Franz Liszt page 2

Officiellement, la première partie du concert final du festival Érard 2025 devait comporter trois œuvres plus ou moins lisztiennes. Après la « Marche des pèlerins » d’Hector Berlioz réduite par Franz Liszt pour alto et piano, nous avons ouï l’ambitieux Tristia, une transcription de Franz par Liszt. Prenant la parole à la place de Laurent Lévy, l’impatientant « présentateur », la harpiste Françoise de Maubus annonce qu’elle donnera un bis avant même de jouer Le Rossignol, une pièce de Franz Liszt transcrite par Henriette Renié. Au nouveau programme, donc, une « petite pièce » d’Henriette Renié qui « ouvre sur un jardin ». La harpe se déplie alors,

• un temps liquide,
• parfois enflammée,
• toujours aérienne.

Françoise de Maubus propose une interprétation nourrie

• de nuances,
• de variations de caractère et
• d’une technique souveraine (ça n’est jamais inutile, avec cet étrange instrument).

L’arrangement du « Rossignol » de Franz Liszt prolonge ce petit plaisir en laissant la musicienne exprimer

• la légèreté de sa virtuosité,
• son sens éprouvé de l’agogique juste, ainsi que
• son talent pour caractériser clairement les différents segments en jouant sur
  • les attaques,
  • les nuances,
  • la résonance et
  • les respirations.

La dernière partie du quintette pour piano et quatuor à cordes de Jean Cras est hélas précédée d’un blabla superfétatoire autour de Paul Valéry et non pas du cimetière marin mais, cette fois, de la plage. Aucun rapport avec la suite, mais toujours ce besoin assez sordide d’ennuyer les mélomanes avec des mots dont il eût été plus malin de faire l’économie. Le concert ayant commencé avec un bon retard et le « présentateur » ayant pris plus que sa place en cette fin d’après-midi, je sais que je ne pourrai assister qu’au premier des quatre mouvements, la messe du dimanche soir n’étant pas du genre à attendre l’organiste sollicité pour l’accompagner. Dommage car, annoncé « clair et joyeux » voire « assez animé », ce premier acte se révèle fort plaisant :

• tonicité des cordes (Saskia Lethiec et Takashi Hamano au violon, Marc Desmons à l’alto, François Salque au violoncelle),
• motorisme du piano (joué par un Jérôme Granjon étincelant),
• variabilité des humeurs,

tout titille l’oreille. La musique est

• habile à défaut d’être piquante,
• prenante à défaut d’être poignante,
• bien tournée à défaut d’être saisissante.

Guère d’émotion profonde, donc, mais un joyeux sentiment qui ressemble au plaisir d’écouter une jolie pièce portée par une interprétation

• techniquement impressionnante,
• incarnée et
• inspirée.

Elle-même inspirée par

• la lettre de Paul Valéry sur la plage,
• sa sensation de bien-être et
• l’idée que ce quintette a été écrit par un marin,

une spectatrice ressent le besoin plus grossier que grotesque de se déchausser pour se mieux délecter

• du gros temps,
• de la mer plane et
• des vagues

qui, avec un peu d’imagination, caractérisent tour à tour le paysage sonore. L’heure et la minute sont alors venues pour nous de quitter ce festival 2025 avec l’espoir d’être encore de ce monde pour profiter de la cinquième édition qui aura lieu du 9 au 11 octobre 2026 !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Le dernier concert du festival Érard, cuvée 2025, s’intitulait « De la Bretagne à la Chine » et se présentait comme un « voyage avec Jean Cras », le marin musicien. Bon, le sous-titre est clairement usurpé ; disons qu’il tente de boucler symboliquement la manifestation en mettant la lumière sur un compositeur joué au cours de quatre des cinq concerts organisés ce week-end. Le récital du dimanche après-midi se compose de deux parties :

• trois pièces chambristes, variées mais toutes griffées Franz Liszt, d’une part ;
• le quintette pour piano et quatuor à cordes dudit Jean Cras, d’autre part.

Hélas, l’appétissant menu est grevé par un apéritif peu excitant. En lieu et place de la chip la plus croustillante du paquet, nous avons droit à un laïus de Laurent Lévy présentant le voyage sous trois aspects :

• géographique,
• littéraire et
• intérieur.

En soi, en dépit du côté

• satisfait,
• componctueux donc
• hautement impatientant

du conférencier, le propos n’est pas stupide mais il aurait gagné à être inclus dans le riche programme offert aux spectateurs. Au concert, je viens écouter de la musique ; et, ceux qui surfent parfois sur les lignes de ce carnet de notules savent que la lecture imposée d’un livret m’escagasse au plus haut point. Heureusement, Delphine Armand finit par arriver au piano, accompagnée de Marc Desmons à l’alto. Au programme : la réduction lisztienne de la « Marche des pèlerins chantant la prière du soir », extraite de Harold en Italie d’Hector Berlioz. L’agacement éprouvé se dissipe grâce à

• la précision du clavier,
• la chaleur de l’alto et
• la netteté des unissons.

Les interprètes excellent à mêler

• solennité du propos,
• lyrisme de la ligne mélodique et
• plaisir des réexpositions du leitmotiv.

Impossible de résister (et pourquoi essayer ?) à l’art de nuancer que montrent les duettistes :

• quels decrescendi subtils !
• quels piani fins et miroitants !
• quelle fougue vibrante dans les passages animés !

Idéal pour permettre à l’auditeur d’apprécier

• la variété des caractères
  • (intériorité,
  • marche,
  • tensions),
• la richesse des sonorités du piano Érard, et
• la polymorphie de l’alto.

Profitons car, plutôt que de blablater pendant le changement de plateau, le « présentateur » attend que les régisseurs en aient fini pour nous infliger un laïus

• long,
• moins didactique que guindé, et
• aussi soporifique qu’inutile.

Hélas, pas moyen d’y couper si l’on veut jouir de « Tristia », la transcription de « La Vallée d’Obermann » de et par Franz Liszt pour

• violon (Saskia Lethiec),
• violoncelle (François Salque) et
• piano (Jérôme Granjon).

Le clavier profite du son particulier de l’instrument historique pour investir la salle avec

• la solennité du propos,
• la souplesse de l’articulation et
• une patente science de la résonance.

Le trilogue, et hop, investit avec profondeur une partition faisant la part belle

• à la lenteur,
• à la dramatisation et
• à l’immobilité.

Le violoncelle de François Salque pousse son lamento, auquel le piano donne toute sa dimension. Quand le violon de Saskia Lethiec prend le relais, on se délecte

• du fondu du jeu,
• de l’onctuosité du phrasé et
• de l’intensité de cette lecture.

Avec Jérôme Granjon, son complice de prédilection, la musicienne témoigne d’une attention très efficace pour

• la synchronisation des attaques,
• la communion des silences et
• le partage des respirations.

Les dialogues avec le violoncelle, arbitrés par le piano, ne préludent pas à une envolée enflammée. Au contraire, « Tristia » se troue volontiers

• ici de suspensions,
• çà, d’un solo de violoncelle s’enfonçant dans les graves,
• là, d’un lent trait du violon qui s’évapore dans l’aigu, aspirant avec lui ses deux accompagnateurs.

Les échos entre partenaires provoquent un passage agité voire tempétueux dont le trio rend raison par des variations

• de nuances subtiles,
• d’accents savamment disposés et
• d’effets d’ensemble réglés au cordeau.

Puis la fragmentation frappe à nouveau la partition. Avec elle, les silences et les phrases s’enfonçant dans l’abîme des graves, malgré la tentation mélodique qui pimpe parfois une partition pénétrée d’une mélancolie mystérieuse.

• Échos,
• unissons et
• crescendi

sont synthétisés par le piano dont l’intervention annonce un finale grandiose. Le résultat ?

• Une œuvre passionnante,
• une interprétation engagée,
• un triomphe fort mérité.

À suivre !

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Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Attention, ça commence fort : la seconde partie de la première partie du premier concert du quatrième festival Érard (ben ouais, mais quand on prévient qu’on commence fort, personne veut y croire et après ça se plaint partout que ç’a commencé fort pour de bon, faut se s’couer les rognons, les gars !) s’ouvre sur le « Sonnet de Pétrarque n°104 », tiré de la deuxième des Années de pèlerinage – l’Italienne – de Franz Liszt. En effet, la première partie du concert est structurée en deux blocs associant un morceau pour piano (à quatre ou deux mains) et un bouquet de mélodies.
Le sonnet servant de sous-texte à l’œuvre de Liszt loue de Laure les « deux beaux yeux qui mille fois ont rendu jaloux le soleil » et le concert de ses pleurs qui rendait « le ciel si attentif à cette harmonie ». On se réjouit d’entendre Jérôme Granjon en solo. S’exprime ainsi un autre aspect de sa personnalité de musicien, fors l’accompagnateur DeLuxe qu’il est aussi. Partition sous les escarbilles, il prouve que sa réputation d’excellent pianiste n’est sacrément pas usurpée. Sans se départir de sa composition de quasi clergyman, il secoue son piano

• d’une fougue embrasée,
• d’une retenue tourmentée et
• d’un abandon lyrique du plus bel aloi.

Bien qu’il évite – avec une modestie qui paraît consubstantielle à son personnage de musicien – de mettre en scène sa virtuosité, Jérôme Granjon a les impressionnants moyens techniques qui lui permettent de parler, via Liszt,

• de l’incandescence amoureuse,
• du miroitement de ce mouvement de l’âme et du corps, ainsi que
• de l’imprévisibilité des sentiments quand la chair et le cœur sont à vif.

Ce moment enflammé joue aussi le rôle de respiration bienvenue avant les trois mélodies prévues pour clore la deuxième partie de ce premier concert. « L’invitation au voyage » chante avec Charles Baudelaire ce « là-bas » où il serait si doux d’aller vivre ensemble – contrastant implicitement avec la rudesse de la vie ici. Appuyée par un accompagnement exigeant mais bien plus fonctionnel que fantaisiste, Floriane Hansler invite l’auditeur

• à l’imaginaire enchanté,
• à la rêverie nonchalante et
• à la tendresse fantasmatique.

Avec Jérôme Granjon, elle nous donne à apprécier le plaisir

• de la suspension,
• de la respiration et même
• du silence,

ingrédients essentiels hélas souvent oubliés par maints interprètes. Le duo Baudelaire – Duparc est aussi à l’affiche de « La vie antérieure ». Ce poème tarabiscoté laisse l’auteur constater que son inspiration est torturée avant de le regretter et d’espérer l’heure où « un sang chrétien » reviendra couler en chantant avec « Phoebus et le grand Pan » (j’résume approximatif). Le spectateur que ces circonvolutions multiréférencées laisseraient froid peut se laisser séduire par

• le velours du grave de la mezzo-soprano,
• sa capacité à tuiler les registres, et
• son aisance dans les passages les plus dramatiques.

À son service, le pianiste sait être tour à tour

• vigoureux,
• intérieur et
• attentif aux inflexions thymiques de la chanteuse,

longue coda incluse. Le programme se boucle sur « Ich bin der Welt abhander gekommen », un gros morceau extrait des Rückert-Lieder de Gustav Mahler, un cycle inspiré par des textes de Friedrich Rückert. Le narrateur, désormais silencieux (par manque d’inspiration ?) constate que le monde l’ignore voire le croit mort. Il essaye de s’en contenter en jouissant de sa tranquillité et en vivant désormais « dans

• [s]on ciel,
• [s]on amour,
• [s]on chant ».

Cette fois, le public – étonnamment silencieux pendant les morceaux, c’est rare et très appréciable – évite d’applaudir et permet au silence de nettoyer les derniers décibels flottant dans la salle Érard pour préparer l’esgourde à une musique très différente de celle d’Henri Duparc, euphémisme. Le prélude est majestueux et recueilli. La voix se glisse avec naturel dans le flux musical. On est saisi par

• la richesse harmonique de la partie de piano,
• la réussite des nuances douces (quelle belle coda !),
• le mystère qui naît d’un tempo posé, presque étiré, et
• le déploiement d’un temps long mais jamais monotone.

Pour ne pas laisser les auditeurs sur une note trop grave, Floriane Hansler et Jérôme Granjon ne tirent pas leur révérence sans les gratifier d’un bis – en l’espèce l’espagnolade tirée par Pauline Viardot d’un poème d’Alfred de Musset. Cette personnification de « Madrid » évoque une ville-femme splendide, laquelle évoque une autre « princesse andalouse », « belle veuve au long réseau » à la fois démon et ange, le poète interpolant le paysage et l’humain grâce à l’irradiation de l’amour fou. Pauline Viardot en propose une mise en musique à l’exotisme convenu mais non dénué de trouvailles

• (harmonisations,
• breaks,
• variations de style).

Une aimable manière de clore cette deuxième partie avant le trio en Mi bémol op. 40 de Johannes Brahms, dont la recension sera à suivre dans une prochaine notule !

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Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
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« Après une lecture de Dante » alors que l’on vient d’entendre du Rameau, est-ce bien raisonnable ? Dans la touffeur de juin, nul doute que Jonathan Benichou-Rabinovitch n’a cure des bienséances compassées. Il vient, il crée, il pose, grand bien fasse à ceux qui ne le suivent pas. Il a, plus que son intégrité, sa vision artistique. En dépit de sa présentation très intériorisée, il ne veut pas de spectateurs timorés. Son discours incite à jouir

• des abymes,
• des contrastes d’éclairage,
• du goût lisztien pour la narrativité,
• de l’inclination du compositeur pour les foucades de la fantaisie plutôt qu’aux contraintes contrites de la quasi sonate.

La proposition saisit. On goûte la gestion

• du temps
  • (régulier,
  • suspendu,
  • bousculé),
• des décibels
  • (ampleur spectrale des nuances,
  • confrontations brutales,
  • progressions maîtrisées), et
• des couleurs
  • (dramatiques,
  • lyriques,
  • stroboscopiques).

Après Rameau, c’est ultra-efficace, d’autant que Jonathan Benichou-Rabinovitch ne joue pas un Liszt de concours. En effet,

• pas d’effets wow, malgré la virtuosité patente,
• pas de « t’as vu c’que je sais faire » en dépit du défi technique,
• pas de côté joueur de bonneteau, à base de  : « Regarde mes mains, tu les vois, tu les vois plus, tu les revois, hop, elles ne sont plus ici, tiens, elles sont là ».

