Bertrand Ferrier

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Madame Butterfly, Opéra Bastille, 30 octobre 2019

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Voilà, voilà. Photo : Bertrand Ferrier.

L’opéra italien, associé aux vacances, transforme Bastille en usine artistique : chaque jour, une représentation donnée par deux équipes plus ou moins différentes. Madama Butterfly vient ainsi booster le chiffre d’affaires de la Grande boutique. Comme nous ne l’avions jamais ouï, nous l’allâmes applaudir à cette occasion.

L’histoire

De passage au Japon, Pinkerton (Dmytro Popov), un marin américain, engage Goro l’entremetteur (Rodolphe Briand) pour lui dénicher un passe-temps. Conscient que son engagement n’engage, en fait, à rien, il épouse Cio-Cio San (Ana María Martínez), une geisha de quinze ans. Celle-ci, qui revendique d’avoir été de la haute avant de tomber dans la prostitution, veut croire au grantamour (acte I, 50′). Après 30′ d’entracte débute la seconde partie (1 h 25). L’acte II nous montre la gamine en train d’attendre son cheum. Elle a dix-huit ans, désormais, et un enfant peut-être de Pinkerton. Suzuki, sa dame d’atour (Marie-Nicole Lemieux), et le consul Sharpless (Laurent Naouri) essayent de lui expliquer que c’est mort, qu’elle ferait mieux d’épouser le multi-récidiviste du mariage Yamadori (Tomasz Kumięga) ; mais comme la nénette menace de se suicider après avoir hésité avec le retour à la prostitution, même Laurent Naouri n’ose pas lui dire le pire : c’est vrai, Pinkerton va revenir, mais avec sa femme et pour récupérer son gamin. L’acte III dénoue donc l’affaire. Pinkerton débarque. Cio-Cio San l’attend avec ardeur. Il la fait poireauter. C’est finalement sa femme et le consul qui mettent les points sur les I à l’ex-geisha. Celle-ci restitue le gamin en s’harakirisant.

Ana María Martínez. Photo : Bertrand Ferrier.

La représentation

Avant même la représentation proprement dite, on s’escagasse. Déjà à cause du « décor », un vide ridicule qui change de lumière de temps en temps – c’est wow dans une MJC, soit ; à Bastille, c’est d’un plouc insultant. Ensuite parce que l’orchestre s’échauffe à nos esgourdes. C’est un peu comme si, quand je t’invite à bouffer des frites, je t’invitais à déguster les épluchures d’abord : c’est moi, ou bien ? Tiens, par exemple, la flûte qui teste ses trilles, tu vas pas me dire que tu pouvais pas bosser avant ? Il est vrai que la perspective de co-financer la cent troisième exécution de la pseudo « mise en scène » de ce fake qu’est Bob Wilson n’est pas pour nous réjouir ; mais nous sommes loin du compte en craignant le pire. Cependant, un regret nous parcourt dès que commence, enfin, la représentation : où diable sont ces associations antiracistes pour protester contre les yellow faces, ces blancoss qui se griment en japonais parce que, eh bien, c’est l’histoire qu’ils racontent ? Encore une chance que cette lutte antiraciste ne dévoile qu’un racisme communautaire dont sont, Dieu ou whatever merci, exclus les Asiatiques, point si sots.
Quand la musique prend le pouvoir, on peine, logiquement, à se laisser séduire d’emblée. Les voix sont timides ou prudentes : du fond du premier balcon, il faut tendre l’oreille pour entendre Rodolphe Briand. Laurent Naouri, vibrato peut-être trop tonique au moment de se lancer, est davantage audible et le sera bientôt tout à fait – sans être assez assourdissant pour nous permettre de ne pas voir le ridicule qui accompagne la cérémonie du « mime du whisky », par ex., typique de Bob MJC Wilson. L’orchestre est managé comme il sied par Giacomo Sagripanti malgré quelques dérapages (accord perfectible des cuivres lors du deuxième énoncé de l’hymne américain). Heureusement, encore en coulisse, Ana María Martínez envoie du décibel, et du joli – même si, une fois sur scène, elle est, curiosité, moins rayonnante : faiblesses de l’acoustique de la salle.

Marie-Nicole Lemieux. Photo : Bertrand Ferrier.

