Franz Liszt page 3

C’est un peu la BWV 565 des organistes : avec la sonate en si mineur, le dernier volet de la Deuxième année de pèlerinage est l’une des pièces de Franz Liszt les plus fréquentées par les pianistes en quête de sensation forte. Dans ces pages, on l’a chroniquée sous diverses mimines  notamment celles de Michele Campanella, qui nous a paru formidable et passionnant, et de Yves Henry, brillant et profond.
L’andante maestoso joue son rôle de prélude. Il est

• dramatique mais attiré par les résolutions majeures,
• énigmatique mais parcouru de motifs itératifs,
• puissant mais aéré par les résonances (pédalisation, tenues, silences en points d’orgue).

Slava Guerchovitch en sculpte

• les tensions,
• les contradictions et
• les mutations.

Son toucher astucieux sait

• narrer,
• surprendre et
• suspendre.

Le presto agitato assai sait

• vrombir et haleter piano,
• explorer et caractériser les différents registres,
• saccader et faire rebondir les petits marteaux tout en évitant de hachurer le récit.

La rupture apportée par

• la modulation,
• le changement d’intensité et
• la modification de la mesure (officiellement à quatre temps, plus précisément à vingt-quatre doubles croches)

explose avec pertinence.

• La vigueur des staccati più animato,
• la fureur des doubles octaves en Fa # et
• le souci de maintenir une lisibilité en privilégiant une virtuosité musicale plutôt qu’un jeu platement démonstratif

rendent encore plus savoureux l’intermède reprenant les motifs liminaires et conduisant à l’andante quasi improvisato en 12/8 déguisé par

• la mesure officielle (4/4),
• les contretemps et
• l’agogique.

On y savoure

• le chromatisme délicat,
• les arrêts sur image,
• l’aura offerte par une pédalisation très juste et
• le très sapide triple piano.

L’andante où il faut jouer « ben marcato il canto » semble vouloir déployer un lyrisme bien tempéré, mais celui-ci est vite brouillé par l’inclination lisztienne pour

• la modulation brillante,
• les inquiétantes car sempiternelles marches chromatiques descendantes, et
• la richesse rhapsodique.

Le compositeur déploie alors sa verve en tension :

• ternaire frotté au binaire,
• contretemps et enjambements de mesure,
• rigueur du 24/16 et exigence d’un jeu « rubato quasi improvisato ».

On salue donc

• l’habileté technique du musicien,
• sa capacité à faire musique en toute circonstance et
• sa science juvénile mais sûre de la narration qui est
  • mouvement,
  • contraste et
  • continuité.

L’allegro moderato au battement sourd ouvre sur un épisode de bariolage aux multiples réminiscences.

• La puissance des octaves,
• la rage des intervalles projetés,
• l’efficience des contrastes

soulignent la maîtrise de l’interprète dont le travail, refusant toute radicalité snob, ne manque cependant ni de hauteur de vue, ni de poésie.

• Son souci du texte par-delà les effets attendus (ainsi de la pédalisation curieuse mais spécifiée dans la partition juste avant le tempo rubato),
• sa capacité à faire résonner les effets lisztiens sans s’en tenir au déjà-vu, ainsi que
• son évident plaisir à faire palpiter une émotion qui ne se réduirait pas au wow
  • de la virtuosité,
  • de l’ampleur du piano ou
  • de la largeur du spectre d’intensités

séduisent. La fausse barcarolle qui se glisse est tendue comme un filet lors de la finale de Roland-Garros. L’andante en Ré bariolé s’enrage bientôt comme l’exigent les octaves jusqu’à l’allegro gonflé à bloc, pour lequel l’interprète ne manque certes pas de souffle. Le finale, entre allegro wagnérien et presto récapitulatif de la plus belle eau, est rendu avec le brio, la sensibilité et l’ambition qui happent en concert mais, ici, saisissent au disque.
Après un Bach foufou, un Ravel direct, voici donc un Liszt sérieux donc vibrant. Le disque-carte de visite donne l’impression d’un interprète qui, doté de moyens remarquables et d’un cerveau bien construit, n’avait peut-être pas encore, en 2022 (date d’enregistrement de ce disque paru en 2025), sa personnalité artistique propre, mais sait déjà interagir presque en caméléon avec les partitions qu’il aborde en faisant montre

• d’ambition,
• d’envie et, c’est plus que louable,
• de respect de la partition.

Pour un jeune virtuose, il est certain qu’existent pires postures.

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Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gracieusement en intégrale, c’est par exemple là.

Liszt-Schubert ? Schubert-Liszt ? Mine de rien, Jean-Nicolas Diatkine revient de l’entracte en posant la grrrrrosse question de la transcription et, pour l’illustrer, envoie trois lieder de Franz transcrits pour piano par Franz…
… à commencer par « Auf dem Wasser zu singen » (À chanter sur l’eau), fomenté par Schubert à partir d’un poème de Friedrich Leopold de Stolberg, voire de Stolberg-Stolberg (mais pas de Stolberg-Stolberg-Stolberg, ce serait excessif), dédié à sa chère Agnès. Le texte dit, en gros, que la joie, c’est super, mais tout change, rien ne dure, et nous-même finirons par disparaître. Indifférent aux redoutables difficultés techniques de la transcription, l’artiste

• en assume le caractère décidé,
• y dispose un étagement sonore impressionnant de clarté (je sais, pour le coup, c’est pas super diaphane mais, sur le moment, c’était compréhensible, alors bon) et
• démontre un toucher polymorphe qui, grâce à un sens profond de la projection sonore, fait vibrer l’auditeur même à l’autre bout de la salle.

La sérénade du Chant du cygne lisztien rappelle, grâce à Ludwig Rellstab, que tout travail musical n’a qu’un but : séduire une fille pour qu’elle rende heureux le dragueur. Avec l’allure tranquille qui sied au lied transcrit, Jean-Nicolas Diatkine excelle

• à exprimer mesure et douceur,
• à faire chanter les échos octaviés et
• à caractériser les différents registres de son instrument sollicités par la partition.

Le troisième et dernier acte est constitué par « Marguerite au rouet », un classique de Jean-Nicolas Diatkine qu’il avait interprété dans la même salle en juin 2022 tout comme « Auf dem Wasser zu singen » (un combo classique qu’affrontait également Vittorio Forte en février 2022, par exemple), l’histoire d’une brave fille

• séduite,
• abandonnée et
• encore amoureuse.

Comme le résume l’interprète, ce poème de Johann Wolfgang von Goethe « finit mal, mais c’est quand même beau ». En dépit du foisonnement qu’exige la réduction (donc aussi l’augmentation) lisztienne, le pianiste

• préserve la netteté des voix,
• rend presque déchirante la lamentation de la fileuse, et
• assume le plaisir d’une narrativité de l’émotion (ça vibre) plus que de la diégèse (le ressassement tourne en rond mais cette itération participe de l’expressivité musicale).

Puis vient le grand moment Beethoven, en cette date anniversaire bien connue des fans de Schroeder, le virtuose du toy piano. Jean-Nicolas Diatkine a décidé de le célébrer avec la vingt-et-unième sonate, dite « Waldstein », du nom de son dédicataire. À son habitude volontiers synesthésique, l’interprète connecte l’œuvre à Iphinégie en Tauride d’Euripide, l’histoire d’une prêtresse prompte à tuer les étrangers. C’est cette proximité supposée qui l’a aidé, très jeune, à construire sa conception de la sonate en ayant l’impression de la reconnaître plus que de la découvrir. Voilà ce qu’il explique au public avant de conclure : « Bon, maintenant, je crois que c’est à moi. »
L’allegro con brio liminaire est

• tonique et maîtrisé,
• allant et nuancé,
• coloré et cependant tenu par une même énergie interprétative.

On sent la familiarité du musicien avec la partition.

• Les doigts sont sûrs,
• l’équilibre entre les mains est parfait, et
• la pédalisation démontre une habileté appréciable.
  

L’adagio molto, pleinement conçu comme une « introduzione », est

• calme,
• suspendu et
• interrogatif

en attendant l’émergence d’un thème que Jean-Nicolas Diatkine semble baigner dans un liquide amniotique (oui, là aussi, je sais, mais, sur le moment, ça m’évoquait ceci, alors bon) avant d’accoucher d’un rondo audacieusement enchaîné.

• Efficacité des traits et des accents,
• précision des octaves et des changements de modes,
• excellence de l’agencement entre les motifs et entre les nuances :

le résultat est délectable, d’autant que le pianiste ne passe jamais en force, préférant se couler dans une musique pourtant guère aisée à dompter. Tout se passe comme s’il essayait de nous faire entendre cette sonate de l’intérieur avant de lâcher les chevaux pour le galop final prestissimo dont le brio vaut un triomphe à l’artiste. Un bis s’impose, pour lequel Jean-Nicolas Diatkine dégaine l’Ave Maria de Schubert-Liszt, où la dextérité de l’interprète se hisse à la hauteur de l’habileté d’un arrangeur décomplexé. Ainsi se conclut, sous les ovations, un concert

• intelligent,
• généreux et
• plaisant.

Oui, plaisant, car, comme le rappelait Claude Debussy, la musique est là, d’abord, pour faire plaisir à celui qui l’écoute. Si certains compositeurs et interprètes ont tendance à l’oublier, grâce aux cieux, ce n’est certes pas le cas de Jean-Nicolas Diatkine.

Pour retrouver nos chroniques sur Jean-Nicolas Diatkine, cliquer sur l’hyperlien choisi.

• Le grand entretien
• Les disques
  • Beethoven et Schuman (JND)
  • Schubert et Brahms (Parnasse)
• Les concerts
  • Gaveau 2021
  • Gaveau 2022 : parties 1, 2 et 3
  • Jacquemart-André 2023 : parties 1 et 2
  • Gaveau 2023 : parties 1, 2 et 3
  • Gaveau 2024 : parties 1 et 2
• Le disque tiré des concerts, parties 1, 2 et 3

Après deux extraits de son concert 2023 (croqué sur le vif ici, çà et même là), le sieur Jean-Nicolas Diatkine termine son premier disque en concert avec deux extraits de son concert parisien de 2021, captés par sire Étienne Collard en personne. Dans notre souvenance, la pluie et l’orage faisaient trembler la coupole de la salle Gaveau pile au moment du remix lisztien de l’Isoldes Liebestod, dans une conjonction géniale entre le cosmos et la musique. Pour mémoire, ce long thrène intervient à la fin de l’opéra quand Isolde meurt car elle ne veut pas vivre sans Tristan, qui lui-même vient de mourir dans ses bras (pour faire bonne mesure, le serviteur de Tristan meurt aussi sur ces entrefaites après avoir lui-même tué). C’est ballot, car le roi auquel était promise Isolde arrivait pour marier les deux lovers par le philtre enchaînés. Après un bref prélude

• énigmatique,
• sombre et
• suspendu

comme il sied, le motif principal

• est énoncé molto moderato,
• se glisse à l’alto, et
• passe en Si pour revenir au soprano.

Jean-Nicolas Diatkine trouve

• le tempo juste pour être allant sans être confus,
• la bonne respiration pour être retenu sans être guindé, et
  
• les nuances adéquates pour rendre lisible – sans lui ôter tout mystère – une partition complexe
  • rythmiquement,
  • tonalement et
  • polyphoniquement.

On goûte notamment

• la souplesse des arpèges,
• la précision des touchers, et
  
• la variété de touchers tour à tour
  • soyeux,
  • tendus et
  • explosifs.

Sont bien présents

• l’emportement lisztien,
• la ductilité wagnérienne et néanmoins
• la distance diatkinienne dans le decrescendo final vers une mort étoilée (mais une mort quand même).

Point d’applauses, après cette interprétation en concert d’une partition hérissée d’exigences de virtuosité, sans doute car l’interprète veut enchaîner au disque avec la Deuxième ballade de Franz Liszt où il entend nombre de thèmes ensuite remixés par Richard Wagner. C’est pourtant dans le grondement des dix-huit croches graves par mesure – donc plus du côté bruitiste que mélodique – que commence l’affaire en si mineur, trompeusement annoncée allegro moderato.

• L’habileté de la pédalisation,
• la différenciation des attaques,
• la souplesse des mutations
  • (tempo,
  • couleur,
  • tonalité)

happent l’auditeur, saisi par une partition tiraillée entre

• ruptures,
• itérations et
• secousses.

Sous les doigts impressionnants du concertiste, l’allegro deciso est

• martial mais bondissant,
• rythmique mais secoué de traits,
• solide mais agité à droite comme à gauche.

La tension électrise le discours puis se rétracte, amenant à un allegretto éclairant un précédent motif et s’éteignant à son tour avant que le premier motif ne réapparaisse. Avec aisance et attention, Jean-Nicolas Diatkine suggère

• la houle,
• le tonnerre,
• l’apaisement,
• les rais de lumière qui pointent le bout de leur frimousse après que le gros temps s’est déchaîné, et
• le bonheur de l’instabilité qui rend possible à tout moment – même dans le lyrisme d’un allegro moderato – le jaillissement, le surgissement et l’éclatement.

Accompagnent la réexposition finale du thème principal

• accélérations,
• précipitations et
• « grandioso ».

Avec son indéfectible délicatesse, l’interprète ose

• la fougue,
• l’emballement,
• le brio mais aussi
• la tendresse d’un ultime andantino.

Enthousiasmant.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour réserver une place à l’occasion du prochain récital à Gaveau de Jean-Nicolas Diatkine, le 16 décembre à 20 h 30, c’est là.

Sommet – pas unique, évidemment, mais très sommital quand même – du répertoire du dix-neuvième siècle pianistique, l’impressionnante sonate en si mineur de Franz Liszt a récemment connu de nombreuses interprétations prenant, chacune à sa façon, le défi à bras-le-corps. Parmi elles,  quelques-unes, incluant celle de Jean-Nicolas Diatkine, ont été croquées sur ce site. La revoici, fixée sur disque, sous les doigts d’un pianiste axant son propos sur la narrativité du drame de Faust – selon lui, chaque motif récurrent est comme un personnage (Faust lui-même, Marguerite, etc.) et la demi-heure de musique est une longue histoire grave et secouante qu’il conte à ses auditeurs.
En guise de « il était une fois », un prélude, lento assai, dont les unissons s’ancrent profondément dans les profondeurs du piano. Le musicien n’y surjoue pas la tension dramatique, préférant, par

• le tempo,
• les dynamiques et
• les choix de pédalisation,

avancer vers l’allegro energico qui s’annonce. Là encore, le conteur la joue finaude en préférant

• le suspense au vacarme,
• l’intrigant au pétaradant, et
• l’irrégularité du surgissement à l’univocité du terrifiant.

Se déploient

• doigts déliés,
• poignets souples et
• conduite fermement tenue non pas en dépit de la virtuosité mais comme en contrepoint à cette exigence vertigineuse.

D’impressionnantes séries d’octaves conduisent à la première grande modulation et la nourrissent jusqu’au grandioso en Ré et à trois temps. Avec art, Jean-Nicolas Diatkine souligne la tension entre

• lyrisme,
• fragmentation et
• mutations chromatiques des leitmotivs.

En guise de développement, Franz Liszt s’amuse à jouer, derrière une apparence quasi rhapsodique, sur l’itération

• de séquences identifiables dont il modifie la couleur,
• de ruptures que leur répétition apparente à des à-coups laissant présager une explosion longtemps suspendue, et
• de contrastes récurrents, tantôt progressifs et tantôt brusques voire brutaux.

La partition

• regorge d’irisations drapant de moire les thèmes mâchés et remâchés,
• multiplie les changements de registres donnant une ampleur époustouflante à l’instrument et
• associe de nombreux types d’écriture (plus ou moins mesurée, percussive, spectaculaire).

L’interprète doit donc associer

• brio hors du commun,
• familiarité avec un matériau plus que dense pour qu’il sonne et ne se contente pas de bruiter,
• science de la musicalité pour danser en écho de la narration.

Force est d’admettre que l’on est ébaubi par la capacité de Jean-Nicolas Diatkine à faire sonner les voltes

• de tonalité,
• de caractère et
• d’intensité…

… le tout en concert, sans filet de sécurité. Un andante sostenuto et un quasi adagio peinent à apaiser durablement la situation, ce dont témoignent les incessantes mutations de nuances, de registres, de tonalités, de phrasés et de mesures.

C’est

• musicalement puissant,
• techniquement improbable
• et intérieurement magnifique,

voilà.

La maîtrise

• du tempo,
• de la construction narrative et, évidemment,
• du clavier

sidère assez pour embarquer le spectateur dans une aventure qui, certes, sur notre exemplaire, ne correspond pas aux pistes indiquées, mais, franchement, on s’en tampiponne le bibobéchon : cette erreur d’édition n’impacte en rien la lecture et notre désir de savoir la suite comme si, au lieu d’écouter Faust by Liszt, on était aux basques de la plus catchy des séries du monde interstellaire.
L’allegro energico en fugue (techniquement : des voix vont s’enchevêtrer, mais aussi accidentelle : on passe de six dièses à cinq bémols) éblouit à son tour.

• Efficience formidable du staccato,
• clarté improbable de la polyphonie,
• habileté des modulations – qui revient au compositeur et à l’interprète capable d’en faire sentir l’inéluctable logique pas si logique que ça,
• variété des attaques,
• énergie de la virtuosité et des contretemps,
• perfection de la maîtrise des registres :
  

la réécoute du concert auquel on a assisté

• revigore,
• réjouit et
• élève.

Le più mosso qui suit pourrait n’être qu’une démonstration insolente de savoir-faire s’il ne se teintait

• de poésie (l’attention aux suspensions !),
• de dramaturgie (l’improbable cohérence des changements de caractère !) et
• de l’aura qu’a le piano quand il devient plus grand que lui-même.

Le retour en majeur et son sublime aboutissement entre

• binaire,
• ternaire et
• liberté des traits

(donc les trois à la fois) est d’une netteté et d’une émotion à tomber. Tout est accompli avec

• finesse,
• intention et
• compréhension holistique donc personnelle de la partition.

La strette puis le presto puis le prestissimo stupéfient et émeuvent tout autant,

• techniques,
• grandioses et
• résonants

qu’ils sont. L’andante sostenuto tente de calmer l’histoire. En vain, protestent l’allegro moderato (et, en fond, l’excellent écho du métro, parfait comme l’était l’orage, lors du concert 2021 de JND). L’interprète excelle à

• associer l’inassociable,
• rendre cohérent l’irréductible,
• surplomber le diffus

Le lento assai boucle la boucle. Même si nous aimerions nous laisser éblouir par l’illusoire espérance de l’enciellement esquissé par les accords de la main droite, ne nous attend que le si le plus grave du piano. Désespérant donc magnifique.

À suivre !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

Enfin – oui, enfin ! – voici l’intégrale du grand entretien réalisé avec Jean-Luc Thellin,

• longtemps organiste de Notre-Dame de Vincennes,
• un temps titulaire du grand orgue de la cathédrale de Chartres (nous l’avons interviouvé à l’occasion de sa nomination),
• désormais titulaire du grand orgue de la salle de musique de La Chaux-de-Fonds.

Un échange capté au moment où l’énergumène venait de claquer une singulière intégrale augmentée de la musique pour orgue de César Franck disponible ici…

Premier épisode
Comment devenir franckiste

« Vas-y, franckiste, c’est bon ! » semble nous susurrer le petit Belge qui monte. Dans un monde organistique français trrrès franco-centré, Jean-Luc Thellin est ce que les hispanophones appellent un bicho raro. Il s’est lancé dans une intégrale Bach mais vient de publier une intégrale augmentée de César Franck. Il est loin des coteries et vient cependant d’être nommé organiste de la cathédrale de Chartres. Il promène sa mine sage de lunettard souriant mais trimballe avec lui sa passion pour l’orgue et sa ferme décision de ne pas s’en laisser conter. À l’occasion de la parution du coffret Franck, il nous a accordé un entretien à bâtons rompus qui parle presque moins d’orgue que de passion, et presque moins de Franck que d’amour de Franck…

Jean-Luc, tu es sans doute un musicien intègre (je ne sais pas si c’est une bonne chose pour parvenir à tes fins), mais tu es avant tout un musicien intégral ! Après avoir publié quatre volumes d’une intégrale Bach actuellement en suspens, tu publies un coffret rassemblant l’intégrale des œuvres de César Franck pour grand orgue et plus. En dehors de l’aspect marketing un peu concon de l’anniversaire qu’aiment tant l’industrie de la musique et les supermarchés – en l’espèce, le chiffre rond comme un boudin était « l’année du bicentenaire de la naissance de Franck » –, pourquoi as-tu décidé d’enregistrer une intégrale augmentée de ce compositeur ?
C’est une très, très vieille histoire. Quand j’étais tout petit, on découvrait le disque laser – on n’appelait pas ça un CD, à l’époque, on appelait ça un disque laser, nuance ! Le nec plus ultra, c’étaient ceux qui étaient marqués DDD.

En gros, ceux qui n’étaient pas des repiquages de disques noirs, stigmatisés par l’appellation « ADD », pour « analogique » versus « digital »…
Je me souviens de la fierté de mon grand-père qui, pour un Noël, avait acheté la première platine de lecteur laser avec un des premiers enregistrements d’orgue publiés sous ce format. C’était un album de l’organiste John Scott à la cathédrale de Londres. Le programme était un patchwork qui commençait bien sûr par la Toccata et fugue en ré mineur [BWV 565], y avait le Scherzo de Gigout, la Toccata de Boëllmann, la Troisième sonate de Mendelssohn… et, en plein milieu, le Deuxième choral de Franck. À l’époque, je ne jouais pas d’orgue. En fait, je ne connaissais même pas l’orgue.

« Il n’y a pas de petit Franck »

Même sans connaître l’orgue, tu pratiquais déjà la musique.
Il faut le dire vite ! J’avais étudié le piano pendant un an avec une religieuse. Ça s’était très mal passé. Et là, je tombe fou amoureux de ce Deuxième choral. Je l’ai écouté en boucle. Je l’adorais ; et j’ai décidé que, un jour, je le jouerais. Donc je rentre à l’Académie de musique. Problème : il n’y a pas de classe d’orgue. J’ai alors fait quatre ans de piano avant de pouvoir m’inscrire dans ma discipline d’élection. Au tout premier cours, j’ai débarqué avec une photocopie du choral, et j’ai dit à ma prof : « Je veux jouer ça. »

Elle a rigolé ?
Elle m’a regardé d’un air un peu dubitatif en pensant, j’imagine : « Mais qu’est-ce que c’est que ce personnage ? » Je n’avais juste pas conscience qu’il allait falloir travailler avant de partir à l’assaut de cette partition. Qu’importe, malgré l’enthousiasme mesuré de ma prof et l’immensité de la tâche qui m’attendait, le projet ne m’a pas quitté pour autant.

