Lanoux et Pierre Richard, jadis, on n’est pas comme tout l’monde, on est comme les autres, et réciproquement.


Encore une critique qui, après celle du dernier spectacle de Jann Halexander, ne prétend seulement pas à l’objectivité. En effet, (d)énonçons-le d’emblée : ici, le propos sera biaisé. Pourtant, l’histoire avait commencé en quatre temps, avec le sérieux binaire requis.

1.
Les quatre temps de l’analepse quasi proleptique, et hop

  1. Nous avons critiqué les précédents volumes de l’inarrêtable Cyprien Katsaris, parus sur son label Piano 21, tant pour son hommage à Theodorakis que pour son disque de transcriptions de Karol A. Penon.
  2. Sentant notre bonne volonté mais estimant que la référence à son engagement scientologique était injustement marquée du sceau de l’ironie, l’artiste s’est ému de notre mécompréhension.
  3. Le pianiste a accepté notre proposition de dialogue et nous a accordé un long entretien, diffusé en trois épisodes, sur la scientologie, sur le rapport qu’entretiennent ou n’entretiennent pas scientologie et art, et sur la cohabitation, fructueuse ou néfaste, qui unit scientologie et travail d’artiste.
  4. La discussion ayant permis d’expliciter tant ce qui sous-tendait la critique que le lien entre démarche spirituelle et vie de musicien, Cyprien Katsaris a accepté notre audacieuse proposition de donner, le terme n’est pas trop fort, un concert orgue et piano en l’église Saint-André de l’Europe, en compagnie de la remarquable pianisto-clavecinorganiste Esther Assuied. Ce concert aura lieu le 1er décembre.

Bref, inutile de prétendre ici griffonner librement sur le présent disque, tout juste paru chez Challenge Classics, aussi distributeur de Piano 21. Or, c’est fâcheux, et pas que pour des ronronnements sur la morale de la critique.

2.
Les quatre libertés du disque

Oui, cette absence de liberté critique est regrettable car la liberté est au cœur du nouveau disque paraphé par Cyprien Katsaris, « Auf Flügeln des Gesanges » (« Sur les ailes de la chanson », lied de Felix Mendelssohn-Bartholdy sur un poème de Heinrich Heine).

  1. Comme toute exécution musicale, ce disque illustre la liberté d’interpréter. Comme toute liberté, ladite liberté est relative, ici au respect de la partition… et à la capacité technique de celui qui s’y colle – ce qui ne pose guère de souci à celui que même ses critiques les plus venimeux assimilent à un monstre devant qui cède tout clavier non-suicidaire. On l’entend dans la transcription de Franz Liszt de « Die Forelle » (Schubart / Schubert), en dépit d’un micro placé sans doute trop près du clavier d’où, peut-être, des bruits parasites (mécanique défaillante ou ongles bruyants ? ce sera le cas pour toutes les pièces pour piano seul) : après un énoncé du thème très sérieux, Cyprien Katsaris ose le déséquilibre joyeux, en écho à la truite qui frétille – encore – dans son étang (0’50). Voilà pour la liberté rythmique. Quant à la liberté sonore, la haute dose de notes à débiter par seconde n’y peut mais : le pianiste s’amuse en créant deux sortes de crescendo, l’une auréolée de la pédale (1′), l’autre par la dilatation de la mesure (1’03), façon de créer un point d’attention – irisation dans le déferlement d’arpèges qui vont bientôt être agrémentés d’ornementations associant l’accompagnement, le thème aux notes répétées et le contrechant… le tout précédant la diminution, les octaves dans les aigus, l’accelerando pour accompagner la dégringolade dans les graves, le rubato désespéré, prétexte à une dernière guirlande digitale. Bref, les notes, toutes les notes, rien que les notes, les notes avec l’aisance de celui qui ne se rend peut-être même plus compte des notes mais qui rend compte, mazette, de la musique : liberté.
  2. Deuxième axe du disque, la liberté de construire un programme original, fort caractéristique de Cyprien Katsaris, depuis longtemps libéré des programmes imposés qu’assènent, souvent avec talent quoique, peut-être, avec plus de fatalité que d’enthousiasme, certains de ses collègues plus dans le game. Par ses choix radicaux, le pianiste souligne que, au moins lorsque l’on revendique à la fois une indépendance d’esprit, une belle notoriété et une juste fermeté de caractère, il n’y a pas de fatalité à proposer toujours les mêmes pièces. On peut oser, quitte à faire feu de toute comparaison. Ainsi le musicien revendique-t-il d’avoir tenté, avec ce disque, d’associer les liederophiles aux pianomaniaques, « même si la tâche paraissait encore plus difficile que de parvenir à organiser l’inattendue rencontre historique entre Kim Jung Un et Donald Trump ». Associer un vague projet (enregistrer avec Christophe Prégardien, partenaire de scène depuis 2015) avec une réflexion musicologique qui n’a pas peur de s’encanailler avec l’humour : liberté.
  3. Troisième axe du disque, la liberté de combiner des lieder et leur transcription pour piano. Ainsi le ruisselet du « Liebesbotschaft » de Ludwig Rellstab et Franz Schubert, où se fond le rougeoiement solaire qui murmure en frissonnant des rêves d’amour à la bien-aimée, est-il associé à sa transcription par Leopold Godowsky, préférée à la version lisztienne afin de varier les propositions. Si elle peut paraître plus compacte que créative, cette version exige de son interprète, davantage que de la virtuosité, une indépendance de doigts et une science du son permettant d’extraire la mélodie, pas toujours juchée sur les notes aiguës et, en revanche, toujours accompagnée du clapotis du ruisseau. Pianistes au poignet rigide s’abstenir ! Pour les autres, ceux qui sont capables d’enrichir la voix humaine d’un écho instrumental, de colorer différemment une œuvre encore fraîche dans l’oreille de l’auditeur, de transmuter un piano-support en piano soliste : liberté.
  4. Quatrième axe du disque, la liberté de réinterpréter les œuvres scintille, par-delà même le fait que les mélodies sont jouées deux fois, dès le mot même de « transcription ». En effet, la transcription, contrairement à ce que laisse supputer le terme, n’est jamais, quand elle est bien faite, traduction littérale pour un autre instrumentarium d’un texte musical premier. Cependant, où s’arrête la liberté pseudo fonctionnelle du transcripteur, et où commence la liberté de son homologue moins fidèle donc plus créatif qu’est le « paraphraseur » ? Il faut un pianiste aussi féru de ces circulations que Cyprien Katsaris pour chercher la glaise à pétrir, analyser les possibles à sculpter et trancher en galeriste. Son fil rouge a consisté à ne proposer que des transcriptions, c’est-à-dire, en gros, des pièces qui reproduisent la trame, à une exception près : la « Paraphrase sur Vergebliches Ständchen [Vaine sérénade] » d’Eduard Schütt, d’après Anton von Zuccalmaglio et Johannes Brahms mais près de trois fois plus longue. Après que Christoph Prégardien a campé une jeune fille sage, tellement sage qu’elle se refuse la moindre ironie en renvoyant son prétendant au fond de la nuit supposément glacée (« Gute Nacht, mein Knab’! »), un prélude ouvre la voie au thème qu’une modulation enrichit en l’irriguant de l’émotion battante du prétendant, qui semble hésiter entre colère, désir et diplomatie. Dans les aigus, le suspense tentateur mute quand les médiums tentent d’inventer une stratégie pour enfin parvenir au lit de la fille. Un espoir renaît dans les suraigus ; las, le sérieux du médium, renforcé par l’obéissance aux consignes de la mère, énoncés dans les graves, freine l’optimisme du prétendant. Simultanément, sans s’écouter, les graves grognent, les aigus insistent, force restant à la morale, une dernière cavalcade célébrant cette triste victoire… en attendant une prochaine sérénade ? Bref, respect d’un principe d’unité dans le choix des transcriptions, mais aussi respect du texte qu’énonce avec précision le ténor et que commente, une fois, avec verve, le piano – en d’autres termes, réinterprétation : liberté.