Indépendamment des guignolades wilsonniennes, co-assumées par « Giuseppe Frigeni et sa collaboratrice Marina Frigeni », ce projet d’opéra conduit l’auditeur à s’ajuster. En effet, le premier acte lance quand même l’histoire d’un Américain à qui une Japonaise parle en italien. Faut suivre. La « mise en scène », cette arnaque, n’y aide pas. Par chance ou presque, l’entrée vigoureuse de Robert Pomakov (le bonze) dénonce un tantinet l’hypocrisie ambiante, autour du plateau et, dessus, entre la prostituée qui s’habille « du blanc le plus pur » et ce macho qui a hâte de profiter de son nouveau « petit jouet ». Faute de pouvoir s’exprimer scéniquement, l’héroïne se contente de chanter avec brio : on apprécie ainsi sa conduite du souffle quand elle s’assume « renegata ma felice ». Flûte puis violon dialoguent pertinemment avec cette soliste qui ose des piani subtils, tandis que la tragédie se met en place : quand Cio-Cio demande si, avec les Américains, un papillon doit forcément finir sous une épingle, Pinkerton admet que « c’est un peu vrai ».
Il est temps de passer à la seconde partie. Ana María Martínez y dévoile une maîtrise confondante des différents registres, des suraigus aux graves. Faute (à la mise en scène) de tension scénique appropriée, Cio-Cio San n’obtient pourtant que quelques applaudissements polis après son grand air d’espoir autour du retour de Pinkerton. Tomasz Kumięga vient alors chougner dignement en prince intéressé à l’idée de récupérer l’ex-geisha. Puis intervient ce qui est peut-être le plus lourdaud de la mise en scène : l’enfant (qui n’a carrément pas l’air d’avoir trois ans), aussi omniprésent qu’inutile dramatiquement… et ridicule scéniquement. Sa séance de nage sur le parquet est peut-être un sommet du genre.
Côté positif, on salue la sensibilité de l’orchestre, notamment quand le rôle-titre assume d’hivériser, et hop, son jardin en en coupant « verveines et tubéreuses » pour les semer dans son domicile afin d’accueillir amoureusement le revenant. En revanche, on s’attriste pour Marie-Nicole Lemieux, contrainte à passer plus de temps à faire le pantin, bras en berceau, qu’à chanter – ce qu’elle fait pourtant avec sa vigueur coutumière dès sa première prière hors scène. Les graves et les aigus de la Québécoise séduisent à chaque intervention. De même, les synchronisations entre orchestre, solistes et changements de lumière dignes d’une comédie musicale de Dove Attia témoignent d’un évident métier. Enfin, bien que son charisme potentiel soit annihilé par une « mise en scène » aussi stupide que méprisable, Ana María Martínez nous gratifie d’un dernier air pour saluer celui qui est « descendu du Paradis », où elle se balade dans les aigus très doux et les tenues fortissimi, renforçant notre colère devant la négation du théâtre à laquelle nous assistons.

Et hop. Photo : Bertrand Ferrier.

La conclusion

Encore une re-production digne de l’ère Lissner : quatre solistes français seulement convoqués parmi quatorze zozos présents sur une scène généreusement financée par l’État français ; une honteuse non-mise en scène reconduite de prod en prod – sans un Français dans l’équipe artistique ; surtout, le plaisir d’entendre un opéra en direct exigeant et potentiellement séduisant peine, par moments, à poindre, tant l’on souffre en voyant comment les artistes sont vocalement contraints par l’ineptie wilsonnienne. In fine, pas mal d’admiration pour les grandes voix et le métier orchestral mais, soyons honnête, plus d’agacement que de zizir, assurément.

« L’heure espagnole » et « Gianni Schicchi », Opéra Bastille, 22 mai 2018

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Décor de « L’Heure espagnole » : Florence Évrard et Caroline Ginet. Photo : Bertrand Ferrier.

Formidable association proposée par l’Opéra de Paris entre Maurice Ravel et Giacomo Puccini ! Ben oui, parfois, on va à Bastille pour assister à de grandes œuvres magnifiques et sublimes. Parfois, on y va pour entendre des compositions délicieuses et pétillantes. Ça ne doit pas être l’esprit opératique médian : l’opéra n’est pas plein. Incompréhensible car, ce soir, on va se goberger. En première partie, une femme veut désespérément profiter de l’absence hebdomadaire de son mari pour se faire niquer ; en seconde partie, un intrus va niquer tout le monde. Franchement, quel meilleur pitch proposer ?