Or, même quand on est en mesure de jouer Franck, il est rare de commencer par le Deuxième choral.
Exact. Pour ma part, avant la Pastorale, j’ai commencé par les Prélude, fugue et variation…

… qui, contrairement à ce que subodorent ceux qui ne l’ont jamais pratiquée, n’est pas la moins vacharde de toutes les œuvres – et ce, jusqu’au bout !
Clairement, non, même si la hiérarchisation des difficultés reste relative. Il n’y a aucun petit Franck. Il n’y a pas de Franck facile. Ceux qui le pensent sont, j’assume le terme, des crétins. Le langage que ce génie déploie, peaufine, enrichit, est ultra complexe, homogène et constant même si, dans le détail, l’écriture peut varier d’une pièce à l’autre.

En attendant, toujours pas de Deuxième choral…
Non. Quatre ans après mes débuts, j’entre au conservatoire, où je travaille le Cantabile et la Fantaisie en Ut…

Toujours pas de Deuxième choral.
Même pas le Troisième, jamais le Deuxième, et jamais la Pièce héroïque, jusqu’à ce que je me mette à travailler avec Louis Robillard. Là, ç’a vraiment été le déclic. J’ai commencé par la Prière, avec lui.

Re-toujours pas de Deuxième choral.
J’aurais préféré ! Robillard ne m’a jamais laissé en repos avec cette maudite Prière. J’en ai bavé comme tu n’imagines pas ! Il était d’une exigence folle pour ses pièces fétiches qu’étaient Ad nos [les Fantaisie et fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam » de Franz Liszt], Saint François de Paule marchant sur les flots [pièce de Franz Liszt pour piano transcrite pour orgue par ledit Louis Robillard], la Prière et le Deuxième choral de César Franck…

… enfin !
… et sa fameuse transcription de L’Île des morts [poème symphonique de Sergueï Rachmaninov] ; et il te faisait bien comprendre que, quand tu travaillais une de ces œuvres, il ne laisserait rien passer pour obtenir le résultat non pas le plus parfait possible : le résultat parfait tout court ! Il fallait connaître toutes les coutures, tous les recoins, toutes les astuces, toutes les chausse-trapes. Les connaître et les sublimer.

Que t’a apporté cette exigence sélective ?
Elle m’a apporté quelque chose d’absolument incroyable : cette idée que, que tu travailles un Franck ou l’autre, peu importe, l’essentiel est de comprendre le mécanisme de ses couleurs. Par exemple pour les Prélude, fugue et variation, selon les lieux et les orgues où tu joues, selon le tempo que tu as choisi, tu peux jouer l’œuvre de façon extrêmement organistique ou extrêmement pianistique. Après tout, il y a eu trois versions du triptyque : la première pour harmonium et piano, la deuxième pour orgue, la troisième pour piano. Il faut connaître les trois parce que les trois se jouent de manière radicalement différente. Pour décider quelle manière s’impose, Robillard m’a dit : « Ce qui compte, c’est le son. La qualité du son. Le son et la manière dont tu traites les enchaînements. »

« On ne sait pas ce que Franck aimait faire quand il rentrait chez lui »

C’est l’une des particularités de César Franck. Il est plutôt nul en développement donc porté sur la rhapsodie…
Franck n’est nul en rien, que dis-tu ? Il a surtout porté à un point inouï le travail sur la texture harmonique. Avant lui, comme disait Pierre Pincemaille, on était courts, dans ce domaine. Boëly ? Beauvarlet-Charpentier ? Dubois ? C’est la tarte à la crème !

Tu parles de son, d’harmonie, de lieux… mais tu évites de souligner que ta Belgique natale recèle un mystère : elle est méchamment dépourvue de Cavaillé-Coll.
C’est vrai, il y en a malheureusement très peu et, souvent, ils ne sont pas en état de marche. Partant, on ne peut qu’imaginer comment Franck s’est fabriqué un son idéal.

Comment as-tu forgé ton opinion ?
En plusieurs étapes, mais la rencontre avec l’orgue de Saint-François, à Lyon, qui est un Cavaillé d’origine, jamais modifié, m’a vraiment ouvert les yeux sur ce qu’essayait de m’expliquer Robillard. Cet instrument m’a donné un sentiment poétique comme je n’en avais jamais éprouvé. Saint-Sernin, à Toulouse, c’est trrrès puissant, trrrès impressionnant, mais ça n’a pas la poésie de Saint-François.

Donc Saint-Sernin, ce n’est pas pour le Franck de la délicatesse.
Hum… C’est compliqué. Sur l’ensemble de l’œuvre, j’ai toujours été dans des interrogations sans limite sur ce que le compositeur entendait et voulait. On a finalement peu de réponses, ne serait-ce que parce qu’on connaît peu sa vie personnelle. La biographie de Joël-Marie Fouquet [Fayard, 1999] le démontre. Bach, au moins, on connaît ses habitudes. On sait ce qu’il aimait faire chez lui, par exemple. César Franck, même pas. Comment se comportait-il en famille ? Qui était-il vraiment ? Avec ses élèves, il était très généreux, très gentil…

… au point que Léon Vallas commence sa Véritable histoire de César Franck (Flammarion, 1955) en dénonçant la « canonisation du saint laïque » par Vincent d’Indy car, selon lui, « l’admiration passionnée des élèves de César Franck a souvent faussé l’histoire »…
Certes, on sait qu’il était très dévot ; mais, avec ou contre le témoignage de ses élèves, l’homme lui-même reste un mystère. Or, son écriture est tellement unique que l’on aurait aimé avoir des éléments de compréhension ! Son traitement de l’orgue de Sainte-Clotilde aussi est spécifique. Il ne s’agit pas de n’importe quel Cavaillé-Coll. C’est une production unique car, quand Franck est nommé à Sainte-Clotilde, l’orgue vient d’être construit.

J’imagine que, quand on veut enregistrer une intégrale Franck, sur lequel Olivier Penin, titulaire de la Bête, a enregistré les douze pièces pour grand orgue (Brillant Classics, 2022), on doit faire son petit pèlerinage à Sainte-Clotilde.
Plus généralement, la question, pour moi, était : où enregistrer ? Mon critère principal était qu’il ne fallait pas un orgue avec positif de dos. Sainte-Clotilde est l’un des rares Cavaillé à ne pas en avoir, ce n’est pas un hasard. En général, le facteur reprenait des instruments du dix-huitième siècle. À Saint-Sernin, il y a un positif de dos. À Saint-Ouen aussi. À Saint-Étienne de Caen aussi. À Sainte-Croix d’Orléans aussi. Dans une certaine mesure, Cavaillé préférait garder le côté classique. À mon sens, ça, ça ne marche pas, dans la musique de Franck, ne serait-ce que pour les équilibres.

« La fugue, c’est le langage du sublime »

Peut-être faut-il souligner que tu ne tiens pas, ici, des propos réservés aux organologues et aux organopathes. Pour les mélomanes en général, tu racontes aussi le cheminement de ta pensée et le mûrissement de ton projet.
Moi-même, je me suis longtemps senti illégitime. Trop jeune. Pas assez expérimenté. Soit, je jouais toutes les œuvres, mais j’avais l’impression que certains passages restaient, pour moi, énigmatiques. Il y avait trop de zones d’ombre pour que je sois assez sûr de moi. Jusqu’à un jour où je travaillais la Grande pièce et où j’ai eu le sentiment de la comprendre.

Sais-tu pourquoi tu as eu la Révélation sur cette composition en particulier ?
Pour moi, c’est l’œuvre la plus énigmatique de toutes les compositions de Franck. Elle est à l’évidence trop longue, mal équilibrée, avec un finale doté d’une partie superfétatoire – on dirait une hénaurme coda, un peu comme dans Ad nos de Liszt, où on a l’impression que l’on se doit de toucher à la fugue parce que, d’une part, c’est le langage sublime, d’autre part, c’est le langage du sublime.

Lis-tu une influence Bach dans cette tentative de, disons, maximisation ?
Franck a toujours été admiratif de l’œuvre de Bach et de sa maîtrise du contrepoint. Regarde ses formes : les fantaisies, le Troisième choral qui n’est rien moins qu’une toccata ressemblant à s’y méprendre aux Prélude et fugue en la mineur [BWV 543], la passacaille dans le Deuxième choral, la forme du grand prélude dans le Premier choral qui, en plus, est une dédicace à Louis-James-Alfred Lefébure-Wély puisque ça sample sa Sortie en Si bémol majeur (sauf qu’elle est en Mi), jusqu’au carillon final…

Comment interpréter ce clin d’œil et remix ?
Oh, on dirait que Franck lui dit : « Tiens, regarde ce que l’on peut faire de sérieux avec ton thème ! » Ce qui ne l’empêchait pas d’admirer son collègue et d’aller tout le temps l’entendre à Saint-Sulpice. Ils n’avaient pas la même sensibilité, mais est-on obligé d’avoir la même sensibilité pour s’apprécier ?

Deuxième épisode
Pourquoi enregistrer César Franck

Jean-Luc Thellin a deux amours. Son pays ? Peut-être. Paris ? Pas sûr. Plutôt Johann Sebastian Bach et César Franck. Il s’est lancé dans l’intégrale de l’un, il a conclu l’intégrale de l’autre. Dans les deux cas, il doit affronter la sempiternelle question-reproche : « Pourquoi encore enregistrer ces trucs qui l’ont été souvent très correctement, parfois sublimement ? » Inlassablement ou presque, l’artiste remet une pièce dans le juke-box et tente d’expliquer sa démarche et non de se justifier. C’est tonique, c’est sans concession, c’est avec passion.

Jean-Luc, nous avons achevé le premier épisode de notre entretien sur la continuité entre Bach et Franck. Peut-on considérer que cette continuité relie aussi ton projet Bach suspendu et le projet Franck que tu as bel et bien achevé ?
Non. Dans ma tête, il n’y a aucun lien. Aucun, aucun, aucun.

Bon, ben c’était peut-être la première question complètement stupide de l’interviouve…
Ta question n’est pas forcément stupide…

Merci, Jean-Luc. Vraiment.
… parce que, au moment où j’ai voulu me lancer dans le projet Franck, je ne pensais pas encore au projet Bach. Depuis mes débuts de musicien, Bach et Franck sont mes deux compositeurs préférés. Je suis entré dans le monde de l’orgue grâce à ces deux compositeurs, pour des raisons complètement différentes. Chez Bach, je suis fasciné par le côté extrêmement mathématique et rationnel ; chez Franck, les couleurs harmoniques me fascinent.

« Je n’ai jamais aimé la simplicité »

Tu évoques souvent cette synesthésie qui n’est pas qu’un topos : pour toi, le son a une couleur – voire plusieurs.
Je travaille beaucoup sur les couleurs harmoniques. Quand j’apprends par cœur, je me fonde sur les couleurs. Je suis très sensible à la couleur des instruments. Dans le son de certaines orgues, je me sens comme un poisson dans l’eau. Je suis littéralement porté par l’instrument – comme à la Madeleine, dont l’orgue est fabuleux. Avec d’autres instruments, il arrive que je me batte parce que je ne parviens pas à me connecter à leurs couleurs. Je n’ai pas de contact avec leur son.

Donc le projet Franck, plus coloriste, préexistait au projet Bach, plus mathématique.
Le projet Franck, c’est un projet que j’ai toujours voulu mener, oui ; mais je ne voulais pas le faire simplement. Je n’ai jamais aimé la simplicité.

Ton projet Bach le démontrait. Pour ce monument, tu avais choisi une option passionnante : non seulement chaque disque était un récital en soi (et non l’exploration d’une partie formelle du catalogue, genre « les Prélude et fugue », « les chorals »), ce qui avait été fait auparavant, mais chaque disque était un récital thématisé en fonction de l’orgue que tu choisissais pour chaque disque ; et ça, à ma connaissance, c’était d’autant plus nouveau que le choix des instruments était aussi audacieux que pertinent, très pimpant pour l’écoutant… mais pas simple pour l’interprète qui porte le projet, je le subodore.
Certes, ce n’était pas simple, mais c’était essentiel. Cela dit, pour Franck, j’avais une autre perspective. En Liégeois immigré à Paris, j’ai eu l’impression que, à ma mesure, je reproduisais le schéma franckiste. Je sais, c’est trrrès prétentieux ; j’en suis conscient et, toutefois, c’est ainsi que j’ai vécu ce parallèle. Partant, c’est la première idée que je voulais retracer dans ce projet.

En créant un lien non pas entre Bach et Franck, mais entre Paris et Liège.
À mes yeux, enregistrer les douze pièces habituelles seules, ça n’avait pas de raison d’être. Premièrement parce qu’il y en a déjà eu cinquante mille versions, dont quelques-unes sont magnifiques – celle de Robillard reste, pour moi, la référence en termes de choix d’instruments, d’interprétation, du souffle, de tout ce que tu veux. C’est un testament complet, cette version ! Mon but n’était pas de faire mieux ; et il n’était pas non plus de faire moins bien, ha, non. Le but était de répondre à la question suivante : « Qu’est-ce que je peux apporter, moi, humblement, dans ce paysage franckiste ? »

« Liège, en termes orchestraux, est entre Paris et Berlin »

C’est alors que tu penses à la Symphonie en ré mineur…
Écoute, la première fois que j’ai joué la transcription de Heinrich Walther, en 2012, je l’ai trouvée totalement organistique. Je l’ai jouée pour un festival Franck, sur l’orgue de la Salle philharmonique de Liège, avec la Fantaisie en La majeur (qui est aussi une œuvre de salle puisque c’est la première des trois pièces à avoir été composée pour le Trocadéro). Le deuxième mouvement, c’est du contrepoint alla Bach, c’est du concerto de soliste, c’est tout sauf de la musique romantique de base.

Paradoxalement, tu commences à formaliser ton projet d’enregistrement de l’œuvre pour orgue de Franck au contact d’une transcription.
Je dirais que j’entre dans l’idée globale du projet par le fait d’avoir joué cette Symphonie. J’étais choqué dans le bon sens du terme. Le langage de Franck est universel, comme celui de Bach. Tu peux jouer une fugue de Bach avec un quatuor de saxophones ou de solistes vocaux, tu peux la jouer au clavecin, à l’orgue, au piano : quel que soit l’instrumentarium, ça marche.

Pas toujours autant…
Non, peut-être pas, mais ça marche. Pour Franck, la transcription de Heinrich Walther marche si bien que je suis convaincu que la symphonie a été esquissée en grande partie au clavier voire à l’orgue. Franck était un grand improvisateur et, pour lui, l’orgue était un orchestre. Même s’il était un pianiste brillantissime, dans sa symphonie il a instillé un côté antivirtuose qui rejoint les douze pièces. On n’est pas dans le grand traitement orchestral du clavier que l’on a dans les Prélude, fugue[, lento] et variation, dans les Prélude, aria et finale, ou même dans la version originale des Variations symphoniques. Là, c’est une vision pleinement différente des choses. Il s’agit d’un travail sur le son et d’un travail sur l’orchestre qui sont jumelés dans une intimité sidérante.

En 2012, tu joues la transcription de la Symphonie, et ça réactive ton désir d’enregistrement.
En fait, sur le moment, je pense juste : je veux enregistrer cette œuvre, et je veux l’enregistrer sur cet instrument.

… qui n’est pas un Cavaillé-Coll.
Non, au départ, c’est un orgue de Pierre Schyven. Après, il a été modifié par Francesco Vegezzi-Bossi, électrifié, agrandi, puis modifié par Dominique Thomas et par la manufacture d’orgues luxembourgeoise. Cependant, quand tu analyses bien le son de l’orchestre liégeois, tu sens la différence avec un orchestre français. C’est un mélange entre des timbres polyphoniques de cordes germaniques comme on pourrait l’apprécier à Berlin, et des bois et des vents plutôt francisés. Le résultat évite l’effet « boulet de canon » pour offrir une palette très colorée, très soyeuse, pas agressive le moins du monde.

Tu penses que c’est l’image orchestrale qu’avait César Franck ?
Les témoins de l’époque laissent clairement entendre que ce sont les mêmes caractéristiques que l’on retrouve à Sainte-Clotilde. Cet orgue n’était pas le plus puissant de tout Paris. C’était pas l’orgue de Notre-Dame, du Trocadéro, de Saint-Sulpice ou du Sacré-Cœur. Non, c’était un orgue orchestral, un orgue qui, très probablement, reproduisait le son de l’orchestre que Franck avait entendu quand, petit, il habitait Liège. Quand tu joues la Symphonie à la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans – un orgue absolument somptueux –, il manque une foultitude de petites choses qui sont essentielles. Déjà parce que l’œuvre exige une acoustique sèche ; et ensuite parce qu’elle exige des fonds polyphoniques.

« Le temps qui passe n’est pas toujours un ennemi »

Donc, même si tout part d’un disque laser de ton grand-père, tout commence pour de bon avec la Symphonie.
Oui, mais je sentais que je n’étais pas allé au bout du sujet. Je voulais aussi montrer une autre facette de Franck : la dimension pianistique concertante adaptable à l’orgue.

Toujours dans ta logique selon laquelle, si un langage musical est universel, la meilleure preuve de son universalité est la transcription.
En tout cas, dans l’idée que, pour enregistrer Franck en pimentant ma version des douze pièces, je devais montrer la variété de ses palettes. Et, un jour, je passe par hasard à La Flûte de Pan, et je tombe sur une transcription des Variations symphoniques par Jörg Abbing. Je dois avouer que je ne connaissais pas bien cette œuvre. Étant boulimique de partitions, j’achète la partoche et, un jour, toujours en 2012, je vais écouter Cédric Tiberghien qui les donnait avec l’Orchestre philharmonique de Liège. J’ai trouvé le résultat tellement splendide que j’ai compris que je devais me mettre au travail. En entendant la pièce, je me suis tout de suite projeté dans ce qui pourrait être un résultat.

La chose se concrétise en 2022. Comment expliques-tu ce délai ?
Je suis quelqu’un de relativement lent quand je fomente de tels projets. Ce ne sont pas des aventures que l’on vit deux fois. Il faut les préparer avec minutie. Le temps qui passe n’est pas toujours un ennemi, au contraire : il affine, prolonge, nourrit, et transforme une idée en quelque chose de beaucoup plus solide, construit et signifiant.

Mais pourquoi en 2022 plutôt qu’en 2018 ou en 2038 ?
Comme à pas mal de musiciens, la catastrophe de la pandémie de Covid m’a donné, malgré moi et à côté d’autres terribles conséquences, un sacré coup de pouce. Lors du premier confinement, en dépit des cours en visio, j’avais du temps à perdre. Je me suis dit que, si le monde s’en sortait et moi avec, je voudrais faire ce projet-là avec les douze pièces et les deux transcriptions. Beaucoup ont souffert mais le monde a survécu, moi aussi ; donc y avait plus qu’à.

Troisième épisode
Pourquoi Franck est autobiographique

Dans les entretiens, vient souvent un moment où l’interviouveur rappelle à l’artiste ce qu’il subodore mais dont il arrive à faire fi : il n’est pas le seul artiste. Or, pour Jean-Luc Thellin, expliciter comment il s’est construit, comment il développe les projets qui le structurent, quelles relations il entretient avec ce bruit de fond qu’est ce qu’il n’aime pas considérer comme « la concurrence », ce n’est pas seulement l’occasion de défendre son projet, c’est surtout l’occasion d’exprimer sa conviction qu’un artiste est une singularité. Donc que, dans Franck par Thellin, il y a aussi « Thellin ». Entre maîtrise et émotion, découvrez l’organiste et le fomenteur de projets audacieux comme il s’est rarement livré.

Jean-Luc, dans un premier épisode, nous avons vu pourquoi tu tenais à enregistrer Franck. Le deuxième épisode nous a aidés à comprendre comment tu étais passé du désir au projet. À présent se pose une question : comment es-tu passé à la concrétisation ?
En effet, avant la décision de faire cette intégrale, ça n’était pas simple ; après, ça ne l’était pas beaucoup plus ! Une fois que je me suis dit : « OK, on y va », j’ai contacté une première maison de disque qui a regardé le dossier. Puis ça n’a pas pu se faire, et j’étais un peu dépité. J’en ai parlé à un ami qui, grâces lui soient rendues, m’a suggéré de contacter Stéphane Béchy. Aussitôt, Stéphane a été emballé par l’idée d’inclure les transcriptions dans l’intégrale. Il restait juste quelques petits détails à régler, comme, par exemple, trouver l’argent pour l’enregistrement à la Salle philharmonique de Liège.

C’est vrai que l’on pourrait s’imaginer qu’un artiste est payé pour enregistrer des disques. Pourtant, le plus souvent, et nous en parlions tantôt avec l’altiste Marion Leleu, c’est lui qui paye ou qui boucle le budget. Et, plus le projet est ambitieux, plus l’artiste doit raquer !
Logique : la Salle philharmonique de Liège, on ne te la prête pas, il faut la louer. Le preneur de son (Paul Baluwe, un véritable orfèvre), il vient faire son métier. Bref, avec tous les frais annexes, à partir du moment où on a décidé qu’on allait enregistrer les transcriptions à Liège, il a fallu ajouter 50 % au budget.

« Je voulais apporter quelque chose qui n’existait pas »

Les transcriptions étaient importantes pour toi, mais le voyage de Liège ne risquait-il pas de compromettre la faisabilité de ce projet déjà loin d’être anodin ?
J’avais prévu un petit et un grand projet. On a opté pour le grand. C’était ambitieux, assurément, mais c’était la bonne idée parce que la Symphonie n’avait jamais été enregistrée sur l’orgue de la Philharmonie liégeoise, et les Variations symphoniques n’avaient jamais été enregistrées dans cette transcription pour orgue solo. Ces nouveautés pouvaient, en soi, apporter quelque chose à la discographie, quelle que soit la manière dont on apprécie mon interprétation, juste d’un point de vue objectif, juste pour le contenu.

Alors que ton interprétation est, pour toi, le cœur de la question, ces transcriptions te permettent de balayer les deux soupçons-réflexes : enregistrer Franck, c’est un passage obligé (sous-entendu fastidieux) pour un organiste franco-belge ; et enregistrer une intégrale, c’est surtout s’offrir une belle carte de visite (et peu importe ce qu’il y a dedans)…
Je n’imagine pas un instant que je puisse faire un disque par obligation. Tu te rends compte de l’énergie que ça demande, de faire un disque ? En revanche, j’aimais profondément l’idée d’apporter quelque chose qui n’existait pas encore.

D’un point de vue marketing, c’était d’autant plus malin que les intégrales du bicentenaire étaient presque légion.
Oui, de très, très belles intégrales sont sorties en 2022, et il faut saluer le travail de Michel Bouvard ou d’Olivier Vernet. Ce sont de très belles intégrales gravées sur de très beaux instruments.