Son Franz L. est

• moins écorché vif ou démonstratif qu’ultra expressif,
• moins à fleur de peau qu’enserré puissamment dans une intimité tourmentée,
• moins pyrotechnique qu’électrique au sens où il est secoué d’éruptions énergisantes et que l’on pressent néanmoins dangereuses.

On fantasme ou devine un long compagnonnage de l’interprète avec la partition tant l’exécution se plaît à révéler certains plis secrets de l’œuvre

• (valorisation d’une note en particulier,
• choix d’un tempo,
• caractérisation de l’atmosphère par l’usage généreux ou resserré de la pédalisation…).

Cette approche conduit le pianiste à presque gommer l’aspect acrobatique et show-off consubstantiel des grandes pièces lisztiennes. Le résultat est une fantaisie qui se défend de toute tentation rhapsodique :

• les contrastes n’estompent pas la ligne directrice,
• la variété des motifs tourbillonne autour d’une unité narrative,
• les mutations thymiques laissent apparaître une unité d’intention.

L’œuvre y gagne en intériorité ce qu’elle perd en explosivité, trouvant un juste équilibre entre les similitudes avec la forme sonate et le tumulte bouillonnant de la fantaisie profondément impétueuse. Aussi y puise-t-on

• de la musique plus que des sons,
• de l’intensité plus que du spectaculaire,
• des respirations plus que du silence, et
• de remarquables entre-deux
  • (tuilage,
  • coupure,
  • étincelles du changement),

dont la maîtrise est essentielle pour faire sonner cette partition. En somme, Jonathan Benichou-Rabinovitch claque une proposition

• remarquable,
• intelligente et (néanmoins)
• fort sapide,

qui renvoie aux oubliettes certaines versions plus ancrées dans les stéréotypes censés « faire Liszt ». Comment le sixième nocturne de Gabriel Fauré va-t-il résonner après la fougue lisztienne ? Voyons cela dans une prochaine notule, voulez-vous ? À suivre, donc !

C’était un jour où la France chic du huitième arrondissement découvrait, horrifiée, que, en dépit de Sa Sainteté Emmanuel Ier de la Pensée complexe, à l’approche de l’été, il fait chaud, eh oui. Par prudence et enthousiasme anticipé à l’idée d’ouïr en un plein concert Jonathan Benichou-Rabinovich, entendu sur disque jadis et en concert partagé tantôt, nous avions quasiment planté notre tente mille ans voire demi-heure avant le concert pour être sûr d’avoir une place. En réalité, la concurrence était finalement assez maigre : dans le huitième et pas que, probablement, on adooore moins la musique que son confort.
Néanmoins, quiconque escompte accéder au moment tant attendu doit franchir un dernier obstacle id est le discours de l’édile, prologue impatientant des concerts de mairie. En l’espèce, Jeanne de Hauteserre semble découvrir le texte qu’elle a imprimé. L’élue

• a été fort aimable quand j’ai fêté mes vingt ans de titulariat à un orgue sis non loin de là ;
• a insisté pour que le mensuel municipal rédigeât une double page – catastrophiquement écrite, au point que je n’avais SURTOUT pas diffusé la nouvelle presque flatteuse sur le principe, mais, bon, ça partait d’un bon sentiment ;
• a assisté à mon concert partagé – et à l’after – comme elle assistera à ce concert-ci aussi, ce qui n’est pas le cas de certains de ses confrères, disparaissant de la salle juste après leur dernier mot.

Elle mérite donc de ma part reconnaissance et, pour sa sensibilité aux affaires culturelles, respect. N’oublions pas que, dans l’arrondissement voisin, où l’on a pourtant créé des postes fantoches comme celui d’adjoint « à la mobilisation solidaire », nan mais sans déconner, la première adjointe est chargée de la culture et des finances, enough said. Ce nonobstant, on ne peut que constater avec étonnement que Mme de Hauteserre

• bute sur les mots,
• ne connaît pas le nom du concertiste,
• hésite sur la manière de prononcer « Jonathan », et
• délivre d’emblée une vérité d’une profondeur et d’une utilité saisissantes :

« Vous êtes là en tant que spectateur d’un concert », nous apprend-elle, comme si elle tentait de se hisser à la hauteur d’un Geoffroy Boulard présentant jadis de façon mémorable le concert de Vittorio Forte dans sa mairie du dix-septième arrondissement.

• Erreur de délégation du discours à un stagiaire dont le niveau intellectuel avoisine l’électroencéphalogramme plat et la conscience professionnelle le zéro pointé,
• fatigue liée à la chaleur, ou
• manque effectif de préparation ?

Peu importe car, ce cap franchi, nous pouvons cingler vers le récital proprement dit, dont l’artiste tiendra à expliquer quelques éléments du programme pour chaque compositeur. Jean-Philippe Rameau, le premier sur la set-list, il l’a choisi pour

• son expressivité,
• la largeur de sa palette sonore et
• les prémices que l’on peut entendre d’une « transformation vers la modernité harmonique ».

« Le rappel des oiseaux », extrait du deuxième livre de la Suite en mi pour clavecin, laisse deviner que se joue ce soir-là quelque chose de plus personnel, sinon de plus intime, que ce que l’exercice du concert exige le plus souvent. À sa manière très concentrée, qui associe un discours empreint d’une certaine modestie à un piano volontiers épanoui, Jonathan Benichou-Rabinovitch n’est pas là par

• hasard,
• erreur ou
• obligation.

Son implication s’entend dans sa manière de pianiser, pour ainsi dire, une partition pour cordes pincées. Des « oiseaux », plus que les programmatiques pépiements et le story-telling nous invitant à imaginer un oiseleur rassemblant ses volatiles, il traduit

• la fluidité,
• la légèreté et
• les modulations d’humeur

en profitant à plein de l’instrument pourtant moyen qu’il lui est donné de jouer :

• accents,
• pédalisation et
• variété des phrasés

justifieraient, si l’on en doutait, ce déplacement du clavecin au piano. Issues du même recueil mais de la seconde suite (en Ré, elle), « Les tendres plaintes » confirment le goût de Rameau pour les pièces dites « de caractère ». Jonathan Benichou-Rabinovitch s’y plonge avec adresse. On savoure

• la douceur du toucher,
• l’élégance des contrastes entre lead et accompagnement, et
• l’efficacité énergisante des ornements, singulièrement des trilles.

Dans « L’Égyptienne », tirée de la cinquième suite pour clavecin, l’interprète séduit par

• l’allant,
• la tonicité et
• l’association saisissante qu’il cuisine entre régularité métronomique et fine agogique
  • (légers effets d’attente,
  • respirations,
  • jeu sur l’acoustique qui, en prolongeant un son, peut donner l’impression que la mesure continue après la mesure…).

Tube du compositeur, les trois danses composant « Les sauvages », prélevées dans Les Indes galantes, témoignent d’une patente volonté

• d’avancer,
• d’insuffler du dynamisme dans l’itération et
• de caractériser les différents moments des motifs par, notamment, un travail précis sur
  • les nuances,
  • les touchers et
  • la façon de poser le premier temps.

Le contraste avec le langage de Franz Liszt, convoqué à présent, promet d’être saisissant. Nous nous en saisirons dès la prochaine notule sur le sujet ! À suivre…

Tout avait commencé par une gentille sonate de Mozart (je ne développerai pas, j’ai déjà expliqué que je trouvais les sonates de Mozart franchement pas très intéressantes, sauf quand

• Jean Muller le Luxembourgeois,
• Christian Chamorel le Suisse et désormais
• Herbert du Plessis les jouent).

Après le moment défi que constituait l’interprétation de l’opus 25 de Frédéric Chopin, nous voici face au moment pépite que chacun attend : deux rhapsodies hongroises de Franz Liszt. À ce stde du concert, comment peut-on avoir encore l’énergie et la lucidité de claquer deux mastodontes de cette dimension après ce qui a précédé ? Mystère et boules de bubblegum. Reste que le concertiste ne peut plus se dérober donc s’empare du piano pour partir à l’assaut.
La douzième rhapsodie (sur dix-neuf) en do dièse mineur promet d’envoyer du chorizo.

• C’est dramatique
  • (graves,
  • résonance acoustique et
  • suspension),
• c’est solennel
  • (crescendo,
  • marcato,
  • investissement progressif des différents registres),
• c’est surgissant
  • (traits,
  • rubato façon cadence, et
  • agogique inscrite noir sur blanc).

Les à-coups promis par le projet rhapsodique révoquent toute progressivité logique. Aussi Herbert du Plessis se goberge-t-il d’une rythmique fofolle, associant

• rupture de tempo,
• changements de mesure, et
• quasi effacement de ladite mesure
  • (ritendo a piacere,
  • appogiatures,
  • contretemps,
  • gruppetti,
  • points d’orgue, etc.).

Ces désamorçages d’une apparente rigueur sont autant de cadeaux pour l’interprète qui les sait maîtriser. Herbert du Plessis saisit l’auditeur en osant

• les chocs
  • d’esthétique,
  • de registres,
  • de couleurs,
• la puissance
  • de la virtuosité,
  • des breaks,
  • de la nuance malgré la foultitude de notes à expulser, et
• la fulminance
  • de la vitesse extravertie,
  • de la fureur faite musique et
  • de la friction transformée en tension.

Malin comme un diable de singe, Franz Liszt lâche ses coups :

• bariolages impétueux,
• surgissements fulminants,
• rythmicité martiale

ne se contentent pas d’advenir : ils

• jaillissent,
• crépitent et
• étincellent

sous les doigts de son interprète. Les modulations (le sol dièse du do dièse mineur fusant par exemple vers le la bémol du Ré bémol, donc la même note mais pas la même tonalité) sont l’occasion pour le concertiste d’assumer l’ultradifficulté de la chose mais aussi

• sa narrativité hypnotisante,
• sa fulgurance fascinante et
• sa puissance d’ébaubissement.

Presque deux fois plus brève, la sixième rhapsodie qui conclut la set-list officielle trahit la profonde cohérence du programme, puisque, au do dièse mineur, succède à nouveau le Ré bémol – la note n’est pas grand-chose sans sa couleur.

• Volonté de tuilage,
• réflexion sur l’ambiguïté,
• ouverture sur les possibles d’un même objet sonore :

on devine que Herbert du Plessis n’a pas choisi ces deux feux follets finaux par hasard. D’autant que le prologue ne joue nullement les fines bouches. Il y a de la rusticité dans l’air :

• accents prononcés,
• modulations brutales,
• itérations têtues

dessinent un terrain où fulgurances et défis (bon sang, demander à l’interprète de passer de cinq bémols à sept dièses, est-ce pas une raison d’envoyer le compositeur en HP de façon préventive, même quelque années après qu’il est décédé ?) semblent viser à

• irriter,
• stimuler et
• défier

l’interprète, aussi roué soit-il.

• Explosions,
• passage en majeur,
• pulsations des octaves à droite comme à gauche

offrent au concertiste un terrain de jeu pour briller et vertiger l’auditeur. Les deux bis sont l’occasion pour l’interprète de prolonger un récital un rien dingo, avec

• pyrotechnie,
• cadeau chopinien où le public se prend pour Shazam, et
• persistance de l’exigence musicale
  • (nuances,
  • attaques,
  • phrasés,
  • indispensable précision de la pédalisation).

L’épisode inclut le rire compassionnel associé à l’aveu de l’artiste qui reconnaît in extremis avoir joué avec une main droite fracassée sur les marches juste avant le concert. Nous prierons donc les lecteurs qui nous ont accompagnés depuis quatre épisodes de biffer tout ce qui a été écrit auparavant en retenant ce seul message : le mec était handicapé, c’était nul mais c’était pas de sa faute. Quant à nous, nous resterons dans

• le kif,
• l’impressionnation, popopopop, et, à l’exfiltration,
• le souvenir d’un séjour d’environ plusieurs secondes dans la loge de sortie où personne ne savait comment sortir ce qui, pour le claustrophobe qui écrit ces lignes, est digne d’un crime contre les handicapés.

Moralité : le monde est multiple, tant que nous sommes vivants, adelante, et merci autant que bravo à ceux qui savent transformer leur talent en partage de vibrations collectives !

Elle a l’élégance des artistes qui n’ont pas besoin de jouer

• les engagées-du-bon-côté-du-manche,
• les saugrenues évaporées ou
• les olé-olé toujours à court de textile

pour que leur talent saute aux oreilles. Etsuko Hirose n’en est pas moins auréolée

• de plusieurs prix dans ces Jeux olympiques de la musique classique que sont les grands concours internationaux (sans défilé de transgenres pour lancer la compétition, c’est l’avantage),
• d’une bonne vingtaine de disques et
• de plusieurs centaines de concerts dans le monde entier,
  • en solo,
  • en formation de chambre ou
  • avec orchestre,sous la baguette de pointures comme Charles Dutoit ou Augustin Dumay.

Le 20 mars 2025, entre une tournée au Japon et un récital à Berlin, elle nous a accordé un entretien sans

• faux-semblant,
• punchline préfabriquée ou
• élément de langage usé jusqu’à la corde que l’on ne peut écouter en entier – son effet soporifique est immédiat.

Au programme :

• sa formation,
• son travail,
• son répertoire,
• ses projets et
• sa vision de l’évolution du métier.

Voici des mots

• toujours sincères,
• tour à tour percutants et délicats,
• jamais dénués de l’humour discret qui enveloppe souvent les vrais modestes,

posés par une artiste qui a su effectuer la bascule de son statut de très jeune prodige à celui de grande musicienne internationale.

1.
Les années japonaises

Fréquemment, les CV d’artistes sont téléologiques. Il semble que, dès leur naissance, peu ou prou, ils étaient destinés à devenir des bêtes de scène dans le monde entier. Au moment d’aborder les années de formation d’Etsuko Hirose, j’ai eu envie de gratter un peu ce vernis convenu pour vérifier s’il ne cacherait pas quelque chose. Et ça a donné ce qui suit…

Etsuko, je voudrais commencer notre entretien en vous interrogeant sur votre formation pianistique et sur l’émergence de votre désir artistique. Pas seulement pour commencer par le début, aussi parce que, quand on lit les « biographies » d’artistes internationaux, quelque chose me fascine et me laisse sur ma faim. Leur parcours est présenté comme quelque chose de lisse et de facile. Vous ne faites pas exception à la règle.
Ah bon ?