Les scénarii

L’heure espagnole

Dans une Espagne dix-huitiémiste de pacotille (Franc-Nohain est l’auteur du livret, on se doute que l’on n’est guère dans la reconstitution historique, youpi), Concepción (Clémentine Margaine) se réjouit du départ de son époux Torquemada (Philippe Talbot). Elle va pouvoir niquer Gonzalve (Stanislas de Barbeyrac). Las, celui-ci lui déclame d’incessants poèmes. Elle espère se rattraper avec Gomez (Nicolas Courjal), mais il est coincé dans sa cachette. Finalement, elle aurait dû choisir le brave muletier (Jean-Luc Ballestra), si fort donc, n’en doutons pas, si sexe.

Gianni Schicchi

Dans une Florence du treizième siècle, aussi vraisemblable que l’Espagne précédente (livret de Giovacchino Forzano), Buoso Donati vient de crever. Comme son testament offre tout aux moines, la famille accepte que Gianni Schicchi (Artur Ruciήski) prenne sa place pour dicter, devant notaire, un nouveau testament. Chacun se retrouvera Gros-Jean comme devant, sauf les deux namoureux, Lauretta (Elsa Dreisig) et Rinuccio (Frédéric Antoun pour cette seule représentation).

Décor : Florence Évrard et Caroline Ginet. Photo : Bertrand Ferrier.

Les spectacles

Sur une base fouillis signée Laurent Pelly, dans l’esprit Deschamps de l’ancien Opéra comique, où certains éléments font le lien entre les deux mi-temps, les opéras ne font pas les malins. Foin des bergers allemands et des soldats nazis rappelant les plus sombres heures de l’histoire de la mise en scène ; en l’espèce, on est là pour servir l’opéra, donc pour faire rire éventuellement avec intelligence. L’équipe technique (Florence Évrard, Caroline Ginet que nous ouhouhtâmes jadis, Joël Adam, Agathe Mélinand) propose un duo de mise en scène qui va jouer d’abord sur la verticalité (Concepción demande que lui soient montées une puis deux horloges) puis sur l’horizontalité (la scénographie de Gianni Schicchi joue sur la profondeur, entre ce qui est hors-champ et dans le champ, et ce qui est représenté – la salle de deuil – et ce qu’elle représente – Florence et au-delà). C’est simple, charmant, pertinent.

L’excellent et modeste Maxime Pascal. Photo : Bertrand Ferrier, pas modeste, lui, alors que, bon, bref.

Le plateau

Le défi proposé aux chanteurs, dont la puissance vocale n’est pas la première caractéristique, reste de taille. Soyons précis : il s’agit de jouer deux farces… mais aussi de chanter du Ravel et du Puccini pendant deux fois une heure. Aucun des trois défis ne vaut dix minutes dans un Wagner, en termes de notoriété hyperclasse ; pour autant, aucun ne saurait être méprisé. Ne finassons pas : tous les artistes se soucient d’associer présence vocale et incarnation scénique. On apprécie le retour à Paris de la Carmen new yorkaise qu’est Clémentine Margaine ; Stanislas de Barbeyrac s’amuse et amuse en hippie impuissant ; et Jean-Luc Ballestra, sans charisme exacerbé, chante comme il faut son fier-à-bras.

Clémentine Margaine et Stanislas de Barbeyrac (costumes : Laurent Pelly). Photo : Bertrand Ferrier.

Dans la seconde partie, l’on retrouve les valeureux Philippe Talbot, dont nous applaudîmes jadis le Zizi avant de ouh-ouhter sans vergogne l’engagement moderniste, c’est dire notre peu de fiabilité, et Nicolas Courjal, jadis applaudi en Sultan, mais aussi de nombreux chanteurs étrangers (comme y a une grosse distribution, les agents doivent imposer leurs chouchous moins coûteux). Qu’importe, même si l’orchestre happe parfois – et pas forcément à tort – l’attention, le régal n’est pas moindre. Tous semblent soucieux de donner aux spectateurs leur content de rigolade. Artur Ruciήski (vu en Enrico et, toujours stachu, en Marcelo) maîtrise parfaitement les deux voix qui lui sont demandées (le pseudo mourant et le Gianni) ; les amoureux sont touchants à souhait : Elsa Dreisig propulse son grand air sans souci, et Frédéric Antoun, remplaçant de luxe qui lui sert de soupirant, est aussi crédible qu’elle. Tout cela est joyeux, et maîtrisé avec une fausse simplicité par le jeune Maxime Pascal. Mazette, quel plaisir !