Côté instrument, là aussi, tu as dû et su réagir après une grosse déception.
Le fait est que, initialement, je devais enregistrer à la Madeleine parce que, je l’ai dit, c’est un orgue qui me parle particulièrement.

Certains pinailleront en jugeant qu’il est un peu trop ancien pour être typiquement franckiste…
C’est vrai que, d’un point de vue strictement chronologique, il est très précoce, pour ainsi dire. On n’est pas dans les années 1860, et on n’est pas sur un Cavaillé-Coll de troisième génération (la première, c’est les années 1840 ; la deuxième, les années 1850). Donc, non, ça n’aurait pas été la même gestion des timbres, car la facture est spécifique. Mais quel bonheur ç’aurait été, aussi !

« Je ne joue pas Franck, je joue vingt ans de ma vie »

En fine critique musicale, la Ville de Paris a empêché ce terrrrrrible blasphème historiciste de prendre place.
Oui, tout est parti à l’eau à cause des travaux commandités par la municipalité. Or, il y avait urgence. Je voulais enregistrer, il fallait sortir le coffret en 2022… Aussi me suis-je affairé à chercher une solution de remplacement. Longtemps en vain, d’ailleurs ! Je n’arrivais pas à dénicher un instrument adéquat et disponible. J’ai trouvé plein d’« instruments intéressants mais ».

C’est quoi, des « instruments intéressants mais » ?
Eh bien, par exemple, ce sont

• des instruments intéressants en théorie mais, en pratique, pas en état ;
• des instruments intéressants mais abrités dans des églises pas en état ;
• des instruments intéressants mais en chantier ;
• des instruments intéressants mais tenus par des titulaires qui s’opposent au projet ;
• des instruments intéressants mais gérés par des mairies qui refusent ; des instruments intéressants et en état mais sur lesquels des enregistrements Franck sont déjà prévus ou ont déjà saturé l’illustration discographique de l’orgue…

Bref, rien qui résolve mon casse-tête.

Jusqu’au flash.
Un jour, je me suis souvenu tout à fait par hasard…

Pardon de t’interrompre, mais signalons tout de même que tu es un homme du hasard. Il y avait déjà eu le hasard de La Flûte de Pan, que tu as raconté dans le premier épisode du présent entretien, voici le hasard des méandres de ta pensée. Je te rends la parole…
C’est bien tout à fait par hasard que je me suis souvenu que, quelques années auparavant, j’avais remplacé Thomas Monnet à l’église Saint-Maurice de Bécon-Courbevoie. J’avais trouvé ce Cavaillé-Coll vraiment magnifique. Je me suis précipité pour vérifier sa composition. Tous les critères étaient réunis ! En plus, il y a deux boîtes expressives, donc il y avait moyen de jouer avec précision sur les teintes et les nuances… Voilà pourquoi j’ai choisi cet orgue-là.

Même si on ne peut enregistrer ni trop tôt, car il y a du passage, ni trop tard car les voisins veulent dormir.
Cela fait partie des contraintes d’enregistrement auxquelles il faut apprendre à se plier !

Bon, ta cible en vue, il te restait à convaincre les dignitaires locaux, titulaire et curé en tête.
Mon projet et moi avons été très bien accueillis. La preuve : nous avons réussi à mener un projet qui représente, mine de rien, vingt ans de ma vie.

« J’avais envie de confier ma vision de Franck au monde »

Une fois sauvé, ton projet s’est retrouvé challengé par une double concurrence : celle des figures tutélaires, Robillard en tête, et celle des bicentenaristes dont tu fais partie, qui enregistrent en profitant d’un moment censé être bankable médiatiquement. Le bonus des transcriptions suffit-il, à tes yeux, à singulariser ton approche des douze pièces ?
Écoute, il est important de savoir – et impossible d’ignorer – que l’on n’est pas le seul à enregistrer Franck, surtout pour le bicentenaire. Je savais qu’il y aurait des tas de sorties par des collègues à la fois très prestigieux et très qualitatifs. Je savais aussi qu’il y avait du matériel discographique existant à foison et, parmi eux, des chefs-d’œuvre signés Marie-Claire Alain ou Louis Robillard. Rien qu’à eux deux, ces musiciens pourraient insinuer en toi le démon du à-quoi-bon ! Pourtant, je ne me suis jamais posé la question de : « Est-ce que ça vaut la peine ou pas ? » ou « Pourquoi, moi, faire une intégrale ? »

Autrement dit, tu assumes la contradiction entre « après Robillard, c’est pas la peine » et « je ne me pose pas la question de savoir si c’est la peine ».
Oui. Peut-être parce que les deux sont vrais, aussi bizarre que cela te semble. Et sans doute parce que j’ai une vision de l’œuvre de Franck qui m’appartient. Même si j’ai travaillé avec Robillard, je n’ai pas sa vision. Je ne suis pas Michel Bouvard, je ne suis pas Olivier Vernet, je ne suis pas Marie-Claire Alain : je suis moi. Et, à l’origine, je me suis sans doute dit : « En tant que musicien, si je peux apporter ma petite pierre et faire en sorte que les œuvres de Franck, grâce à ma vision, touchent ne serait-ce qu’une personne de plus, ça vaut la peine. »

Dit comme ça, c’est mignon. Mais on ne met pas sur la table un budget comme tu as dû en monter un en se disant : « Si ça touche une personne, ça vaut le coût ! » Comment vends-tu, aux décideurs et à toi-même, l’idée qu’il va falloir accumuler une colossale montagne d’argent et d’énergie pour un projet qui ressemble beaucoup à celui que des dizaines d’autres ont mené par le passé… et mènent séance tenante ?
Je ne crois pas que le terme de « vendre » est celui que j’aurais choisi. La réalité est que, quand tu as passé vingt ans à travailler un répertoire, à constater qu’il t’émeut chaque fois que tu le joues, à attacher telle ou telle pièce à tel événement de ta vie, tu penses juste que tu as envie de confier cela au monde. C’est tout. Et je dis : « C’est tout », dans les deux sens du terme – ce n’est rien de plus, et c’est moi en intégralité !

Tu soulignes l’aspect autobiographique d’œuvres écrites par autrui et tu sous-entends que, si certaines pièces de Franck ont une résonance intime en toi, donc que tu dois les jouer parce qu’elles pourront avoir une résonance intime chez les autres…
La musique, c’est ma vie. Donc j’aimerais faire comprendre une chose. Quand tu donnes un concert, tu n’arrives pas les mains dans les poches. Cela représente des années de maturation, et des mois et des mois de travail, davantage encore pour certaines œuvres. Il faut être fier du travail accompli. Moi, j’ai une telle passion pour le répertoire de Franck que j’ai juste eu envie de la transmettre. Alors, oui, derrière cette passion dévorante, il y a un prix. Il faut payer en numéraire pour quelque chose qui est viscéral. Eh bien, allons-y, trouvons l’argent, payons et enregistrons. Parce que c’est primordial pour moi de transmettre ça maintenant. Pendant le confinement, j’ai senti que le moment était venu. Pourquoi ? Je l’ignore. Il n’y avait que l’évidence : it’s now or never ! Donc je l’ai fait. Parce que Franck. Et parce qu’il fallait que je grave ce symbole de ma vie d’organiste. Tout simplement.

« Ma manière d’exister, c’est de jouer Franck »

D’où ta capacité à enjamber la concurrence.
Même si mes collègues – passés et présents – et moi jouons les mêmes œuvres, pourquoi parler de concurrence ? Chacun de nous apporte quelque chose de différent. C’est cette singularité de chacun qui m’intéresse. Pas le combat de coqs. Pas le risque tellement aléatoire de la comparaison et de la hiérarchisation entre les versions. Mon optique n’était pas du tout celle-là. Mon optique était de dire aux mélomanes : « Mesdames et messieurs, voilà 20 ans de ma vie. De travail. D’amour. De passion. C’est quelque chose que j’ai gardé dans le secret de mon cœur jusqu’à aujourd’hui. Avec ce coffret, je voudrais essayer de vous transmettre ce secret. » Voilà pourquoi c’était important pour moi ; et voilà pourquoi le marché du disque, en quelque sorte, je m’en contrefichais.

Il existe.
D’accord, il existe mais, si tu penses en termes de marché, tu te condamnes à rester conformiste. À jouer petit. À limiter ta musique. À ne plus jamais rien oser. Si tel est ton projet, soi disant « réaliste », ne sois jamais musicien.

Tu avais fait encore pire quand tu t’étais lancé dans une intégrale Bach.
Oui, et si tu m’avais interviouvé à l’époque, tu m’aurais demandé : « Quel intérêt de sortir une intégrale Bach ? »

C’est garanti.
Un collègue m’a posé la question, et j’imagine que beaucoup y ont pensé sans me la poser ! Ben oui, pourquoi enregistrer tout Bach ? Ç’a déjà été fait mille fois ! Sauf que, cette logique, c’est un prétexte à la paresse et à la médiocrité. OK, ç’a été fait, et alors ? On devient musicien pour jouer le répertoire. Pour ça et pour donner aux autres. Et il se trouve que, avant l’intégrale Franck, je n’avais pas pu donner cette partie de moi au public comme, avant d’enregistrer Bach, je n’avais pas pu donner cette partie de moi au public.

Je te sens remonté contre cette idée du « déjà fait », même si, reconnais-le, la question n’est pas si absurde.
Elle n’est pas absurde, ta question, elle est terrible. Parce que le « pourquoi faire encore ça ? » s’applique à tout. Dans la vie en général, dans la vie musicale en particulier, et dans la vie organistique spécifiquement. Par exemple, pourquoi construire des orgues à la manière de Cavaillé-Coll alors que des Cavaillé-Coll authentiques existent ? Ben parce qu’on a la chance d’avoir des facteurs d’orgue hypercompétents qui permettent aux musiciens de s’exprimer, de faire vivre un répertoire magnifique pensé pour ce type d’instrument et d’exister. Donc ma vraie réponse à la question : « Pourquoi as-tu enregistré une énième intégrale Franck ? », ce serait : « Parce que j’existe, et ma manière d’exister, c’est de jouer Franck. »

Quatrième épisode
Comment vivre après un rêve

Dans ce dernier épisode de notre entretien, comme le peintre « va voir » pour « retrouver / ce qui maintenant / lui saute / aux yeux / pour / la première fois »[1], Jean-Luc Thellin nous raconte à quoi ressemble la vie d’un artiste une fois un gros défi relevé. Quand on a, de ses propres forces, préparé, financé, construit, enregistré et suivi un projet incluant quatre « disques laser » traduisant un projet à la fois personnel et universel, comment se remobilise-t-on pour affronter et inventé, au sens fort, la suite de son existence artistique ? À la croisée des chemins, l’organiste belgo-franco-et-désormais-un-peu-suisse témoigne… et allèche les esgourdes de ses fans !

Jean-Luc, dans le troisième volet de notre conversation, tu as expliqué que, avec l’intégrale Franck, tu venais de mettre sur la table vingt ans de ta vie. On pourrait dénoncer des éléments de langage assez stéréotypés pour que chaque artiste s’en serve indifféremment à la parution de chacun de ses disques. En effet, ce genre de déclaration pose la question de l’après. Cela pose même deux questions, m’est avis : faudra-t-il attendre vingt ans avant ton prochain disque ? et comment envisage-t-on la suite quand on a, en quelque sorte, atteint son but sinon accompli son rêve ?
Alors y a deux choses. D’une part, à ce jour, je ne suis pas encore redescendu de mon petit nuage. Donc il y a des questions que je ne me pose pas encore.

Tu profites ?
Je plane un peu. Pas totalement mais un peu. D’autre part, je vois quand même arriver ces questions. Par exemple, je sais qu’il y a l’intégrale Bach à refaire.

« Le langage belge ne ressemble à aucun autre »

Alors, mettons les pieds dans le plat : l’intégrale JSB chez Organroxx ne reprendra pas.
Non. C’est un choix ferme et définitif. En revanche, je referai une intégrale Bach avec une autre maison de disques. Je vais prendre le temps de bien la choisir. Je ne veux plus perdre d’énergie dans des stress inutiles. J’aspire à travailler de manière très sereine.

Tu es donc partagé entre la satisfaction de ce coffret abouti, et la conscience qu’il va falloir se remettre à tracer de nouvelles perspectives.
Oui. Là, le coffret est sorti, je suis très content, les concerts arrivent. C’est important, les concerts ! Le projet ne s’arrête pas à la sortie des disques. Une autre partie du projet commence à ce moment-là. Il faut le faire vivre. Il faut qu’on en parle. Qu’on le fasse découvrir à des tas de gens. Des mélomanes,  des confrères, des « gens du milieu de l’orgue ». J’ai été très ému parce que des organistes italiens m’ont contacté. Un harmoniste du facteur Goll, en Suisse, m’a écrit son enthousiasme, notamment pour la gestion des registrations. C’était émouvant car on ne se connaît pas ; alors, le compliment d’un facteur travaillant pour une maison aussi prestigieuse, ça m’émeut parce que ça conforte mes choix d’instruments… et ça contribue à valider la manière dont je m’en sers.

Parallèlement aux suites franckistes, tu dois malgré toi commencer à penser à l’avenir. Y a-t-il une vie après Franck ?
J’y travaille. Quand je suis allé remettre quelques exemplaires du coffret à l’Orchestre philharmonique royal de Liège, on m’a demandé : « Quel est ton prochain projet ? Fais-tu quelque chose pour célébrer l’année Joseph Jongen  [né à Liège en 1873 et mort en 1953] ? » Je n’y avais pas pensé.

Tu n’es pas autant jongenologue que franckomane…
Il est vrai que je ne joue pas souvent les œuvres de ce compositeur. Pour autant, j’aime beaucoup son travail.

« Je reste attentif aux hasards »

Foin de salamalecs : n’est-il pas difficile de proposer des œuvres de compositeurs moins connus à des programmateurs toujours avides de « tubes » ou, a minima, de compositeurs vedettes ?
Personne ne m’empêche de travailler ce que je veux, même si les grands noms ont toujours davantage la faveur des spectateurs et des programmateurs, c’est vrai. Si j’ai moins joué Joseph Jongen que d’autres compositeurs, c’est surtout que j’avais une certaine retenue à aborder ces pièces. En effet, ce compositeur est tout à fait à part, dans la production organistique. Certes, sa Sonate héroïque est presque du même ordre que la Sonate de Reubke, en termes d’exigence pour l’interprète et de proportion…

… en plus concis toutefois…
… mais elle a ce côté un peu énigmatique du langage belge qui ne ressemble à rien d’autre. Or, quand j’ai donné l’intégrale Franck en concert au mois de septembre, Pierre Jongen, le petit-fils de Joseph, est venu m’écouter. Je l’ai rencontré à la fin du concert. Plus tard, il m’a envoyé un message en me disant qu’il souhaitait que j’enregistre, moi, personnellement, les œuvres de son père. Ça m’a marqué, bien sûr.

Bref, tu as trouvé le projet suivant.
J’y réfléchis ; et, plus j’y réfléchis, plus je me dis : « Ben oui, j’vais l’faire ! » Après, savoir si on part sur une production avec orgue solo ou avec orgue et orchestre pour la Symphonie concertante, il est trop tôt pour le fixer. Mais ça m’est soudain apparu comme une évidence car, en tant que Belge, le patrimoine organistique belge m’importe beaucoup. Alors, comme il n’y a jamais de hasard, je pense que, si j’ai eu ces contacts, c’est peut-être qu’il est temps que je monte ce projet.

Tu décris la même logique que pour le projet Franck : il y a le temps plus ou moins long de l’incubation, pendant lequel tu rumines la musique avant d’oser la capter ; puis il y a le temps de l’évidence.
Le fait est que, si ça se concrétise, ce serait une belle continuité par rapport au répertoire belge.

Parce que tu as la mauvaise foi de considérer Franck comme Belge…
Quelle mauvaise foi ? Il est Belge, circulez, y a rien à voir !

Oublions cette provocation gratuite – Franck est évidemment français – pour nous concentrer sur le mécanisme que tu décris. Tu donnes l’impression d’associer trois éléments, dans ta réflexion : une pratique désormais longue des œuvres du répertoire (parlons de « rumination », même si c’est un peu vache), une attention aux stimuli qui permettent de saisir et de concrétiser des opportunités, et une certaine ouverture aux hasards de la vie.
Oui, je cogite beaucoup mais je reste aussi en éveil sur ce qui peut se présenter d’inattendu. Certains hasards peuvent susciter un projet à partir d’un autre.

« Je n’abandonnerai jamais mon projet Bach »

Mener des projets amène à d’autres projets, et avoir mené à terme de gros projets permet d’en envisager avec sérénité d’autres moins costauds…
… et d’autres plus costauds, car il faut progresser sans cesse ! Néanmoins, c’est vrai : même si tout projet exige un investissement colossal, le projet Jongen serait moins lourd à porter que le projet Franck, ce qui me permettra de préparer le chantier Bach.

Cette frénésie de projets trahit-elle aussi ta peur de te retrouver à l’arrêt ?
Je n’imagine pas d’arrêter de monter des projets. Par conséquent, je n’ai pas peur, au sens où je ne planifie pas tous les projets mille ans à l’avance pour être sûr d’avoir quelque chose après le projet auquel je me consacre. En tant que musicien, je ne conçois pas de passer mon temps à contempler mon coffret Franck, quelque joli qu’il soit, en me disant : « C’est bien, petit Jean-Luc, tu as bien travaillé, tu peux te reposer, maintenant ! »

Parlons plus énergie qu’argent – on a évoqué l’aspect pécuniaire supra – pour essayer de nous rendre compte de l’investissement extraordinaire qu’a nécessité ce coffret de quatre disques.
Le coffret Franck, c’est deux ans de travail depuis la formalisation du projet à son accomplissement, avec une équipe qu’il a fallu constituer. Ça demande beaucoup de boulot, de constituer une équipe. Néanmoins, il y a un avantage : ceux qui m’entourent, ce sont des gens de confiance. Ils n’ont pas disparu parce que le coffret Franck est dans les bacs. Grâce à eux, si je veux monter un projet Jongen en 2023, ça peut aller vite. Enfin, disons, plus vite.

D’autant que, en sus de Bach, tu dois déjà te dire que Jongen pourrait t’entraîner dans une autre aventure…
Bien sûr. Jongen peut amener de nouvelles envies, de nouvelles idées, de nouvelles opportunités. Il y a possiblement un effet boule de neige, et je veux en profiter. En revanche, une chose est sûre : jamais je n’abandonnerai le projet d’intégrale Bach. Jamais, jamais et re-jamais derrière. Je ne me laisserai pas mettre entre quatre planches avant de l’avoir fini.

Toujours sous forme d’une série de récitals ?
Oui. En revanche, plutôt que de proposer des albums individuels, je pense créer des coffrets de quatre ou cinq disques.

Parce que les ventes s’épuisent trop vite ?
Je dirais que je me suis rendu compte que, pour le public, c’était plus appétissant d’avoir un bel objet.

« Le but d’un musicien, c’est quand même de donner du bonheur aux gens »

Notons que tes quatre disques Bach étaient particulièrement fouillés.

• La notice des œuvres était très intéressante ;
  
• la description de l’orgue était incluse ; et il y avait même – génial pour tous les passionnés de l’orgue –, en sus de la composition,
• l’ensemble des choix de registration.

Ça, franchement, pour faire rêver, mais aussi pour aider à comprendre la logique de l’interprète et pour instruire les pratiquants, c’était fastidieux pour toi, sans doute, mais fabuleux pour tes auditeurs ! Cependant, ce que tu dis est plutôt : contre le streaming, vivent les vrais objets, les disques qui ont de l’épaisseur…
Je crois qu’un coffret, ça dit quelque chose de plus qu’une série de disques unitaires.

Pas question, pour autant, de pousser l’extrême à claquer quatorze disques d’un coup, j’imagine ?
Haha, non, bien sûr ! Ce ne serait pas tenable. En revanche, fractionner l’intégrale en quatre ou cinq coffrets ne serait peut-être pas idiot.

J’essaye de choisir les mots avec circonspection, d’autant que j’ai eu l’occasion de dire combien je trouvais passionnante ta tétralogie Bach. Ce nonobstant, je pose la question sans plus de circonvolution : considères-tu que la non-finition de l’intégrale Bach est un échec qui t’a fait apprendre ?
Je ne considère pas ce que j’ai fait comme un échec, non. Plutôt comme une expérience dont j’ai retiré énormément d’enseignements, ça, c’est sûr. On ne peut jamais savoir comment les choses vont tourner, comment la vie va se passer, comment les hasards vont t’amener à grandir à être pas forcément meilleur mais plus efficace, plus musicien, différent. Cette ignorance, ce suspense, ce ne sont pas des éléments qui doivent nous freiner. Au contraire. Il faut y aller à fond et se faire plaisir. C’est ainsi que nous, musiciens, pourrons espérer continuer à donner du bonheur aux gens – ce qui est, aussi, une de nos principales missions !

[1] Éric Sarner, « Petits chants de proximité » [2013], in : Sugar et autres poèmes, Gallimard, « Poésie », 2021, p. 161.

Pour acheter l’intégrale César Franck par Jean-Luc Thellin, c’est, par ex., ici.

Avec son coffret de dix disques aux allures de rétrospective (retrouvez nos 24 chroniques – oui, 24 – sur le sujet ici), Sylvie Carbonel démontre à qui en eût douté que, à côté des pianistes spécialisés dans l’interprétation d’un compositeur ou d’une époque, il en est d’autres qui revendiquent de pouvoir et savoir tout jouer,

• de Scarlatti à Schönberg,
• de Bach à Messiaen,
• de Beethoven à Louvier,

et ce,

• en solo,
• en formation chambriste ou
• avec orchestre.

À l’occasion de cette sortie événement, elle nous a accordé un entretien lumineux et intime pour dévoiler quelques parts de son mystère – donc, aussi, le nourrir. Le voici en intégrale… ou, au choix, en pièces détachées !

1. Apprendre à jouer
2. Créer sa sonorité
3. Se lancer
4. Construire un répertoire
5. Ouvrir un répertoire
6. Choisir sa voie
7. Organiser un coffret
8. Échafauder l’avenir

Épisode premier
Apprendre à jouer

Sylvie Carbonel, avant d’être la pianiste brillante, internationalement connue et aimée que saluent les mélomanes, vous aviez déjà une caractéristique que vous avez toujours et qui a contribué à faire de vous l’artiste que vous êtes devenue : vous vous revendiquez comme une bosseuse.
Je suis une bosseuse, en effet ! Je suis et j’ai toujours été très exigeante voire très critique à mon endroit.

