D’abord, le storytelling. Triple, s’il-vous-plaît, puisque la maison ne recule devant aucun sacrifice. Enfin, presque.
Premièrement, composée en 1814, la vingt-septième sonate qu’est l’opus 90 et que nous nous apprêtons à écouter avec vous, succède aux « Adieux » et précède les cinq tubes pianistiques qui clôtureront un cycle qui n’en était pas vraiment un.
Deuxièmement, elle est en mi mineur, ce qui n’a rien d’extraordinaire, sauf que c’est la seule des trente-deux sonates à être dans cette tonalité ce qui, pour le coup, est extraordinaire au sens premier du terme (même s’il faut pour cela considérer une sonate de Beethoven comme quelque chose d’ordinaire…) et qui la rend à jamais singulière aux esgourdes du mélomane curieux… d’autant que, dans ses Carnets de conversation, Beethoven a stipulé qu’il était « fermement convaincu que chaque tonalité avait ses caractéristiques émotionnelles propres » (on peut lire des écrits sur la tonalité chez Beethoven par exemple ici).
Dès lors, je subodore les deux questions que vous vous posez. D’une part, quelles sont les tonalités les plus utilisées par Beethoven dans ses sonates ? D’autre part, mi mineur est-il la seule tonalité à n’avoir été utilisée qu’une fois dans le corpus ? Afin de répondre à vos questions pressantes et ne maîtrisant pas l’intelligence artificielle, j’ai effectué en personne un double décompte. Voyons pour commencer les tonalités utilisées par LvB dans ses sonates pour piano.
- Do m (5, 8, 32)
- Do M 1 (3, 21)
- Do# m (14)
- Ré m (17)
- Ré M (7, 15)
- Mib M (4, 13, 18, 26)
- Mi m (27)
- Mi M (9, 30)
- Fa m (1, 23)
- Fa M (6, 22)
- Fa# M (24)
- Sol m (19)
- Sol M (10, 20, 25)
- Lab M (12, 31)
- La M (2, 28)
- Sib M (11, 29)
Voyons à présent le classement des tonalités les plus utilisées (les tonalités sont rangées par fréquence puis par ordre allant de Do à Si – enfin, à Si bémol car il n’y a pas de sonate pour piano en Si chez Ludwig).
- Mib M, 4 (4, 13, 18, 26)
- Do m, 3 (5, 8, 32)
- Sol M, 3 (10, 20, 25)
- Do M, 2 (3, 21)
- Ré M, 2 (7, 15)
- Mi M, 2 (9, 30)
- Fa m, 2 (1, 23)
- Fa M, 2 (6, 22)
- Lab M, 2 (12, 31)
- La M 2 (2, 28)
- Sib M, 2 (11, 29)
- Do# m, 1 (14)
- Ré m, 1 (17)
- Mi m, 1 (27)
- Fa# M, 1 (24)
- Sol m, 1 (19)
Non, pour des clampins comme nous, ça ne sert à rien de savoir cela, mais il est des curiosités que l’on peut étancher presque facilement : voilà qui est fait pour celle-ci. Et, donc, nous constatons que mi mineur n’est pas la seule tonalité mono-sollicitéee (ha !) par Beethoven dans le corpus qui nous intéresse. Re-donc, oui, tout ce développement sur la singularité tonale de la sonate relève, peu ou prou, du baratin voire du balabala. Ce nonobstant, maintenant qu’il est écrit, hein…
Troisièmement, le storytelling de la vingt-septième sonate raconte qu’elle serait un court-métrage biographique fixant la passion de Moritz von Lichnowsky, à qui elle est dédiée, pour « une jeune actrice viennoise ». D’où la partition initiale entre le « combat entre la tête et le cœur » et la « conversation avec la bien-aimée ». Les titres des deux épisodes ont depuis évolué. Tout commence par un mouvement à trois temps qu’il faut jouer « avec vivacité et, d’un bout à l’autre, avec sentiment et expression ». Hélas, pour en savoir davantage, il faudra attendre la prochaine notule à suivre !
Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.