Polychrome II et Rondibulle, assistants critiques sur « Die Florelle ». Photo : Bertrand Ferrier.

3.
Les quatre portraits de transcripteurs

Puisque toutes les transcriptions ont un même projet (reproduire la mélodie en l’insérant dans l’accompagnement, sans en tirer toute une paraphrase), il nous faut trouver un autre axe pour évoquer différentes pièces ici réunies. Nous qui ne sommes pas portés sur la biographie des artistes, nous allons néanmoins nous résoudre à proposer quatre portraits de zozos ayant choisi de se coller à cet exercice.

  1. Contrairement au syntagme connu, on est souvent mieux servi que par soi-même ; sinon, personne n’irait au restaurant. Cependant, il faut reconnaître que se servir soi-même peut être pratique ; sinon, personne ne quitterait les restaurants. Donc, le premier type de transcripteurs est le compositeur du lied himself. Franz Liszt et Theodor Kicrhner ressortissent ici de cette catégorie. Porté par la « sainte ville de Cologne », un amoureux poétisé par Heinrich Heine voit dans Notre Dame le portrait évident de sa choupinette (« Die Gleichen der Liebsten genau »). Christoph Prégardien veille à prolonger la note quand, d’une évocation prétendûment objective, le narrateur passe à une subjectivité assumée, transformant le réel par un regard déréalisant. S’ensuit une cascade rendant hommage aux flots plus tempétueux que majestueux du Rhin. Ce déferlement met en valeur autant la dextérité du pianiste que sa capacité à faire sonner le lead, ha-ha, et à créer une atmosphère par l’articulation, la pédale et les respirations. Theodor Kirchner propose de chanter avec Heinrich Heine le printemps, le rossignol et l’amour (featuring la classique parophonie entre « Lied » et « Liebe »). Pour sa transcription, el señor Kirchner propose une série d’échos octaviés qui égrènent la mélodie, comme si nature et musique se répondaient jusqu’à se fondre en une charmante mini-péroraison.
  2. Le deuxième type de transcripteurs est un membre de la famille du compositeur originel. L’illustre le « Frühlingsnacht » de Robert Schumann, extrait des Liederkreis, op. 39, dont l’incipit n’a pas manqué d’inspirer Marguerite Monnot ou Édith Piaf, selon les ragots, pour « L’Hymne à l’amour ». L’interprétation engagée de Christoph Prégardien rend avec pertinence l’hermétique ambiguïté du poème de Joseph von Eichendorff, puisque cette « Nuit de printemps » met en scène un exalté partagé entre l’éructation d’exultation et la jubilation du désespoir larmoyant (« Jauchzen möcht’ ich, möchte weinen »). Clara le traduit dans un subtil déferlement d’accords où la mélodie dans le médium et le grave finit par se perdre dans la puissance de l’émotion – celle qui empêche l’auditeur de déterminer la part de réalité qui palpite dans le prometteur « Sei ist deine » (« Elle est à toi », et pas cette chanson, Auvergnat).
  3. Le troisième type de transcripteurs élargit le champ des possibles en offrant à quelqu’un qui n’est ni le compositeur, ni un membre de sa famille, la possibilité de dévouer au piano solo le duo originel. Ainsi des  « Traüme » de Richard Wagner d’après un poème de la fameuse Mathilde Wesendonck – des rêves résumables, pour ainsi dire à des fleurs qui poussent pour, in fine, s’enfoncer dans nos tombes. L’accompagnement, essentiellement constitué d’accords et de doublage à l’unisson, tranche avec l’investissement du texte par Christoph Prégardien, quasi mélo par contraste, moins mélodieuse d’une Nina Stemme mais plus soucieuse du sens que celle de la vedette wagnérienne, plus éthérée qu’émue – et pourquoi pas ? Élève de Bruckner et Liszt, August Stradal en propose une transcription où le rêve est d’emblée engoncé entre la basse et les accords prévus par le compositeur initial. Le songe tente bien de s’extraire de cette gangue trop humaine, mais la louable espérance s’évanouit dans l’incandescence de l’éphémère. Au point que, même dans la dernière suspension, les rêves « dann sinken in die Gruft »… sans cesser d’espérer un jour nouveau. Belle piste que cette quatorzième plage de l’album !
  4. Transcripteur et accompagnateur, Cyprien Katsaris ne pouvait enregistrer ce disque sans rendre hommage à un quatrième type de transcripteurs : l’accompagnateur. En l’espèce, Gerald Moore propose une pianicisation (?) de la berceuse (« Wiegenlied ») de Johannes Brahms, qui souhaite « bonsoir et bonne nuit » à l’auditeur. Ici, la voix de Christoph Prégardien fait merveille. Si la transformation appuyée de « Guten A-abend » en diérèse est sans doute question de goût, le souci de rendre les mots jusqu’au bout des dernières consonnes (« du wieder gewe-cke-te ») ne souffre pas contestation. Gerald Moore se met au service de ce tube avec la modestie ironique de celui qui intitulait ses mémoires Am I too loud?. On sent l’excellent pianiste soucieux de ne pas « être trop fort », c’est-à-dire (1) de ne pas couvrir la mélodie, (2) de ne pas imposer sa personnalité sur une musique écrite par autrui, et (3) d’apporter le contraire du loud, le lied donc, qui n’est pas le lead (même moi, j’ai pfffé, alors bon) mais la capacité de rendre un discours intelligible, plaisant et attractif. Des octaves favorisant la lisibilité et la profondeur d’harmoniques du propos ouvrent la transcription. Des arpèges aigus la prolongent, alors que le thème se répartit entre le médium et la partie supérieure. Pour l’occasion, Cyprien Katsaris dégaine largement sa pédale de sustain, unissant dans un même son accompagnement et mélodie en réussissant à ne pas rendre fonctionnel l’un ni indistinct l’autre. Le dialogue qui s’ensuit entre graves et aigus ajoute à la magie d’une transcription qui a la modestie de ne se point terminer sur des volutes ou des suraigus alla Disney. Nice one, Gerald!