Vous n’êtes jamais contente de vous ?
Presque jamais. Oh, attention ! Je revendique avoir donné de beaux concerts et enregistré de beaux disques. Parfois, la grâce est là, et vous la sentez, pourquoi le nier ? Il arrive que le public vous porte très haut, décuplant vos moyens techniques et votre expressivité. Lui et moi sommes co-créateurs du concert. Sans interprète, sans auditeur, la musique, ce n’est que des signes sur un bout de papier. Notre travail d’interprète consiste à leur donner vie pour les offrir à nos auditeurs.

« À six ans, j’ai dit à mes parents que je serai pianiste concertiste »

Toute critique que vous soyez, vous êtes aussi de ces artistes qui n’hésitent pas à assumer leur contentement quand le concert ou l’enregistrement s’est bien passé.
Heureusement ! Certes, je ne sors pas de scène à chaque fois en étant pleinement satisfaite, loin de là.. Néanmoins, quand j’ai la sensation d’avoir fait quelque chose de bien, je le dis.

Est-ce le cas pour le nouveau coffret, qui nous offre l’occasion de partager cet entretien ?
Oui, ce coffret, je dois dire qu’il me plaît assez. Par chance, je ne suis pas la seule de cet avis ! J’ai reçu beaucoup de retours très élogieux, aussi bien de connaisseurs que de gens qui ne sont pas plus que ça amateurs de musique. Tant pis si certains proches davantage dans les livres que dans la musique ne saisissent peut-être pas tout à fait l’importance que ce travail revêt pour moi ou qu’ils n’évaluent pas entièrement la puissance des œuvres que je joue…

Sera-ce parce que ce coffret, que nous évoquerons plus en détail ultérieurement, rassemble des esthétiques très différentes, de Domenico Scarlatti à Alain Louvier ? Pour celui qui a décidé qu’il n’aime que Schumann, par exemple, quel choc !
Sans doute !

Ce coffret est une sorte de synthèse partielle et généreuse de votre vie artistique dont nous allons esquisser quelques lignes de force. Pour ce premier épisode, nous allons offrir aux lecteurs une révélation : votre parcours ne commence pas, contrairement à la plupart de vos « bio » synthétiques, au moment où vous entrez au Conservatoire national supérieur de musique de Paris.
Non. J’ai été musicienne beaucoup plus tôt que ça ! En fait, je suis née musicienne par génération spontanée.

Racontez-nous ça…
Ma famille était très tournée vers les arts mais pas vers la musique. Il y avait bien un piano à la maison.

Ah, quand même !
Oui, mais c’est ma sœur aînée qui en jouait… et elle n’aimait pas ça. J’ai piaffé d’impatience jusqu’à l’âge de cinq ans où, enfin, j’ai eu le droit de toucher le clavier.

D’emblée, vous avez su.
C’était une évidence. J’avais la vocation. Songez que, quand j’ai eu six ans, mes parents m’ont emmenée au théâtre des Champs-Élysées (on habitait tout près). Wilhelm Kempf jouait le concerto « L’empereur » de Ludwig van Beethoven. En sortant, j’ai dit à ma mère : « C’est ça que je ferai, dans ma vie, et personne ne m’en empêchera. » Mes parents m’auraient dit non, je serais partie de la maison !

À six ans ?
Dès que j’aurais pu.

« Pierre Sancan était un maître extraordinaire »

La sensibilité artistique de votre famille vous a évité cette fugue…
Même si mes parents n’étaient pas férus de musique, l’art faisait partie de notre vie. Ils ont dû comprendre que quelque chose me poussait.

Ils ne vous ont pas « obligée » à faire de la musique, mais vous avez été imprégnée par d’autres pratiques artistiques.
Oui. C’était là, dans l’air. Ma mère ne travaillait pas. Mon père, homme d’affaires, avait fondé une troupe de théâtre amateur avec des amis, dont Robert Mitterrand, le frère de François. Peut-être lui dois-je pour partie le goût de la scène, même si l’explication est un peu courte, chaque membre de notre fratrie n’ayant pas réagi de la même manière. Mon frère aîné a suivi des études normales…

« Normales », c’est-à-dire pas liées à l’art ?
C’est ça ! Ma sœur aînée est peintre. Moi, je suis devenue pianiste concertiste ; et mon petit frère architecte. On était donc tous plus ou moins artistes, sauf mon frère aîné.

Donc vous décidez de devenir concertiste. Avant cela, petit détail, il vous faut apprendre le piano. À quoi ressemblent ces débuts ?
J’ai eu un bon professeur avec qui je prenais deux cours par semaine, ce qui n’est pas rien et montre que mes parents m’ont beaucoup soutenue. Le temps a passé. Je me suis inscrite aux concours comme beaucoup de petits pianistes, tel Claude-Kahn ou Steinway. Grâce à des amis communs, je connaissais bien [le pianiste et chef d’orchestre] Jean-Bernard Pommier. C’est lui qui m’a dit, quand j’ai eu treize ans : « Il faut que tu te présentes au concours du Conservatoire et, surtout, que tu entres dans la classe de Pierre Sancan. » Ce que j’ai fait !

Juste avec un « bon professeur » que vous voyiez deux fois par semaine ?
Oui. C’est ainsi que les choses sont advenues.

Vos parents ne vous avaient pas…
Mes parents n’y connaissaient rien ! Quand on leur a dit que ce serait bien que je tente le conservatoire, ils ne savaient pas ce que c’était ! Je suis l’anti-Michel Béroff, dont le père était très investi dans la musique et l’a beaucoup poussé.

Comme Michel Béroff, donc, vous entrez au CNSM dans la classe que vous convoitiez.
Oui.

Alors, heureuse ?
J’ai connu des moments somptueux. Pierre Sancan était un maître extraordinaire, rayonnant et curieux de tout. Il avait même étudié auprès des médecins pour comprendre le rôle des muscles ! Il a immensément fortifié ma technique. Souvent, deux fois par semaine, à la classe, on faisait notre technique. Octaves, sixtes, tierces, tout ce qu’il y a de plus injouable ! Pendant plusieurs années, trois heures durant, on travaillait à deux pianos avec Michel Béroff.

« Je voulais tout jouer »

À Pierre Sancan, vous tressez des louanges reconnaissantes, mais d’autres portraits de lui évoquent un pédagogue passablement autoritaire. Quel enseignant était-il ?
Il était très autoritaire, c’est un fait. Son exigence était sans égale ! Sur le plan technique, il ne laissait rien passer. Pour autant, il était d’une sensibilité hors pair. Par exemple, il adorait Schumann. J’ai travaillé de nombreuses pièces avec lui. Il savait de quoi il parlait : il avait été l’élève d’Yves Nat. Travailler une sonate de Mozart avec lui, quel régal ! D’autant qu’il avait beaucoup d’humour et savait être très amical avec ses élèves.

Autoritaire et amical, c’est pas banal…
Oui, il nous emmenait ou il m’emmenait parfois dîner en face de la salle Pleyel dans une pizzeria où il avait ses habitudes. De sa classe se dégageait une atmosphère très ouverte, très chaleureuse, à l’image de cet homme rayonnant qui a été mon mentor.

Vous dites parfois que c’est grâce à lui que vous avez abordé la musique non pas seulement d’un point de vue musicologique ou technique, mais aussi d’un point de vue physique, presque physiologique.
Bien sûr ! Jouer du piano ne consiste pas à se tenir en extase devant la beauté d’un chef-d’œuvre. Il faut aussi développer son physique, comprendre comment les choses se passent. Surtout quand, comme moi, on veut tout jouer !

Vous vouliez « tout jouer » ?
Oui. Tout. Y compris ce qu’il y a de plus difficile. Je voulais ne pas avoir de limites. Par conséquent, il me fallait aboutir ma technique. Pierre Sancan m’a donné mes octaves. Avant lui, je bricolais. Il m’a appris aussi l’exigence. Le fameux « la musique, c’est 5 % d’inspiration et 95 % de transpiration » n’est pas faux. Travailler son piano, c’est physique. Songez, je jouais huit heures par jour quand j’étais au Conservatoire ! En plus, je préparais mon bac en même temps. Mon père l’avait exigé. J’avais dit : « D’accord, pas de problème ! » Alors j’allais chez des bonnes sœurs. Je passais mes compositions le dimanche car il fallait un carnet scolaire pour se présenter. Je bossais tout le temps… et j’ai eu mon bac avec mention en même temps que mon premier prix !

« Je me sens psychologiquement assez proche de Schumann »

Quel est le Graal vers lequel vous frayez votre chemin ? En d’autres termes, quelle image de la réussite avez-vous en tête à cette époque ?
Je voulais donner des concerts, qu’ils soient les plus beaux possibles et que les spectateurs repartent heureux. J’avais ça en moi. C’était une grande force qui me tirait vers le haut.

Votre ambition, pour juste et stimulante qu’elle fût, aurait aussi pu être étouffante voire tétanisante…
Au contraire ! Je sens que plus j’étudie, plus je suis libre, plus je peux partager. Et c’est pour ça que je veux tout jouer. Il y a tant de solistes qui se concentrent sur un répertoire magnifique mais restreint, souvent classique ou romantique. C’est leur choix, et il est tout à fait respectable. Mon choix, c’est d’aller regarder aussi ailleurs voire, sans exclusivité, vers la musique du vingtième siècle.

Vous n’aspiriez pas à être l’éternelle schumanienne de la scène internationale comme certain a pu devenir l’éternel beethovénien voire le beethovénien éternel.
Non, et pour cause : quand, à quatorze ans, j’ai entendu pour la première fois le Quatuor pour la fin des temps d’Olivier Messiaen, mon amour pour la musique contemporaine est né. J’ai beaucoup aimé et travaillé ses pièces pour piano.

Votre cursus au Conservatoire se termine sur des notes triomphales : premier prix première nommée à l’unanimité en piano (avec la sonate opus 35 de Frédéric Chopin et les pièces de Georges Hugon qui sont dans le coffret et que, sans vous, personne ne connaîtrait), premiers prix aussi en musique de chambre et en analyse dans la classe dudit Olivier Messiaen. Quel CV !
Elle était légendaire, la classe d’analyse ! Et elle m’a infiniment apporté.

Quand vous sortez de ces études, votre répertoire semble déjà cavaler sur les rails où vous vouliez le voir rouler.
En partie, oui. Évidemment, je l’élargirai ailleurs, plus tard, mais le travail de base est fait. Avec Pierre Sancan, j’ai travaillé Mozart, Schumann (mes deux compositeurs préférés), Chopin…

Qu’aimez-vous particulièrement chez vos deux favoris ?
Dans les sonates et les concerti avec orchestre de Mozart, j’aime particulièrement avoir l’impression de jouer un opéra – j’aime beaucoup ses opéras, bien entendu. Quant à Schumann, je me sens psychologiquement assez proche de lui. Je suis d’une nature très gaie, très bouillonnante, très ardue au travail, mais j’ai aussi mes petits moments de spleen. Cette ambivalence, je la retrouve chez Schumann. Regardez la manière dont il dépeint le monde de l’enfance : il y passe du rire aux larmes avec une souplesse qui me parle. J’aime ce côté Florestan et Eusebius. En un certain sens, c’est tout moi.

Épisode deuxième
Créer sa sonorité

Sylvie Carbonel, dans le premier épisode, nous avons évoqué quelques aspects de votre formation musicale que l’on pourrait appeler « initiale ». En effet, le succès que vous rencontrez lors du concours de sortie du CNSMDP clôt un important cycle de travail et vous propulse directement dans le monde que vous aspiriez à habiter : celui des concerts en général et des tournées en particulier…
C’est un fait. Comme j’ai été remarquée au Conservatoire, j’ai eu le bonheur de faire tout de suite de grandes tournées – et ce, dans toute l’Europe. J’ai beaucoup joué en Allemagne, en Belgique, aux Pays-Bas, au Danemark, en Suède, en Norvège…

… vous sillonnez même la Grèce tant et si bien que vous expliquez la connaître comme votre poche ! Puis vous écumez le Moyen-Orient et tournez beaucoup en Égypte, en solo et avec orchestre.
Mais comment le savez-vous ?

Est-ce exact ?
Oh que oui ! J’ai sillonné ce si beau pays qu’est la Grèce : j’y ai donné dix-huit concerts. J’étais très heureuse… et morte de fatigue ! Au Liban, j’ai joué au festival de Baalbek. Quel pays merveilleux ! Il est si beau !

Ou, du moins, il l’était.
Hélas… J’ai joué à Beyrouth. J’ai aussi gagné l’Égypte où j’ai vécu des moments d’une grande intensité. Je me souviens d’un concert au Caire… C’était extraordinaire !

« Ce que je joue correspond à mes choix de cœur »

D’où vient que vous avez pu tourner autant aussi vite ?
Au Conservatoire, quelqu’un était chargé d’organiser des tournées, notamment pour l’Allemagne et la Scandinavie. Comme je suis sortie première nommée, j’ai été choisie pour endosser la tournée la plus intéressante.

C’était un tremplin que vous aviez gagné, mais vous avez su en tirer profit selon le fameux principe du « être programmé, c’est bien ; être reprogrammé, c’est mieux ! ».
J’ai eu la chance que l’attachée culturelle en Allemagne apprécie ce que je faisais. Elle m’a proposé de revenir l’année suivante pour quinze concerts. Quinze concerts, vous vous rendez compte ? Évidemment, j’ai sauté de joie.

Que jouiez-vous à cette époque ?
Il m’arrivait de commencer avec la sonate K.330 de Mozart ; ensuite, lors de la première tournée, je jouais les Fantasiestücke opus 12 de Schumann, la Quatrième ballade de Chopin, trois extraits des Miroirs de Ravel (« Les oiseaux tristes », « Une barque sur l’océan » et « Alborada del gracioso ») ; et je jouais les trois pièces opus 11 de Schönberg. C’était un de mes tubes.

Pas étonnant, dès lors, si on les retrouve dans le coffret qui vient de paraître chez Skarbo !
J’adooore cette œuvre. Elle m’a suivi toute ma vie. Je m’y sentais bien. À écouter les critiques, je crois que je la jouais très bien. Et c’est avec elle que j’ai eu mon prix en analyse.

Aviez-vous déjà conscience des exigences ou des conventions, selon les points de vue, qui encadrent un programme de concert ? Par exemple, aviez-vous des pressions pour mettre du Chopin et du Mozart ? Étiez-vous amenée à négocier, comme certains de vos pairs, sur l’air du : « OK, tu joues Schönberg si ça te fait plaisir mais, d’abord, tu nous mets des pièces plus bankable ? »
Non, j’étais complètement libre. Peut-être ai-je suivi les conseils de Pierre Sancan pour proposer des programmes équilibrés, mais ce que je jouais correspondait à mes choix de cœur.

« Ma vie a changé quand je me suis présentée au Leventritt »

Dans le précédent épisode de cet entretien, vous avez évoqué le public comme co-créateur des moments de grâce qui, parfois, subliment un concert. Comment appréhendiez-vous, au cours de ces premières tournées, la diversité d’un public qui, certes, doit bien inclure quelques amateurs de musique dissonante ou méconnue (voire les deux !), mais qui comprend surtout, selon toute vraisemblance, des fanatiques de Mozart et assimilé ?
Hum, je ne sais pas trop comment répondre à cette question, d’autant qu’elle est plus ou moins pertinente selon les endroits.

Y a-t-il un auditoire que vous avez préféré ?
En Allemagne, le public est merveilleux. En Amérique, c’est le top, mais, en Allemagne, ce sont souvent des gens musiciens qui viennent vous écouter. Au moins à l’époque, il y avait un piano dans tous les foyers, voire un piano et un violon. Par conséquent, pour ceux qui vous écoutent, la musique n’est pas qu’une théorie froide, c’est une pratique chaude. Ils la connaissent. Ils la vivent. La finesse d’écoute de tels spectateurs est exceptionnelle.

Néanmoins, apprécier un concert n’est pas réservé aux « pratiquants » et aux gens très pointus en pratique instrumentale ou en musicologie !
Surtout pas ! Du reste, c’est fascinant de constater qu’il y a plusieurs façons d’être à l’écoute et de remercier un concertiste. J’ai rencontré des publics très attentifs voire enthousiastes un peu partout. Certes, quand j’ai fait une grande tournée en Chine et en Asie du Sud-Est (à Singapour, Taïwan et Hong Kong), j’ai eu la sensation que les spectateurs étaient plus réservés ; mais, là encore, il est plusieurs manières de marquer son appréciation, et j’ai été formidablement accueillie là-bas également. Si bien que, pour vous répondre, non, je ne crois pas qu’il y ait tant de différences au sein du public et entre les publics eux-mêmes.

Vous nous décrivez avec une modestie non feinte un début de carrière tonitruant, qui aurait satisfait n’importe quel artiste… sauf vous.
Si, si, j’étais très contente !

Pourtant, alors que vous triomphez dans le monde entier, vous estimez que votre formation n’est pas terminée.
Ce n’est pas si simple, mais il y a de ça !

« Aux États-Unis, mon horizon a éclaté »

Pourquoi n’est-ce pas si simple ?
Eh bien, ce n’est pas si simple parce que, en plus de faire de belles tournées, je passe les grands concours internationaux. Ainsi, je suis lauréate du concours Georges Enesco de Bucarest et j’ai obtenu le Prix international Olivier Messiaen à Royan. Mais l’un des tournants de ma vie d’artiste – et pas seulement d’artiste… –, c’est quand je suis allée à New York passer le concours Leventritt, qui était le concours le plus important à l’époque.

Le Van Cliburn – artiste qui a d’ailleurs remporté le Leventritt en 1954 – n’existait pas encore, à l’époque ?
Non, il a été créé en 1962. L’année où je me suis présentée au Leventritt, nous étions deux cents candidats au premier tour. J’ai fait partie des sept demi-finalistes.

C’était une performance plus que remarquable !
Surtout que, devant nous, les plus grands pianistes américains entouraient Rudolf Serkin, président du jury ; et c’est sur les conseils de Rudolf Serkin en personne que j’ai pris la décision de vivre aux États-Unis.

Rudolf Serkin avait confirmé votre intuition : vous sentiez qu’il y avait quelque chose en plus qui vous manquait en France.
C’est juste. J’ai senti que, aux États-Unis, l’esprit était ouvert. J’ai deviné que, là-bas, tout était possible. En France, tout était étriqué. Par exemple, au Conservatoire, il ne fallait surtout pas aller écouter les élèves dans les autres classes. L’esprit musical était bouché. Aux États-Unis, mon horizon a éclaté.

Grâce, en partie, à la courte échelle que vous ont faite l’homme d’affaires Olivier Mitterrand et l’écrivain politique André Malraux…
Oui, ils m’ont soutenue quand je postulais pour la bourse Harkness de New York en écrivant des lettres de recommandation particulièrement chaleureuses.

C’était la moindre des choses ! André Malraux était un de vos familiers.
Je le connaissais très bien, c’est exact. Je jouais souvent pour lui, chez lui…

… et il vous écoutait en sirotant un verre de whisky bien tassé !
En effet, telle était son habitude !

Avec son aide, entre autres, vous obtenez la prestigieuse bourse à laquelle vous aspiriez. Là non plus, ce n’était pas une mince affaire.
Non, mais le résultat est là : grâce à elle, je peux m’installer aux États-Unis. J’y resterai sept ans.

Vous voilà donc à New York et, excusez du peu, vous toquez à la porte de la Julliard School.
J’en suis sortie diplômée.

« Un grand soir est beau quand il est un commencement »

Tout simplement ! Et pourtant, là encore, vous avez un goût d’inachevé que vous résumé dans une phrase terrible : « Quand je sors de Julliard, je ne me suis pas encore sentie prête pour me vendre. »
C’est vrai.

Votre goût pour les études vous empêchait-il de les quitter tout à fait, ou quelque chose qui pourrait s’apparenter à un complexe de modestie vous tarabustait-il ? De l’extérieur, vous aviez le CV parfait !
Mais, monsieur, la musique n’est pas qu’une affaire de CV, vous savez. Moi, je sentais qu’il me manquait encore quelque chose. Qui mieux que moi pouvait en juger ?

 Soit, mais, d’un point de vue franco-français, nous pourrions nous attarder deux secondes sur ce souci de perfectionnement, non ? Après un premier prix à Paris, des victoires dans les concours internationaux et un prix à New York, qu’est-ce qui pouvait vous échapper pianistiquement ?
Je voulais disposer d’une meilleure sonorité. Je savais faire, mais je voulais parfaire ce que je savais faire. Il faut être parfait pour débuter à Carnegie Hall. Quand le public et les critiques vous entendent pour la première fois, ils doivent subir un choc frontal, pas moins. Vous n’avez qu’une occasion de leur infliger cette commotion. Moi qui rêvais de jouer à Carnegie Hall, je souhaitais mettre toutes les chances de mon côté pour que ce grand soir soit non pas un aboutissement mais un vrai commencement.

Admettons. Ce nonobstant, qu’avez-vous pu trouver de mieux comme lieu d’enseignement, après avoir triomphé au CNSM et à la Julliard School ?
Je suis allée à l’université de Bloomington, dans l’Indiana. J’aspirais à travailler avec György Sebők. C’était un immense génie et du piano, et de la pédagogie. Bloomington elle-même était surnommée « la Mecque musicale du monde », ce n’est pas rien ! Y enseignaient aussi János Starker et Menahem Pressler…

« György Sebők était un mentor de vie »

Comment votre nouveau mentor vous a-t-il choisie (car si, vous, vous vouliez être son élève, lui devait décider s’il voulait être votre professeur…) ?
Lors d’un camp d’été, dans le nord de New York, nous étions quarante élèves qui aspiraient à travailler avec lui. Or, il m’a dit des choses extraordinaires sur mon jeu.

Du genre ?
« Vos forte pourraient faire tomber les murs de cette salle ! »

Cette puissance a contribué à vous valoir une place parmi les élus…
Oui, György m’a accepté dans sa classe de Bloomington. J’ai gardé mon appartement à New York même si je travaillais dans l’Indiana. J’avais classe deux fois par semaine. Il fallait jouer une œuvre différente à chaque fois, quitte à y revenir. À chaque séance, György parvenait à trouver le détail à peaufiner. Il savait pointer ce qui ne fonctionnait pas dans une sonorité. C’était exactement ce genre d’expertise dont j’avais besoin pour progresser.

L’homme était-il à la hauteur du professeur ?
Les deux facettes étaient indissociables. Pour ma part, j’étais fascinée par ce personnage. Il était médium. Ce n’était pas seulement un grand musicien, pas seulement un mentor de piano : un mentor de vie.

Il faut dire que vous aviez mis votre enseignant au défi en lui annonçant : « Moi, je peux tout jouer bien. » Quelle audace !
 Ha ha ! Lui aussi était sceptique. Il m’a dit : « Ça m’étonnerait. » Et puis, au bout d’une quinzaine de classes sur des répertoires très différents, il m’a glissé : « Je commence à vous croire… » Vue son exigence, quel compliment sublime !