Oh, oui ! Laissez-moi vous raconter votre vie comme dans un programme de concert… Vous avez commencé à jouer du piano à trois ans.
C’est vrai.

Vous avez joué en public votre premier concerto avec orchestre à six ans, le vingt-sixième de Mozart.
Je confirme.

Alors que vous êtes une toute jeune adolescente japonaise, vous gagnez un énorme concours pour jeunes pianistes à Moscou avant de poursuivre et même de rattraper vos études à Paris, d’abord à l’École normale de musique (ENM) puis au conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). Vous y obtenez votre Premier prix. Parallèlement, vous gagnez de nombreux concours internationaux et pas des moindres.
Oui.

Donc on aurait pu arrêter l’entretien ici, puisque tout est si simple. Sauf que la simplicité de ce récit me conduit, au contraire, à vous poser une première question : est-ce que votre expérience réelle d’apprentie pianiste virtuose a été aussi lisse qu’il y paraît, ou est-ce que…
Mais pas du tout, pas du tout, pas du tout, oh la la ! Enfin, il faut distinguer deux choses : quand j’étais enfant et après. Quand j’étais enfant, c’était hyperfacile. Pas de stress, pas de trac, pas de pression. Je me contentais de faire ce que l’on me disait de faire.

À très haute dose, toutefois, surtout pour une enfant, non ?
Oui, c’est ça. Mais ce n’était pas un problème, pour moi. Je ne connaissais pas vraiment d’autre vie. J’imaginais que tout le monde vivait comme ça. Il m’a fallu du temps pour comprendre que ce n’était pas le cas.

« Je voyais le piano comme un jeu »

Dès que vous avez trois ans, votre vie tourne autour du piano. Néanmoins, même avant votre naissance, vous étiez en contact permanent avec la musique…
Peu avant ma naissance, ma mère avait lu un article sur la méthode Suzuki. Le principe de cette méthode est que l’on apprend la musique comme on apprend à parler. Or, on apprend à parler en écoutant parler les autres. Dans ce sens, si on met la musique du matin au soir, on apprend la musique. Ma mère était tellement convaincue de ça qu’elle a voulu essayer avec moi.

Vous êtes devenue son cobaye !
Oui et non : ce qu’elle faisait pour moi, elle le faisait pour mon bien. Je ne suis pas sûre que ce que l’on fasse aux cobayes, ce soit toujours pour leur bien…

Pour votre bien, donc, vous étiez entourée de musique sans discontinuer.
Oui, et pas seulement depuis mon plus jeune âge, avant aussi ! Quand j’étais dans son ventre, du matin au soir, ma mère mettait des vinyles classiques. Des symphonies, du violon, des voix, du piano… Quand je suis née et que j’étais tout bébé, ça n’a pas changé : j’étais plongée dans la musique classique du matin au soir. C’est devenu mon milieu naturel, comme l’oxygène.

Dans cette immersion, le piano est arrivé très tôt.
Ma mère jouait du piano en amatrice. Dans la maison, il y avait un piano droit sur lequel elle donnait des cours aux enfants du coin si bien que le piano était quelque chose qui faisait partie de ma vie.

Vous n’avez pas tardé à grimper vous-même sur la banquette à hauteur modulable…
En effet, quand j’ai eu trois ans, ma mère m’a mise au piano. Ce n’était pas un traumatisme, c’était une fierté ! Pour moi, le piano, l’instrument, le son était quelque chose de familier, mieux : de naturel. J’étais très contente !

Et, là, vous avez commencé la fameuse méthode Suzuki. Qu’a-t-elle de particulier ?
Il y a sept cahiers, de difficulté progressive. Sa singularité est de se concentrer exclusivement sur la musique. Il n’y a ni gamme, ni arpège. Dès ses premiers cours, l’élève joue Mozart, Schumann, des œuvres au début très simples puis des œuvres plus compliquées. Une sonate de Mozart apparaît ; un menuet de Paderewski suite ; un cahier propose le concerto italien puis la première partita de Bach ; et ainsi de suite jusqu’à la sonate Appassionnata… du moins à mon époque !

Et quand jouez-vous l’Appassionata ?
J’arrive à l’Appassionata à huit ans.

À huit ans ?
Pour moi, c’était normal. J’écoutais ces musiques depuis toujours, de sorte que j’avais envie de les jouer le plus tôt possible. Ça me motivait pour travailler. Je voyais ce projet presque comme un jeu.

« J’adore les défis »

Un jeu, pour un petit Français, c’est une manette et un écran, pas ses mains sur un piano… Vous jouiez du piano, mais vous travailliez surtout votre instrument !
C’est vrai que, à l’époque, pour une enfant, je travaillais beaucoup.

Concrètement ?
Quand j’avais cinq ans, j’étais au piano trois heures par jour.

C’est énorme, non ?
Bon, je n’ai pas vraiment eu d’enfance, si c’est ce que vous sous-entendez. Cela dit, cela ne me dérangeait pas parce que je ne savais pas que ça existait. Ce que vivaient les autres m’était étranger ; et ce contexte un peu particulier m’a permis de jouer l’Appassionata à huit ans.

Est-ce que, pour vous, cette performance était normale, ou est-ce que vous aviez conscience d’être hors normes ?
Un peu des deux, j’imagine, grâce aux masterclasses qui rythment la progression dans la méthode. À l’une de ces masterclasses, j’ai rencontré Pascal Devoyon, dont la femme était alors une violoniste japonaise qui enseignait la méthode Suzuki – je suppose que c’est pourquoi il était invité au Japon. À huit ans, devant lui, j’ai joué « La Campanella » de Franz Liszt.

Avec vos mains d’enfant ?
C’était le hic. J’avais des mains un peu petites, et je ne pouvais pas vraiment jouer les octaves.

Autant dire que vous jouiez une transcription…
En quelque sorte. Et Pascal Devoyon était en colère. Il m’a félicitée, mais il était en colère. Il demandait : « Pourquoi faire jouer ce genre d’œuvre à une enfant en enlevant autant de notes ? » Ça m’a aidé à comprendre qu’il était vain de jouer ce genre de répertoire en l’adaptant… même si j’adooorais ce genre de pièces et de défis !

Sauf que vous avez huit ans et, clairement, même si vous savez jouer Liszt, vous ne pouvez pas le jouer.
Non.

« J’aspirais à copier les grands pianistes »

Alors peut-être arrive-t-on à un premier point de bascule, dans votre vie… Au début de cet entretien, vous nous avez dit que votre parcours n’avait pas toujours été a bed of roses. Quand comprenez-vous que l’aventure musicale risque de se compliquer ?
Il est certain que ma rencontre avec Pascal Devoyon marque un tournant. Elle a contribué à me faire prendre conscience que la méthode que je suivais n’était pas parfaite. Si je m’en tenais à elle, je n’accèderais pas à une expérience musicale pleine et entière.

Vous touchiez aux limites de la méthode Suzuki…
La méthode Suzuki est formidable parce qu’elle fait aimer la musique. L’élève joue toujours quelque chose de beau. Il n’a pas le temps de s’ennuyer. Cependant, il lui manque la rigueur, la technique, la précision qui, seules, permettent de se perfectionner en profondeur.

Vous avez huit ans et, déjà, vous sentez qu’il y a un fossé entre être une très bonne pianiste et devenir une pianiste professionnelle.
Voilà. Jusqu’à cinq ans, j’apprenais d’oreille, à force d’écouter. Le solfège m’a aussi aidée à comprendre qu’il y avait un problème. Je savais très bien lire la musique. Alors, j’ai appris à comprendre les partitions.

Le fait d’apprendre par cœur ou d’oreille participait aussi d’une pédagogie de l’imitation.
Oui. Inconsciemment, j’aspirais à copier les autres. En réalité, je n’aspirais pas : je copiais. Quand j’écoute les cassettes enregistrées à l’époque quand je jouais, c’est bluffant de constater que je copiais-collais. Vraiment. Je n’avais pas de personnalité. Rien.

Quand avez-vous eu le déclic que vous aviez le droit d’être Etsuko Hirose ?
Beaucoup, beaucoup plus tard ! Au CNSM, en fait. Quand j’ai travaillé avec Bruno Rigutto. En m’écoutant, il m’a expliqué que, sans m’en rendre compte, j’imitais des interprétations de Maurizio Pollini ou d’Arthur Rubinstein.

« Je ne voulais qu’une chose : jouer du piano »

Alors que vous ne cessez de bûcher votre instrument, un nouveau point de bascule survient. Vous avez treize ans et vous allez à Moscou.
C’est exact, je suis allée à Moscou afin de participer à un grand concours pour jeunes pianistes.

Comme tout est simple, vous obtenez le premier prix, et pas que parce que votre professeur est dans le jury. La petite Etsuko vit-elle cela comme une victoire éclatante ou comme un événement normal ?
Oh, j’avais conscience de ce que j’avais accompli, croyez-moi ! J’étais trrrès fière pour au moins deux raisons. D’une part, j’adooorais les pianistes russes comme Sviatoslav Richter ou Vladimir Horowitz. D’autre part, je savais que, dans ce grand pays, l’éducation musicale était exceptionnelle. Mes concurrents étaient comme moi : ils passaient leurs journées entières devant leur piano ! Les autres pianistes qui passaient l’épreuve jouaient donc très bien. Alors, oui, être lauréate d’un tel concours, ça m’a donné beaucoup de confiance et ça m’a même laissé croire que, peut-être, un jour, je serai pianiste.

Cette idée était une nouveauté, pour vous ?
Pas en tant que telle, car j’y pensais. En revanche, j’ignorais si je serais capable de vivre avec, de et pour la musique.

À cette époque, quelles images aviez-vous de la vie de pianiste ?
Difficile à dire. C’était moins un statut qu’un défi. Le concours m’a vraiment décidée de tenter ma chance à un moment où j’hésitais car, parallèlement à la musique, j’étais une bonne élève, au collège. J’aurais pu poursuivre des études autres que pianistiques. Quand il m’a fallu choisir, j’ai opté pour la musique.

Quel a été l’élément déclencheur ?
Je me suis aperçue que la musique était ma passion. Je n’aurais pas pu m’en passer. Pas su non plus. C’était ma vie. Toute ma vie. Depuis que j’avais trois ans, je n’avais fait que ça : du piano, et je voulais continuer à ne faire que ça : du piano.

2.
La vie parisienne

Comment et pourquoi devient-on pianiste ? Dans ce deuxième volet de notre entretien, la concertiste internationale Estuko Hirose revient sur ce moment très particulier où le rêve prend chair, se déploie et s’enrichit – bref, son arrivée à Paris, à quinze ans, et ce qui s’est ensuivi. Instructif et vibrant.

Au cours de la première partie de notre entretien, nous avons évoqué quelques moments-clefs dans votre formation de musicienne :

• le bain de musique dans lequel vous plonge votre mort quasiment dès votre conception ;
• le premier contact avec le piano à trois ans ;
• le concerto joué à six ans ;
• la prise de conscience de la nécessité de vous perfectionner, provoquée par la colère de Pascal Devoyon contre une méthode et non contre vous ; enfin,
• votre victoire dans un grand concours international.

Nous arrivons à un nouveau point de bascule : deux ans après votre prix moscovite, vous avez quinze ans, et vous vous exilez en France afin de poursuivre ce qui est moins un rêve qu’un projet : devenir pianiste professionnelle.
Oui.

Ce n’est pas rien, comme aventure !
J’étais obligée de déménager. Si je voulais progresser, je devais aller dans une ville importante pour entrer dans un conservatoire de haut niveau. Or, je viens de Nagoya. Pour me former sérieusement, je devais aller au conservatoire de Tokyo, à 350 km de chez moi.

« On s’habitue vite aux habitudes françaises »

Vous vous êtes trompée de route, et c’est ainsi que vous avez débarqué à Paris, soit à 6000 km de chez vous ?
Ha ha, pas vraiment ! En réalité, les études à Tokyo coûtaient les yeux de la tête. On a fait le calcul : ça revenait au même prix que des études à Paris. Alors, j’ai choisi Paris, et ma mère m’y a accompagnée.

Pourquoi Paris ?
C’était un rêve. J’adooorais Debussy, Ravel, Chopin. Vivre dans cette tradition, dans le pays où ont vécu ces grands compositeurs, ça m’attirait. En plus, la pédagogie était tellement différente de celle que l’on pratique au Japon !

Dans quel sens ?
Au Japon, on est presque obligés de copier les autres. Si un prof vous montre un exemple, vous devez reproduire exactement ce qu’il fait. En France, j’ai découvert que non seulement, on avait le droit de montrer davantage sa personnalité et d’exprimer son opinion, mais cette audace et cette créativité étaient indispensables.

Pourquoi ?
Sinon, on n’existe pas !

Comment avez-vous réagi à cette révolution ?
J’ai vécu cela comme un choc salutaire. Ça a changé mon approche de l’interprétation… et j’étais très contente !

Ni désarçonnée, ni même surprise ?
J’avais quinze ans. J’étais comme une éponge. J’étais capable d’absorber beaucoup de choses.

Même un changement de mode de vie radicale ? La mondialisation n’en peut mais, la France – et singulièrement Paris –, ce n’est pas tout à fait le Japon ! Pardon pour la caricature, mais la rigueur, la pudeur et la délicatesse japonaises ne sont pas vraiment les spécialités des Français…
Oh, moi, je vivais un conte de fées. Je voyais bien sûr les défauts des habitudes françaises…

Par exemple ?
Les manifs, les grèves, les choses comme ça ! Mais on s’habitue vite.

Parce que vous étiez portée par votre projet ?
Peut-être… Je sais que beaucoup de Japonais souffrent quand ils viennent vivre ici. Il y a la différence entre le mythe et le réel ; il y a aussi le mal du pays, l’éloignement, etc. Pour ma part, je n’ai pas eu ce genre de difficulté. Vraiment, c’était plutôt facile.