Frédéric Antoun, Artur Ruciήski et et Elsa Dreisig. Photo énergique donc floue : Bertrand Ferrier.

La conclusion

Si, selon vous, l’opéra doit être ennuyeux, prétentieux et parler du nazisme quel que soit son sujet, promptement fuyez et vice et versa. Si vous lisez ce site donc que vous pensez le contraire, autant que nous puissions inciter qui que ce soit à quoi que ce soit, filez profiter de ces 2 h 22 de jubilation, incluant 30’ d’entracte (oui, on peut aller à l’opéra avec son sandegouiche et sa bouteille pour profiter de la pause sans payer, c’est tout à fait torisé, et les places les moins chères encore dispo sont optimales pour profiter du spectacle) : grande musique, bel investissement des artistes lyriques et des musiciens, aucune trahison dégueulasse de l’esprit farcesque dans la mise en scène, c’est pas si fréquent, à Bastille, peuchère, belleuh production !

La Bohème, Opéra Bastille, 18 décembre 2017

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Honteuse et éhontée, la mimise en scène de Claus Guth de La Bohème poursuit et accélère la dégringolade artistique de l’Opéra de Paris.
Pourtant, grâce à une copine trompettiss qui s’était glissée dans la salle à l’occasion d’un stage, nous étions averti : l’ère du grand n’importe quoi ne cesse de dégrader l’intérêt de l’opéra façon Lissner, ce faquin ignorant et sot. En version 2017, La Bohème se déroule dans manière de station spatiale, avec longues séances de bruitage, texte supplémentaire (en anglais s’il vous plaît pour les ploucs du haut), cosmonautes qui caressent les chanteurs et double inutile qui « signe » Claus Guth et fait dépenser des sous pour un parasite ridicule, peut-être l’un des plus exécrables mimes jamais vus sur une scène parisienne – désolé, Paul Lorenger, t’es la star de la soirée, mais je te conchie car tu n’as rien à foutre sur la scène. Rien au sens de : rien. Bien. Note que c’est pas personnel. Enfin, je pense que, sur ce que tu montres ce soir, t’es un mauvais, sans doute bien introduit, mais ma colère à ton encontre s’appuie, il est vrai, sur un ensemble de considérations escagassées, à suivre infra.

« La Bohème » façon Bastille. Décor : Étienne Pluss (sic).

En effet, tout exaspère : l’incohérence du projet (dans la composition de Puccini, le drame est parfaitement localisé, il exige un Paris dix-neuviémiste, pas un cosmos où le temps est compté), l’ajout d’éléments inutiles (jongleurs, cosmonautes et acrobates sans virtuosité), la dilution du propos (c’est l’histoire de couples qui s’aiment absolument et se confrontent à la finitude humaine représentée par la jalousie et la mort, pas une histoire de cosmonautes qui vont boire des coups), la médiocrité de l’ambition (vulgarité de la pole dance et du rideau de lamé, pauvreté de l’imaginaire, trahison du livret et de la musique)… Oui, tout hérisse. Au point que l’on a du mal à se laisser émouvoir par ce drame naïf donc touchant, tout sauf cosmique, fondé sur l’expectative de la tragédie humaine (Mimi, l’héroïne, va crever) et sociale (les filles sont obligées d’être des putes, sinon elles ne survivront pas, mais, même ainsi, elles ne survivront pas).

La merveilleuse Aida Garifullina. Photo : Bertrand Ferrier.