Épisode troisième
Se lancer

Sylvie Carbonel, vous avez eu suivi très peu de cours avant d’entrer au Conservatoire. Puis vous avez étudié avec Pierre Sancan, vous avez été diplômée à la Julliard School puis vous avez travaillé avec György Sebők. Or, vous allez accrocher un autre monstre sacré du piano à votre tableau de chasse pédagogique : Radu Lupu en personne.
J’ai eu l’immense chance de le rencontrer à mon arrivée à New York. Il venait faire ses débuts à Carnegie Hall. Entouré de ses imprésarios, il me sortait, il m’emmenait partout dans les soirées cossues. Grâce à lui, je me suis fabriqué un beau carnet d’adresses. J’ai rencontré des gens passionnants comme Kyung-wha Chung, la sœur de Myung-whun, une violoniste fascinante.

Et vous avez été une amie très proche de Radu Lupu.
Oui, une amie et une disciple : il lui arrivait de me faire travailler parfois dix heures d’affilée.

« J’ai auditionné pendant une heure dans Carnegie Hall désert »

Qu’aviez-vous encore à apprendre ?
La tendresse… La douceur… Grâce à Radu, j’ai découvert comment effleurer une basse plutôt que de l’enfoncer. Avoir pu autant travailler avec lui reste un des plus grands privilèges de ma carrière en particulier et de ma vie en général.

Permettez une question de cossard : comment peut-on travailler le piano pendant dix heures ?
Ce n’était pas toujours prévu, mais Radu aimait faire travailler. Quand je lui jouais une sonate de Beethoven, il me disait : « No, Sylvie! » Alors, on recommençait jusqu’à ce qu’il me libère d’un : « Ha, it’s coming! » Après, on pouvait passer à Schubert ou à Mozart…

… pendant dix heures ?
Hum, peut-être pas dix heures. Disons des temps très, très longs. Radu avait une passion pour l’enseignement. Il ne pouvait pas avoir de poste, sa carrière n’étant pas compatible avec les contraintes afférentes. Néanmoins, il brûlait de transmettre. Par exemple, à New York, ses amis médecins avaient un petit garçon de neuf ans. Eh bien, il allait le faire travailler ; et je suppose que c’était un débutant !

Après le CNSM, Julliard, Bloomington et, donc, Radu Lupu, vous êtes-vous enfin sentie prête à lancer pour de bon votre carrière ?
Oui, c’est à cette époque où j’ai commencé à auditionner pour de grands chefs d’orchestre comme Lorin Maazel, Sergiu Comissiona, Isaiah A. Jackson, Jan Willem van Otterloo, Michel Plasson (j’ai adoré travailler avec lui !)… et j’ai aussi auditionné pour le président de Carnegie Hall. La salle était déserte. Il n’y avait que lui. J’ai joué pendant une heure. À la fin, il m’a dit beaucoup de choses très positives et enthousiastes surmon jeu. Une semaine plus tard, mon téléphone sonne, et j’apprends que je fais mes débuts l’année suivante à Carnegie Hall avec Sergiu Comissiona, avec le concerto de mon choix.

Et vous optez pour la Totentanz de Franz Liszt. Pourquoi ?
Parce que je pensais qu’il fallait quelque chose de très, trrrès difficile et qui sorte un peu des sentiers battus – ce qui excluait les deuxième et troisième de Sergueï Rachmaninov, par exemple, ou le troisième de Sergueï Prokofiev. À l’époque, presque personne ne jouait la Totentanz.

« Je joue au tempo qui me semble juste »

Que ressentez-vous devant ce défi ? Pardonnez-moi d’insister mais, depuis le début de notre entretien, on pourrait presque croire que tout est normal :

• entrer au Conservatoire ;
• en sortir summa cum laude ;
• tourner sur (presque) toute la planète ;
• être diplômée de la Julliard ;
• être choisie pour vous perfectionner dans « la Mecque de la musique » ;
• peaufiner votre métier avec Radu Lupu.

Là, être programmée au Carnegie Hall en ayant le choix du programme, est-ce normal aussi ?
Ha non, je suis folle de joie ! D’autant que ça se passe bien avec l’orchestre. Les musiciens ont même l’air étonné. Le supersoliste, en toisant mon petit format, a déclaré : « Je n’ai jamais entendu un aussi grand son sortir d’une aussi petite chose ! »

Votre stratégie, qui consistait à prendre le temps de vous sentir prête, se révèle payante. Votre première à Carnegie Hall est un triomphe.
Oui. Les gens étaient debout. J’ai eu droit à une ovation assourdissante. Plusieurs critiques m’ont encensée, notamment le New York Times. Tous étaient dithyrambiques. L’un d’eux m’a décrit comme une virtuose diaboliquement intelligente. Plusieurs promettent un avenir radieux à « miss Carbonel ». Ce succès m’a ouvert les portes du monde entier. Je considère que ma carrière a réellement commencé ce soir-là.

Pour autant, vous continuez à avoir le souci de vous perfectionner, par exemple en allant travailler avec de bons orchestres mais dans des endroits peu prestigieux parce que jouer avec orchestre, ça s’apprend en jouant avec orchestre…
Ce que vous dites est juste : jouer avec orchestre, ça s’apprend en jouant avec orchestre, surtout quand on a le bonheur de jouer avec un grand chef. Avec Sergiu Comissiona, c’était plus que formidable ! Néanmoins, il n’est pas faux d’ajouter que travailler avec des chefs d’orchestre moins attentifs, moins scrupuleux, moins extraordinaires, disons-le, peut apprendre.

Dans ce domaine, vous avez raconté une mauvaise expérience avec un chef plus soucieux de la seconde partie du programme que du troisième concerto de Prokofiev que vous deviez jouer avant…
Le troisième de Prokofiev est tellement difficile ! Physiquement, c’est très éprouvant… y compris quand, comme moi, on adooore l’œuvre ! Si bien que le contact avec le chef est un soutien bienvenu. Or, quand le chef dont vous parlez est arrivé dans la salle, je répétais. Aussitôt, il m’a lancé : « J’espère que vous ne le jouez pas aussi vite ! » J’étais estomaquée. Je ne jouais pas aussi vite que Martha Argerich, qui le joue vraiment très vite ; je jouais simplement au tempo qui me paraissait juste. Je le lui ai dit.

En théorie, un chef doit suivre le soliste, non ?
Lui ne l’a pas fait. Il a pris plus lentement. Ça m’a désarçonnée, au point qu’il m’arrivait de terminer les phrases avant lui. Autant dire que ce concert-ci a été moyen !

« La loi du marketing est dure, mais c’est la loi »

Est-ce aussi une façon d’apprendre à mieux choisir les chefs avec qui vous travaillez ?
En quelque sorte. Là, j’ai su que nous ne travaillerions plus ensemble.

Résolution presque facile car vous ne manquiez pas de propositions !
En effet ! Par exemple, j’ai joué la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov avec le Boston Symphony Orchestra dirigé par Lorin Maazel. J’ai été merveilleusement accompagnée. C’était du miel !

Peut-être devrions-nous en profiter pour expliquer ce que – quand ça se passe bien… –, le chef apporte au soliste. Pour certains mélomanes, le chef est une sorte de pantin superfétatoire qui agite sa baguette et se retourne pour saluer quand la musique s’arrête.
Ce qu’il faut comprendre, c’est que jouer un concerto avec orchestre tient pour moi de la musique de chambre.

En quel sens ?
Dans la musique de chambre, il faut s’entendre avec ses partenaires autant que s’écouter. En concerto, le soliste doit s’entendre avec l’orchestre. Comme vous ne pouvez pas communiquer personnellement avec une centaine de musiciens à la fois, le chef devient votre interlocuteur privilégié.

En concert, soit. Mais en répétition ?
En répétition, j’aime les chefs qui font reprendre parce que la flûte solo n’est pas partie au moment exact où elle devait partir, ou parce que les violoncelles ont été trop envahissants, ou parce que le solo du premier violon n’était pas à la hauteur… mais il faut qu’ils sachent doser leurs interventions. Trop, c’est trop.

Racontez-nous.
Quoi ?

Votre « trop, c’est trop » est à l’évidence fondé sur une mauvaise expérience. On veut en savoir plus !
Oh, inutile d’insister, je ne nommerai pas le chef – en réalité un trompettiste – avec qui j’ai joué, une fois, en Amérique, le premier concerto de Chopin (que, heureusement, j’ai redonné dans des circonstances plus favorables). Je me suis aperçu qu’il m’enregistrait. J’étais ébaubie. J’essayais de lui expliquer : « Dans Chopin, ça peut changer, d’ici demain ou après-demain ! Je ne suis pas un robot, je suis une interprète, donc j’ai une part de liberté… » En vain. Il m’a épuisée en m’obligeant à reprendre, rereprendre et rerereprendre encore. En réalité, ce n’est pas moi qui répétais : c’était lui.

Parce qu’il ne connaissait pas la partition ?
À l’évidence, il n’avait pas assez travaillé ou pas travaillé du tout. Bref, même si, vaille que vaille, on a donné le concerto, j’ai vécu une expérience très difficile.

À l’inverse, des expériences très positives vous ont illuminée.
Oui, car j’ai découvert qu’il y a des chefs pas très connus qui sont excellents. Par exemple, j’ai joué le concerto en Sol de Maurice Ravel avec le Garden State Philharmonic, dans le New Jersey donc pas très loin de New York. Le chef n’était pas une célébrité, mais c’était un protégé de Comissiona, ce qui n’est pas rien. Ça s’est passé très, trrrès bien. Il m’écoutait. Peut-être parce que je me sentais bien, je n’ai pas eu de trou de mémoire dans le deuxième mouvement, qui est terrifiant pour ça, et j’ai retenu la leçon : certains chefs sont excellents, même si leur notoriété est faible. La loi du marketing est dure, mais c’est la loi.

Épisode quatrième
Construire un répertoire

Sylvie Carbonel, à l’occasion du précédent épisode, vous nous avez raconté pourquoi et quand vous aviez jugé que votre formation d’élite était accomplie. Votre impressionnant parcours d’étude et de perfectionnement vous a-t-il préparé à construire votre répertoire ?
Oh, vous savez, il n’y a pas de recettes. Le répertoire, c’est une affaire de prédilections et de circonstances. Par exemple, quand je suis rentrée vivre à Paris, en 1982, Ève Ruggieri et Pierre Jourdan m’ont invitée à participer à une émission sur Antenne 2. Le thème en était : « Le diable dans la musique ». J’ai évidemment choisi de jouer Suggestions diaboliques de Sergueï Prokofiev…

« Évidemment » ?
Tout le monde connaît cette œuvre, non ?

Euh, non.
En tout cas, moi, je la connaissais et je voulais la jouer. Cependant, ça ne suffisait pas pour le programme que j’avais à jouer. J’ai donc effectué des recherches. Je suis allée à la bibliothèque de Radio France, où j’avais mes habitudes, et j’ai découvert un « Scherzo diabolico » d’Alkan. Croyez-moi : il porte bien son nom. C’est d’une difficulté intolérable. Vous avez tout : des octaves, des accords et des arpèges qu’il faut jouer à une vitesse phénoménale sur tout le clavier !

Bref, une œuvre pour vous.
Certes, mais j’ai dû bosser comme une folle. Heureusement, ça a très très bien marché. Aujourd’hui, je peux vous le dire : si le diable existe, il est dans cette œuvre.

« Avec Petrouchka, j’ai passé des moments très compliqués »

Pour une concertiste, le plaisir est-il dans la difficulté ?
Il y a essentiellement le plaisir de jouer de grandes œuvres qui peuvent être trrrès difficiles, ce n’est pas pareil ; et aussi, dans une part moindre, celui de relever un défi. Néanmoins, on l’apprend vite, la très grande difficulté est relative. On croit avoir joué l’œuvre la plus difficile du monde, puis on tombe sur une autre encore plus extravagante. Croyez-moi : ça m’est arrivé. Je n’étais pas au bout de mes peines après être venue à bout du « Scherzo diabolico » !

En choisissant des œuvres ultravirtuoses et parfois peu fréquentées (peut-être parce qu’ultravirtuoses…), vous arrive-t-il d’avoir l’impression de vous mettre en danger ?
Dans quel sens ?

Imaginez-vous, ne fût-ce qu’un court instant, que vous n’allez pas y arriver ?
Oui, bien sûr. C’est ce qui force à travailler, car il n’est pas question de ne pas y arriver !

Quelles œuvres vous ont, un temps, fait trembler ?
Petrouchka d’Igor Stravinski. C’est vraiment très, très difficile. Je me souviens d’avoir croisé Jean-Philippe Collard à la porte du studio de Pierre Sancan. Il n’avait encore jamais travaillé avec cette sommité. Il venait le voir parce qu’il n’avait pas eu le meilleur des professeurs. Son grand ami Michel Beroff lui avait conseillé de prendre des leçons avec Pierre. Comme je sortais de la salle, il a vu ma partition et m’a dit : « Tu travailles Petrouchka ? Mais c’est horriblement difficile ! » Il avait évidemment et éminemment raison. J’ai passé des moments très compliqués !

Même vous ?
Même moi. Oh, j’aime beaucoup transpirer. Mais là… Pfff, c’était au-delà. Et ce n’était pourtant toujours pas l’œuvre la plus difficile que j’aie dû travailler !

« Selon moi, Jacques Desbrière fait écho à Emmanuel Chabrier »

Cependant, vous ne construisez pas votre répertoire que sur la difficulté…
Non. Il y a des occasions, des idées, des escapades. Ainsi, Pierre Jourdan m’a aussi incité à découvrir Emmanuel Chabrier.

Était-ce une bonne idée ?
Pourquoi ? C’est un merveilleux compositeur !

Certes. Reste que, à part quelques tubes, il n’est guère plus programmé. Stratégiquement, quand on commence à construire son répertoire…
Je me moquais bien de la stratégie : j’étais intriguée. Je suis allée à la section musique de la Bibliothèque nationale de France, quand elle était dans le deuxième arrondissement [de Paris]. J’y allais en quête de manuscrit pour les photocopier ; et j’y ai rencontré Roger Delage, le grand spécialiste de Chabrier. J’avais déchiffré beaucoup d’œuvres quand il a attiré mon attention sur les Dix pièces pittoresques. En effet, il s’agit du chef-d’œuvre pianistique de Chabrier. En 1881, déjà, lors de la création, César Franck a dit : « Messieurs, nous venons d’entendre quelque chose d’extraordinaire. Ces pièces relient notre temps à celui de Couperin et de Rameau. »

Deux siècles plus tard, c’était aussi votre sentiment.
Complètement. Ce sont des œuvres géniales. Certaines sont très poétiques, très mystiques, très charmantes (pensez à « Idylle » !) très extraverties (la « Danse villageoise » !), et leur diversité éblouit. L’une d’elles ressemble même à du Rachmaninov.

Et vous avez une chouchoute, même si vous les avez toutes enregistrées et incluses dans le coffret.
C’est vrai, je les aime toutes, avec quelques réserves pour deux ou trois… mais j’aime infiniment le « Scherzo-valse » et la dernière, magnifique.

Comme les Suggestions diaboliques ne suffisaient pas à remplir une émission, dix pièces, cela ne suffisait pas à remplir un disque…
J’ai donc couplé ce cycle avec le Cahier de musique de Jacques Desbrière.

C’était audacieux car, si Chabrier est un peu oublié, Desbrière est fort peu connu !
Jacques était un ami. Il est mort en 2021, à l’âge de 93 ans. C’était un homme d’affaires qui, un temps, avait envisagé de se lancer dans une carrière de pianiste. Hélas, lors de la Seconde Guerre mondiale, il a perdu un doigt, ce qui mettait fin à ce premier projet. Il s’est alors tourné vers la composition, où il alternait le joliment tourné et ce qu’il faut bien appeler parfois le convenu. Ses pièces que j’ai enregistrées me paraissent faire écho aux « Pièces pittoresques » pour former un disque que je me permets de juger, avec le recul, de très belle qualité. [NDLR : pour écouter l’intégralité du disque Chabrier – Desbrière gratuitement, cliquer ici.]

« James North a écrit que je jouais Moussorgski comme Chopin jouait Liszt »

Votre répertoire se caractérise par le fait qu’il associe grands noms, compositeurs oubliés et raretés. Si l’on omettait votre aspiration à « tout jouer », on pourrait aussi s’étonner que vous jouiez des compositeurs d’inspiration variée (c’est rien de le dire !), du bien français Emmanuel Chabrier à l’ultrarusse Modeste Moussorgski…
Moussorgski est un compositeur que, très jeune, j’ai travaillé avec Pierre Sancan, à travers les Tableaux d’une exposition… que j’étudiais en même temps que Gaspard de la nuit de Maurice Ravel.

Rien que ça !
Cette partition des Tableaux, je l’ai beaucoup travaillée avec Pierre, et je l’ai beaucoup jouée en concert. Je l’ai retravaillée à la Julliard School, et je l’ai reretravaillée avec György Sebők. Or, chemin faisant, j’avais ouï dire qu’existaient des pièces jamais jouées sauf peut-être « Une larme » ou « Gopak ».

Les partitions ne circulaient pas alors aussi aisément qu’à l’ère ismlp…
Non, mais des amis de Moscou que j’avais connus au concours de Bucarest et avec qui je parlais russe (j’avais appris leur langue pour pouvoir garder une amitié très profonde avec eux), je les ai obtenues. J’ai donc mis sur mon piano le manuscrit des dix-sept pièces.

Chez vous ç’a fait tilt.
Bien sûr ! Donc, en 1991, j’ai décidé d’enregistrer la première intégrale de l’œuvre pour piano de Moussorgski.

C’est une première mondiale… qui reste la seule.
Oui, personne ne l’a refaite depuis.

Dit comme ça, ça paraît simple. Ça ne l’était pas.
Non. J’avais eu un accident de parcours dans ma vie personnelle. J’ai donc dû beaucoup et bien travailler. J’ai préparé l’enregistrement avec un plaisir que nourrissaient les œuvres. Elles sont si poétiques çà, si humoristiques là ! Elles reflètent si bien l’âme slave ! C’était vraiment une grande joie de les étudier.

Après l’enregistrement, vous les avez beaucoup jouées, elles aussi.
Il faut dire que j’ai été acclamée par les critiques. James North a dit : « Si vous avez quinze versions des Tableaux, la version de Carbonel vaut que vous l’ayez aussi dans votre discothèque. » Quant aux Dix-sept pièces, il disait, tout en affirmant qu’il y avait « peut-être une fausse note here and there » : « Elle les joue comme si Chopin jouait du Liszt », ce qui était une façon de critiquer très américaine. Donc, oui, en concert, on me les a beaucoup demandées. Bref, je suis assez fière de ce disque que l’on retrouve dans le coffret ! [NDLR : pour écouter l’intégralité du disque Moussorgski, cliquer ici.]

Épisode cinquième
Ouvrir un répertoire

Sylvie Carbonel, à la lumière du coffret que vous venez de publier, on s’aperçoit que votre répertoire est tridimensionnel :

• vous interprétez des compositeurs stars en veillant à associer œuvres célèbres et pièces méconnues ;
• vous osez jouer (et pas que pour un concours…) des compositeurs à l’audience confidentielle (j’imagine que les programmateurs recherchent plus des valses de Chopin que des Études pour agresseur de Jacques Louvier…) ;
• vous n’envisagez pas le piano sans ses trois possibles :
  • le solo,
  • la musique de chambre et
  • le concert avec orchestre.

Cet éclectisme ressortit-il d’une décision professionnelle prise dès vos débuts, confirmant votre fameux « je peux tout jouer », alors que certains de vos confrères préfèrent se spécialiser dans l’interprétation de tel type de répertoire ou de tel compositeur ?
Oh, oui ! Il faut dire que mes professeurs avaient beaucoup insisté sur l’importance de pratiquer plusieurs types de concerts et plusieurs types de répertoire. Cependant, c’est aussi lié à un de mes traits de caractère : j’étais très curieuse, ce qui ne m’empêchait évidemment pas d’avoir une tendresse particulière pour Mozart, Schumann et Messiaen…

… ledit Messiaen qui, quand vous avez joué devant lui, a lâché…
« C’est magnifique. Je n’ai rien à ajouter. » Venant d’un tel maître, ça m’a beaucoup touchée et beaucoup portée. Au point que c’est moi qui ai créé – avec le grand violoncelliste Gary Hoffman, la géniale violoniste Machi Kudo et le très bon clarinettiste américain Michael Nimroy – son Quatuor pour la fin des temps aux États-Unis ! Quand j’ai joué ça en concert, des spectateurs m’ont dit que, en dépit des cinquante minutes que dure l’œuvre, ce qui peut paraître long à certains amateurs, ils n’ont pas entendu une mouche voler. L’un d’eux m’a même dit qu’il ne pouvait pas bouger pendant tout le morceau. Ils avaient été cognés par tout ce que nous avions mis d’émotion et de mystère dans notre interprétation.

« Le Quatuor pour la fin des temps a déchiré mon rideau »

Pourriez-vous essayer de verbaliser ce qui résonne particulièrement en vous dans cette œuvre, donc qui vous donne envie de l’interpréter ?
Question difficile ! C’est une œuvre composée de huit pièces. La dernière, « Louange à l’éternité de Jésus », comprend un éblouissant solo du violon accompagné par des petites tierces au piano pendant quatre minutes… Quelle splendeur !

Dans quelle mesure votre interprétation prend-elle en compte la part religieuse qui imprègne l’œuvre d’Olivier Messiaen ?
Dans ce quatuor, spécifiquement, il y a quelque chose de mystique et de transcendant qui passe et qui dépasse la religion, de sorte que la foi n’est pas nécessaire pour comprendre et laisser résonner la grandeur de l’œuvre ou de son propos. Je pense par exemple au solo bouillonnant de la clarinette, qui fait écho à une pièce beaucoup plus lente, fascinante par ce que le compositeur nous y dit de ce dieu auquel je ne crois pas. Le Quatuor est une œuvre capitale… et je lui dois d’avoir déchiré mon rideau : elle m’a fait aimer la musique contemporaine. Songez que je n’aurais pas passé le concours Messiaen si je n’avais pas entendu le Quatuor à l’âge de quatorze ans.

Votre cœur penche vers Mozart et Schumann, mais Messiaen vous a convertie à des compositeurs moins « Radio classique »-compatibles !
En effet, j’ai joué du Stockhausen, du Louvier, du Boucourecheliev, du Philippe Hersant, du Nicolas Bacri…

La musique du vingt-et-unième siècle vous intéresse, vous touche et vous stimule. Dès lors, pourquoi n’a-t-elle pas trouvé sa place dans le coffret que vous venez de publier ?
J’ai estimé que j’avais fait beaucoup d’autres choses, et je ne voulais pas rajouter des pistes qui pourraient paraître un peu trop hermétiques pour pas mal de mélomanes, où qu’ils soient. Mon coffret est distribué dans le monde entier, je dois aussi penser à ceux qui vont l’écouter !