« Quand j’ai été recalée au CNSM, j’étais choquée ! »

Vous êtes alors étudiante à l’École normale de musique de Paris. Pourquoi avez-vous choisi cet établissement ?
À Nagoya, mon école de musique disposait d’un système d’échange d’élèves et d’équivalence des examens, si bien que j’avais déjà un diplôme de l’ENM en poche, et ça a facilité mon cursus à Paris.

Après cela, tout s’accélère.
Oui, j’entre au CNSM [conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris].

C’est un nouveau point de bascule que vous présentez comme une simple formalité. Parce que vous aviez compris ce qui était attendu d’une étudiante du CNSM ?
Non, justement ! La première fois que j’ai tenté le concours, j’ai été recalée.

Avez-vous accusé le coup, ou…
J’avoue que, sur le moment, cet échec m’a vraiment choquée.

Choquée ?
Oui, c’était presque le premier échec de ma vie. Heureusement que j’ai été admise à ma seconde tentative !

Beaucoup de musiciens français passés par le CNSM déplorent une certaine rigidité dans l’enseignement, qui ne leur permet pas d’exprimer leur personnalité – certains vont compléter leur formation dans des établissements américains, allemands ou belges, notamment. Vous, vous affichez une position inverse. Avez-vous jamais éprouvé une impression d’étouffement d’un point de vue artistique ?
Non, jamais, mais… comment dire ? Mes études ont été un peu spéciales.

En quel sens ?
En théorie, j’étais dans la classe de Bruno Rigutto. En pratique, il était extrêmement sollicité et donnait des concerts dans le monde entier, de sorte qu’il lui arrivait très souvent de s’absenter. Cela me donnait une grande liberté, d’autant que, quand il était là, il était vraiment génial. J’adorais ce prof. Quand il se mettait au piano pour me montrer quelque chose, j’avais presque envie de pleurer ! Et quand il n’était pas là, je travaillais beaucoup avec feue Marie-Françoise Bucquet, notamment en déchiffrage et musique de chambre. Elle m’a beaucoup appris. Même quand j’ai eu mon prix, j’ai continué de prendre des cours particuliers avec elle.

« Récital, musique de chambre, concertos : j’aime tout »

C’est un nouveau point de bascule : le moment où vous quittez le conservatoire pour entrer dans la vie professionnelle.
Non, c’est plutôt une transition qu’une rupture. En même temps que j’ai obtenu mon prix au CNSM, j’ai gagné le concours Martha Argerich. Ça m’a vraiment lancée, notamment au Japon, mais j’ai dû arrêter mes études : quand je devais passer le concours d’entrée au troisième cycle, j’étais déjà engagée pour une belle tournée ! J’ai donc continué à étudier de façon ponctuelle, en cours particuliers ou à l’occasion de masterclasses. Voilà peut-être pourquoi je n’ai pas ressenti cette pression ou cette limitation que vous évoquez.

Néanmoins, pouvez-vous nous raconter comment se passe la transformation entre Etsuko l’étudiante et Etsuko la professionnelle ? Aviez-vous anticipé cette mutation, et la réalité correspondait-elle à ce que vous aviez imaginé ?
Ç’a été assez progressif, assez long aussi. J’ai commencé assez tôt de donner des concerts. J’ai touché mon premier cachet dans la foulée du concours que j’ai gagné à Moscou. Entre huit et quinze ans, je montais au moins un programme d’une heure par mois, donc j’avais déjà énormément de répertoire. Devoir apprendre cette masse de partitions m’a beaucoup aidée car, aujourd’hui, je n’ai pas peur de devoir apprendre une nouvelle œuvre. Bien sûr, entre mes années japonaises et le moment où je vis vraiment du métier de pianiste, j’ai dû revoir, modifier, renforcer et affiner ma technique. Cependant, pour ce qui est du répertoire et de l’habitude de me confronter au public, j’étais bien équipée !

Le résultat déteint aussi sur votre réputation qui vous permet de briller sur une large partie du spectre pianistique, incluant

• le récital solo,
• le duo (notamment avec Cyprien Katsaris),
• la musique de chambre et
• les œuvres avec orchestre.

Est-ce une volonté qui vous anime et consiste à ménager, dans votre emploi du temps, des plages pour chaque exercice ?
Ce n’est pas aussi mécanique que vous dites ! La vérité est que j’aime tout… tant que j’aime les gens avec qui je joue. Il n’y a rien d’agréable à jouer avec quelqu’un avec qui vous sentez qu’il sera difficile de s’entendre musicalement !

J’imagine que c’est la même chose pour le répertoire…
En effet. Si je ne me sens pas en connivence avec les œuvres pour lesquelles on me sollicite, je peux refuser. Pas par paresse, juste parce que ça ne sert à rien de jouer une pièce qui ne me parle pas. Je crois profondément que, quand un artiste joue un morceau qui ne lui parle pas, ça se sent. Néanmoins, ce n’est pas moi qui choisis comment se répartissent les différents événements qui rythment mes saisons musicales.

« J’assume mes choix »

Cette relative dépendance aux sollicitations ne vous empêche pas de construire une discographie très singulière, marquée par un équilibre assez original entre œuvres originales et transcriptions – art que vous avez pratiqué vous-même, comme on l’a pu ouïr dans le disque Schéhérazade paru chez Danacord en 2024…
… alors, ça, c’était la première et la dernière fois !

On va y revenir mais, si vous le voulez bien, évoquons votre inclination pour le genre, qui va bien au-delà du best of Campanella pour petites mains ! Dans Chaconne, le premier de vos quatre disques pour Denon paru en 2003 et récemment réédité en coffret par Danacord, il n’y avait que des transcriptions, et non des moindres :

• Kreisler par Rachmaninov,
• Wagner et Gounod par Liszt,
• Franck par Demus, et
• Bach par Busoni.

Était-ce un souhait de votre part ou le résultat d’une pression de votre label ?
Hum, comme je vous l’ai expliqué, j’étais consciente de mon habileté voire de ma tendance à copier les autres.

Ce que vous voyez comme un danger…
Oui, surtout pour un premier disque ! Il y avait vraiment trois choses :

• je ne voulais pas imiter les grands maîtres que j’admire ;
• je ne voulais pas lutter contre mon habitude de les imiter ; et
• je voulais jouer comme Etsuko Hirose.

Voilà pourquoi je souhaitais jouer des œuvres pour lesquelles je n’avais pas de références dans ma tête. Or, à l’époque, les transcriptions étaient peu jouées, voire presque mal vues. De sorte qu’il y avait un double avantage pour moi à en interpréter : d’une part, je n’avais pas de version piano en tête ; d’autre part, je pouvais choisir des pièces dont les originaux et les transcriptions me plaisaient.

Et vous ne vous êtes pas arrêtée là. Votre deuxième disque, La Valse, intégrait un Casse-noisettes revisité par Mikhaïl Pletnev, ainsi que deux autotranscriptions de Stravinsky et de Ravel…
À titre personnel, je ne voulais pas enregistrer des disques qui existaient déjà. Le problème, c’est que, quand on veut être tant soit peu original, on n’a qu’une alternative : soit on enregistre des œuvres de compositeurs méconnus, et ça se vend très peu ; soit on enregistre des transcriptions rarement jouées de compositeurs connus, et le label peut mettre en avant le nom du compositeur, ce qui rassure !

Le label pourrait aussi mettre en avant votre performance technique.
Il est vrai que les transcriptions sont souvent des défis techniques et physiques. Une œuvre originale pour piano est souvent mieux adaptée qu’une transcription, mais… disons que j’assume tous mes choix, même si j’aurais parfois envisagé d’autres possibilités !

« Schéhérazade est ma première et ma dernière transcription »

Un jour (sans doute beaucoup, beaucoup plus), vous écrivez votre transcription de Schéhérazade de Nikolaï Rimsky-Korsakov, un mastodonte  de trois quarts d’heure. Comment avez-vous arbitré entre

• le respect de l’œuvre originale,
• sa transformation en pièce devant donner l’illusion qu’elle a été écrite pour piano, et
• une tendance à tirer le remix vers ce qui vous convient particulièrement ?

Plus qu’à la partition proprement dite, je voulais être fidèle à l’effet sonore que l’on perçoit quand on écoute l’œuvre originale. Tant pis si l’on doit enlever beaucoup de notes car un pianiste n’a que dix doigts ! Ce qui compte, dans ce cas précis, c’est de regarder de très près la partition d’orchestre et d’avoir conscience que l’oreille ne perçoit pas toutes les notes qui sont écrites. Beaucoup sont cachées par les extrêmes, tant graves qu’aigus. J’ai donc comparé de très nombreuses versions orchestrales pour déterminer ce que l’on entend réellement. C’est à partir de là que j’ai commencé à écrire.

La Schéhérazade de Rimsky-Korsakov, que vous doublez avec le formidable ballet des Mille et une nuits de Sergueï Bortkiewicz, vous était doublement familière : vous l’aviez entendue un milliard de fois et beaucoup jouée à quatre mains…
Cette expérience à quatre mains m’a donné confiance. Je savais que ça fonctionnait au piano, mais je trouvais que la configuration n’était pas commode : on doit partager la pédale, on joue de travers, on se marche dessus… C’est vraiment une bataille !

Soit, mais pour vouloir écrire votre version à vous et pour vous, puis pour décider d’enregistrer une partition aussi redoutable, il faut être animée par un feu particulièrement sacré. Qu’est-ce qui vous attire particulièrement dans Schéhérazade ?
Musicalement, c’est un monument qui décrit presque toutes les facettes de l’âme humaine. Elle est gorgée de subtilités, de couleurs, d’événements. Je voulais vraiment raconter cette histoire en faisant sonner le piano à l’instar d’un orchestre. Comme j’étais la transcriptrice, je connaissais la technique de l’interprète que je serais : l’affaire était très commode !

À l’écoute du disque, je ne vais pas vous mentir : c’est

• brillant,
• vibrant,
• envolant,

mais le côté « commode » de la partition ne saute pas aux oreilles tant l’exigence de la transcription appert. Voulez-vous dire que la virtuosité que vous sollicitez de vous-même est un défi qui correspond à vos préférences techniques ?
En tout cas, la difficulté – réelle, je ne le nie pas – me correspond.

Pourtant, permettez-moi d’insister, ç’a l’air horriblement difficile !
Bon, d’accord, c’est horriblement difficile, mais j’ai souvent joué cette transcription en concert et j’ai l’impression que, à travers elle, je peux pleinement exprimer ce que j’ai envie de raconter. L’œuvre de Rimsky-Korsakov me passionne au-delà de tout ; et ma passion se ravive à chaque fois que j’ai l’occasion de donner ma transcription.

Reste un mystère : pourquoi promettre, de façon peut-être hâtive, que c’est votre dernière transcription ?
Parce que la musique de Schéhérazade représente depuis longtemps quelque chose de vraiment spécial pour moi. Elle me parle énormément. Avant même de la transcrire, je la connaissais presque par cœur. Aucune œuvre ne me parle autant. Il n’y a pas d’équivalent qui m’ait autant donné envie de la jouer puis de la rejouer. Par conséquent, oui, il y a tout à parier que je n’en transcrirai pas une autre. Pourquoi m’y risquerais-je alors que je n’en ressens pas la nécessité ?

3.
Face au public

La principale différence entre un musicien amateur et un musicien professionnel n’est peut-être ni la dimension lucrative ou non de l’activité, ni même la maîtrise d’un instrument mais le fait que le professionnel joue pour des auditeurs et non pour son plaisir. Dans la troisième partie de notre entretien, Etsuko Hirose nous explique comment, au fil de ses tournées internationales, elle prend en compte le public dans la construction de ses programmes et parfois jusque dans les détails de son interprétation. Elle nous invite aussi dans les mystères de l’enregistrement (ou du non-enregistrement) d’un disque. Plongée dans les coulisses d’un art qui sait aussi se mâtiner de pragmatisme pour mieux se déployer…

Etsuko Hirose, à ce stade de notre échange, nous avons évoqué votre formation et votre professionnalisation. Sans doute est-il opportun d’évoquer maintenant votre expérience d’artiste internationale. Il est souvent seriné que la musique est un langage universel – moi, je n’y crois pas du tout, mais ce n’est pas la question. Enfin, pas tout à fait… Pourriez-vous nous raconter les différences de sensibilité que vous constatez selon les régions du monde où vous êtes invitée à jouer, d’une part dans les demandes des organisateurs, d’autre part dans les réactions du public, qui doivent être très différentes dans les pays arabes, au Japon, en Europe de l’Est et en France, par exemple…
C’est vrai que, dans le public, les différences sont très importantes. Au Japon, les spectateurs sont extrêmement polis et respectueux. Vous n’entendez pas un bruit, et vous pouvez ressentir le calme dans la salle.

Ça doit être formidable, pour une musicienne !
Bien sûr… mais, parfois, on pourrait croire qu’on les a perdus, qu’ils s’ennuient ou qu’ils se sont endormis ! À l’opposé, en France ou dans les pays latins, en Italie ou en Espagne, les réactions ne manquent pas, et ça fait vraiment plaisir.

« Il faut s’adapter »

Les artistes classiques évoquent peu le rôle du public dans le concert.
Pourtant, un concert n’est jamais à sens unique. C’est un moment que l’on partage. Un beau concert se crée mutuellement. En direct, des réactions peuvent m’inspirer, me motiver et influer, dans une certaine mesure, sur mon interprétation d’un soir.

Qu’en est-il des pays slaves ?
En Pologne et en Russie, je suis touchée par la sensibilité des spectateurs. Je ne devrais pas le dire, mais, pour moi, le public slave est vraiment le meilleur public. Attention, chaque salle a son atmosphère, chaque soir est particulier, et il faut se méfier des généralités. Néanmoins, j’avoue me sentir bien quand les spectateurs sont particulièrement réceptifs. Dans les pays slaves, quand vous jouez quelque chose d’un peu déprimant, de sombre ou de profond (une œuvre de Chostakovitch, par exemple), à la sortie, vous n’avez pas – comme ce peut être le cas ailleurs, sans que ce soit systématique, heureusement ! – de spectateurs qui viennent vous dire : « C’était bien, mais trop long, trop triste, trop difficile. » Là-bas, ils vivent intensément les émotions de la partition. Ils n’ont pas peur de suivre le compositeur dans ses tourments. Les notes ont l’air de leur parler plus et mieux que ne le feraient des mots.