Du coup, comme on s’ennuie un peu, on échafaude d’autres mises en scène. Dans une cuvette de chiottes, par exemple : on vous fournit de la belle musique, mais vous n’êtes qu’une bande de merdeux, public qui payez votre place comme des nazes.
Dans un égout, où les chanteurs seraient tous déguisés en rats par référence à la sinistre mémoire nauséabonde (Mimi ne meurt plus de tuberculose mais de peste, qu’est-ce qu’on s’en fout, d’autant qu’elle périt, la friponne, tandis que des soldates de la Wermacht, seins nus, patrouillent en pétant – la Bête immonde n’est pas morte, restons vigilants et charlies).
À l’Élysée macroniste (Mimi meurt étouffée par la pression du peuple qui en veut toujours plus et finit par l’asphyxier pendant qu’un écran rappelle la grandeur de Brigitte et du Medef).
Dans la jungle (la vie est une dure lutte, il faut être une sacrée guenon et ressembler à Nafissatou Diallo pour y survivre quelque temps).
Dans une HLM des années 1970 (avec diffusion de tubes de Renaud avant, pendant et après la représentation, surtout s’il est mort depuis)
Dans un camping-car, en attendant le tour de France qui n’arriverait qu’après la mort de Mimi.
Dans – oh, ça va.

Nicole Car (Mimi) et Benjamin Bernheim (Rodolfo). Photo : Bertrand Ferrier.

Dans un tel contexte, entre une menace de mort que nous proférons avec une tendre sincérité (« Déjà que je peux pas regarder cette merde, si tu continuez de m’empêcher d’écouter le troisième tableau en parlant, je te tue tous les deux. Sans déconner, j’le fais ») et un soupir d’exaspération, difficile d’apprécier la prestation des chanteurs ainsi ridiculisés ou de l’orchestre si mal mis en valeur. Nicole Car, applaudie jadis en Tatiana, fait ce qu’elle peut pour garder, avec sobriété, de la tenue à son grand rôle si abîmé par cette ordure de Claus Guth. Benjamin Bernheim, qui remplace Atalla Ayan en Rodolfo, témoigne d’une belle technique à laquelle manque avec fureur voire furieusement, à notre sens, le charisme et l’art de la scène (bon sang, quand tu veux mimer l’émotion, arrête de te prendre la tête entre les mains pour te caresser les cheveux, surtout quand tu te filmes en gros plan selon cette astuce déjà ringarde d’auto-filmage retransmis). Artur Ruciήski s’épanouit petit à petit en Marcello brimé. Mais la vedette attendue, quoique médiocre performeuse à la pole bar, ce qui est loin d’être une critique, sauf de cette merde de Claus Guth, je crois que le message est passé, reste la resplendissante Aida Garifullina qui, depuis avril, n’a rien perdu ni de sa technique, ni de son charme magnétique. Pourtant, pas besoin de la faire apparaître en nuisette, contrairement à ce que croient les salopards de metteur en scène, même si on comprend l’objectif de cette dénudation : cette artiste, aidée par une maîtrise vocale remarquable, irradie dès qu’elle entre sur le grand plateau de Bastille.

Artur Ruciήski (Marcello), la rayonnante Nicole Car (Mimi) et Gustavo Dudamel (direction musicale). Photo : Bertrand Ferrier.

Avec la vitalité de Nicole Car et la bonne volonté d’Artur Ruciήski, cela pourrait suffire à sauver la représentation. L’insultante débilité de la pseudo mise en scène l’empêche. Que Gustavo Dudamel, la seule justification du Sistema, semble peiner à énergiser un orchestre en terrain connu ne compte guère. La soirée est (irrémé)diablement gâchée. Avec un tube comme La Bohème, un plateau vocal et un orchestre comme celui de l’opéra, c’est vraiment dégueulasse, et ce serait plaisir de peinturlurer Claus Guth avec quelques fèces bien faisandées, pour lui exprimer justement notre ire devant un tel scandale.