4.
Les quatre grands moments de l’enregistrement

  1. Les grandes réussites de ce disque sont liées à des associations. Autant le vivre ensemble est une puanteur dégoûtante servant tout juste aux apparatchiks dégoûtants à partir entre Strasbourg et Bruxelles, autant ces mix’n’match-là ont du prix à nos ouïes. Le premier mélange délicat est celui qui associe tubes et raretés. Alors que la problématique commerciale est assumée par le fomenteur du projet (Cyprien Katsaris se demandant si ceux qui aiment le piano achèteront son disque de lieder, et si ceux qui aiment les lieder achèteront un disque où c’est que y a quand même du piano solo), la composition de ce récital témoigne d’un vrai respect de l’auditeur, puisqu’il se clôt sur l’hymne des boîtes à musique et s’ouvre sur la plus célèbre des truites, pièce idéale pour rendre l’esprit joyeux puis rageur devant la connerie de la pêche – peu de lieder soulignent la détestable, ignominieuse, répugnante lâcheté de la chasse, aujourd’hui protégée en France par l’État immonde du certes pas plus respectable Pharaon Premier de la Pensée Complexe, Sa Cochonnerie Emmanuel Macron. Nous revendiquant pour partie des ploucs, ces nouilles que le gratin méprise éhontément, nous sommes heureux d’entendre des hits qui nous ring a bell (et en plus, on n’a pas honte d’écrire en anglais quand ça nous chante, c’est dire si l’on est plouc) ; nous revendiquant aussi pour partie des curieux, nous sommes joyeux d’entendre l’histoire de la tombe d’Anakreon selon Johann Wolfgang von Goethe et Hugo Wolf puisque, à défaut de passer sa mort en vacances du côté de Sète, le poète iconique a trouvé refuge sur une colline où pousse le rosier et « wo sich das Grillchen ergötzt » (où le grillon se plaît). Aux mots chantés avec soin par Christoph Prégardien répond la transcription sans forfanterie de Bruno Heinze-Reinhold, transcripteur de dix mélodies de Hugo W. Sans arborer notre ignorance en fierté, nous n’avions jamais ouï cette condensation du propos, et l’écouter ne nous a pas fait perdre trois minutes.
  2. Le deuxième mélange délicat qui fait le charme du présent disque est la capacité du pianiste à assumer des morceaux solistes tout en se mettant au service du chanteur lors des duos. Certaines mauvaises langues diront que l’un (le solo) permet d’accepter l’autre (le service), tant les concertistes sont réputés dotés d’un ego abrutissant. Pourtant, rien d’abrutissant, dans la maîtrise du Bechstein de concert enregistré dans la si réputée acoustique du temple Saint-Marcel, pile au moment des entretiens que nous menions avec l’artiste. Pour vous en convaincre, écoutez la mélodie de Clara Schumann où la forêt, forcément la forêt, murmure en secret avant que le porte-voix de Hermann Rollett ne promette de révéler tantôt ces secrets – donc que la forêt murmure des secrets en secret, faut suivre – dans ses chants (« in Liedern offenbaren »). Après avoir serti la voix parfaitement investie et convaincante de Christoph Prégardien, le pianiste propose une transcription de Franz Liszt qui reprend la même clarté du propos, renforçant juste par quelques accents la lisibilité de la mélodie. Il n’y a pas, d’un côté, l’accompagnateur châtré par sa mission et, de l’autre, le soliste exubérant, libérant manière de miction triomphale : l’un contre l’autre musiquent. (Absolument. Ça ne veut rien dire ou presque, mais c’est une dédicace à qui rigolait quand je proposais une improvisation entre gris clairs et gris foncés, na.)
  3. Le troisième mélange délicat articule la folie de la virtuosité extravertie à la qualité du jeu technique mais sans néon. En clair, de même que le chant de Christoph Prégardien tâche de s’adapter à son interprétation du sens des lieder, de même le jeu de Cyprien Katsaris s’amuse à se glisser dans la spécificité de ce qui lui est demander. En témoigne, par exemple, le duo autour de la « Freundliche [agréable] Vision » d’Otto Julius Bierbaum et de Richard Strauss, redoutable pour le ténor – et remarquablement maîtrisé – alors que le piano semble s’en tenir à un accompagnement régulier. Or, écoutez, par-delà la régularité apparente, en réalité à l’écoute de la respiration de la phrase et du chanteur, la mutation du son que suscite le truchement des nuances (piste 17, 1’13 – 1’15) : rien de mirobolant en apparence, et pourtant, quelle musicalité sur ce simple decrescendo permettant de signifier l’apparition – en rêve, re-forcément en rêve – non point d’une maison bleue mais d’une blanche maison « enfouie dans les verts buissons » (« Tief ein weiβes Haus in grünen Büschen ») ! La transcription qui suit est signée Walter Gieseking et rend précisément compte de la limite de la virtuosité. Inutile de trahir une pièce intime pour lui rajouter les fioritures lisztiennes qui vont bien et font grand effet. Ici, la difficulté est intérieure, quasi invisible, même si le pianiste doit se fader la mélodie en sus de l’accompagnement déjà cossu. Cette libération des exigences du show-off est un grand mérite du disque qui, bien sûr, comprend des pièces rappelant qu’un musicien classique est, un peu comme une gymnaste, l’érotisme en moins quand c’est un vrai musicien, un être bizarre capable de faire des trucs inappropriés avec son corps et son esprit ; mais, cette exigence de funambule évacuée, ladite libération du show-off rappelle que la technique gagne à être l’occasion de faire de la musique, pas juste l’opportunité de fasciner les foules par des tours de bonneteau sexy mais peu nourrissants pour l’âme – il me souvient d’avoir assisté, quand j’étais jeune, tout en haut du fond du Théâtre des Champs-Élysées, à la détresse d’Arcadi Volodos, contraint de dégainer ses bis de bête de foire devant une foule avide dont je faisais, mais carrément sa mère, partie. Ici, y a du spectacle, mais y a aussi de l’intérieur ; et ce frôlement-frottement, nullement contradictoire, est fort séduisant.
  4. Le quatrième mélange délicat propose une « approche décloisonnée » des genres. En clair, parfois, c’est triste, parfois, symboliste, parfois, gai, parfois, nostalogique, etc. Le souci de composition du récital convainc. Ainsi, à « Agnes » d’Eduard Mörike et Johannes Brahms, qui sonne joliment mais curieusement dans la bouche d’un homme (en gros, c’est l’histoire d’une nénette qui explique qu’elle pleure parce que son mec-pour-la-vie ne lui a été fidèle que le temps des roses), succède la « Vaine sérénade » où une fille se méfie à temps des balabalas de son soupirant. De même, alors que la « Nuit de printemps » de Joseph von Eichendorff geint parce que la lueur de la Lune rouvre les blessures de son petit boum-boum, « Auf Flügeln des Gesanges » [Sur l’aile de mes chants, titre de l’album] de Heinrich Heine rêve, par la magie du chant, de transporter la bien-aimée dans un monde où on nage au milieu des gazelles, des violettes et des rêves délicieux – je synthétise un tout p’tit peu. Il est certain que confronter des atmosphères de désespérance topique et d’onirisme béat ne séduirait qu’un temps. Ce qui achève de convaincre, c’est l’association entre (1) une virtuosité bien maîtrisée, (2) un sens de la musicalité et du texte très travaillé, et (3) la cohabitation entre (a) proximité stylistique des lieder, (b) variété malgré tout des harmonisations et langages musicaux, et (c) concaténation d’émotions contradictoires. Force reste à la qualité de conception et à la virtuosité, toujours musicale, du disque.