Dans d’autres pays, j’imagine que les signes extérieurs de brio vous valent davantage d’admiration.
Oui, dans certains endroits, si on joue fort, les gens applaudissent fort, c’est humain. Cependant, je n’aime pas dire que, pour un musicien, il y a des pays plus faciles que d’autres. Déjà parce que jouer fort beaucoup de notes n’est pas si facile ! Et, de surcroît, un interprète n’est pas là pour ennuyer les spectateurs. Faire plaisir est aussi une de nos missions.

Du côté des producteurs et des organisateurs, retrouvez-vous cette géographie de la musique, ou constatez-vous surtout l’universalité, pour le coup, des règles souvent en vigueur :

• pas d’œuvres trop longues,
• pas d’œuvres trop dark,
• pas d’œuvres trop dissonantes,
• pas de compositeurs que personne ne connaît donc n’a envie de venir écouter, etc. ?

De ce côté-là, les paramètres sont moins géographiques que circonstanciels. Ça dépend beaucoup du type de public visé.

Certes, j’imagine que, quand vous donnez un récital sur le Ponant, vous ne jouez pas le même répertoire que dans un auditorium huppé en Allemagne…
En effet, il faut s’adapter. On ne joue pas le même concert pour des enfants, des connaisseurs ou le « grand public » !

« Pour bien jouer une œuvre, mieux vaut être à l’aise avec le compositeur’

Que jouez-vous pour les connaisseurs ? Le grand public, j’ai une petite idée, mais les connaisseurs…
En théorie, ces auditeurs ont moins peur des œuvres longues, peu connues et sombres. Vous pouvez leur jouer une sonate de Schubert, par exemple, ou des pièces dont vous savez qu’elles ne retiendraient pas l’attention d’autres types de spectateurs.

En écho à cette diversité de publics, vous avez construit un large répertoire. Toutefois, les œuvres que vous avez gravées sont surtout concentrées sur le dix-neuvième siècle. Dans vos derniers disques Denon, Fantaisies et Le Vent, enregistrés en 2006 et 2007, vous gravez notamment Schumann, Liszt, Chopin… Est-ce

• par inclination personnelle (cette musique vous touche singulièrement),
• par fatalité (vous avez commencé par enregistrer ce vaste répertoire, donc vous êtes identifiée comme interprète dix-neuvièmiste),
• par curiosité (il y a de quoi jouer, dans ce siècle !) ou
• par stratégie (pendant ce temps, peut-être préparez-vous un prochain disque Mozart ou Messiaen) ?

Je joue les compositeurs romantiques parce que j’ai une grande affinité avec eux, qu’ils soient très connus ou un peu moins, comme Charles-Valentin Alkan ; et j’ai une grande affinité avec eux parce que je suis quelqu’un de très émotif. Grâce à leurs œuvres, j’adooore essayer d’exprimer l’inexprimable. J’ajouterais – même si, évidemment, chacun est particulier – qu’en tant que femme, je pense avoir peut-être plus de sensibilité que n’en aurait un homme.

Même si les compositeurs romantiques que vous jouez étaient des hommes, pour la plupart…
Vous avez raison, le cœur de la question n’est pas une affaire de personne mais d’émotion, de réceptivité à l’émotion, de sensibilité à l’émotion, aussi. Les émotions m’intéressent. Elles peuvent être grandioses ou minuscules, tranchées ou complexes, pleines de joie ou gorgées d’une détresse ineffable. Les œuvres romantiques traduisent cette richesse en explorant toutes les facettes de l’âme humaine. Elles me permettent d’aller très loin dans ce chemin car je suis en connexion avec le compositeur. Je me sens très proche de lui. Je n’ai pas besoin d’effectuer de longues recherches pour comprendre ou, souvent, éprouver ce qu’il voulait exprimer. Bien sûr, j’ai beaucoup lu les biographies de ceux que je joue, mais je crois que, quand vous êtes plongé dans ce répertoire, vous devinez des choses, vous avez des intuitions. Ce n’est plus uniquement une question de savoir.

Cette connaissance intime vous aide-t-elle à vous adapter aux pianos que vous devez jouer ? On oublie souvent que, contrairement aux violonistes, par exemple, le pianiste concertiste ne se déplace à peu près jamais avec son instrument personnel !
En effet, jouer du piano impose de s’adapter à un nouvel instrument chaque soir, mais pas qu’à un instrument : à un public, on en a parlé, et à une acoustique, aussi. Dans ces circonstances, connaître ce que l’on va jouer non plus seulement sur le bout des doigts mais sur le bout du cœur peut vous être très utile. Vous savez, pour être convaincant et emporter un auditoire, il ne suffit pas de savoir jouer une pièce, il faut aussi être à l’aise avec le compositeur que vous interprétez ; et, moi,  je suis très à l’aise avec les compositeurs romantiques !

« Chopin attire toujours de nombreux fidèles »

En somme, mais peut-être est-ce une impression, quand on regarde de près votre discographie, on peut avoir l’impression que vous avez toujours joué avec ces deux tendances : concertation et dilatation du répertoire. Bien sûr, quand vous enregistrez la redoutable transcription de la Neuvième symphonie de Beethoven par Friedrich Kalkbrenner pour Mirare, on sait ce qu’il y a dans le disque ! Mais les choses sont parfois plus nuancées. Votre Schéhérazade est monothématique tout en glissant après votre transcription de Rimsky-Korsakov une suite d’un compositeur pas si fréquent sur les platines, Sergueï Bortkiewicz. Et si vos quatre disques Denon ont tous un titre, celui-ci est plus ou moins en rapport avec le contenu (celui qui s’appelle Le Vent inclut certes « Le vent » d’Alkan mais aussi, entre autres la Deuxième sonate et les douze études de Chopin opus 25, par exemple). Tout se passe comme si vous assumiez les exigences marketing pour mieux vous en échapper, transformant ainsi la contrainte en art…
C’est vrai que certains labels préfèrent qu’un récital ait un titre. C’était le cas chez Denon. D’autres aiment quand les disques tournent autour d’un seul compositeur : chez Mirare, j’ai enregistré Vladigerov, Lyapunov, Balakirev, Chopin… Derrière, il y a l’idée que la cohérence guide l’auditeur, l’aide à s’orienter dans la musique. L’effet sur l’auditeur peut donc être plutôt réussi.

Auriez-vous la tentation d’enregistrer un récital qui irait dans des directions plus variées ?
Non, si c’est ça que vous voulez entendre, venez m’écouter en concert ! Au disque, il paraît que, si vous glissez plus de deux compositeurs, ça ne se vend pas.

L’avez-vous vérifié dans vos ventes ?
C’est sûr que quand vous enregistrez une œuvre aussi aimée au Japon que la Neuvième de Beethoven, vous vendez beaucoup de disques, mais c’est une œuvre très spéciale. Il y a aussi des compositeurs très spéciaux. Chopin, par exemple, attire toujours de nombreux fidèles. Et, après, en dehors de la thématique, du compositeur et de la notoriété, il ne faut pas oublier la pochette.

Oui, Anne Sylvestre chantait : « On dit d’un disque qu’on achète / qu’on aime la pochette, / que ça ne gâche rien… »
Le résultat est que, dans un succès ou un échec commercial, il est souvent difficile de déterminer la part liée à la musique et celle qui est due à la photo ! Cela ne simplifie pas le travail et nous rappelle à l’humilité : certains paramètres échappent à l’interprète comme au label…

4.
L’invention de l’avenir

S’entretenir avec un artiste permet d’esquisser des bribes

• de son passé,
• de son présent et
• de son avenir.

Dans ce dernier volet de notre interview, Etsuko Hirose aborde avec sa franchise coutumière

• ses envies de répertoire (et de respiration !),
• les contours de ses préférences d’interprète,
• son rapport aux – apparemment – dispensables réseaux sociaux, et
• les quelques pointillés qui, ce 20 mars 2025, préfiguraient déjà son emploi du temps dans les mois à venir… voire plus.

De quoi clore notre échange sur des notes

• de fraîcheur,
• de rires et, ô surprise !
• de musique.

Etsuko Hirose, nous avons survolé le répertoire que vous jouez. Je voudrais que nous concluions cet entretien en évoquant

• ce que vous ne jouez pas,
• à quoi vous ne jouez pas (ça, c’est pour créer un peu de suspense, mais ne vous inquiétez pas, tout sera plus clair dans quelques instants), et
• ce que vous jouerez.

Si vous le voulez bien, parlons d’abord de

• ce que vous n’avez pas encore joué mais que vous préparez,
• ce que vous aimeriez envisager de jouer à long terme, et de
• ce que vous n’avez pas encore joué mais que vous ne jouerez parce que ce n’est pas du tout dans vos plans…

Pour mes disques futurs, je n’ai pas encore décidé. En 2024, j’ai publié deux disques : Schéhérazade, d’une part, chez Danacord, et les quintettes avec piano de Georges Catoire et Béla Bartók chez Continuo, d’autre part. C’était beaucoup, et j’ai ressenti le besoin de faire une petite pause.

J’imagine que la baisse des ventes du disque (sauf vinyle, paraît-il…) réduit aussi la liberté des interprètes classiques et leurs opportunités d’entrer en studio…
Il est exact que les disques se vendent moins mais, dans l’idéal, ce peut être aussi l’occasion de resserrer la production sur les projets de qualité.

« Je n’ai pas compris la logique de Xenakis »

Le streaming permet-il de compenser – au moins en partie – l’atterrissage du marché physique ?
Je vous trouve optimiste ! Moi, je ne sais pas si le marché a déjà atterri ou s’il va continuer de s’enfoncer, mais les retombées du streaming que je constate sont quasi négligeables.

Dans ce contexte, quelles seraient vos envies studio ?
Je réfléchis encore. J’ai plusieurs idées. Comme j’ai enregistré des compositeurs peu connus ou, mettons, moins connus que les poids lourds du système (on a parlé de Catoire et de Vladigerov, par exemple), je reçois beaucoup de suggestions voire de propositions, mais je ne peux pas toutes les accepter !

Quels sont les compositeurs dont vous savez d’ores et déjà que jamais vous ne les enregistrerez ?
Hum, pour en citer un, je me vois mal jouer Bach, que j’adore pourtant écouter…

… et dont vous avez joué une transcription par Busoni dans votre premier disque.
Oui, mais Busoni l’a vraiment écrite pour piano. Bach n’a jamais écrit pour le piano proprement dit. Cela n’empêche pas certains pianistes de le jouer très bien. Cependant, comme interprète, ce n’est pas une expérience qui me tente à titre personnel. Rentrer dans des débats avec les puristes sur l’usage de la pédale, la reconstruction du son, la place de l’agogique dans une musique si rigoureuse, choisir parmi les si multiples options qui s’offrent à l’interprète contemporain, non, je ne me sens pas d’y aller.

La musique contemporaine a-t-elle une chance de vous tenter ?
Haha, non, pas du tout !

Bon, ç’a le mérite d’être clair.
Certains compositeurs d’aujourd’hui écrivent des œuvres très jolies ; mais on a l’impression que, dès que c’est joli, c’est reçu comme démodé, passéiste ou rétrograde.

Il vous reste Xenakis et Boulez…
Malheureusement, ce n’est pas mon truc. J’ai essayé pendant quinze jours de monter deux pages de Xenakis. Je n’en ai pas du tout compris la logique. Ça ne marchait pas.

« Je préfère explorer des répertoires qu’être sur les réseaux sociaux  »

Je voulais risquer une question qui, à notre ère ultrasensible, peut sembler raciste – je la tente quand même. Vous connaissez le tropisme nationaliste qui frappe les musiciens classiques, notamment les pianistes : il n’y a pas de meilleur interprète qu’un Russe pour Glinka, qu’un Espagnol pour Albéniz, qu’un Français pour Debussy, etc. Vous a-t-on déjà demandé de jouer du répertoire japonais, dont on peut dire qu’il n’est pas méconnu à l’étranger puisque, le plus souvent, il est carrément inconnu ?
Oui, hélas, on m’a déjà demandé !

Hélas ?
Ce n’est pas ma tasse de thé. Je peux l’avouer aujourd’hui, j’ai toujours réussi à m’en sortir en trichant, par exemple en jouant une petite chanson !

Il existe des œuvres intéressantes…
Oui, il y a des œuvres et des compositeurs intéressants. Souvent, d’ailleurs, ils sont venus étudier en France ou s’en sont fortement inspirés, comme Akira Miyoshi ou Tōru Takemitsu. Par certains aspects, leur travail ressemble beaucoup à celui d’Henri Dutilleux ou d’Olivier Messiaen. Or, Dutilleux et Messiaen, il m’arrive de les jouer mais ce n’est pas la musique qui me passionne le plus ; donc, à moins d’un contrat mirifique, il y a peu de chance que je joue leurs clones !

Alors, à présent que vous nous avons évoqué ce que vous ne jouez pas, nous pouvons aborder la question qui fâche : ce à quoi vous ne jouez pas. En 2025, même si c’est beaucoup, la doxa affirme que jouer du piano ne suffit pas pour être pianiste professionnel. Comment vous saisissez-vous des enjeux

• de communication,
• d’autopromotion,
• d’image digitale et
• de réseaux sociaux,

vous dont le site officiel – au moment où nous échangeons – n’est plus à jour depuis le 19 décembre 2016 et la sortie des Transcriptions de ballets russes pour deux pianos avec et sur le label de Cyprien Katsaris, Piano 21 ?
Hahaha ! Je sais pas faire ! Une fois, j’ai essayé, ça n’a pas marché et ça m’a confirmé que ce n’était pas pour moi. Je sais que les jeunes musiciens profitent énormément des réseaux sociaux, par exemple pour faire venir du monde aux concerts. J’ai conscience que je devrais m’y mettre, mais ça demande tant de travail que les bras m’en tombent… Je passe beaucoup de temps à maintenir mon niveau pianistique et à explorer de nouveaux répertoires, donc je laisse tomber.