Mimi métisse : La Bohème à l’Opéra Bastille

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102_7337Symbole d’un Opéra recentré sur les tubes du répertoire, La Bohème, vue ce 15 décembre 2014, approche de sa deux centième représentation sur la plus grande scène lyrique de Paris, dont 116 dans cette mise en scène de Jonathan Miller. Est-ce, en soi, une raison pour bouder ? Pas à mes ouïes. Donc…
L’histoire : quatre colocs dans la gêne (la bohème, pardon) se réjouissent car l’un d’eux vient de gagner de l’argent. Ils décident de s’offrir un bon restau dans le Quartier Latin. Juste avant de partir, Rodolfo le poète (Vittorio Grigolo) reçoit la visite de Mimi (Nicole Cabell), sa voisine dont la bougie n’a plus de feu. Boum, c’est l’amour (tableau I). Voici la troupe de cinq au café Momus, où Marcello (Tassis Christoyannis) recroise une ex, Musetta (Mariangela Sicilia). Celle-ci s’est trouvée un riche benêt, Alcindoro (Francis Dudziak), qui, dupé comme le veut la tradition, se fait voler sa dulcinée et doit régler l’addition de tout le monde (tableau II). Après l’entracte, Mimi se retrouve sous la neige, devant l’hôtel où vivent les quatre hurluberlus. Elle y apprend que Rodolfo l’aime, youpi, mais qu’il veut la quitter car elle va mourir et il ne peut la soulager. Pendant que Marcello et Musetta se houspillent vertement, les deux parisian lovers décident de passer l’hiver ensemble avant de se séparer au printemps (tableau III). Hélas, les affaires ne s’arrangent pas. Les quatre compères dansent leur pauvreté, quand Musetta débaroule avec Mimi, mourante. Ensemble, ils s’arrangent pour que la malade ait un peu de confort (un manchon, son dernier rêve) et un moment avec son mec. Puis, spoiler, elle meurt (tableau IV).
La représentation : dans une ambiance compassée où Jean Harlow côtoie Dubonnet, décor (Dante Ferretti) et mise en scène jouent les utilités façon Amélie Poulain cheap mais cohérent. Encore une fois, en bon bourgeois, on se réjouit de l’absence de soldats nazis et de danseuses de flamenco jouées par des hommes, mais on regrette aussi – et ce n’est pas contradictoire – l’absence d’enjeux de ce qui ressemble à une « mise en espace » indigne d’une scène nationale de cet acabit. En réalité, il semble que le projet de la production soit clairement de créer un spectacle routinier, porté par des équipes de chanteurs interchangeables et résolument non-français – Olivier Ayault, simple sergent des douanes, étant la seule exception. Dès lors, ce spectacle coproduit avec le Teatro Comunale de Florence avance d’un pas mollasson – celui qu’adopte l’Orchestre de l’Opéra sous la baguette planplan de Mark Elder.
Sur le plateau, aucun chanteur n’est dépassé par son rôle car aucun ne semble en avoir un. Les notes sont, globalement, là : Nicole Cabell manque de coffre et d’étoffe mais elle est une Mimi convenable – qui oublie juste qu’elle est tuberculeuse, ce qui est un rien ennuyeux ; Mariangela Sicilia envoie quand il faut mais sa prestation s’arrête à l’effort vocal – rien de scénique dans sa musette ; Vittorio Grigolo est un Rodolfo moins surpuissant que braillard, meuglant son amour avec une poésie proche de la purée de courgettes – et sa pantomime de footeux à la fin confirme son excessive volonté de se conformer au stéréotype du ténor italien qui en fait non pas des caisses mais des conteneurs ; Tassis Christoyannis chante un Marcello plus incarné que ses confrères, sans pour autant pouvoir sauver des ensembles où aucun artiste ne paraît se soucier le moins du monde de ce que chante le collègue.
Dans ces conditions, à quoi bon pointer une maîtrise et des chœurs d’enfants plus criards que chantés, plus piaillés que joués, plus brouillons que vivants ? Ce serait laisser croire que le spectacle est une catastrophe. Or, ce n’est pas le cas. Il est simplement acceptable, mais rendu insipide, anodin, presque mimi, par une absence de direction d’acteurs, une passivité étonnante devant une partition pourtant – souvent – très riche, et une histoire certes mélo, certes caricaturale, certes farcesque à force de « déjà-vu », mais dramatique. Ne pas être fracassé d’émotion devant le froid censé transir les gaillards (mais tout le monde ôte son manteau et son écharpe en entrant dans la pièce dite glaciale : ça colle pas), lors des duos d’amour (pourquoi cet éclairage surabondant quand sont censées être mortes les chandelles ?), pendant l’adieu au paletot chanté par un certes harmonieusement sobre Ante Jerkunica (qui nous libère un temps, grâces lui soient rendues, des mimiques de MJC dont nous gratifient les autres membres du quatuor), ou durant la longue agonie de Mimi, rappelle combien la dramaturgie manque dans cette représentation.
En conclusion, à l’instar d’une Tosca manquant de chair, La Bohème version Bastille 2015 semble confirmer la moyennite de l’institution. Pourtant, entre les errances façon Aida par Py et les succès assurés à moindres frais comme le spectacle applaudi ce 15 décembre, il y a sans doute une marge pour réinsuffler de l’énergie, de l’émotion, du talent, en somme, là où le savoir-faire certain ne fait pas oublier le manque de personnalité, d’investissement ou de brio des artistes, donc d’émotion du spectateur.
La Bohème à Bastille 2014

Tosca à l’Opéra Bastille

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Massimo Giordano et Béatrice Uria-Monzon à Bastille le 10 novembre 2014 (photo : Rozenn Douerin).