Vous avez néanmoins osé glisser trois des Études pour agresseurs de Louvier…
Là encore, j’ai rencontré cette œuvre grâce à Olivier Messiaen, puisque le cycle était imposé au concours qui porte son nom ! Il est vrai que les musiques où le sentiment a sa place me touchent plus que celles où le sentiment paraît absent. Pourtant, j’ai beaucoup joué ces Études, que ce soit en Europe, aux États-Unis ou en Extrême-Orient… Je me souviens de les avoir jouées au festival d’Aspen, dans le Colorado (on appelait ça « Julliard West » !). Ça se passait dans la grande salle de concert qui, en fait, était une immense tente, un peu comme à La Roque-d’Anthéron. J’ai joué les Louvier et les trois pièces opus 11 de Schönberg. En sortant de scène, j’ai senti que les gens avaient changé. Dans l’assistance, un grand chef d’orchestre de l’époque, Hervé Barzin, qui dirigeait un orchestre à New York avec lequel j’ai répété certains de mes concerts, est venu me féliciter pour mon talent. Ça m’a plu car, moi, la plupart du temps, je ne m’en rends pas compte !

« À New York, je vivais dans un environnement exceptionnel »

Justement, pourriez-vous nous donner des pistes sur votre propre jugement ? En presque plus clair, sur quels critères estimez-vous, par exemple, que tel concert que vous avez donné était meilleur que tel autre, voire était encore plus abouti que vous n’osiez l’espérer ?
Ha ha, c’est subtil ! Pour comprendre ça, il faut accepter l’idée que le concert est un acte d’amour avec le public. J’oublie le public dès que je joue la première note, mais il porte l’interprétation – sauf si le musicien a un trac d’enfer et panique quand il entre en scène.

En effet, on ne devrait pas parler d’interprétation sans mentionner le paramètre du trac !
Le trac n’est pas une honte : les plus grands l’ont eu. Selon la légende, seul Daniel Barenboim ne l’a jamais eu. Moi, j’ai été une enfant sans trac. Je me souviens avoir dit à ma mère, juste avant le concours d’entrée au Conservatoire : « Bah, c’est comme si j’allais faire une partie de tennis ! » Cela dit, il m’est arrivé d’avoir beaucoup le trac à certains concerts. Par exemple, avec Lorin Maazel et le Boston Symphony Orchestra, oh la laaa… même si le concert s’est passé merveilleusement !

Pourquoi, parfois, le trac vous prend et vous redevenez humaine ?
Mais on est toujours humain ! Peut-être devient-on un peu plus qu’un humain moyen si, au cours d’un concert, tout s’est bien passé, si on a décuplé ses moyens techniques grâce au public, au chef ou à l’orchestre. Repousser le trac n’a rien d’inhumain, c’est un travail.

Comment définiriez-vous cette peur qui peut saisir l’artiste le paralyser ou, parfois, le galvaniser ?
Le trac est la conscience de la différence entre ce que l’on aimerait donner au public et ce que l’on se sent capable de faire à un instant précis. Penser que l’on ne va pas être à la hauteur de ce que l’on aimerait produire, c’est l’enfer. Jacques Février, un excellent professeur avec lequel je n’ai cependant pas étudié la musique de chambre, disait – et je le répète aux artistes que je prépare à des concerts : « Quand vous êtes très prêt, vous avez 90 % de chance de ne pas avoir le trac. » Par exemple, deux jours avant mes débuts à Carnegie Hall avec orchestre… Petite parenthèse : c’est le moment le plus important, quand on veut jouer aux États-Unis. Manquer cette occasion peut vous torpiller, ni plus, ni moins. Je pense à un pianiste, nonagénaire aujourd’hui, qui a fait une plutôt jolie carrière en Europe et que je ne citerai pas car ce ne serait pas gentil ; eh bien il a raté ses débuts, et il n’a plus jamais joué aux États-Unis.

Devant des enjeux aussi importants, le trac est-il encore plus fort ?
Écoutez, deux jours avant mes débuts, j’ai avoué à mon professeur de la Julliard – chez qui je suis allée jouer ma Totentanz – que je n’avais pas le trac. Elle m’a répondu : « Deux jours avant tes débuts à Carnegie Hall ? C’est sans espoir ! » Mais je dois avouer que je bénéficiais de conditions exceptionnelles pour me préparer. J’avais ma chambre en plein centre de New York, à deux pas de Central Park que j’adore, chez Hannah Busoni, la belle-fille de Ferruccio, à un bloc de Carnegie Hall, où je disposais d’un piano merveilleux. J’étais dans un environnement exceptionnel. Je suis devenue une très bonne amie de Daniel Barenboim, de Pinchas Zukerman, d’Isaac Stern, d’Itzahk Perlman, de Jean-Pierre Rampal… C’était un enrichissement extraordinaire !

« Le pire ennemi du concertiste, c’est le trou de mémoire »

Rencontrer des superstars de la musique vous a-t-il préservé du trac ?
Non. Ce qui m’a donné le plein de confiance, c’est que, le jour où Sergiu Comissiona m’a donné son accord pour la Totentanz, je suis allée acheter la partition dans le plus grand magasin de musique de New York, et j’ai commencé à la travailler. Le jour même. J’avais un an devant moi. Je me suis donnée toutes les chances. Je savais que je n’avais pas le droit à l’erreur. Donc j’ai bossé comme une folle, j’ai beaucoup répété avec un deuxième piano qui jouait la réduction d’orchestre, et j’ai joué l’œuvre devant Jean-Bernard Pommier. Pourtant, quand je lui ai annoncé mon choix, il était sceptique.

Pourquoi ?
Parce que c’est très difficile ; et peut-être aussi parce qu’aucune femme ne jouait cette pièce. À vrai dire, je ne sais pas si d’autres femmes l’ont jouée depuis, même si c’est probable ! En tout cas, j’étais tellement prête qu’il y avait peu de chance pour qu’il y ait un problème.

Quel « problème » redoutez-vous le plus ?
Le trou de mémoire. Quand j’entends un concertiste avoir un trou de mémoire, j’ai envie de passer sous mon fauteuil et de sortir de la salle tellement ça me fait mal pour lui. C’est horrible, comment on se sent, dans ces moments, d’autant qu’il faut se rattraper.

Vous est arrivé de…
Hélas, oui.

Après plusieurs dizaines d’années sur les scènes, avez-vous chassé définitivement le trac ?
Oh, vous savez, ce n’est pas si simple : on peut ne pas avoir le trac du tout, ou ne presque pas avoir le trac, ou avoir un tout petit peu le trac voire être paralysée par le trac. D’une manière générale, je peux dire que, depuis quelques années au moins, je n’ai pas le trac parce que je suis bien préparée et parce que j’ai effectué un travail personnel. Je suis moins stressée.

« On ne m’attendait pas »

Puisque nous parlons de trac, mettons les pieds dans le plat ou les mains dans l’armoire à pharmacie. Ce n’est presque plus tabou : de nombreux artistes se protègent du trac avec des calmants ou d’autres substances…
Si c’est ce que vous voulez savoir, je ne prends plus de pilule avant de donner un concert. Ça, c’est du passé… même si ça pourrait revenir !

Vous semblez décrire un cercle vertueux, presque une tautologie : au moment d’affronter Carnegie Hall, vous n’aviez pas le trac car vous aviez confiance en vous.
J’étais en confiance, oui, mais pas parce que j’étais bouffie d’orgueil ! Juste parce que j’avais répété, répété et encore répété.

Et ç’a payé.
Oui. Un mois et demi après mes débuts, je rejouais à Carnegie Hall avec orchestre. C’était pour le Cinquième concerto brandebourgeois de Bach, avec sa fameuse cadence.

L’horrrrrriblement difficile Totentanz vous a lancée.
Peut-être aussi parce que l’on ne m’attendait pas dans cette œuvre. On en avait ri avec André Watts, le pianiste prodige qui avait aussi fait ses débuts à Carnegie Hall à dix-sept ans en jouant la même pièce, mais c’est vrai que le succès de mes débuts m’a ouvert de nombreuses salles new yorkaises et m’a permis de partir beaucoup en tournée aux États-Unis, en Asie, un peu partout.

Sans stress ni trac.
Presque !

Épisode sixième
Choisir sa voie

Sylvie Carbonel, lors du précédent épisode, vous nous avez expliqué que, grâce à votre préparation méticuleuse, vous évitiez peu ou prou le stress du concert. Cela doit rendre fort agréables ces moments que redoutent certains de vos collègues…
Oui, surtout quand on choisit ce que l’on fait. Je ne m’en suis pas privée !

D’où la diversité de votre répertoire, qui ne se limite pas – ce qui serait déjà une limite peu limitante – au récital en solo ou au concert avec orchestre.
Mes maîtres m’avaient dit : « On ne peut pas être un grand soliste si l’on ne joue pas beaucoup de musique de chambre. » C’est très vrai. Donc, dès que je suis rentrée des États-Unis, j’ai fondé un quatuor pour lequel je n’ai pas choisi les plus mauvais, comme me l’a fait remarquer Michel Béroff : Pierre Amoyal, Gérard Caussé et Frédéric Lodéon. Pendant une dizaine d’années, nous avons donné de merveilleux concerts.

« Chaque artiste a sa façon de poser sa patte sur un piano »

Qu’en était-il de la préparation ? Les formations de chambre sont réputées pouvoir être des espaces assez tendus.
Ah bon ? Parce qu’il nous arrive de nous critiquer ? Voyons, la bonne critique, la critique juste, ce n’est pas de la tension, c’est un échange essentiel à la musique, c’est quelque chose qui nous porte et nous pousse. Avec mes complices, on se reprenait volontiers et très amicalement. Il faut dire que, en présence de tels musiciens, parler de musique et avancer ensemble dans une même direction ne peut être qu’une grande joie.

En sus d’un quatuor, vous avez aussi formé un trio que l’on peut entendre dans le coffret que vous venez de publier chez Skarbo.
Oui, j’ai travaillé avec Michel Portal, que l’on ne présente plus, et le merveilleux violoncelliste Roland Pidoux. Pendant cinq ou six ans, on s’est beaucoup produit en France, en Belgique, en Suisse, en Allemagne… et pour Radio France. C’est d’un concert à la Maison ronde qu’est extrait le trio op. 114 de Johannes Brahms que vous pouvez effectivement retrouver dans le coffret.

Le solo, l’orchestre et la musique de chambre sont trois facettes complémentaires de votre inclination pour l’interprétation sinon l’incarnation de ces « petits signes couchés sur un papier » dont vous parliez tantôt pour désigner la musique avant qu’elle n’advienne.
Oui et non. Je n’aime pas trop l’idée d’interpréter. Radu Lupu insistait sur ce point et me répétait : « Tu ne dois pas interpréter la musique, tu dois être la musique. » Les interprètes sont les co-créateurs sans lesquels la musique imaginée par le compositeur n’existerait pas. Nous sommes des passeurs.

Marie-Nicole Lemieux dit : « Pour moi, l’art n’est ni une question d’ego ou de pouvoir, ni l’envie d’être aimé : c’est une mission et un partage » (Le Monde, 6 juin 2024, p. 26). Vous aussi, vous estimez que les musiciens ont un rôle capital qui les engage pleinement.
Ce n’est pas une estimation, c’est un fait. Si vous écoutez Arturo Benedetti Michelangeli…

… ou Sviatoslav Richter jouer la même œuvre, vous entendrez des tas de choses très différentes. Chaque artiste a sa façon de poser sa patte sur un piano !

« Faire des heureux, ça réjouit »

Dans l’équation associant le compositeur et l’interprète, le concert ajoute une troisième inconnue : le public…
Il faut l’aimer. Il faut aimer le public. Si vous n’aimez pas le public, que faites-vous sur une scène ? Cela étant, je ne joue pas pour le public.

Ah bon ?
Non. Si le concert est un acte d’amour qui se passe à deux, on joue quand même pour soi. Du moins, moi, je joue pour moi ; et le public me porte… sauf les rares fois où je ne suis pas parfaitement prête.

Tel est votre credo : une grande partie (sinon l’essentiel) du concert se joue avant plutôt que pendant.
Bien sûr ! Je vous l’ai dit parce que je l’ai constaté : pour éviter le trac devant un auditoire, il n’y a pas de miracle, il faut vraiment beaucoup, beaucoup travailler. Beaucoup. Parce que c’est pas de la tarte, de jouer devant cent, trois cents ou quatre mille personnes ! Mais, quand vous avez bien travaillé, quel bonheur… Regardez, le 3 mars, j’ai donné un concert-lecture au théâtre des Sablons, à Neuilly, avec Pierre Hentz, un acteur merveilleux quoique peu connu. Le thème en était : « Jacques Prévert et la musique de son temps ».

Vous jouiez Poulenc, Satie, Debussy, Ibert et Kosma, je crois.
Oui, devant sept cents spectateurs enthousiastes. En-thou-siastes ! On a redonné le spectacle à la mairie du quinzième arrondissement, trois semaines plus tard, avec encore plus de succès même s’il y avait moins de places. Or, il y a quelque temps, aux Deux-Magots, une dame m’a regardée avec insistance, puis elle est venue me dire ce qu’elle avait sur le cœur : elle était venue à la mairie du quinzième et n’y avait jamais entendu un aussi beau concert dans cette salle. J’étais ravie ! En concert, peu importe la jauge, ce qui compte, c’est de bien faire son travail, de partager de la belle musique et de toucher le cœur des gens. Pour une raison simple – ça réjouit de faire des heureux.

Néanmoins, vous le savez, dans un concert de piano, le public vient à la fois pour le partage, l’émotion, la communion, l’élévation de l’esprit, le plaisir du break dans une vie souvent très terre-à-terre… et il vient aussi pour admirer quelque chose qui est de l’ordre de la performance acrobatique, laquelle prend deux aspects : la virtuosité et la mémorisation. Dans son mémoire de recherche de deuxième cycle, soutenu pour l’obtention du CA en 2017 au CNSM de Lyon, l’organiste David Cassan soulignait d’ailleurs que les deux étaient liés, la seule mémorisation pouvant passer comme une performance encore plus impressionnante que les prouesses techniques déployées au cours d’un concert.
Ha, je suis pleinement d’accord ! Beaucoup de gens m’ont demandé comment je pouvais bouger mes doigts aussi vite et comment je pouvais retenir autant de notes !

Le moment est venu de révéler votre martingale, je crois.
Bah, ça se travaille. C’est ce à quoi je me suis astreinte avec Pierre Sancan, Radu Lupu et György Sebők. Avec eux, j’ai forgé une mémoire et une technique hors pair. Avec eux, en termes de tempi, j’ai joué comme une folle des œuvres impossibles. Comme une folle ! En juin 2023, j’ai enregistré un clip pour Classiquenews…

…  où vous jouez par cœur !
Ils m’ont demandé de jouer trois pièces qui étaient dans le coffret. J’ai choisi la « Danse villageoise » d’Emmanuel Chabrier, « Au village » de Modeste Moussorgski et « Einfach » de Robert Schumann. Ils voulaient que je joue à la même vitesse que l’enregistrement, puisque c’est lui que l’on entendrait.

« Dissocier technique et musique est une absurdité »

Vous étiez votre propre doublure mains, comme on dit au cinéma !
Cet exercice m’a permis de prendre pleinement conscience que, plus jeune, je jouais à des tempi très rapides !

Vous êtes moins amatrice de grande vitesse pianistique, aujourd’hui ?
En vieillissant, tous les musiciens subissent une atrophie plus ou moins limitée de leurs capacités techniques. Alors, oui, on perd de l’agilité, pourquoi feindre le contraire ? Mais qu’importe, tant que l’on reste en capacité de produire de la belle et grande musique !

Ce constat d’une technicité moins flamboyante qu’auparavant vous a donc permis de prendre conscience de l’hénaurmité de ce que vous accomplissiez naguère.
Je ne dirais pas que je n’en avais pas du tout conscience, à l’époque. Je travaillais pour cela, quand même !

Vous êtes donc d’accord pour dire que le concert est une invitation à s’ébaubir devant une performance en plus d’être une invitation à s’élever grâce à la musique.
Il y a les deux. Pas l’une contre l’autre, les deux. Le concert est fondamentalement un engagement artistique ; il n’en reste pas moins aussi une performance, en effet, et je revendique d’avoir poussé cette dualité au maximum. Je sais que, dans notre monde simpliste, il arrive que l’on oppose les interprètes « bons techniciens » et ceux qui seraient « musiciens ». C’est un non-sens !

Il a pu exister (et il en existe encore) d’excellents techniciens qui jouaient comme une balle et peinaient à faire passer la moindre émotion…
Peut-être, mais n’oubliez pas qu’il n’y a pas de belle musique sans technique solide.

La vôtre était presque une marque de fabrique.
Elle faisait partie de mon approche musicale. Elle en fait toujours partie, d’ailleurs ! Dissocier technique et musique est une absurdité. En revanche, les associer profondément peut faire sens. Si vous écoutez ma version des Dix pièces pittoresques d’Emmanuel Chabrier et celle d’Alexandre Tharaud, qui a été mon élève au CNSM de Paris et à qui j’ai conseillé de les enregistrer, vous entendrez une très nette différence.

Laissez-moi deviner : sa proposition est beaucoup moins virtuose.
En tout cas, il ne joue pas aussi vite que moi. « Idylle », par exemple, et le scherzo-valse, je les joue très, très vite.

Vous démontrez ainsi que la vitesse n’est, en soi, ni précipitation, ni négation de l’émotion.
Non. À condition de beaucoup, beaucoup bosser. Mais je voudrais revenir sur votre propos parce que je ne suis pas du tout d’accord avec vous : je n’ai jamais fait de la vitesse une marque de fabrique.

Disons que votre legs discographique ne donne pas l’image d’une amatrice de tempi dilatés, selon l’épithète chère à Bruno Le Maire.
Je n’ai jamais essayé de battre des records de vitesse pour me hausser du col. Quand j’ai joué la Rhapsodie sur un thème de Paganini avec l’Orchestre de Mexico, je n’ai pas choqué les musiciens par les tempi que je choisissais. De plus, je sais aller lentement ! C’est indispensable pour certains répertoires. Ainsi, à Riga, j’ai enregistré un disque Mozart, paru en 1995, et je suis très fière. Avec l’orchestre national symphonique de Lettonie, j’interprète le douzième concerto en La et le vingtième en ré mineur… et, vérifiez, je ne cherche pas à jouer plus vite que la musique.

« J’aime jouer des œuvres simplement injouables »

Puisque nous parlons de choix – choix de répertoire, choix de formation, choix de tempo, etc. –, évoquons les choix que vous avez dû faire pour votre coffret où ce disque Mozart n’est pas repris…
Pour le Mozart, ce n’est pas un choix. Parfois, de misérables questions de droits interfèrent avec le bon sens et la volonté de faire perdurer un travail.

Il y a d’autres grands concerti absents, dans la somme il est vrai déjà bien garnie que vous avez publiée chez Skarbo.
Oui, et qui, eux, auraient plutôt témoigné de ma capacité à jouer beaucoup de notes très vite ! Par exemple, fin janvier 1996, j’ai joué en concert et enregistré le Premier concerto d’Alexandre Mossolov avec l’orchestre Philharmonique de Radio France. Le compositeur est totalement inconnu, et son œuvre est simplement – si je puis dire – injouable. Je travaillais plus de dix heures par jour, car je préparais en même temps le programme Mozart !

Cette œuvre aussi est absente du coffret.
Encore une fois, ce n’est pas un choix. Grâce à des questions d’administration, de syndicats, de mauvaise volonté, je n’ai pas pu l’ajouter au coffret.

On sent que, parmi les arbitrages – volontaires ou contraints – auxquels vous avez du procéder, celui-ci vous coûte.
Certes, et pas que pour moi : pour la mémoire du compositeur aussi. Songez que je dois être la seule au monde à avoir joué et enregistré ce concerto !

Que nos lecteurs se rassurent, dans le prochain volet de l’entretien, nous allons parler de ce qu’il y a dans ce coffret, mais parler de ce qui ne s’y trouve pas n’est pas désespérant : ce pourrait faire l’objet d’un nouveau coffret regroupant des œuvres que vous avez jouées avec orchestre…
J’aimerais bien ! Il y a beaucoup de bandes que j’ai enregistrées, par exemple avec l’orchestre philharmonique de la radio d’Amsterdam… J’ai joué les Nuits dans les jardins d’Espagne avec Willem van Otterloo ; j’ai joué le Capriccio d’Igor Stravinsky et le concerto de Rimski-Korsakoff avec Jean Fournet ; j’ai fait un autre ré mineur de Mozart avec Ernest Bour… Ce sont de très grands chefs. Dans mes nuits d’insomnie, il m’arrive de compulser mes press books de l’époque pour retrouver la date précise où j’ai joué telle œuvre avec tel orchestre sous la direction de tel chef… Alors, oui, un jour, même si je ne sais pas si ce sera jamais possible, j’aimerais beaucoup réunir mes enregistrements concertants dans un second coffret et les mettre à la disposition des mélomanes. Qui vivra verra !

Épisode septième
Organiser un coffret

Sylvie Carbonel, j’ai l’impression que notre entretien est arrivé à la jointure entre l’art du concert et celui du coffret, mais aussi entre ce qui était et ce qui sera. Faire des choix, c’est valider ou refuser. Avant de détailler l’invention de votre coffret, qui reflète une large partie de votre répertoire, il peut être judicieux de parler de ce qui n’est pas entré dans ledit répertoire. Avez-vous des regrets ?
Bah, vous savez, quatre vies ne suffiraient pas à jouer tout le répertoire pour piano ! J’ai déjà joué beaucoup, beaucoup d’œuvres et de compositeurs.

Donc aucun regret ?
Hum, peut-être si, pour une œuvre : le Carnaval de Robert Schumann. Trois fois, je l’ai commencée. Il m’aurait fallu six mois pour la jouer correctement ; et, à chaque fois, un concert ou un enregistrement à préparer m’en a empêché. Néanmoins, il s’agit d’un petit regret, car j’ai joué beaucoup d’œuvres de Schumann.

« On me disait que je jouais comme un homme. C’était un compliment ! »

De Schumann, vous avez enregistré un disque où on trouvait la grande Humoreske, dont on peut écouter une autre version sur le coffret…
Oui, car je l’ai rejouée lors d’un concert pour Radio-France.

Les Fantasiestücke opus 12 n’ont pas eu cette chance.
Non, les négociations n’ont pas abouti. Par conséquent, je n’ai pas pu intégrer le disque au coffret. Cependant, on peut les écouter en streaming – en toute illégalité, soit dit en passant, puisqu’on ne sait pas officiellement qui touche les droits, l’éditeur qui les a mis sur Spotify ayant fait faillite depuis.

