Pour conclure notre promenade à travers Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre (Mimésis) de Monique Jeudy-Ballini, interrogeons-nous sur l’ontologie de l’art du faussaire. Au reste, peut-être y a-t-il dans ce syntagme manière d’oxymoron. En effet, l’artiste est réputé « se penser soi-même sur le modèle du créateur divin, produisant des formes à partir de sa seule pensée, libre de tout modèle et donc à l’origine de quelque chose de neuf » ; le faussaire, c’est tout le contraire.
- L’imitation,
- l’inspiration poussée, parfois même
- la reproduction la plus similaire possible
ne cadrent pas a priori avec la définition de l’art comme geste créatif. Or, le problème que pose le faux ne s’arrête pas là. Le faux interroge le vrai. Le met en cause. L’introduit dans l’ère du soupçon. Selon l’expression de l’auteur, il « contamine le regard » et fait craindre que le vrai ne soit « qu’un faux qui ne s’est pas fait prendre » (148). Aussi certains distinguent-ils les bons faux (qui passent pour des vrais) des mauvais (que l’on décroche piteusement de leurs cimaises).
En ce sens, un faux authentifié perd – au moins provisoirement – son statut de faux pour gagner celui de vrai. La distinction entre l’authentique et la copie, que l’on avait tendance à supputer ferme et définitive, peut s’effacer grâce à « une sorte de blanchiment », que celui-ci signale le talent et la maîtrise du contrefacteur ou qu’il couronne l’avidité d’experts soucieux de croquer à pleines dents dans le gâteau du marché de l’art. De la sorte, le faux « confronte régulièrement le monde de l’art à son impuissance » ou à sa voracité, le processus global étant souvent l’aboutissement d’une conjuration des malfaiteurs.
- Artisan roué,
- intermédiaire véreux et
- expert corrompu ou incompétent (l’un n’empêchant pas l’autre)
sont autant de participants potentiels et complémentaires à ce genre d’arnaque. D’autres larrons renforcent le mécanisme.
En général, les conservateurs de musée et les restaurateurs n’ont aucun intérêt à admettre la présence de faux dans les collections ou parmi les tableaux de maître qu’ils manipulent. Roger Roche, restaurateur en chef au musée du Québec admettait à la fois « ne pas être toujours capable d’identifier un faux » et « ne pas toujours être en mesure de le dénoncer ». C’est que le faux rappelle qu’une grande partie de l’art tourne autour des problématiques pécuniaires qui s’appuient notamment sur un principe résumé par Tony Tetro, faussaire renommé :
Signé par moi, un simple dessin ne valait rien ; signé par un peintre célèbre, il valait de l’argent que je pouvais mettre à la banque.
Dans quelques cas rarissimes, il arrive que l’amour de la notabilité l’emporte sur l’appel de l’argent. Monique Jeudy-Ballini cite le cas de Mark A. Landis, faussaire qui a préféré faire don de son travail « à une cinquantaine de musées et de galeries d’art américains » comme s’il s’agissait de vrais. L’arnaque n’ayant rien coûté à ces institutions, le malin s’en est tiré comme un prince… tout en révélant la faiblesse scientifique et/ou l’aveuglement du petit monde de l’art.
Reste que, à l’exception près, le rapport entre le faux et l’argent est d’autant plus fort qu’il est exactement le même que celui qu’entretient le vrai avec l’argent. Jean-Claude Anaf, commissaire-priseur, le résumait ainsi à ses clients :
Le tableau, c’est pas très important, mais le certificat vaut plus cher que le tableau.
Au point que les profits potentiels à tirer de ce juteux business ont inspiré à Henri Abel Abraham Haddad, dit David Stein, une jolie formule : « J’ai fait du toboggan sur le vertige des autres. »
Pour autant, l’argent n’est pas le seul moteur du faussaire. Monique Jeudy-Ballini évoque aussi « le plaisir éprouvé à maîtriser un jeu de dupes » où « les experts ne sont bons que si le faussaire est mauvais ». De même, constatait le faussaire Guy Ribes, quand un collectionneur comprend que son chef-d’œuvre est un faux, il le revend ; quand celui à qui il l’a cédé s’en aperçoit à son tour, il le revend, etc. John Myatt résume cette chaîne d’une phrase : « C’est la richesse qui essaye de se protéger – et pourquoi pas, je suppose ? »
Il n’en demeure pas moins que commettre un faux est un acte passible de peines sévères, bien que les plaintes ne soient pas systématiques. Par exemple, on raconte que Pablo Picasso rechignait à attaquer les très nombreux faussaires qui salissaient son travail en expliquant : « Je sais bien ce qui va arriver. Je serai chez le juge d’instruction, on introduira un criminel, menottes au point, et ce sera un de mes amis ! » Certains faussaires – ça les arrange bien, évidemment – estiment que « l’histoire de l’art est pleine de peintres qui se savent copiés (…) ou de peintres qui se copient entre eux ». En conséquence, commettre un faux serait non seulement participer à l’extension du domaine d’un maître, mais aussi se hisser au niveau des plus grands noms de l’Histoire de l’art.
Ce nonobstant, même si Monique Jeudy-Ballini évite d’employer le terme, l’une des grandes révélations que permet le faux concerne la fétichisation du nom du peintre qui, quand il est renommé, devient à lui seul une machine à cash, indépendamment de l’œuvre elle-même. Cette constante travers des siècles de beaux-arts, tout comme la faible féminisation du business, tant du faux que du vrai. La capacité à transformer le geste artistique en espèces sonnantes et trébuchantes emporte la morale et l’équité sur son passage, guidée par le désir de « celui qui achète une toile non pas pour l’émotion qu’elle lui procure mais pour l’investissement qu’elle représente ».
À cette aune, les progrès de la digitalisation et du numérique ne révolutionnent pas ces pratiques, au contraire : elles perpétuent une pratique de duplication et ne cessent d’interroger ce qui suscite réellement l’émotion artistique. L’auteur cite l’exemple de la duplication des Noces de Cana de Véronèse, recréées par une imprimante 3D. Résultat : « Les gens savaient qu’ils regardaient une copie et, pourtant, ils pleuraient. »
Monique Jeudy-Ballini constate « une fluidité entre réel et virtuel » augmentant « l’indécision quant à la définition du faux ». Un tableau reproduit, une œuvre perdue reconstituée – autrement dit : imaginée – par un logiciel ou une intelligence artificielle correctement promptée, cela ne ressortit pas forcément du faux au sens où le processus est assumé sans duperie, mais cela questionne la notion d’authenticité artistique et de la « transformation du rapport entre un auteur, une œuvre et ses regardeurs », sans oublier le marché qui en tire profit.
En dépit d’une écriture qui aurait parfois gagné à être lissée (récurrences, répétitions et pléonasmes sont nombreux), Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre permet de plonger dans ce monde interlope avec un souci patent de la documentation et un art certain pour donner à penser au lecteur. De quoi inviter joyeusement les lecteurs de notre petite série à découvrir à la source les analyses et pistes collationnées dans cet ouvrage !