C’est entendu, l’Opéra de Paris n’est pas près de reprogrammer des créations d’opéra contemporain. L’annulation de spectacles moins mainstream que d’autres témoignent d’une prudence digne d’un petit opéra de province (alors que, en province, certains osent bien plus). La longuissime suite de dates pour Tosca va dans ce même sens, mais j’m’en fous, moi, j’avais jamais vu cette œuvre, alors bon.
L’histoire : acte I (45′), Floria Tosca (Béatrice Uria-Monzon), cantatrice de son état, est jalouse parce que Mario Cavaradossi (Massimo Giordano) parlait avec quelqu’un dans la chapelle où il réalise une fresque. En fait, il ne parlait pas avec une fille mais avec Cesare Angelotti (Carlo Cigni), tout juste en cavale. Alerté, le grand méchant baron Scarpia (Sebastian Catana) débarque, mais un peu tard. Tant pis, il se promet de choper l’évadé, le traître et sa superbe fiancée. Acte II (40′), Scarpia chope Tosca quand elle sort de scène. Dans la pièce toute proche, il fait torturer son mec pour savoir où est l’évadé. Afin de préserver son chéri, Tosca accepte de coucher avec Scarpia. Mais à deux conditions : un laisser-passer pour elle et son fiancé, et la promesse que son fiancé ne sera fusillé qu’avec des balles à blanc, pour garder les apparences. Scarpia accepte, signe les papiers, et se fait poignarder quand il veut consommer. Acte III (25′), le meurtre étant caché, Tosca peut rejoindre son homme avant la fausse fusillade. Sauf que Scarpia avait quand même prévu une vraie fusillade. Cavaradossi meurt donc, et le meurtre du tyran est révélé dans la foulée. Partant, Tosca file se suicider – hors scène, hélas.

André Heyboer, Carlo Cigni, Sebastian Catana, béatrice Uria-Monzon, Massimo Giordano, Éric Huchet, Andrea Nelli et Luciano Di Pasquale. (Photo : Rozenn Douerin)

André Heyboer, Carlo Cigni, Sebastian Catana, béatrice Uria-Monzon, Massimo Giordano, Éric Huchet, Andrea Nelli et Luciano Di Pasquale. (Photo : Rozenn Douerin)

La production : dans un décor saturé par une énorme croix praticable au I avant de surplomber les actes suivants, les chanteurs évoluent sans véritable direction d’acteur. C’est dommage car la mise en scène de Pierre Audi nous épargne les conneries habituelles (pas de soldats nazis, pas de femmes jouées par des acteurs chibre à l’air, pas de tanks à Marengo : on a les réjouissances que l’on peut). Les lumières de Jean Kalman donnent un peu de chair à l’acte III, dont on imagine qu’il n’a pas été très long à régler – trois équipes de chanteurs se succèdent dans les rôles pour l’ensemble des représentations, ceci expliquant peut-être la faiblesse de cela. Rien, donc, d’horripilant, et cependant, quelle déception devant le manque d’incarnation des personnages ! Rarement l’on vit chanteurs si peu concernés par leur composition. Sebastian Catana, après un premier acte quasi inaudible, joue certes les patibulaires patauds mais à coffre au II ; Béatrice Uria-Monzon montre que, à défaut d’avoir l’étoffe d’une mémorable Tosca (c’est un peu court dans certains passages de tessiture), le rôle ne lui échappe jamais totalement. Toutefois, deux castés se détachent joyeusement du lot : Massimo Giordano, spectaculaire dans chacun de ses airs (quel premier air magnifique ! quelle constance à chacune de ses interventions !), séduit par la perfection de sa voix… mais déçoit par son manque de charisme scénique ; à l’inverse, Carlo Cigni, en évadé mal dans sa peau, rôle secondaire mais important, manque peut-être de temps pour séduire mais convainc par son jeu d’acteur, ce qu’il n’avait pas fait un an auparavant. Dans l’ensemble, le plateau est digne (l’éternel troisième rôle des grandes scènes, qui mérite sans aucun doute mieux, Éric Huchet, fait le travail, comme Luciano Di Pasquale, André Heyboer et, brièvement, Andrea Nelli), le chœur réduit aux utilités ne déçoit pas, l’orchestre travaille sans excès de zèle (décalage bois-vents audible dès l’ouverture, sans conséquence sur la suite), et la représentation se passe sans encombre, sans miracle non plus. Avec un beau regret : pourquoi pas plus de Français en France ?
En conclusion : après tant de productions scandaleuses, on est heureux de pouvoir profiter d’un opéra version grand public, oui, mais qui ne crache pas du je-m’en-foutisme-et-yé-t’encoule-en-faisant-n’importe-quoi, façon Clara Halter, cette garce sponsorisée dégueulassement par l’État français, comme gage d’artistisme. Musicalement et dramatiquement, il faut espérer que l’on a vu et entendu mieux, plus risqué, plus prenant, pour cette pièce ; mais, à l’ère actuelle de l’Opéra Bastille, on a envie de dire, presque honteusement, que, malgré le manque d’engagement de la plupart des acteurs et scénomanes, l’on a passé une belle et intelligente soirée. Youpi.