Ce disque, comme celui rassemblant les deux concerti de Mozart, vous a valu des critiques dithyrambiques.
Dithyrambiques et étonnées, oui, parce que, pensez, j’ai joué l’intégrale de Moussorgski, j’ai joué le Premier concerto de Mossolov, alors on ne m’attendait pas dans Mozart… Et j’ai eu aussi droit à des critiques plus habituelles, qui m’encensaient parce que je « joue comme un homme » !

C’était l’époque des compliments sexistes ?
Oh, un homme et une femme, c’est différent…

… ha, merci, je craignais d’être l’un des derniers à professer cette évidence aujourd’hui loin de faire l’unanimité dans la doxa médiatique !
… mais j’imagine que c’était une façon bizarre de dire que je jouais bien. Cela dit, ce genre de réflexion n’était pas réservé aux hommes. Après avoir écouté mon disque Mozart, une mécène japonaise m’a dit qu’elle ne pouvait croire qu’une femme jouait ainsi.

A-t-elle justifié son opinion ?
Non. Cependant, je crois comprendre ce qu’elle sous-entend. Longtemps, les pianistes qui n’étaient pas très armés techniquement jouaient des concerti de Mozart. Les barrières techniques y sont très basses. Sur la plupart des opus, tout le monde peut à peu près s’en sortir. Donc peut-être que, quand on entend qui les joue avec aisance, ça laissait penser que c’était un homme.

Parce qu’un pianiste joue mieux qu’une pianiste ?
Certains l’ont cru. Peut-être d’autres (ou les mêmes) le croient-ils encore !

« Tout le monde était enthousiaste »

À votre grand regret, les concerti de Mozart ne sont pas dans le coffret (on peut encore en trouver quelques exemplaires sur Internet…). En revanche, le coffret recèle de nombreuses pépites à la fois disparates et semblant former un tout ! Comment un tel projet vous est-il venu à l’esprit, et aviez-vous correctement estimé les difficultés techniques, juridiques, financières et autres qui vous attendaient ?
L’idée de produire un coffret a émergé il y a environ deux ans et demi, trois ans [l’entretien a lieu à la mi-mai 2024], pendant que je m’ennuyais un peu en travaillant. Même moi qui suis une bosseuse, il m’arrive de m’ennuyer en répétant ! Comme j’avais établi la liste de mes enregistrements en concert, je me suis dit : « Pourquoi les laisser dormir dans les archives de l’INA ? Il faut que ça vive pour le public du monde entier, les mélomanes, accessoirement pour ceux qui m’apprécient ! » J’avais eu tant de succès lors de ces concerts, ils représentaient tellement ma manière d’être, de jouer, de concevoir les œuvres, que je ne me sentais plus capable d’abandonner cela dans la poussière de l’oubli. Aussitôt, j’en ai parlé à Christian Cloarec, mon mari, et il s’est enthousiasmé pour ce projet.

C’était un bon début !
Encouragée par mon mari, j’appelle Jean-Pierre Ferey, du label Skarbo, chez qui j’avais enregistré un disque Liszt en 2016. Je lui donne le détail de tous les concerts Radio France, auxquels je lui explique vouloir joindre mes disques enregistrés en studio (Moussorgski, Chabrier, Schumann). Lui aussi a paru extrêmement motivé et intéressé, d’autant que je lui proposais aussi des œuvres inconnues – c’est son truc ! Songez que, quand on a réédité le Moussorgski, il a placé les Dix-sept pièces inconnues avant les Tableaux… Or, le fait est que je proposais des œuvres inconnues de gens très connus comme Beethoven, mais aussi des Alkan, des Bizet, du Hugon, du Louvier, etc., autant d’œuvres que peu de mélomanes peuvent prétendre connaître sur le bout des doigts ou du cœur ! Jean-Pierre était ravi.

J’en reviens à la seconde partie de ma question précédente : aviez-vous conscience de l’entreprise dans laquelle vous vous engagiez ?
Je ne savais pas que nous partions pour deux ans d’un boulot très intense, non. Quel chantier ç’a été ! Il a d’abord fallu faire venir tous les masters de l’INA. Cela correspondait à plus de quatre-vingt œuvres ! Par conséquent, il a fallu faire un choix.

« Le coffret Skarbo mêle trois siècles de musique »

Vous avez retenu soixante-quinze pièces. Qu’est-ce qui a guidé cette première élimination ? Votre satisfaction à la réécoute, un souci de cohérence dans la programmation ou d’autres critères ?
Bon, déjà, il y avait longtemps que je n’avais pas réécouté mon travail. Dans un premier temps, je devais être rassurée sur la qualité de ce que j’avais produit.

Votre intuition s’est-elle révélée juste ?
Oui, j’étais très contente de ce que j’écoutais. Parfois, je me disais même que j’étais allée au bout de l’idée que je me faisais de l’œuvre ; et parfois, aussi, certains aléas tempéraient mon enthousiasme.

Par exemple ?
Il y avait une très belle sonate pour cor et piano. Hélas, le jour de la captation, le corniste n’était pas dans sa plus grande forme… Par ailleurs, certaines prises de son n’étaient pas à la hauteur du projet que j’envisageais.

À ces problématiques artistiques et techniques ont dû s’adjoindre des problématiques pécuniaires…
[CHRISTIAN CLOAREC prend la parole :] je ne sais pas si cela peut intéresser les gens, mais force est de reconnaître que, aujourd’hui, il est très difficile de faire un disque quand on n’est pas dans une major et qu’on n’a pas une surface médiatique comparable à celle que, mettons, Maurizio Pollini avait. Dans la réalité, faire un disque n’est pas rentable.

En d’autres termes, il faut se résoudre à travailler à compte d’auteur-interprète.
[CHRISTIAN CLOAREC :] oui, ce qui signifie qu’il faut trouver un financement.

J’imagine que le coût d’un coffret de dix disques se chiffre en dizaines de milliers d’euros. On estime parfois le coût d’un disque à cinq mille euros…
[CHRISTIAN CLOAREC :] le détail du chiffrage n’a pas à être rendu public, mais la proposition du label nous a paru très raisonnable pour un tel projet, même si nous avons dû lancer un crowdfunding pour qu’il soit soutenable. Ce financement participatif nous a permis de lever les deux tiers de la somme exigée par Skarbo.

Vous avez récolté 14 000 €. C’était un franc succès.
[SYLVIE CARBONEL :] oui, un franc succès et un succès inattendu !
[CHRISTIAN CLOAREC :] … mais quel travail pour y parvenir !
[SYLVIE CARBONEL :] des courriels, des relances, des explications, des amis qui vous promettent monts et merveilles et qui, tantôt, vous les donnent généreusement, tantôt vous donnent trois sous ou ne vous donnent même pas le moindre centime !
[CHRISTIAN CLOAREC :] précisons qu’il est très difficile de monter une telle opération sans le soutien d’une plateforme spécialisée. Celle que nous avons choisie nous a aidés à présenter le projet, argumenter, échafauder des contreparties et à être efficaces sur les six semaines que durent le défi… et l’angoisse ! D’autant que nous avons commencé en octobre 2022 à prévenir nos contacts, et la campagne n’a pris fin victorieusement que le 12 mars 2023.
[SYLVIE CARBONEL :] le résultat est là, et j’en suis contente.

« Personne n’est obligé d’avoir envie d’écouter 1 h 20’ de musique »

Le montage financier était à la fois un aboutissement et un début…
Oui, il restait beaucoup à faire, mais l’objectif était clair : traduire l’amplitude de mon répertoire. Il mêle Scarlatti, Bach, Beethoven, Chopin, Schumann, Brahms, Prokofiev, Messiaen, Desbrière, bref, trois siècles de musique.

Comment avez-vous organisé le corpus ?
Nous disposions de soixante-quinze œuvres, certaines très connues, d’autres très confidentielles. Il y avait deux disques déjà prêts : le Moussorgski et le Chabrier. Après, il fallait ventiler piano solo, musique de chambre et orchestre. Nous avons essayé de privilégier la cohérence. Ainsi, nous avons consacré un disque à la musique française ; le quatrième disque a pris la forme d’un récital où l’on a mis des œuvres agréables à l’écoute comme la Quatrième ballade de Frédéric Chopin ou un Intermezzo de Johannes Brahms, en concluant par un chef-d’œuvre d’Enrique Granados, El pelele.

Malgré l’ampleur de votre répertoire, on ne vous attendait pas forcément dans Granados.
J’ai appris cette pièce pour un concours international qui se déroulait en Espagne… et auquel j’ai finalement renoncé ! Après, il y avait un autre bloc avec les grands duos pour violoncelle et piano d’Edvard Grieg et de Sergueï Prokofiev que je joue avec Hervé Derrien. Il y a aussi le si beau Trio op. 114 de Johannes Brahms, que je joue avec les merveilleux Michel Portal et Roland Pidoux… et beaucoup d’autres merveilles à découvrir !

Outre l’architecture solide de l’ensemble, votre coffret semble pensé pour une écoute sinon continue, du moins suivie. J’en veux pour preuve le fait que vous avez organisé des disques de durée variable, souvent bien garnis mais parfois de seulement 40’…
Oui, on a osé. La recherche de la cohérence primait. Certes, si on achète un disque de 40’, on peut avoir l’impression d’être lésé. Mais, quand on dispose d’un coffret de dix disques, un album plus court, ce n’est pas choquant. Même si on adore la musique, personne n’est obligé d’avoir envie d’écouter 1 h 20 de musique d’affilée dès qu’il met un disque dans son lecteur !

Épisode huitième
Échafauder l’avenir

Sylvie Carbonel, permettez-moi d’ouvrir ce huitième épisode en mettant les pieds dans le plat. On y a fait allusion lors du précédent chapitre : le coffret de dix disques qui sert de prétexte-et-pas-que à notre entretien ne constitue qu’une partie de votre legs aux mélomanes…
Oui, une petite partie. Je faisais plein de choses qui n’y sont pas ! Plein de concerts avec des œuvres très différentes ! Je ne les ai pas oubliés !

… d’où l’idée que nous avons évoqué tantôt d’un coffret pour piano et orchestre. L’idée est-elle de l’ordre du fantasme ectoplasmique ou commence-t-elle à prendre chair ?
Ça m’est bien rentré dans la tête.

« Le travail de recherche est très important »

Quel est l’obstacle qui vous paraît le plus important, hic et nunc ?
L’argent. J’ignore comment nous pourrons trouver les sommes nécessaires. Il me faudra très probablement trouver en sponsor.

Parce que les droits seront beaucoup plus conséquents ?
[CHRISTIAN CLOAREC :] il faut que nous nous renseignions et, pour cela, dans un premier temps, il faut que nous retrouvions qui possède aujourd’hui les masters et les droits des enregistrements. Le travail de recherche à envisager est très important.

En ce sens, le coffret actuel et ce qu’il ne recèle pas sont une manière de réenchanter l’avenir. Précisons que les dix disques ne sont pas un testament mais une pierre angulaire dans votre discographie, et que vous n’avez jamais cessé ni de jouer ni d’inventer de nouvelles façons et de nouvelles occasions de partager votre passion pour la musique. Vous avez donné – et vous donnez – des concerts thématiques avec des comédiens, et vous avez fondé un festival dont vous êtes devenue directrice artistique. Le festival peut sembler le contraire du disque par sa dimension éphémère ; cette idée est certes pour partie un mirage (nous avons eu l’occasion de l’évoquer dans ces « grands entretiens », nous aurons bientôt l’occasion d’y revenir grâce à Pauline Klaus, la fondatrice du festival d’Assy), car le festival nourrit et enrichit le goût fort et persistant de certains musiciens-organisateurs pour le partage avec le public et les liens pérennes avec certains collègues en particulier…
Absolument. Pour ma part, j’ai fondé un festival parce que je suis originaire de la Chalosse, situé dans le sud des Landes. J’y ai vécu dans une trrrès grande maison de famille que nous possédons depuis huit générations, soit depuis le dix-septième siècle. C’est un endroit merveilleux où j’ai beaucoup, beaucoup de souvenirs, excellents ou, disons, un peu moins bons.

« Avec Le Beau Danube bleu, le succès est garanti ! »

Le sud des Landes, ce n’est pas « les Landes » en général.
Non, la Chalosse est très différente de la côte Aquitaine qui va de Biscarosse à Bayonne, cette région des Landes où l’on ne voit que des pins. La Chalosse est truffée d’églises romanes. La végétation est variée, associant les pins aux chênes. C’est magnifique, mais il y avait un gros défaut : la part de la musique classique était réduite à une toute petite portion congrue.

Même l’été ?
Ha, on est très loin du Périgord ou du Midi, où vous avez un festival tous les deux cents mètres ! Je crois que, en tout est pour tout, il n’y avait qu’un festival, celui des Abbayes, qui m’a réinvité cette année pour jouer avec Dana Ciocarlie une sonate de Mozart, la fantaisie de Schubert en fa mineur, Dolly, l’opus 56 de Fauré, et Le Beau Danube bleu transcrit pour le piano à quatre mains par Johann Strauss lui-même – et là, c’est le succès garanti !

Vous y aviez joué par le passé…
C’est exact avec Pierre Amoyal, Gérard Caussé, Frédéric Lodéon, Michel Portal, Roland Pidoux… Ce festival magnifique se passe autour de Dax, dans de très beaux endroits dont des chapelles romanes aux acoustiques sublimes. Quelle joie d’y jouer ! Alors, à mon tour, j’ai voulu apporter ma pierre à l’édifice. En 2003, j’ai donc décidé de créer les Moments musicaux de Chalosse, dont j’ai assuré la direction artistique jusqu’en 2016.

J’imagine que le bon côté d’un festival, pour une directrice artistique, c’est de pouvoir choisir ses invités…
En effet, j’ai invité beaucoup d’artistes extraordinaires. On a donné beaucoup de beaux concerts dans des églises ravissantes et des châteaux magnifiques.

Vous n’avez pas pu ne pas jouer vous-même !
Pourquoi m’en serais-je privée ? Notez que j’ai aussi invité des grands musiciens comme – je n’en citerai que quelques-uns – le clarinettiste Michel Lethiec, le violoncelliste Dominique de Williencourt, mon collègue Yves Henry, le comédien Daniel Mesguich car c’était mon partenaire des concerts-lectures, etc.

L’invitation à un festival peut renforcer le réseau et les liens entre interprètes. En d’autres termes, les Moments musicaux vous ont-ils permis de bénéficier de ce que l’on appelle presque poétiquement des « renvois d’ascenseur » ?
Ce n’est évidemment pas le but premier d’une invitation, mais cela peut faire partie des usages entre musiciens-organisateurs. Certains collègues ont eu la délicatesse de s’y plier, d’autres non.

« Les chœurs basques, j’y tenais absolument »

Permettez-moi une petite analepse, Sylvie Carbonel. Comme vous nous présentez l’affaire, vous risquez de susciter beaucoup de vocations de fondateurs de festival parmi nos lecteurs. De fait, à vous écouter, il suffirait de faire une petite étude de la concurrence, de décider de fonder un festival, et hop, c’est parti ! on peut inviter les artistes que l’on apprécie voire que l’on admire. La chose est-elle pas un rien plus complexe ?
« Un rien » ? Infiniment plus complexe, oui ! Créer les Moments musicaux n’a rien eu d’évident. Aux origines, j’ai téléphoné à mon ami Claude Carrincazeaux, qui était maire du village de Laurède. Je lui ai rappelé que nous avions donné quelques concerts sur un week-end, trois ou quatre dizaines d’années auparavant. Le samedi soir se tenait un concert devant une très jolie maison landaise. Il y avait aussi un concert le dimanche, à l’église. J’y ai joué avec le clarinettiste Jacques Didonato et une bonne soprano… Aussi ai-je dit à mon ami édile : « Écoute, j’ai envie que la musique résonne à nouveau en Chalosse. Accepterais-tu de présider ce projet ? » Pour des raisons liées à sa santé et à son travail très prenant d’agriculteur, il a décliné. D’autres amis l’ont imité, pour des questions d’organisation ou de motivation.

Avez-vous été surprise par ce manque de mobilisation ?
Une chose est sûre : je ne m’attendais pas à tant de refus. Une amie m’a conseillé un homme qui « fait des choses à Laurède ». Je suis allée le trouver. Je lui ai expliqué le projet. J’ai aussitôt constaté qu’il ne connaissait rien à la musique. Lui, ça ne l’effrayait pas. Il a accepté d’être trésorier. Une femme un peu originale qui m’avait engagée non loin de là, à onze kilomètres de la maison, a bien voulu être présidente. Est alors advenu le temps des négociations car, attention, je suis mégalomane, quand je m’y mets ! Dès 2003, pour la première édition, je prévois sept concerts avec, entre autres, le violoniste Patrice Fontanarosa. Je suis allée à l’Hôtel du département des Landes solliciter le service chargé du budget en disant : « Voilà, pour sept concerts, j’ai besoin de tant d’argent » (15 000 €, je crois). Mon interlocuteur a pris acte mais m’a demandé de revenir avec le trésorier et le budget prévisionnel. Dès cet instant, on s’est mis à parcourir des centaines de kilomètres dans les Landes et au Pays Basque pour chercher des sponsors. On en a trouvé quelques-uns.

Pas assez pour maintenir les ambitions initiales ?
Non, on a dû réduire de sept à trois concerts.

Lesquels ?
Pour la grande cathédrale de Dax, j’ai engagé l’orchestre de chambre de Toulouse pour un concert avec moi au piano dans le concerto K 414 de Mozart et Gérard Caussé dans un autre concerto ; Michel Lethiec a joué dans une église ravissante avec sa fille Saskia et moi ; et le dernier concert offrait une tribune à des chœurs basques, j’y tenais absolument.

« Cesser de jouer ? Surtout pas ! »

Même si ce ne sont « que » trois concerts, le travail sous-jacent a dû être considérable.
Décidément, vous avez le sens de l’euphémisme ! Il faut chercher les sponsors, obtenir les subventions, payer les artistes, organiser le concret des concerts car, disons-le, un monde fou se pressait à chaque événement.

L’effet première édition ?
Peut-être. La curiosité et l’excitation sont souvent de mise pour la nouveauté. Néanmoins, je ne comptais pas m’en tenir là.

Malgré, j’imagine, des tensions inhérentes à toute manifestation qui perdure, vous n’avez pas cessé d’organiser des concerts dans votre région, que ce soit à travers les Moments musicaux ou selon d’autres modalités peut-être plus souples.
Pourquoi me priverais-je de ce plaisir ? J’ai continué à proposer des concerts à Saint-Sever et alentour, avec une programmation ouverte sur les musiques du monde, le jazz, les concerts-lectures dont l’un que j’ai donné, en juillet 2023, avec Annie Duperey sur les lettres d’amour.

Vous ne cessez pas de jouer non plus.
Surtout pas ! En octobre ou en novembre, je donnerai un concert avec Annie Duperey, toujours sur les lettres d’amour. À cette époque, je dois aussi jouer à Sèvres avec la violoniste Isabelle Flory, premier violon du quatuor Arpeggione. Au programme : Bach, Mozart, Chopin, Satie et, pour finir, la sonate de Ravel.

Vous voilà repassée du côté des organisées plutôt que des organisantes !
Il me plaît d’être les deux, je crois.

« Je ne compte pas du tout tirer ma révérence »

Que vous ont appris vos expériences de créatrice puis de développeuse de festival ?
Déjà, je dois reconnaître le travail effectué par Christian, mon mari. Il a beaucoup travaillé dans le domaine de la gestion d’organisations, et il a été directeur administratif dans une association œuvrant dans un domaine certes très différent (la santé…), mais pas assez différent pour qu’il ne connaisse pas les règles de fonctionnement des associations en général. Donc, quand j’ai démissionné du festival que j’avais créé, il m’a aidé à créer une petite association pour organiser des concerts, et ç’a très bien marché pour « Musiques vivantes dans les Landes ». Nous y avons invité des artistes formidables. Seul le Covid a réussi à créer un grand trou dans cette belle dynamique…

Aujourd’hui, on pourrait avoir l’impression que vous avez été soulagée quand le coffret est enfin devenu tangible et que, pour combattre ce soulagement, vous vous remobilisez pour vous inventer de nouveaux défis…
Quand j’ai enfin touché le coffret, oui, c’était un grand soulagement mais, non, il n’a jamais été question que ce soit un point final. Au contraire, ce coffret n’est qu’une étape. Je joue toujours, et j’ai la ferme intention de continuer !

Pour vous, ce n’est pas une épitaphe, c’est un tremplin.
Ha, oui, je ne compte pas du tout tirer ma révérence tant que ma santé ou la mort ne m’en empêchera pas !

Alors, maintenant que nous avons conté quelques highlights de votre carrière, permettez-moi de terminer cet entretien sur une question désagréable qui m’a été inspirée par un entretien que vous avez accordé à RCF où, naïvement ou presque, votre interlocuteur vous demandait : « Au fond, qu’est-ce que ça vous fait de ne pas être très connue ? »
Quand les questions de ce type tombent, soyons honnête : ça fait un peu mal. Ça fait un peu de peine. Pas tant par orgueil que parce que, à une époque, je crois avoir été bien connue. Entendre que je ne l’ai pas été équivaut à nier ce qui, pour moi, n’était pas même un titre de gloire mais un fait.

Vus vos titres de gloire, on le suppute volontiers ! Mais peut-être était-ce une manière maladroite de vous libérer de la fabrication du star-système tel qu’on le connaît aujourd’hui ?
Pourquoi pas ? Il est vrai que, aujourd’hui encore, il existe des pianistes très connus qui peuvent être aussi bien des musiciens exceptionnels que de grands bluffeurs. Je ne citerai aucun nom. J’espère juste que le temps et le public sauront in fine faire le juste tri.

Avec son coffret de dix disques aux allures de rétrospective (retrouvez nos 24 chroniques – oui, 24 – sur le sujet ici), Sylvie Carbonel démontre à qui en eût douté que, à côté des pianistes spécialisés dans l’interprétation d’un compositeur ou d’une époque, il en est d’autres qui revendiquent de pouvoir et savoir tout jouer,

• de Scarlatti à Schönberg,
• de Bach à Messiaen,
• de Beethoven à Louvier,

et ce,

• en solo,
• en formation chambriste ou
• avec orchestre.

À l’occasion de cette sortie événement, elle nous a accordé un entretien lumineux et intime pour dévoiler quelques parts de son mystère – donc, aussi, le nourrir.