En conclusion

Au regard de toutes ces qualités, un regret primordial, évident, rageur : pas de traduction des textes. Déjà, bon, pas de traduction de la présentation en français alors qu’une partie du fan-club de Cyprien Katsaris est plutôt francophone qu’anglophone, argh ; mais pas de traduction, même en anglais, des textes des mélodies, franchement, c’est bien pourri, et nous changeons sciemment d’idiolecte pour le stipuler. Encore une chance que certains sites proposent des traductions d’amateurs pour guider les curieux ! Cette erreur d’édition – même pas un problème financier : y avait une source d’économie évidente, en l’espèce l’inutile pochette en carton autour du disque, cette idée fort sotte sauf, suppute-t-on, pour ceux qui n’essayent pas d’ouvrir le disque – complique de façon significative la capacité des non-germanophones d’apprécier en vérité la qualité de l’interprétation de Christoph Prégardien, donc la beauté des mélodies.  Certes, par-delà les mots, il nous restera la musique, seulement celle qu’on fait à un ou deux ; mais il est dommage de ne pas offrir à ceux qui auront la riche idée d’acquérir ce disque le plein de possibles pour en apprécier d’autres beautés. L’avis général est donc une moyenne fustigeant une sotte économie du label et saluant avec brava, côté artistes, un travail (1) pensé avec foi, (2) porté avec passion et (3) exécuté avec talent.

Le Monstre. Photo : Bertrand Ferrier.

Avec un programme qui rendra fou de joie tant les amateurs de musique forte et spectaculaire que les spécialiss de Jean Guillou, Jean-Luc Thellin – qui a tout juste enregistré le premier disque de son intégrale Bach… sur un orgue du pays basque – revient jouer le plus grand orgue de France, en la cathédrale Notre-Dame de Paris, où nous nous faufilâmes jadis. Concert ce samedi 16 juin à 20 h pétantes. Durée : 45′. Entrée libre. Programme : Prometheus de Franz Liszt (transcr. : Jean Guillou) et Sonate « Psaume 94 » de Julius Reubke. Pour préparer ce récital, nous vous proposons un making of exceptionnel, au moins, révélant les dernières heures avant le concert, dans les coulisses de Notre-Dame, côté orgue.

Un aperçu de ce que les rganiss aiment appeler leur « bureau du soir ». Photo : Bertrand Ferrier.