« Le monde change, et je suis restée la même »

Votre site…
Mon site est à l’abandon, c’est vrai. Parfois, quand je peux, je vais sur Facebook ou Instagram, pas plus car, un, ça ne m’intéresse pas, deux, je n’aime pas cette activité et, trois, elle est trop chronophage, surtout quand on est nulle comme je le suis !

Subissez-vous des pressions amicales des organisateurs ou de votre agent pour que vous vous en occupiez ou que vous sous-traitiez cette activité ?
Plus maintenant.

Parce qu’avant…
À une époque, oui, j’étais incitée à être active. Puis ils ont compris que je n’étais pas douée – mais vraiment pas douée – pour ça, , et ils ont laissé tomber ! Il arrive que mon agent s’occupe sporadiquement de mon fil X. Et je sais, oui, que certains collègues ont délégué ce travail à des entreprises qui se sont montées pour ça. Néanmoins, d’après ceux avec qui j’en ai discuté, les retombées concrètes semblent très faibles alors que ce n’est pas donné ! L’inverse existe aussi : j’ai entendu parler d’une pianiste inconnue du milieu classique mais très suivie sur les réseaux sociaux. Apparemment, elle a réussi à remplir une grande salle grâce à ses… comment on dit ?

Followers ?
Voilà.

Cette tendance peut aussi être un danger, non ?
Pourquoi ?

Dans l’édition, certains auteurs sont publiés  non parce que leur livre est intéressant mais parce que leurs abonnés sont si nombreux qu’il paraît évident qu’un pourcentage suffisant d’entre eux achètera le produit dérivé.
Bon, non, je ne sais pas si c’est un danger, mais je constate que le monde change et que, malheureusement ou heureusement, je suis restée la même. Bien maniés, les outils digitaux peuvent à l’évidence aider les artistes qui se prêtent au jeu. Je vais essayer de continuer sans ces systèmes que je ne maîtrise pas !

« Transmettre fait partie de la mission du musicien »

Puisque votre but n’est pas de devenir Etsuko 2.0, celle qui nous montre la photo de son café du matin près de la partition qu’elle va travailler juste après ou celle qui se lance seule dans des campagnes de crowdfunding pour financer un projet peu lucratif donc nécessitant des fonds perdus, quels sont vos projets bien réels, eux ? La discographie, ça mûrit ; mais quid des concerts ?
Je continue ma tournée Schéhérazade. Je vais donner aussi des concerts de musique de chambre avec Pierre Lenert, avec qui j’ai publié un disque en 2022 chez Continuo, ainsi qu’avec le quatuor Psophos. Dans les semaines qui viennent, je vais aller au Japon et en Allemagne, notamment à Berlin. Je continue à explorer le répertoire peu connu et que je tiens à remettre en avant. Il existe une quantité folle de compositeurs et d’œuvres magnifiques qu’il est tellement dommage d’abandonner sur les rayonnages jusqu’à ce que la poussière de l’oubli les engloutisse ! Lutter contre cet effacement est l’un des grands combats de ma vie. Je ne m’arrêterai jamais de le mener. Et puis, je mûris des projets discographiques, même si rien n’est signé.

Par exemple ?
J’aimerais enregistrer un disque Chopin ou Brahms. Je sais qu’il y a des centaines de références, mais j’aimerais laisser quelque chose qui témoigne de ma personnalité, de la façon dont j’ai compris et joué ces œuvres. Je crois que mon public n’attend pas de moi que des œuvres inattendues, inconnues, exhumées. Il espère aussi que je leur joue à ma manière des pièces qu’il est déjà habitué à écouter. Donc j’aimerais faire ça, pour lui et pour moi.

Et l’enseignement en masterclass ?
En masterclass, oui. J’aime ça. J’aime aider les jeunes. J’ai moi-même beaucoup appris par ce biais, de sorte qu’il est normal que j’essaye, à mon tour, de guider des talents en formation. Transmettre fait partie de la mission du musicien. En conservatoire, ce serait impossible… actuellement, du moins. Ce n’est pas une position de principe, c’est un constat pragmatique. Entre les concerts, je préfère garder du temps pour travailler et explorer le répertoire. Mais donner des masterclasses, j’adooore ça !

Je crois que l’appel est lancé. Merci, Etsuko !

Retrouvez gracieusement quelques-uns des disques d’Etsuko Hirose en cliquant ici.

La principale différence entre un musicien amateur et un musicien professionnel n’est peut-être ni la dimension lucrative ni même la maîtrise d’un instrument mais le fait que le professionnel joue pour des auditeurs et non pour son seul plaisir. Dans la troisième partie de notre entretien, Etsuko Hirose nous explique comment, au fil de ses tournées internationales, elle prend en compte le public dans la construction de ses programmes et parfois jusque dans les détails de son interprétation. Elle nous invite aussi dans les mystères de l’enregistrement (ou du non-enregistrement) d’un disque. Plongée dans les coulisses d’un art qui sait aussi se mâtiner de pragmatisme pour mieux se déployer…

3.
Face au public

Etsuko Hirose, à ce stade de notre échange, nous avons évoqué votre formation et votre professionnalisation. Sans doute est-il opportun d’évoquer maintenant votre expérience d’artiste internationale. Il est souvent seriné que la musique est un langage universel – moi, je n’y crois pas du tout, mais ce n’est pas la question. Enfin, pas tout à fait… Pourriez-vous nous raconter les différences de sensibilité que vous constatez selon les régions du monde où vous êtes invitée à jouer, d’une part dans les demandes des organisateurs, d’autre part dans les réactions du public, qui doivent être très différentes dans les pays arabes, au Japon, en Europe de l’Est et en France, par exemple…
C’est vrai que, dans le public, les différences sont très importantes. Au Japon, les spectateurs sont extrêmement polis et respectueux. Vous n’entendez pas un bruit, et vous pouvez ressentir le calme dans la salle.

Ça doit être formidable, pour une musicienne !
Bien sûr… mais, parfois, on pourrait croire qu’on les a perdus, qu’ils s’ennuient ou qu’ils se sont endormis ! À l’opposé, en France ou dans les pays latins, en Italie ou en Espagne, les réactions ne manquent pas, et ça fait vraiment plaisir.

« Il faut s’adapter »

Les artistes classiques évoquent peu le rôle du public dans le concert.
Pourtant, un concert n’est jamais à sens unique. C’est un moment que l’on partage. Un beau concert se crée mutuellement. En direct, des réactions peuvent m’inspirer, me motiver et influer, dans une certaine mesure, sur mon interprétation d’un soir.

Qu’en est-il des pays slaves ?
En Pologne et en Russie, je suis touchée par la sensibilité des spectateurs. Je ne devrais pas le dire, mais, pour moi, le public slave est vraiment le meilleur public. Attention, chaque salle a son atmosphère, chaque soir est particulier, et il faut se méfier des généralités. Néanmoins, j’avoue me sentir bien quand les spectateurs sont particulièrement réceptifs. Dans les pays slaves, quand vous jouez quelque chose d’un peu déprimant, de sombre ou de profond (une œuvre de Chostakovitch, par exemple), à la sortie, vous n’avez pas – comme ce peut être le cas ailleurs, sans que ce soit systématique, heureusement ! – de spectateurs qui viennent vous dire : « C’était bien, mais trop long, trop triste, trop difficile. » Là-bas, ils vivent intensément les émotions de la partition. Ils n’ont pas peur de suivre le compositeur dans ses tourments. Les notes ont l’air de leur parler plus et mieux que ne le feraient des mots.

Dans d’autres pays, j’imagine que les signes extérieurs de brio vous vaut davantage d’admiration.
Oui, dans certains endroits, si on joue fort, les gens applaudissent fort, c’est humain. Cependant, je n’aime pas dire que, pour un musicien, il y a des pays plus faciles que d’autres. Déjà parce que jouer fort beaucoup de notes n’est pas si facile ! Et, de surcroît, un interprète n’est pas là pour ennuyer les spectateurs. Faire plaisir est aussi une de nos missions.

Du côté des producteurs et des organisateurs, retrouvez-vous cette géographie de la musique, ou constatez-vous surtout l’universalité, pour le coup, des règles souvent en vigueur :

• pas d’œuvres trop longues,
• pas d’œuvres trop dark,
• pas d’œuvres trop dissonantes,
• pas de compositeurs que personne ne connaît donc n’a envie de venir écouter, etc. ?

De ce côté-là, les paramètres sont moins géographiques que circonstanciels. Ça dépend beaucoup du type de public visé.

Certes, j’imagine que, quand vous donnez un récital sur le Ponant, vous ne jouez pas le même répertoire que dans un auditorium huppé en Allemagne…
En effet, il faut s’adapter. On ne joue pas le même concert pour des enfants, des connaisseurs ou le « grand public » !

« Pour bien jouer une œuvre, mieux vaut être à l’aise avec le compositeur »

Que jouez-vous pour les connaisseurs ? Le grand public, j’ai une petite idée, mais les connaisseurs…
En théorie, ces auditeurs ont moins peur des œuvres longues, peu connues et sombres. Vous pouvez leur jouer une sonate de Schubert, par exemple, ou des pièces dont vous savez qu’elles ne retiendraient pas l’attention d’autres types de spectateurs.

En écho à cette diversité de publics, vous avez construit un large répertoire. Toutefois, les œuvres que vous avez gravées sont surtout concentrées sur le dix-neuvième siècle. Dans vos derniers disques Denon, Fantaisies et Le Vent, enregistrés en 2006 et 2007, vous gravez notamment Schumann, Liszt, Chopin… Est-ce

• par inclination personnelle (cette musique vous touche singulièrement),
• par fatalité (vous avez commencé par enregistrer ce vaste répertoire, donc vous êtes identifiée comme interprète dix-neuvièmiste),
• par curiosité (il y a de quoi jouer, dans ce siècle !) ou
• par stratégie (pendant ce temps, peut-être préparez-vous un prochain disque Mozart ou Messiaen) ?

Je joue les compositeurs romantiques parce que j’ai une grande affinité avec eux, qu’ils soient très connus ou un peu moins, comme Charles-Valentin Alkan ; et j’ai une grande affinité avec eux parce que je suis quelqu’un de très émotif. Grâce à leurs œuvres, j’adooore essayer d’exprimer l’inexprimable. J’ajouterais – même si, évidemment, chacun est particulier – qu’en tant que femme, je pense avoir peut-être plus de sensibilité que n’en aurait un homme.

Même si les compositeurs romantiques que vous jouez étaient des hommes, pour la plupart…
Vous avez raison, le cœur de la question n’est pas une affaire de personne mais d’émotion, de réceptivité à l’émotion, de sensibilité à l’émotion, aussi. Les émotions m’intéressent. Elles peuvent être grandioses ou minuscules, tranchées ou complexes, pleines de joie ou gorgées d’une détresse ineffable. Les œuvres romantiques traduisent cette richesse en explorant toutes les facettes de l’âme humaine. Elles me permettent d’aller très loin dans ce chemin car je suis en connexion avec le compositeur. Je me sens très proche de lui. Je n’ai pas besoin d’effectuer de longues recherches pour comprendre ou, souvent, éprouver ce qu’il voulait exprimer. Bien sûr, j’ai beaucoup lu les biographies de ceux que je joue, mais je crois que, quand vous êtes plongé dans ce répertoire, vous devinez des choses, vous avez des intuitions. Ce n’est plus uniquement une question de savoir.

Cette connaissance intime vous aide-t-elle à vous adapter aux pianos que vous devez jouer ? On oublie souvent que, contrairement aux violonistes, par exemple, le pianiste concertiste ne se déplace à peu près jamais avec son instrument personnel !
En effet, jouer du piano impose de s’adapter à un nouvel instrument chaque soir, mais pas qu’à un instrument : à un public, on en a parlé, et à une acoustique, aussi. Dans ces circonstances, connaître ce que l’on va jouer non plus seulement sur le bout des doigts mais sur le bout du cœur peut vous être très utile. Vous savez, pour être convaincant et emporter un auditoire, il ne suffit pas de savoir jouer une pièce, il faut aussi être à l’aise avec le compositeur que vous interprétez ; et, moi,  je suis très à l’aise avec les compositeurs romantiques !

« Chopin attire toujours de nombreux fidèles »

En somme, mais peut-être est-ce une impression, quand on regarde de près votre discographie, on peut avoir l’impression que vous avez toujours joué avec ces deux tendances : concertation et dilatation du répertoire. Bien sûr, quand vous enregistrez la redoutable transcription de la Neuvième symphonie de Beethoven par Friedrich Kalkbrenner pour Mirare, on sait ce qu’il y a dans le disque ! Mais les choses sont parfois plus nuancées. Votre Schéhérazade est monothématique tout en glissant après votre transcription de Rimsky-Korsakov une suite d’un compositeur pas si fréquent sur les platines, Sergueï Bortkiewicz. Et si vos quatre disques Denon ont tous un titre, celui-ci est plus ou moins en rapport avec le contenu (celui qui s’appelle Le Vent inclut certes « Le vent » d’Alkan mais aussi, entre autres la Deuxième sonate et les douze études de Chopin opus 25, par exemple). Tout se passe comme si vous assumiez les exigences marketing pour mieux vous en échapper, transformant ainsi la contrainte en art…
C’est vrai que certains labels préfèrent qu’un récital ait un titre. C’était le cas chez Denon. D’autres aiment quand les disques tournent autour d’un seul compositeur : chez Mirare, j’ai enregistré Vladigerov, Lyapunov, Balakirev, Chopin… Derrière, il y a l’idée que la cohérence guide l’auditeur, l’aide à s’orienter dans la musique. L’effet sur l’auditeur peut donc être plutôt réussi.

Auriez-vous la tentation d’enregistrer un récital qui irait dans des directions plus variées ?
Non, si c’est ça que vous voulez entendre, venez m’écouter en concert ! Au disque, il paraît que, si vous glissez plus de deux compositeurs, ça ne se vend pas.