1. Apprendre à jouer
2. Créer sa sonorité

Épisode troisième
Se lancer

Sylvie Carbonel, vous avez eu suivi très peu de cours avant d’entrer au Conservatoire. Puis vous avez étudié avec Pierre Sancan, vous avez été diplômée à la Julliard School puis vous avez travaillé avec György Sebők. Or, vous allez accrocher un autre monstre sacré du piano à votre tableau de chasse pédagogique : Radu Lupu en personne.
J’ai eu l’immense chance de le rencontrer à mon arrivée à New York. Il venait faire ses débuts à Carnegie Hall. Entouré de ses imprésarios, il me sortait, il m’emmenait partout dans les soirées cossues. Grâce à lui, je me suis fabriqué un beau carnet d’adresses. J’ai rencontré des gens passionnants comme Kyung-wha Chung, la sœur de Myung-whun, une violoniste fascinante.

Et vous avez été une amie très proche de Radu Lupu.
Oui, une amie et une disciple : il lui arrivait de me faire travailler parfois dix heures d’affilée.

« J’ai auditionné pendant une heure dans Carnegie Hall désert »

Qu’aviez-vous encore à apprendre ?
La tendresse… La douceur… Grâce à Radu, j’ai découvert comment effleurer une basse plutôt que de l’enfoncer. Avoir pu autant travailler avec lui reste un des plus grands privilèges de ma carrière en particulier et de ma vie en général.

Permettez une question de cossard : comment peut-on travailler le piano pendant dix heures ?
Ce n’était pas toujours prévu, mais Radu aimait faire travailler. Quand je lui jouais une sonate de Beethoven, il me disait : « No, Sylvie! » Alors, on recommençait jusqu’à ce qu’il me libère d’un : « Ha, it’s coming! » Après, on pouvait passer à Schubert ou à Mozart…

… pendant dix heures ?
Hum, peut-être pas dix heures. Disons des temps très, très longs. Radu avait une passion pour l’enseignement. Il ne pouvait pas avoir de poste, sa carrière n’étant pas compatible avec les contraintes afférentes. Néanmoins, il brûlait de transmettre. Par exemple, à New York, ses amis médecins avaient un petit garçon de neuf ans. Eh bien, il allait le faire travailler ; et je suppose que c’était un débutant !

Après le CNSM, Julliard, Bloomington et, donc, Radu Lupu, vous êtes-vous enfin sentie prête à lancer pour de bon votre carrière ?
Oui, c’est à cette époque où j’ai commencé à auditionner pour de grands chefs d’orchestre comme Lorin Maazel, Sergiu Comissiona, Isaiah A. Jackson, Jan Willem van Otterloo, Michel Plasson (j’ai adoré travailler avec lui !)… et j’ai aussi auditionné pour le président de Carnegie Hall. La salle était déserte. Il n’y avait que lui. J’ai joué pendant une heure. À la fin, il m’a dit beaucoup de choses très positives et enthousiastes surmon jeu. Une semaine plus tard, mon téléphone sonne, et j’apprends que je fais mes débuts l’année suivante à Carnegie Hall avec Sergiu Comissiona, avec le concerto de mon choix.

Et vous optez pour la Totentanz de Franz Liszt. Pourquoi ?
Parce que je pensais qu’il fallait quelque chose de très, trrrès difficile et qui sorte un peu des sentiers battus – ce qui excluait les deuxième et troisième de Sergueï Rachmaninov, par exemple, ou le troisième de Sergueï Prokofiev. À l’époque, presque personne ne jouait la Totentanz.

« Je joue au tempo qui me semble juste »

Que ressentez-vous devant ce défi ? Pardonnez-moi d’insister mais, depuis le début de notre entretien, on pourrait presque croire que tout est normal :

• entrer au Conservatoire ;
• en sortir summa cum laude ;
• tourner sur (presque) toute la planète ;
• être diplômée de la Julliard ;
• être choisie pour vous perfectionner dans « la Mecque de la musique » ;
• peaufiner votre métier avec Radu Lupu.

Là, être programmée au Carnegie Hall en ayant le choix du programme, est-ce normal aussi ?
Ha non, je suis folle de joie ! D’autant que ça se passe bien avec l’orchestre. Les musiciens ont même l’air étonné. Le supersoliste, en toisant mon petit format, a déclaré : « Je n’ai jamais entendu un aussi grand son sortir d’une aussi petite chose ! »

Votre stratégie, qui consistait à prendre le temps de vous sentir prête, se révèle payante. Votre première à Carnegie Hall est un triomphe.
Oui. Les gens étaient debout. J’ai eu droit à une ovation assourdissante. Plusieurs critiques m’ont encensée, notamment le New York Times. Tous étaient dithyrambiques. L’un d’eux m’a décrit comme une virtuose diaboliquement intelligente. Plusieurs promettent un avenir radieux à « miss Carbonel ». Ce succès m’a ouvert les portes du monde entier. Je considère que ma carrière a réellement commencé ce soir-là.

Pour autant, vous continuez à avoir le souci de vous perfectionner, par exemple en allant travailler avec de bons orchestres mais dans des endroits peu prestigieux parce que jouer avec orchestre, ça s’apprend en jouant avec orchestre…
Ce que vous dites est juste : jouer avec orchestre, ça s’apprend en jouant avec orchestre, surtout quand on a le bonheur de jouer avec un grand chef. Avec Sergiu Comissiona, c’était plus que formidable ! Néanmoins, il n’est pas faux d’ajouter que travailler avec des chefs d’orchestre moins attentifs, moins scrupuleux, moins extraordinaires, disons-le, peut apprendre.

Dans ce domaine, vous avez raconté une mauvaise expérience avec un chef plus soucieux de la seconde partie du programme que du troisième concerto de Prokofiev que vous deviez jouer avant…
Le troisième de Prokofiev est tellement difficile ! Physiquement, c’est très éprouvant… y compris quand, comme moi, on adooore l’œuvre ! Si bien que le contact avec le chef est un soutien bienvenu. Or, quand le chef dont vous parlez est arrivé dans la salle, je répétais. Aussitôt, il m’a lancé : « J’espère que vous ne le jouez pas aussi vite ! » J’étais estomaquée. Je ne jouais pas aussi vite que Martha Argerich, qui le joue vraiment très vite ; je jouais simplement au tempo qui me paraissait juste. Je le lui ai dit.

En théorie, un chef doit suivre le soliste, non ?
Lui ne l’a pas fait. Il a pris plus lentement. Ça m’a désarçonnée, au point qu’il m’arrivait de terminer les phrases avant lui. Autant dire que ce concert-ci a été moyen !

« La loi du marketing est dure, mais c’est la loi »

Est-ce aussi une façon d’apprendre à mieux choisir les chefs avec qui vous travaillez ?
En quelque sorte. Là, j’ai su que nous ne travaillerions plus ensemble.

Résolution presque facile car vous ne manquiez pas de propositions !
En effet ! Par exemple, j’ai joué la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov avec le Boston Symphony Orchestra dirigé par Lorin Maazel. J’ai été merveilleusement accompagnée. C’était du miel !

Peut-être devrions-nous en profiter pour expliquer ce que – quand ça se passe bien… –, le chef apporte au soliste. Pour certains mélomanes, le chef est une sorte de pantin superfétatoire qui agite sa baguette et se retourne pour saluer quand la musique s’arrête.
Ce qu’il faut comprendre, c’est que jouer un concerto avec orchestre tient pour moi de la musique de chambre.

En quel sens ?
Dans la musique de chambre, il faut s’entendre avec ses partenaires autant que s’écouter. En concerto, le soliste doit s’entendre avec l’orchestre. Comme vous ne pouvez pas communiquer personnellement avec une centaine de musiciens à la fois, le chef devient votre interlocuteur privilégié.

En concert, soit. Mais en répétition ?
En répétition, j’aime les chefs qui font reprendre parce que la flûte solo n’est pas partie au moment exact où elle devait partir, ou parce que les violoncelles ont été trop envahissants, ou parce que le solo du premier violon n’était pas à la hauteur… mais il faut qu’ils sachent doser leurs interventions. Trop, c’est trop.

Racontez-nous.
Quoi ?

Votre « trop, c’est trop » est à l’évidence fondé sur une mauvaise expérience. On veut en savoir plus !
Oh, inutile d’insister, je ne nommerai pas le chef – en réalité un trompettiste – avec qui j’ai joué, une fois, en Amérique, le premier concerto de Chopin (que, heureusement, j’ai redonné dans des circonstances plus favorables). Je me suis aperçu qu’il m’enregistrait. J’étais ébaubie. J’essayais de lui expliquer : « Dans Chopin, ça peut changer, d’ici demain ou après-demain ! Je ne suis pas un robot, je suis une interprète, donc j’ai une part de liberté… » En vain. Il m’a épuisée en m’obligeant à reprendre, rereprendre et rerereprendre encore. En réalité, ce n’est pas moi qui répétais : c’était lui.

Parce qu’il ne connaissait pas la partition ?
À l’évidence, il n’avait pas assez travaillé ou pas travaillé du tout. Bref, même si, vaille que vaille, on a donné le concerto, j’ai vécu une expérience très difficile.

À l’inverse, des expériences très positives vous ont illuminée.
Oui, car j’ai découvert qu’il y a des chefs pas très connus qui sont excellents. Par exemple, j’ai joué le concerto en Sol de Maurice Ravel avec le Garden State Philharmonic, dans le New Jersey donc pas très loin de New York. Le chef n’était pas une célébrité, mais c’était un protégé de Comissiona, ce qui n’est pas rien. Ça s’est passé très, trrrès bien. Il m’écoutait. Peut-être parce que je me sentais bien, je n’ai pas eu de trou de mémoire dans le deuxième mouvement, qui est terrifiant pour ça, et j’ai retenu la leçon : certains chefs sont excellents, même si leur notoriété est faible. La loi du marketing est dure, mais c’est la loi.

À suivre !

Peut-on allier le commun, l’extraordinaire et le génie ? Barry Douglas semble n’avoir aucune hésitation au moment de répondre : « Yeah, for sure. »

• Le commun, c’est mettre la sonate en si mineur de Franz Liszt au programme d’une grande salle parisienne.
• L’extraordinaire, c’est de pouvoir jouer ladite sonate à la fois selon le texte (injouable) et selon sa personnalité (personnelle).
• Le génie, c’est de faire éclater dans sa version l’incroyabilité, et hop, d’un créateur
  
  • virtuose,
  • poète,
  • compositeur roué,
  • artiste malin,
  • mystique sincère et
  • homme bien humain.

À l’occasion du concert de Florian Krumpöck, le 24 mai à la salle Cortot, nous avons rappelé quel grand effet nous avaient fait les dernières versions de cette pièce passées par nos esgourdes. Malgré notre prétention d’aimer la découverte plutôt que la réitération musicale, c’est en réalité avec joie que nous nous apprêtons à ouïr une nouvelle proposition autour de cet Everest pianistique passionnant et passionné. Aussitôt, le pianiste semble annoncer son projet : il jouera

• la continuité plus que la disruption,
• la résonance plus que la rupture, et
  
• le prolongement plus que le silence.

L’énigmatique incipit apparaît ainsi construit autour

• des ponts suggérés,
• des pointillés invisibles et
  
• de la connexion intermittente.

Cette capacité à penser l’œuvre et non juste à la jouer s’accompagne de qualités indispensables parmi lesquelles

• l’aisance digitale (euphémisme),
• l’incroyable variété des nuances vue la grandeur de la salle, et
• l’ampleur de l’expressivité se substituant à la drrrramatisation démonstrative.

Or, Barry Douglas a aussi développé d’autres outils pas moins indispensables pour ébaubir sur le long terme les mélomanes :

• il travaille le son avec sensibilité lors des segments de moindre densité technico-décibélique,
• il sait exprimer le douceur dans l’intimité avec ses petits marteaux et
• il n’a point de retenue à exprimer un lyrisme çà presque apaisé.

Le pianiste n’est pas un perdreau de l’année.

• L’interprète sait jouer,
• le récitaliste connaît les rouages du show, mais
• le musicien (parce que, souvent, mutatis mutandis, on devient concertiste parce qu’on kiffe la vibe du sound) ne rend pas les armes devant les exigences des conventions.

Pour preuve, il excelle dans

• les transitions protéiformes réservées par Franz,
• les mutations de caractères, qu’elles soient longues ou brèves, et
• les transformations d’humeur sooo Liszt, où son changement de toucher confine souvent à la magie.

L’interprète confirme aux esgourdes de l’inculte qui ne l’avait jamais ouï être un as

• de la singularisation,
• de la gestion du temps long et
• de la gestion du temps long dont témoigne son choix audacieux et joyeux de deux sonates hors normes.

Du

• ressassement schubertien à
• l’art du leitmotiv lisztien en passant par
• la puissance de la concision brahmsienne,

Barry Douglas attaque la fugue bille en tête. Le contrepoint perd en mystère menaçant ce qu’il gagne en

• efficacité,
• luminosité et
• puissance roborative,

conformes au biais interprétatif choisi – et quel brio, boudu !

• Tuilage,
• précision,
• audace,
• place pour l’émotion,
• personnalité privant la sonate de mysticisme mais la dotant d’une incarnation follement convaincante :

après une coda d’une intensité magnifique, il ne manque rien. Ce nonobstant, trois encore

• (un délicat,
• un sciemment tubesque, et
• un dentelé)

parachèvent ce récital fou. Oui, la salle Gaveau est très vide, ce soir. Mais le triomphe formidable reçu par l’interprète témoigne de l’émotion des spectateurs présents. Les absents n’ont jamais tort, évidemment ; mais, ce soir, les présents avaient raison.

Le passage parisien de Barry Douglas, révélé par sa médaille d’or au concours Tchaïkovsky de 1986, aurait dû être un événement.

• L’Irlandais du Nord est rare dans nos contrées ;
• il poursuit une carrière de soliste (avec ou sans orchestre) à succès ;
• il reste une référence pianistique, pas que pour les Irlandais du Nord ; et
• il débarque avec un programme ambitieux, alliant
  • un hénaurme Schubert,
  • un florilège brahmsien et
  • la sonate en si mineur de Franz Liszt.

Pourtant, force est de constater que, une fois de plus, la salle Gaveau est très vide. Pas de quoi démobiliser l’artiste, qui attaque avec la dix-huitième sonate en Sol D894 de Franz Schubert. Quarante minutes au programme, dont un molto moderato e cantabile liminaire qui pèse près de la moitié de la totalité de l’œuvre. Presque hiératique, Barry Douglas prend possession du grand Yamaha loué pour l’occasion – un instrument qui ne fait pas honneur à l’excellence coutumière des instruments de concert de cette marque. Qu’importe ou presque, tant le musicien semble décidé à musiquer ce soir. Avec assurance, il pose

• le son,
• les tenues,
• les silences.

Dans cette proposition, pas

• d’étincelle,
• d’urgence,
• de précipitation.

Plus tard, le concert donnera l’occasion au pianiste de briller techniquement. Hic et nunc, la technique est comme invisibilisée, et hop, dans le travail

• de la couleur,
• de la projection du son et
• de l’incarnation

d’une partition. Depuis les hauteurs de la salle, on entend

• sonner,
• vibrer et
• presque respirer

le piano. Le son est moche, car l’instrument n’est pas digne de l’artiste ; mais il est aussi

• clair,
• précis,
• approprié à la salle,

signe d’un métier immédiatement perceptible. Fort de cette base pas tant partagée que cela, Barry Douglas n’en soigne pas moins

• les nuances,
• les phrasés et
• l’articulation,

autant d’atouts indispensables pour capturer et conserver les spectateurs dans les rets des répétitions schubertiennes, passé le charme premier de la jolie ritournelle.

• La pédalisation est pensée,
• l’agogique juste,
• le dessin de la ligne mélodique impeccablement tracé.

De plus, émanent du travail du musicien

• une sérénité cohérente avec le discours schubertien du mouvement,
• une délicatesse portée par les balancements ternaires et
• la spéciale de Barry Douglas, nous confirmera la suite du récital : l’habileté dans le tuilage des intensités.

L’Andante prolonge la méditation engagée, mais l’interprète sait

• animer ces réflexions musicales,
• embellir les liens entre les motifs et leurs développements, voire
• associer vue d’ensemble et caractérisation des sursauts thymiques.

Le Menuetto et son trio sont l’occasion de secouer le temps long schubertien par le truchement

• des accords répétés,
• des détachés très précis et
• des forte roboratifs

qui sonnent presque comme du heavy metal dans la si chic salle sépia du huitième arrondissement parisien. Habile et maître du texte qu’il interprète, Barry Douglas se sert

• des appogiatures,
• des élargissements rythmiques et
• des modulations truffant le trio

pour interroger la liberté interprétative dans un cadre qui semble très contraint… mais, quand il est bien pensé, pas hostile à la créativité respectueuse du porte-voix du compositeur. L’Allegretto réinjecte de la pulsation dans la sonate.

• Légèreté dansante,
• rebonds aériens et
• suspensions paradoxalement euphorisantes

animent le dernier volet.

• La main gauche est solide,
• les accords sont placés plutôt que plaqués,
• les contrastes et les respirations emportent le mouvement

sans le caricaturer (donc en faisant entendre ses côtés moins youpi-youpi – pardon pour les non-musicologues experts qui me lisent) mais en caractérisant les diastoles et systoles faisant battre ce cœur emballé. Pour conclure la première mi-temps, Barry Douglas propose quatre extraits de l’opus 116 de Johannes Brahms – entendu tantôt sous les doigts d’Irakly Avaliani. Au programme : trois capricci (plus pêchus) et un intermezzo (moins pêchu, donc). Le caprice en ré mineur confirme le sens

• du contraste, qu’il soit brusque ou progressif,
• de l’énergie faite musique, et vice et versa, et
• de la liberté contrôlée

qui semble animer Barry Douglas. Le caprice en sol mineur associe

• les foucades du caprice,
• la poésie du phrasé et
• l’art de l’équilibre qui lie le tout.

L’intermezzo en Mi glisse un peu de calme dans l’agitation, apparaissant comme

• retenu,
• suggestif et
• quasi aérien.

Le caprice en ré mineur fusionne, confronte et apprivoise

• fougue,
• calme inquiétant et
• ivresse de la virtuosité (célérité digitale, réflexes et tonicité).

Alors que l’entracte s’avance, deux évidences se côtoient : non, les absents n’ont pas tort, ils ont sans doute mille autres choses à faire ou même rien, ce qui est aussi important que beaucoup ; en revanche, les présents ont l’air d’avoir sacrément raison. Il nous reste à le vérifier avec la monumentale sonate en si mineur de Franz Liszt, qui fera l’objet d’une prochaine chronique.

À suivre !

Après une première partie présentant une pièce de Franz Liszt puis une pièce de Frédéric Chopin, Florian Krumpöck a choisi d’inverser l’ordre dans la seconde partie de son récital à la salle Cortot. Le concert reprend donc avec le Prélude en ut dièse mineur opus 45 de Frédéric Chopin, que le compositeur, en négociant avec ses éditeurs, parait de deux qualités : il est court et il module bien. Ses autres charmes n’échappent pas à l’interprète qui

• fait sentir au public comment le propos émerge des arpèges qui n’ont donc pas qu’une vocation d’harmonisation gracieuse mais bien une fonction de défricheurs de mélodie ;
• caractérise le travail d’orfèvre proposé par Chopin pour disposer avec art
  
  • les notes elles-mêmes,
  • les appogiatures et
  • les choix d’intervalles ; et
• assume la quête aux allures d’improvisation qui tend ce prélude à travers les multiples
  • modulations auréolant le propos,
  • récurrences travaillant les motifs tout en guidant l’écoute, et
    
  • suspensions brisant le risque d’un développement qui ne conviendrait pas à cette forme de prélude et privilégiant, grâce à ces interruptions, un nouveau surgissement créatif.

Guère original, nous avons souvent tressé les louanges de l’œuvre monumentale par laquelle s’achève le récital : la sonate en si mineur S. 178 de Franz Liszt. Que ce soit dans

• la version abrasive et swinguée de Jean Guillou,
• la proposition solide et habitée d’Ali Hirèche ou
• la lecture faustienne et quasi mystique de Jean-Nicolas Diatkine,

la puissance de cette pièce d’un seul tenant ébaubit non seulement par

• la virtuosité,
• l’effort physique et
• l’intense concentration

qu’elle exige, mais aussi par la diversité des manières dont les meilleurs pianistes choisissent de s’en emparer. À l’évidence, Florian Krumpöck n’est pas impressionné par le défi qui l’attend, après pourtant un impressionnant début de concert. Dès l’incipit énigmatique, presque troué, il incarne la partition en choisissant

• le poids du toucher,
• la densité du son
  • (attaque,
  • tenue,
  • coupe) et
• la répartition des espaces de musique non écrites
  • (résonance par pédalisation,
  • conscience de l’acoustique de la salle,
  • investissement des silences où se dissout le son mais se prépare aussi à surgir la musique).

Dans une partition à la fois narrative et touffue, l’interprète choisit d’interpréter et non de débiter un texte d’une poignante complexité. Assez habile pour paraître ignorer la technicité indispensable à l’exécution, il pense en musicien, donc il

• définit avec art l’agencement des intensités,
• affine le legato des octaves et
  
• détermine les couleurs
  • (obscurité changeante de l’inspiration qui monte,
  • luminosité tendre de la tentation lyrique,
  • miroitement différencia des leitmotivs réinvestis selon l’évolution de la diégèse, et hop).

Sur la durée, il construit sa version en

• multipliant les éclairages pour animer les récurrences,
• gérant
  • le tempo,
  • l’agogique et
  • la spécificité des variations (malgré le sans-gêne de parents laissant crier leurs rejetons et les bâillements de plus en plus bruyants de la connasse placée derrière nous) et
• sachant retenir la dynamique euphorisante quand le calme revient afin de laisser les voiles se regonfler au prochain coup de vent.

Fors sa technique assez sûre pour oublier d’être spectaculaire, Florian Krumpöck impressionne par sa musicalité, id est son art

• de changer d’atmosphères
  • (en contrastant,
  • en tuilant,
  • en suscitant l’attente),
• de moduler
  • (dans l’évidence grâce à la note de passage,
  • dans le choc,
  • dans l’incertitude) et
• de maîtriser le fortissimo sans que le brouhaha sonore ne brouille le propos lisztien.

Aussi prend-on plaisir à ses virtuosités

• technique (ces réflexes ! ces octaves !),
• digitale (cette dextérité ! ces phrasés !) et
• musicale (cette polyphonie ! ces contrastes !).

Le triomphe logique qui salue la sobriété du finale et peut-être aussi l’animation qui a précédé exige un bis. Or, à la tourmente, qu’ajouter ? « Sposalizio », en l’espèce, donc

• la délicatesse comme tremplin et non éteignoir de l’émotion,
• l’emportement comme continuité et non opposition avec la tempérance,
• l’harmonie comme extension vers l’onirisme et non enfermement complaisant de la mélodie.

Belle conclusion pour un concert

• joyeusement ambitieux,
• supérieurement tenu et
• délicieusement impressionnant.