Premier épisode, aujourd’hui, avec la première répétition in situ. En effet, les organistes admis à donner une « audition du samedi soir », comme Hervé Désarbre tantôt, ont droit à deux créneaux de répétition : trois heures l’avant-veille, deux heures la veille. La première séance est consacrée – le terme n’est presque pas trop fort car le projet est aussi enthousiasmant qu’aride – à la registration. Autrement dit : quels jeux choisir, les jeux étant les sons que l’organiste utilisera pour interpréter tel moment de son concert ?

Y a puka choisir parmi deux fois ça. Photo : Bertrand Ferrier.

Le terrrrible problème, c’est que le grand orgue de Notre-Dame rassemble 8000 tuyaux. Partant, le choix est extrêmement vaste, rendant ultraprécieux les avis du facteur d’orgue récemment recruté par Notre-Dame pour conseiller les artistes. Après la prise de contact avec l’instrument, l’enregistrement sur ordinateur des combinaisons de sons peut commencer, ce qui exige une concentration maximale pendant… quatre heures et demie.

Jean-Luc Thellin ne rigole plus. Photo : Bertrand Ferrier.

Pour effectuer les bons choix sans se perdre dans l’infini des combinaisons envisageables, l’artiste associe plusieurs critères, parmi lesquels : la tradition ; son expérience ; ses choix d’interprétation ; les particularités de l’instrument ; son écoute ; les avis et suggestions parfois faussement farfelues du facteur d’orgue qui connaît incroyablement le rendu possible de dizaines de milliers d’associations envisageables ; et l’anticipation du « rendu dans la nef » (ce que le musicien entend n’est pas ce que les auditeurs percevront). Dès qu’il a déniché la bonne combinaison, il l’enregistre, la vérifie, l’enchaîne avec les sons qui la précèdent et la suivent… et passe à la suivante. En moyenne, il faut compter 90 secondes par registration. Rapide ? Oui, mais imaginez quand il y en a 157 à inventer !

Dès lors, cette première répétition n’a rien à voir avec une « répétition » comme les musiciens la pratiquent régulièrement – jouer un morceau et reprendre quand ça ripe un brin. On est entre la musicologie, la science pragmatique de l’orgue et… le sport, car il faut enchaîner les figures sans cesse : le temps est compté.

Tests son, c’est parti. Photo : Bertrand Ferrier.

Doit-on rappeler que les saucisses s’agitent autant en haut qu’en bas ? D’autant que Jean-Luc Thellin a choisi des pièces qui valorisent au mieux cet hénaurme instrument. Pour cela, il faut un interprète capable de maîtriser autant les claviers « manuels » que les deux pédales d’expression (permettant d’enfermer les tuyaux ou de les ouvrir sur la cathédrale afin de les laisser jouer plus ou moins fort)… et le clavier réservé aux pieds.

Mon pédalier, ma bataille. Photo : Bertrand Ferrier.

Bref, à part le mec censé tourner les pages et appuyer sur un bouton pour changer les sons dès qu’ils ont été programmés, tout le monde (deux zozos, donc, mais quels zozos !) est dans une bulle pour découvrir les sons les mieux adaptés à l’interprétation des pièces choisies sur cet instrument particulier – chaque orgue étant trrrès particulier. Bref, le récitaliste (?) n’a pas le temps de poser pour une jolie photo. Il bosse, lui.

Toujours pas l’heure de rigoler pour Jean-Luc Thellin. Photo : Bertrand Ferrier.

Même avec des mains un peu partout, le coquin.

À l’orgue, croiser les doigts, c’est fâcheux ; les mains, ça passe. Photo : Bertrand Ferrier.

Et c’est ainsi que, de fil en aiguille, la répétition de trois heures, grâce à la bienveillance du facteur, admiratif du musicien tant pour sa dextérité que pour son art de la registration et son sens de l’écoute, a fini après cinq heures et demie d’effort et d’émotions. Plus qu’à récupérer vite, vite, pour revenir à une autre vraie vie et préparer la répétition de ce vendredi soir. Nouveaux scoupses à venir, donc !

Laure Striolo. Photo : Bertrand Ferrier.

Impressionnant. Dans un programme magnifique pour l’auditeur mais tissé d’exigences pour les interprètes, Laure Striolo, récente Traviata (et artiste Komm, Bach!), s’apprête à séduire par ses trois talents : son art lyrique (souffle, projection, sensibilité), son sens de l’interprétation (contrastes, nuances, sens du texte) et sa présence scénique. Lors de la générale, nous avons eu la chance de découvrir son quatrième talent : Hervé Dupuis, pianiste brillant et accompagnateur attentionné. Comme il ressemble à Antoine de Caunes, on l’a décapité pour la photo, mais rassurez-vous : dans la vraie vie, sa tête fonctionne aussi bien que ses doigts.

Hervé Dupuis (extrait). Photo : Bertrand Ferrier.

En réalité, il reste trois talents à apprécier pour comprendre pourquoi il faut absolument aller plaudir ces zozos ce dimanche. Le cinquième talent, c’est l’entrée gratuite (libre) pour une set-list pyrotechnique : « Les amours du poète » de Heinrich Heine et Robert Schumann enchaîné ou presque avec les « Trois sonnets » associant Pétrarque et Franz Liszt. Une heure de chant-et-piano virtuose gratos pour les pauvres et les avaricieux.

Vue de la scène (quart-de-queue Kawai,décor : Laure Striolo). Photo : Bertrand Ferrier.

Le sixième talent, c’est le lieu. Un théâtre modulable, passant de salle de cabaret à salle de concert chic, selon les projets, profitant d’un Kawai de qualité et d’une acoustique bien-sonnante. Et le septième talent, c’est l’idée d’associer une récitante réellement comédienne au projet, afin de lire avec tact mais sans excès de théââââââtre les textes, traduits en français, que Laure Striolo chantera ensuite en allemand.

Christiane Corthay, récitante. Photo : Bertrand Ferrier.