L’avez-vous vérifié dans vos ventes ?
C’est sûr que quand vous enregistrez une œuvre aussi aimée au Japon que la Neuvième de Beethoven, vous vendez beaucoup de disques, mais c’est une œuvre très spéciale. Il y a aussi des compositeurs très spéciaux. Chopin, par exemple, attire toujours de nombreux fidèles. Et, après, en dehors de la thématique, du compositeur et de la notoriété, il ne faut pas oublier la pochette.

Oui, Anne Sylvestre chantait : « On dit d’un disque qu’on achète / qu’on aime la pochette, / que ça ne gâche rien… »
Le résultat est que, dans un succès ou un échec commercial, il est souvent difficile de déterminer la part liée à la musique et celle qui est due à la photo ! Cela ne simplifie pas le travail et nous rappelle à l’humilité : certains paramètres échappent à l’interprète comme au label…

Retrouvez gracieusement quelques-uns des disques d’Etsuko Hirose en cliquant ici.
Quatrième épisode à suivre !

Comment et pourquoi devient-on pianiste ? Dans ce deuxième volet de notre entretien, la concertiste internationale Estuko Hirose revient sur ce moment très particulier où le rêve prend chair, se déploie et s’enrichit – bref, son arrivée à Paris, à quinze ans, et ce qui s’est ensuivi. Instructif et vibrant.

2.
La vie parisienne

Au cours de la première partie de notre entretien, nous avons évoqué quelques moments-clefs dans votre formation de musicienne :

• le bain de musique dans lequel vous plonge votre mort quasiment dès votre conception ;
• le premier contact avec le piano à trois ans ;
• le concerto joué à six ans ;
• la prise de conscience de la nécessité de vous perfectionner, provoquée par la colère de Pascal Devoyon contre une méthode et non contre vous ; enfin,
• votre victoire dans un grand concours international.

Nous arrivons à un nouveau point de bascule : deux ans après votre prix moscovite, vous avez quinze ans, et vous vous exilez en France afin de poursuivre ce qui est moins un rêve qu’un projet : devenir pianiste professionnelle.
Oui.

Ce n’est pas rien, comme aventure !
J’étais obligée de déménager. Si je voulais progresser, je devais aller dans une ville importante pour entrer dans un conservatoire de haut niveau. Or, je viens de Nagoya. Pour me former sérieusement, je devais aller au conservatoire de Tokyo, à 350 km de chez moi.

« On s’habitue vite aux habitudes françaises »

Vous vous êtes trompée de route, et c’est ainsi que vous avez débarqué à Paris, soit à 6000 km de chez vous ?
Ha ha, pas vraiment ! En réalité, les études à Tokyo coûtaient les yeux de la tête. On a fait le calcul : ça revenait au même prix que des études à Paris. Alors, j’ai choisi Paris, et ma mère m’y a accompagnée.

Pourquoi Paris ?
C’était un rêve. J’adooorais Debussy, Ravel, Chopin. Vivre dans cette tradition, dans le pays où ont vécu ces grands compositeurs, ça m’attirait. En plus, la pédagogie était tellement différente de celle que l’on pratique au Japon !

Dans quel sens ?
Au Japon, on est presque obligés de copier les autres. Si un prof vous montre un exemple, vous devez reproduire exactement ce qu’il fait. En France, j’ai découvert que non seulement, on avait le droit de montrer davantage sa personnalité et d’exprimer son opinion, mais cette audace et cette créativité étaient indispensables.

Pourquoi ?
Sinon, on n’existe pas !

Comment avez-vous réagi à cette révolution ?
J’ai vécu cela comme un choc salutaire. Ça a changé mon approche de l’interprétation… et j’étais très contente !

Ni désarçonnée, ni même surprise ?
J’avais quinze ans. J’étais comme une éponge. J’étais capable d’absorber beaucoup de choses.

Même un changement de mode de vie radicale ? La mondialisation n’en peut mais, la France – et singulièrement Paris –, ce n’est pas tout à fait le Japon ! Pardon pour la caricature, mais la rigueur, la pudeur et la délicatesse japonaises ne sont pas vraiment les spécialités des Français…
Oh, moi, je vivais un conte de fées. Je voyais bien sûr les défauts des habitudes françaises…

Par exemple ?
Les manifs, les grèves, les choses comme ça ! Mais on s’habitue vite.

Parce que vous étiez portée par votre projet ?
Peut-être… Je sais que beaucoup de Japonais souffrent quand ils viennent vivre ici. Il y a la différence entre le mythe et le réel ; il y a aussi le mal du pays, l’éloignement, etc. Pour ma part, je n’ai pas eu ce genre de difficulté. Vraiment, c’était plutôt facile.

« Quand j’ai été recalée au CNSM, j’étais choquée ! »

Vous êtes alors étudiante à l’École normale de musique de Paris. Pourquoi avez-vous choisi cet établissement ?
À Nagoya, mon école de musique disposait d’un système d’échange d’élèves et d’équivalence des examens, si bien que j’avais déjà un diplôme de l’ENM en poche, et ça a facilité mon cursus à Paris.

Après cela, tout s’accélère.
Oui, j’entre au CNSM [conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris].

C’est un nouveau point de bascule que vous présentez comme une simple formalité. Parce que vous aviez compris ce qui était attendu d’une étudiante du CNSM ?
Non, justement ! La première fois que j’ai tenté le concours, j’ai été recalée.

Avez-vous accusé le coup, ou…
J’avoue que, sur le moment, cet échec m’a vraiment choquée.

Choquée ?
Oui, c’était presque le premier échec de ma vie. Heureusement que j’ai été admise à ma seconde tentative !

Beaucoup de musiciens français passés par le CNSM déplorent une certaine rigidité dans l’enseignement, qui ne leur permet pas d’exprimer leur personnalité – certains vont compléter leur formation dans des établissements américains, allemands ou belges, notamment. Vous, vous affichez une position inverse. Avez-vous jamais éprouvé une impression d’étouffement d’un point de vue artistique ?
Non, jamais, mais… comment dire ? Mes études ont été un peu spéciales.

En quel sens ?
En théorie, j’étais dans la classe de Bruno Rigutto. En pratique, il était extrêmement sollicité et donnait des concerts dans le monde entier, de sorte qu’il lui arrivait très souvent de s’absenter. Cela me donnait une grande liberté, d’autant que, quand il était là, il était vraiment génial. J’adorais ce prof. Quand il se mettait au piano pour me montrer quelque chose, j’avais presque envie de pleurer ! Et quand il n’était pas là, je travaillais beaucoup avec feue Marie-Françoise Bucquet, notamment en déchiffrage et musique de chambre. Elle m’a beaucoup appris. Même quand j’ai eu mon prix, j’ai continué de prendre des cours particuliers avec elle.

« Récital, musique de chambre, concertos : j’aime tout »

C’est un nouveau point de bascule : le moment où vous quittez le conservatoire pour entrer dans la vie professionnelle.
Non, c’est plutôt une transition qu’une rupture. En même temps que j’ai obtenu mon prix au CNSM, j’ai gagné le concours Martha Argerich. Ça m’a vraiment lancée, notamment au Japon, mais j’ai dû arrêter mes études : quand je devais passer le concours d’entrée au troisième cycle, j’étais déjà engagée pour une belle tournée ! J’ai donc continué à étudier de façon ponctuelle, en cours particuliers ou à l’occasion de masterclasses. Voilà peut-être pourquoi je n’ai pas ressenti cette pression ou cette limitation que vous évoquez.

Néanmoins, pouvez-vous nous raconter comment se passe la transformation entre Etsuko l’étudiante et Etsuko la professionnelle ? Aviez-vous anticipé cette mutation, et la réalité correspondait-elle à ce que vous aviez imaginé ?
Ç’a été assez progressif, assez long aussi. J’ai commencé assez tôt de donner des concerts. J’ai touché mon premier cachet dans la foulée du concours que j’ai gagné à Moscou. Entre huit et quinze ans, je montais au moins un programme d’une heure par mois, donc j’avais déjà énormément de répertoire. Devoir apprendre cette masse de partitions m’a beaucoup aidée car, aujourd’hui, je n’ai pas peur de devoir apprendre une nouvelle œuvre. Bien sûr, entre mes années japonaises et le moment où je vis vraiment du métier de pianiste, j’ai dû revoir, modifier, renforcer et affiner ma technique. Cependant, pour ce qui est du répertoire et de l’habitude de me confronter au public, j’étais bien équipée !

Le résultat déteint aussi sur votre réputation qui vous permet de briller sur une large partie du spectre pianistique, incluant

• le récital solo,
• le duo (notamment avec Cyprien Katsaris),
• la musique de chambre et
• les œuvres avec orchestre.

Est-ce une volonté qui vous anime et consiste à ménager, dans votre emploi du temps, des plages pour chaque exercice ?
Ce n’est pas aussi mécanique que vous dites ! La vérité est que j’aime tout… tant que j’aime les gens avec qui je joue. Il n’y a rien d’agréable à jouer avec quelqu’un avec qui vous sentez qu’il sera difficile de s’entendre musicalement !

J’imagine que c’est la même chose pour le répertoire…
En effet. Si je ne me sens pas en connivence avec les œuvres pour lesquelles on me sollicite, je peux refuser. Pas par paresse, juste parce que ça ne sert à rien de jouer une pièce qui ne me parle pas. Je crois profondément que, quand un artiste joue un morceau qui ne lui parle pas, ça se sent. Néanmoins, ce n’est pas moi qui choisis comment se répartissent les différents événements qui rythment mes saisons musicales.

« J’assume mes choix »

Cette relative dépendance aux sollicitations ne vous empêche pas de construire une discographie très singulière, marquée par un équilibre assez original entre œuvres originales et transcriptions – art que vous avez pratiqué vous-même, comme on l’a pu ouïr dans le disque Schéhérazade paru chez Danacord en 2024…
… alors, ça, c’était la première et la dernière fois !

On va y revenir mais, si vous le voulez bien, évoquons votre inclination pour le genre, qui va bien au-delà du best of Campanella pour petites mains ! Dans Chaconne, le premier de vos quatre disques pour Denon paru en 2003 et récemment réédité en coffret par Danacord, il n’y avait que des transcriptions, et non des moindres :

• Kreisler par Rachmaninov,
• Wagner et Gounod par Liszt,
• Franck par Demus, et
• Bach par Busoni.

Était-ce un souhait de votre part ou le résultat d’une pression de votre label ?
Hum, comme je vous l’ai expliqué, j’étais consciente de mon habileté voire de ma tendance à copier les autres.

Ce que vous voyez comme un danger…
Oui, surtout pour un premier disque ! Il y avait vraiment trois choses :

• je ne voulais pas imiter les grands maîtres que j’admire ;
• je ne voulais pas lutter contre mon habitude de les imiter ; et
• je voulais jouer comme Etsuko Hirose.

Voilà pourquoi je souhaitais  jouer des œuvres pour lesquelles je n’avais pas de références dans ma tête. Or, à l’époque, les transcriptions étaient peu jouées, voire presque mal vues. De sorte qu’il y avait un double avantage pour moi à en interpréter : d’une part, je n’avais pas de version piano en tête ; d’autre part, je pouvais choisir des pièces dont les originaux et les transcriptions me plaisaient.

Et vous ne vous êtes pas arrêtée là. Votre deuxième disque, La Valse, intégrait un Casse-noisettes revisité par Mikhaïl Pletnev, ainsi que deux autotranscriptions de Stravinsky et de Ravel…
À titre personnel, je ne voulais pas enregistrer des disques qui existaient déjà. Le problème, c’est que, quand on veut être tant soit peu original, on n’a qu’une alternative : soit on enregistre des œuvres de compositeurs méconnus, et ça se vend très peu ; soit on enregistre des transcriptions rarement jouées de compositeurs connus, et le label peut mettre en avant le nom du compositeur, ce qui rassure !

Le label pourrait aussi mettre en avant votre performance technique.
Il est vrai que les transcriptions sont souvent des défis techniques et physiques. Une œuvre originale pour piano est souvent mieux adaptée qu’une transcription, mais… disons que j’assume tous mes choix, même si j’aurais parfois envisagé d’autres possibilités !

« Schéhérazade est ma première et ma dernière transcription »

Un jour (sans doute beaucoup, beaucoup plus), vous écrivez votre transcription de Schéhérazade de Nikolaï Rimsky-Korsakov, un mastodonte  de trois quarts d’heure. Comment avez-vous arbitré entre

• le respect de l’œuvre originale,
• sa transformation en pièce devant donner l’illusion qu’elle a été écrite pour piano, et
• une tendance à tirer le remix vers ce qui vous convient particulièrement ?

Plus qu’à la partition proprement dite, je voulais être fidèle à l’effet sonore que l’on perçoit quand on écoute l’œuvre originale. Tant pis si l’on doit enlever beaucoup de notes car un pianiste n’a que dix doigts ! Ce qui compte, dans ce cas précis, c’est de regarder de très près la partition d’orchestre et d’avoir conscience que l’oreille ne perçoit pas toutes les notes qui sont écrites. Beaucoup sont cachées par les extrêmes, tant graves qu’aigus. J’ai donc comparé de très nombreuses versions orchestrales pour déterminer ce que l’on entend réellement. C’est à partir de là que j’ai commencé à écrire.

La Schéhérazade de Rimsky-Korsakov, que vous doublez avec le formidable ballet des Mille et une nuits de Sergueï Bortkiewicz, vous était doublement familière : vous l’aviez entendue un milliard de fois et beaucoup jouée à quatre mains…
Cette expérience à quatre mains m’a donné confiance. Je savais que ça fonctionnait au piano, mais je trouvais que la configuration n’était pas commode : on doit partager la pédale, on joue de travers, on se marche dessus… C’est vraiment une bataille !

Soit, mais pour vouloir écrire votre version à vous et pour vous, puis pour décider d’enregistrer une partition aussi redoutable, il faut être animée par un feu particulièrement sacré. Qu’est-ce qui vous attire particulièrement dans Schéhérazade ?
Musicalement, c’est un monument qui décrit presque toutes les facettes de l’âme humaine. Elle est gorgée de subtilités, de couleurs, d’événements. Je voulais vraiment raconter cette histoire en faisant sonner le piano à l’instar d’un orchestre. Comme j’étais la transcriptrice, je connaissais la technique de l’interprète que je serais : l’affaire était très commode !