On l’aura compris, l’endroit où aller, ce dimanche 7 janvier à 19 h 30 trébuchantes, c’est aux Rendez-vous d’ailleurs (109, rue des Haies | Paris 20) pour le récital titulé De l’Elbe au Danube. On peut s’y préparer en réservant un siège ici. On pourra ensuite retrouver Hervé Dupuis dans de nombreux projets divers : le spectacle « Hommage à Jack Ledru » (Rendez-vous d’ailleurs, dimanche 21 janvier, 19 h 30, entrée libre) ; le récital Bachopin, (Rendez-vous d’ailleurs, les samedis 20, 27 janvier et 3 février à 16 h) ; et le spectacle Kreisleriana au théâtre du Gouvernail du 19 février au 2 mars (sauf 24 et 25 février). Bonnes découvertes aux curieux !

Photo : Rozenn Douerin

Trois en un – c’est la promesse du récital exceptionnel d’Yves Henry, pianiste virtuose et prof dans les plus grands conservatoires français.
D’abord, il s’agira d’un récital pédagogique. Pourvu d’un Pleyel de 1839 et du grand piano de concert Blüthner de l’institut Goethe, l’interprète propose un récital idéalement agencé – si idéalement, même que le texte dit par le prof aurait peut-être parfois gagné à être raccourci, tant la démonstration en musique se suffit presque à elle-même. Le concert  commence au Pleyel pour Schubert, Chopin et Schumann ; la transition se fait sur le « Widmung » schumannien revisité par Liszt, intelligemment joué sur les deux pianos ; et le récital proprement dit s’achève, avant les bis (qui alterneront sur les deux instruments), sur le grand Blüthner, réservé à Liszt, Borodine, Rachmaninov et Dukas.
Ensuite, il s’agira d’un récital de virtuose connaisseur. Connaisseur, l’homme à la blanche crinière l’est tant qu’il est sans cesse invité à toucher des claviers romantiques ayant appartenu aux compositeurs vedettes d’antan – circonstances pour lesquelles il a engrangé un répertoire riche et spectaculaire. Virtuose, Yves Henry n’a pas même besoin des œuvres les plus injouables au programme ce soir pour prouver qu’il l’est. Dès l’impromptu D899, qui ouvre le show sur un Pleyel à la fois concentré et chaleureux, il fait entendre distinctement et avec distinction les fameux trois plans du pianiste poète : la basse, le médium des contre-chants ou de l’harmonie, les aigus du thème ou des arpèges d’enrichissement. Gourmand de tubes (dont la « Grande valse brillante » op. 18 de Mr Frédéric C.), il n’a pas peur de pièces plus intimistes telles que le « Warum » schumannien qu’appréciait tant Liszt et dont il rend à merveille la force d’interrogation existentielle. Même pour qui est un peu fatigué par l’obsession historiographique régnant sur une partie de la musicologie, donc pour qui est surtout las des débordements exsudant de cet apport, la finesse du pédagogue Henry associée aux moyens superlatifs du musicien Yves convainc pleinement. La première partie du concert, qui s’achève sur la nécessité de trouver des innovations techniques susceptibles de permettre les folies lisztiennes, envoûte l’oreille dès que l’auditeur s’est adapté au son spécifique qui lui est offert. La seconde partie est un feu d’artifice où Yves Henry avoue presque qu’il a trois bras au bout desquels une dizaine de doigts désarticulés s’agitent. La promesse virtuose est tenue, incluant notamment deux préludes de Rachmaninov, pas forcément les plus ardus mais clairement pas les pièces les plus accessibles du répertoire pianistique, surtout quand il s’agit de faire de la musique avec ces partitions redoutables.
Enfin, il s’agira d’un récital de transcriptions. Dans la notice de Orchestral Piano Works, son tout nouveau disque (Soupir éditions, distribué par Socadisc et qui souffre de quelques scories de montage, comme sur la fin de la « Valse » ravélienne, à 10’43 et 10’46, par exemple) où se glisse avec humour une pré-transcription en la personne de la Pavane de Maurice Ravel, Yves Henry explique comment cette passion lui est venue, et quelles astuces d’interprétation il met en œuvre pour que le piano « sonne comme un orchestre ». Sur la scène de l’institut Goethe, il déploie trois grandes transcriptions : celle qui n’en est pas une (la « Paraphrase » sur Rigoletto que concocta Liszt), et celles qu’il a lui-même mitonnées – les cinq danses polovtsiennes issues du Prince Igor d’Alexander Borodine, ainsi que rien moins que L’Apprenti sorcier de Paul Dukas et, désormais, Walt Disney. Le résultat est impressionnant et réjouissant tant ces hits sont difficultueux à jouer et ancrés dans la mémoire de presque chacun. Or, pour Yves Henry, la difficulté n’est pas une difficulté, c’est un fait. Cette indifférence à l’impossible est à la fois son génie technique et, sporadiquement, sa faiblesse. En effet, le déploiement constant de ces moyens surhumains, même encadré par un projet pédagogique et musical stimulant, peut, à terme, éclipser la musique. Non que le pianiste, soucieux de nuancer et de respirer, oublie le propos sous une débauche de notes qu’il étalerait comme on étale ses lettres au Scrabble, selon l’expression du musicologue Patrick Bruel ; juste que l’attention de l’auditeur ébaubi par une avalanche de notes et une surenchère d’effets à décorner les taureaux – cette attention, donc, risque de se laisser absorber par la dextérité au détriment de la poésie.
Est-ce à dire que la performance masque l’art ? La dialectique est connue, le reproche proche et re-proche de la mauvaise foi. Toutefois, il semble que l’artiste lui-même anticipe sur cette récrimination de mauvais coucheur en proposant, en dernier encore, une pièce « très facile » (la Berceuse op. 57 de Chopin, pas si facile que ça, oh non), comme s’il s’agissait de se débarrasser de la virtuosité ébouriffante pour revenir à une musique plus intimiste, égrenée sur le Pleyel. Dès lors, le bémol que nous esquissions pour ce récital qui n’en manquait pas (les bémols pullulaient dans les œuvres choisies !) pointe, en réalité, l’originalité du projet, dont témoigne, dans une dichotomie visuelle plus symbolique que pragmatique, la présence de deux instruments – l’un issu de l’intimité des salons, l’autre conçu pour l’extimité extravertie des concerts pyrotechniques. Fin capitaine de soirée, le pianiste navigue de l’un à l’autre. Entre savoir-jouer, connaissance de l’instrument, talent d’interprétation et science de la transcription, Yves Henry a réellement proposé, ce 14 mars au soir, un récital irréel, singulier et sidérant. C’était chouette d’y pouvoir assister, bien que, comme tous les concerts organisés par François Segré pour Socadisc et l’institut Goethe, la manifestation eût affiché complet.

Autant dire qu’il faut s’y prendre dès maintenant pour réserver en vue du concert du 4 avril, proposant un ensemble de « trios avec piano » de Tchaïkovski, Brahms et Rachmaninov. Le programme est plus que très extrêmement prometteur, d’autant que, cerise sur le clafoutis, un p’tit coup convivial est offert aux auditeurs après… coup.
En résumé, les récitals Socadisc forment une série de concerts passionnante, accessible car organisée par le distributeur qui propose les disques de l’artiste à la sortie, et recommandable en tout point (qualité des interprètes, intérêt des programmes d’une durée parfaite – y compris quand le récital promis pour une heure dure une heure vingt tant Yves Henry sait être généreux, gentillesse de l’accueil des autochtones de l’institut Goethe, et modicité des prix – même si, sur ce point, je dois admettre mon statut de gros connard de privilégié de merde, puisque je suis invité… et économise donc entre 5 et 10 €). L’éducation de certains spectateurs – contre les bavardages fussent-ils pédants, les bruitages papiéristiques ou l’usage très agaçant de l’iPhone, par exemple – serait un plus, mais au parfait costume, nul n’est tenue, je sais que cette blague n’est pas évidente mais je la laisse quand même, bref.

Philharmonie de Paris, 6 février 2016Y en aura pour tout l’monde : c’est la promesse de l’inauguration de « l’orgue symphonique » Rieger de la Philharmonie de Paris, ce samedi 6 février 2016 après-midi, que l’on peut entendre en entier, attente et entracte inclus, en cliquant ici.
La première partie s’articule autour de deux interprètes. D’abord, Bernard Foccroulle ouvre le bal. Sous ses doigts s’esquissent des pièces dans lesquelles l’interprète privilégie la clarté sur le brio. La Toccata en fa BuxWV156 sonne, mais avec un petit air strict et propre sur lui qui lui ôte en show-off ce qu’elle gagne en dignité. Le Memory de Pascal Dusapin, au sous-titre explicitant le type de zikmu dont c’est qu’est-ce qu’il s’agit (« hommage crypté et monomodal à Ray Manzarek », bref), pâtit d’une partition à l’inventivité limitée, mais permet d’apprécier différents types de jeux – c’est sans doute le but de son exécution. Les belles Fantaisie et fugue en sol mineur BWV542 de Johann Sebastian Bach sonnent assez propres sans jamais se départir d’un sérieux un brin empesé aux ouïes de celui qui chercherait de la folie dans cette interprétation sérieuse que l’on eût rêvée, on l’aura compris, çà et là enflammée.

Le stand qui fout la rage. Toi, tu payes ta place et y a toujours des dizaines de gens invités gratos. Fout les boules.

Le stand qui met la rage. Toi, tu payes ta place et y a toujours des dizaines de gens invités gratos. Fout les boules. (Sauf quand tu fais la queue à ce stand, bien sûr.)

L’orgue dévoile de nouvelles facettes sous les doigts de Philippe Lefebvre qui propose une Pièce héroïque de César Franck subtile et énergique (ce qu’elle est si rarement, son nom ne décrivant qu’assez mal son contenu). L’énergie naît de l’utilisation optimale des jalousies expressives et de l’association entre volonté d’en découdre et subtilité des nuances. Suit le Boléro de Pierre Cochereau, accompagné par deux caisses claires. Cette pièce d’un petit quart d’heure fonctionne sur le principe du crescendo – decrescendo et permet de mettre en valeur des jeux moins grandiloquents que les tutti, ou moins nobles que les fonds stricto sensu. On retrouve cette exigence de l’exploration du nouvel instrument dans l’improvisation qui suit. De grands à-plats planants y sont parcourus de frissons, où registres aigus et nasillements d’anches font office d’événements, tandis que les basses grondent le rythme. Sur un ingrédient mélodique décharné, la riche texture suscitée par la rentabilisation des quelque six mille tuyaux, sans recherche de séduction immédiate, vaut à l’un des trois organistes de Notre-Dame une ovation méritée.
Orgue PhilharmonieDemi-heure plus tard, la vedette attendue apparaît. Olivier Latry a préparé – par cœur – une série de quatre transcriptions plus une œuvre contemporaine. En choisissant des tubes (la Danse du sabre d’Aram Khatchturian, la Danse du feu de Manuel de Falla, la Danse macabre de Camille Saint-Saëns), le co-titulaire de Notre-Dame aurait pu se contenter de séduire l’oreille à l’aide de mélodies connues et de grandes masses sonores maniées avec dextérité. La pièce de Franz Liszt adaptée par Max Reger (Saint François de Paule marchant sur les flots) précise le propos : il s’agit bien de musique, non seulement d’esbroufe spectaculaire. L’anecdotique pièce de James Mobberley pour orgue et bruitage (pardon, « bande magnétique »), soucieuse d’intégrer la musique contemporaine (fût-elle sans intérêt, hormis le concours de synchronisation interprète – play-back) dans un programme consensuel n’y peut mais : avec un jeu précis, une pédale virtuose qui n’empêche aucune finesse de boîte expressive, l’interprète se place à l’évidence un cran au moins en surplomb de ses collègues. C’est à la fois intelligent dans la composition du programme, impressionnant techniquement, fort musicalement, intelligent et accessible. On aimerait s’agacer contre l’Organiste omniprésent, l’Inaugurateur par excellence, la Référence institutionnalisée : impossible. Quel beau travail, quel art et quelle science de l’orgue !