À l’écoute du disque, je ne vais pas vous mentir : c’est

• brillant,
• vibrant,
• envolant,

mais le côté « commode » de la partition ne saute pas aux oreilles tant l’exigence de la transcription appert. Voulez-vous dire que la virtuosité que vous sollicitez de vous-même est un défi qui correspond à vos préférences techniques ?
En tout cas, la difficulté – réelle, je ne le nie pas – me correspond.

Pourtant, permettez-moi d’insister, ç’a l’air horriblement difficile !
Bon, d’accord, c’est horriblement difficile, mais j’ai souvent joué cette transcription en concert et j’ai l’impression que, à travers elle, je peux pleinement exprimer ce que j’ai envie de raconter. L’œuvre de Rimsky-Korsakov me passionne au-delà de tout ; et ma passion se ravive à chaque fois que j’ai l’occasion de donner ma transcription.

Reste un mystère : pourquoi promettre, de façon peut-être hâtive, que c’est votre dernière transcription ?
Parce que la musique de Schéhérazade représente depuis longtemps quelque chose de vraiment spécial pour moi. Elle me parle énormément. Avant même de la transcrire, je la connaissais presque par cœur. Aucune œuvre ne me parle autant. Il n’y a pas d’équivalent qui m’ait autant donné envie de la jouer puis de la rejouer. Par conséquent, oui, il y a tout à parier que je n’en transcrirai pas une autre. Pourquoi m’y risquerais-je alors que je n’en ressens pas la nécessité ?

À suivre !

Elle a l’élégance des artistes qui n’ont pas besoin de jouer

• les engagées-du-bon-côté-du-manche,
• les saugrenues évaporées ou
• les olé-olé toujours à court de textile

pour que leur talent saute aux oreilles. Etsuko Hirose n’en est pas moins auréolée

• de plusieurs prix dans ces Jeux olympiques de la musique classique que sont les grands concours internationaux (sans défilé de transgenres pour lancer la compétition, c’est l’avantage),
• d’une bonne vingtaine de disques et
• de plusieurs centaines de concerts dans le monde entier,
  • en solo,
  • en formation de chambre ou
  • avec orchestre,sous la baguette de pointures comme Charles Dutoit ou Augustin Dumay.

Le 20 mars 2025, entre une tournée au Japon et un récital à Berlin, elle nous a accordé un entretien sans

• faux-semblant,
• punchline préfabriquée ou
• élément de langage usé jusqu’à la corde que l’on ne peut écouter en entier – son effet soporifique est immédiat.

Au programme :

• sa formation,
• son travail,
• son répertoire,
• ses projets et
• sa vision de l’évolution du métier.

Voici des mots

• toujours sincères,
• tour à tour percutants et délicats,
• jamais dénués de l’humour discret qui enveloppe souvent les vrais modestes,

posés par une artiste qui a su effectuer la bascule de son statut de très jeune prodige à celui de grande musicienne internationale.

1.
Les années japonaises

Fréquemment, les CV d’artistes sont téléologiques. Il semble que, dès leur naissance, peu ou prou, ils étaient destinés à devenir des bêtes de scène dans le monde entier. Au moment d’aborder les années de formation d’Etsuko Hirose, j’ai eu envie de gratter un peu ce vernis convenu pour vérifier s’il ne cacherait pas quelque chose. Et ça a donné ce qui suit…

Etsuko, je voudrais commencer notre entretien en vous interrogeant sur votre formation pianistique et sur l’émergence de votre désir artistique. Pas seulement pour commencer par le début, aussi parce que, quand on lit les « biographies » d’artistes internationaux, quelque chose me fascine et me laisse sur ma faim. Leur parcours est présenté comme quelque chose de lisse et de facile. Vous ne faites pas exception à la règle.
Ah bon ?

Oh, oui ! Laissez-moi vous raconter votre vie comme dans un programme de concert… Vous avez commencé à jouer du piano à trois ans.
C’est vrai.

Vous avez joué en public votre premier concerto avec orchestre à six ans, le vingt-sixième de Mozart.
Je confirme.

Alors que vous êtes une toute jeune adolescente japonaise, vous gagnez un énorme concours pour jeunes pianistes à Moscou avant de poursuivre et même de rattraper vos études à Paris, d’abord à l’École normale de musique (ENM) puis au conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). Vous y obtenez votre Premier prix. Parallèlement, vous gagnez de nombreux concours internationaux et pas des moindres.
Oui.

Donc on aurait pu arrêter l’entretien ici, puisque tout est si simple. Sauf que la simplicité de ce récit me conduit, au contraire, à vous poser une première question : est-ce que votre expérience réelle d’apprentie pianiste virtuose a été aussi lisse qu’il y paraît, ou est-ce que…
Mais pas du tout, pas du tout, pas du tout, oh la la ! Enfin, il faut distinguer deux choses : quand j’étais enfant et après. Quand j’étais enfant, c’était hyperfacile. Pas de stress, pas de trac, pas de pression. Je me contentais de faire ce que l’on me disait de faire.

À très haute dose, toutefois, surtout pour une enfant, non ?
Oui, c’est ça. Mais ce n’était pas un problème, pour moi. Je ne connaissais pas vraiment d’autre vie. J’imaginais que tout le monde vivait comme ça. Il m’a fallu du temps pour comprendre que ce n’était pas le cas.

« Je voyais le piano comme un jeu »

Dès que vous avez trois ans, votre vie tourne autour du piano. Néanmoins, même avant votre naissance, vous étiez en contact permanent avec la musique…
Peu avant ma naissance, ma mère avait lu un article sur la méthode Suzuki. Le principe de cette méthode est que l’on apprend la musique comme on apprend à parler. Or, on apprend à parler en écoutant parler les autres. Dans ce sens, si on met la musique du matin au soir, on apprend la musique. Ma mère était tellement convaincue de ça qu’elle a voulu essayer avec moi.

Vous êtes devenue son cobaye !
Oui et non : ce qu’elle faisait pour moi, elle le faisait pour mon bien. Je ne suis pas sûre que ce que l’on fasse aux cobayes, ce soit toujours pour leur bien…

Pour votre bien, donc, vous étiez entourée de musique sans discontinuer.
Oui, et pas seulement depuis mon plus jeune âge, avant aussi ! Quand j’étais dans son ventre, du matin au soir, ma mère mettait des vinyles classiques. Des symphonies, du violon, des voix, du piano… Quand je suis née et que j’étais tout bébé, ça n’a pas changé : j’étais plongée dans la musique classique du matin au soir. C’est devenu mon milieu naturel, comme l’oxygène.

Dans cette immersion, le piano est arrivé très tôt.
Ma mère jouait du piano en amatrice. Dans la maison, il y avait un piano droit sur lequel elle donnait des cours aux enfants du coin si bien que le piano était quelque chose qui faisait partie de ma vie.

Vous n’avez pas tardé à grimper vous-même sur la banquette à hauteur modulable…
En effet, quand j’ai eu trois ans, ma mère m’a mise au piano. Ce n’était pas un traumatisme, c’était une fierté ! Pour moi, le piano, l’instrument, le son était quelque chose de familier, mieux : de naturel. J’étais très contente !

Et, là, vous avez commencé la fameuse méthode Suzuki. Qu’a-t-elle de particulier ?
Il y a sept cahiers, de difficulté progressive. Sa singularité est de se concentrer exclusivement sur la musique. Il n’y a ni gamme, ni arpège. Dès ses premiers cours, l’élève joue Mozart, Schumann, des œuvres au début très simples puis des œuvres plus compliquées. Une sonate de Mozart apparaît ; un menuet de Paderewski suite ; un cahier propose le concerto italien puis la première partita de Bach ; et ainsi de suite jusqu’à la sonate Appassionnata… du moins à mon époque !

Et quand jouez-vous l’Appassionata ?
J’arrive à l’Appassionata à huit ans.

À huit ans ?
Pour moi, c’était normal. J’écoutais ces musiques depuis toujours, de sorte que j’avais envie de les jouer le plus tôt possible. Ça me motivait pour travailler. Je voyais ce projet presque comme un jeu.

« J’adore les défis »

Un jeu, pour un petit Français, c’est une manette et un écran, pas ses mains sur un piano… Vous jouiez du piano, mais vous travailliez surtout votre instrument !
C’est vrai que, à l’époque, pour une enfant, je travaillais beaucoup.

Concrètement ?
Quand j’avais cinq ans, j’étais au piano trois heures par jour.

C’est énorme, non ?
Bon, je n’ai pas vraiment eu d’enfance, si c’est ce que vous sous-entendez. Cela dit, cela ne me dérangeait pas parce que je ne savais pas que ça existait. Ce que vivaient les autres m’était étranger ; et ce contexte un peu particulier m’a permis de jouer l’Appassionata à huit ans.

Est-ce que, pour vous, cette performance était normale, ou est-ce que vous aviez conscience d’être hors normes ?
Un peu des deux, j’imagine, grâce aux masterclasses qui rythment la progression dans la méthode. À l’une de ces masterclasses, j’ai rencontré Pascal Devoyon, dont la femme était alors une violoniste japonaise qui enseignait la méthode Suzuki – je suppose que c’est pourquoi il était invité au Japon. À huit ans, devant lui, j’ai joué « La Campanella » de Franz Liszt.

Avec vos mains d’enfant ?
C’était le hic. J’avais des mains un peu petites, et je ne pouvais pas vraiment jouer les octaves.

Autant dire que vous jouiez une transcription…
En quelque sorte. Et Pascal Devoyon était en colère. Il m’a félicitée, mais il était en colère. Il demandait : « Pourquoi faire jouer ce genre d’œuvre à une enfant en enlevant autant de notes ? » Ça m’a aidé à comprendre qu’il était vain de jouer ce genre de répertoire en l’adaptant… même si j’adooorais ce genre de pièces et de défis !

Sauf que vous avez huit ans et, clairement, même si vous savez jouer Liszt, vous ne pouvez pas le jouer.
Non.

« J’aspirais à copier les grands pianistes »

Alors peut-être arrive-t-on à un premier point de bascule, dans votre vie… Au début de cet entretien, vous nous avez dit que votre parcours n’avait pas toujours été a bed of roses. Quand comprenez-vous que l’aventure musicale risque de se compliquer ?
Il est certain que ma rencontre avec Pascal Devoyon marque un tournant. Elle a contribué à me faire prendre conscience que la méthode que je suivais n’était pas parfaite. Si je m’en tenais à elle, je n’accèderais pas à une expérience musicale pleine et entière.

Vous touchiez aux limites de la méthode Suzuki…
La méthode Suzuki est formidable parce qu’elle fait aimer la musique. L’élève joue toujours quelque chose de beau. Il n’a pas le temps de s’ennuyer. Cependant, il lui manque la rigueur, la technique, la précision qui, seules, permettent de se perfectionner en profondeur.

Vous avez huit ans et, déjà, vous sentez qu’il y a un fossé entre être une très bonne pianiste et devenir une pianiste professionnelle.
Voilà. Jusqu’à cinq ans, j’apprenais d’oreille, à force d’écouter. Le solfège m’a aussi aidée à comprendre qu’il y avait un problème. Je savais très bien lire la musique. Alors, j’ai appris à comprendre les partitions.

Le fait d’apprendre par cœur ou d’oreille participait aussi d’une pédagogie de l’imitation.
Oui. Inconsciemment, j’aspirais à copier les autres. En réalité, je n’aspirais pas : je copiais. Quand j’écoute les cassettes enregistrées à l’époque quand je jouais, c’est bluffant de constater que je copiais-collais. Vraiment. Je n’avais pas de personnalité. Rien.

Quand avez-vous eu le déclic que vous aviez le droit d’être Etsuko Hirose ?
Beaucoup, beaucoup plus tard ! Au CNSM, en fait. Quand j’ai travaillé avec Bruno Rigutto. En m’écoutant, il m’a expliqué que, sans m’en rendre compte, j’imitais des interprétations de Maurizio Pollini ou d’Arthur Rubinstein.

« Je ne voulais qu’une chose : jouer du piano »

Alors que vous ne cessez de bûcher votre instrument, un nouveau point de bascule survient. Vous avez treize ans et vous allez à Moscou.
C’est exact, je suis allée à Moscou afin de participer à un grand concours pour jeunes pianistes.

Comme tout est simple, vous obtenez le premier prix, et pas que parce que votre professeur est dans le jury. La petite Etsuko vit-elle cela comme une victoire éclatante ou comme un événement normal ?
Oh, j’avais conscience de ce que j’avais accompli, croyez-moi ! J’étais trrrès fière pour au moins deux raisons. D’une part, j’adooorais les pianistes russes comme Sviatoslav Richter ou Vladimir Horowitz. D’autre part, je savais que, dans ce grand pays, l’éducation musicale était exceptionnelle. Mes concurrents étaient comme moi : ils passaient leurs journées entières devant leur piano ! Les autres pianistes qui passaient l’épreuve jouaient donc très bien. Alors, oui, être lauréate d’un tel concours, ça m’a donné beaucoup de confiance et ça m’a même laissé croire que, peut-être, un jour, je serai pianiste.

Cette idée était une nouveauté, pour vous ?
Pas en tant que telle, car j’y pensais. En revanche, j’ignorais si je serais capable de vivre avec, de et pour la musique.

À cette époque, quelles images aviez-vous de la vie de pianiste ?
Difficile à dire. C’était moins un statut qu’un défi. Le concours m’a vraiment décidée de tenter ma chance à un moment où j’hésitais car, parallèlement à la musique, j’étais une bonne élève, au collège. J’aurais pu poursuivre des études autres que pianistiques. Quand il m’a fallu choisir, j’ai opté pour la musique.

Quel a été l’élément déclencheur ?
Je me suis aperçue que la musique était ma passion. Je n’aurais pas pu m’en passer. Pas su non plus. C’était ma vie. Toute ma vie. Depuis que j’avais trois ans, je n’avais fait que ça : du piano, et je voulais continuer à ne faire que ça : du piano.

À suivre !