Les jalousies rétroéclairées de l'orgue de la Philharmonie, juste avant le début de l'inauguration.

Les jalousies rétroéclairées de l’orgue de la Philharmonie, juste avant le début de l’inauguration.

On craint donc la chute avec le dernier organiste du jour, Wayne Marshall, également excellent pianiste et charismatique chef d’orchestre. L’homme la joue à l’américaine. Il entame l’assaut avec trois mouvements de la Sixième symphonie de Charles-Marie Widor. Son premier mouvement est ébouriffant. Peut-être pas toujours très académique, mais l’énergie folle, l’envie de secouer ce tube des organistes symphoniques, la rage de dépoussiérer ce morceau de bravoure séduisent et soufflent le spectateur, d’autant que l’interprète n’oublie pas de jouer des contrastes de plans sonores, donc de donner vie à la musique. Les deux mouvements suivants traduisent peut-être la limite de l’orgue voire du jeu de l’interprète : fonctionnel, l’instrument permet de tout jouer, mais il lui manque une personnalité, une résonance, un mystère capables de séduire dans les mouvements lents, ce que trahit l’usage de pleins jeux désamorçant la verve du Finale (cinquième mouvement « normalement »), pas forcément heureux d’être collé à l’Adagio (deuxième mouvement). Le tout se termine sur un air canaille où l’Américain improvise sur Offenbach pour réjouir le gai Paris. Peut-être n’est-ce pas l’improvisation la plus inspirée et créative que l’on ait jamais entendue ; mais le boulot est honnête, exécuté par un organiste virtuose qui a pris la mesure de l’orgue et ouvre la voie de la sorte à un salut triomphal pour les quatre interprètes du jour.

Programme Pleyel du jour

Devant une Salle Pleyel complète, l’Orchestre de Paris s’attaque à un joli programme, ce 16 octobre : Sibelius, Ravel et Saint-Saëns.
En ouverture, la Suite Karelia de Jean Sibelius,composée en 1893. Cuivres, percussions, cordes en réponse, mélodies entêtantes, hymnes solennels : tout pour faire de la musique pompier. Pourtant, sous la houlette d’un Paavo Järvi souriant, la phalange parisienne s’obstine à faire de la musique. Du piano très beau au forte martial, avec des effets de crescendo/decrescendo réussis, l’orchestre parvient à donner du corps à cette musique d’accompagnement (à la base, elle servait pour illustrer un spectacle historique), au point d’accrocher l’auditeur au-delà du poum poum qui saisit d’emblée. Beau travail qui valorise cette musique plaisante.
Pour le morceau avec soliste, ce soir-là, la programmation dégaine le Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel (le lendemain, la pièce était remplacée par le Concerto pour piano n°2 de Franz Liszt). Au clavier, Jean-Frédéric Neuburger. D’apparence à l’aise, à l’évidence à l’écoute de ses accompagnateurs, le soliste attaque cette partition redoutable avec férocité – vu ce qu’il y a à taper, vaut mieux. Quel dommage, donc, qu’il noie une grande partie du mouvement liminaire dans une pédale omniprésente ! D’où nous sommes, l’effet est désastreux. Toute l’énergie, toute la puissance, toutes les nuances d’attaques différentes, tout est englouti dans un halo incompréhensible. C’est d’autant plus regrettable que les notes sont là ! La main dévore le clavier, cherche visiblement des contrastes, se démène et rebondit avec la verve nécessaire pour rendre justice aux défis (hystérie des notes, illusion de deux mains, multiplicité des styles – du jazz à la marche en passant par les grands sentiments à la sauce romantique). La pédale s’allège à mesure que ces vingt minutes de virtuosité s’écoulent, ce qui permet de mieux goûter et les efforts du soliste et les effets de dialogue avec la masse orchestrale. Mais la déception est d’autant plus grande que le soliste conclut par un redoutable Debussy qui montre que Jean-Frédéric Neuburger sait user plus subtilement de la pédale qu’il ne nous semble l’avoir fait dans son morceau imposé.
Après la pause rillettes-cornichons-bière (ou « juste une coupe de champ' », selon les religions), c’est l’heure – enfin, les quarante minutes – de la curiosité de l’année : la Symphonie n°3 « avec orgue » de Camille Saint-Saëns, plusieurs fois programmée à Pleyel cette saison. Gros machin que cette symphonie, avec gros orchestre, piano à quatre mains et orgue décoratif pour faire encore gonfler la sauce. L’introduction en douceur est plutôt bien négociée par l’Orchestre de Paris, même si certains départs ne semblent pas parfaitement nets, et même si (c’est dire) on eût aimé, peut-être à tort, des tempi un chouïa plus soutenus pour éviter la dilution de l’émotion. L’arrivée du leitmotiv qui imite le Dies irae pousse l’orchestre à sonner. L’orgue est tenu – c’est pas tout à fait rien – par un Thierry Escaich qui ne feint pas de se passionner pour une partition il est vrai peu exigeante à son aune, peu susceptible de le mettre en valeur, et qu’il a trop jouée, si l’on en juge par son air blasé. Précisons que l’orgue électronique retenu pour la soirée remplit correctement son rôle d’accompagnateur. Paavo Järvi se soucie de donner du souffle à la partition en ouvrant et fermant avec précision la boîte expressive de l’orchestre. Comme il convient, l’ensemble est impressionnant, malgré quelques départs qui donnent la sensation de se faire un peu à l’arrache, mais l’interprétation manque peut-être d’une pointe de tension musicale, d’inquiétude quasi métaphysique (on parle quand même d’un Dies irae) pour nous combler.
En cadeau, et on se réjouit de ce bis, un bout du Samson et Dalila conclut festivement cette belle soirée où l’Orchestre de Paris se montre à son avantage, notamment en rappelant que Jean Sibelius comme Camille Saint-Saëns ont écrit de la belle musique… surtout quand l’interprète la joue sans vouloir « faire joli ».