Opéra Bastille, 22 février 2014 : « La Fanciulla del West »

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Marco Berti (Dick Johnson), Carlo Rizzi, Patrick Marie Aubert, Nina Stemme (Minnie), Claudio Sgura (Jack Rance) et André Heyboer (Sonora).

Marco Berti (Dick Johnson), Carlo Rizzi, Patrick Marie Aubert, Nina Stemme (Minnie), Claudio Sgura (Jack Rance) et André Heyboer (Sonora). Photo : Josée Novicz.

Nina Stemme reprend une production de La Fanciulla del West importée de l’Opéra d’Amsterdam, où s’est illustrée et dévédéisée la Westbroek. Paris a accueilli cette production sous les huées des conservateurs et les brava de spectateurs plus sensibles. Le soir où France Musique diffusait le produit (interdit à la réécoute), nous y étions.
L’histoire : dans un monde d’hommes, Minnie est la pépite du saloon local, où un seul de ses sourires vaut une tournée générale. Courtisée par tous, notamment Jack Rance, le shérif, elle tient à garder sa virginité, tant sexuelle que labiale. Pourtant, à la fin de l’acte I (55′), elle se laisse séduire par Dick Johnson, une vague connaissance arrivée dans le tripot au moment où tous les autres hommes partaient à la poursuite d’un bandit, tadaaam. Invité chez Minnie au début du II (40′), l’inconnu est sur le point de niquer, quand la nouvelle tombe : il n’est autre que, un, le bandit, deux, le jules de la pute locale. Minnie, outrée, le chasse, puis le recueille quand il est blessé par ses poursuivants. Le shérif le déniche dans la cabane de la donzelle, mais celle-ci entourloupe le justicier afin d’obtenir la vie de son chéri. Lequel, dès le début du III (30′), est rattrapé et condamné à être pendu. Las, double peine pour les mineurs : en ressortant du doss’, Minnie obtient la vie sauve pour le fautif, et décide d’aller vivre ailleurs, comme chez Francis.
La représentation : disons-le, on est déçu de n’être pas choqué. Juste énervé. La mise en scène s’intègre dans trois décors signés Raimund Bauer : le saloon modernisé (tuyaux, flippers, bandits manchots électroniques), un mobil-home kawaï façon Barbie en guise de cabane pour Minnie, et une casse de voitures qui dissimule un escalier lumineux. Si. Le tout est agrémenté par quelques effets numériques de Jonas Gerberding, incluant un lion de la Goldwyn et des dollars qui pleuviotent sur des traders ou les chanteurs. Si aussi. Andrea Schmidt-Futterer habille les mineurs de l’Ouest en zonards (cuir, lunettes de sun, guns faciles). Par chance, la mise en scène de Nikolaus Lehnoff ne pâtit pas de ces choix esthétisants, dont le moins que l’on puisse dire est qu’ils sont ridicules (même les soutiens de ces options débiles rigolent devant une si pathétique « modernisation »). Les choristes, omniprésents dans cet opéra, bougent bien – on sent que le spectacle a été joué sept fois avant cette représentation -, ensemble et à bon escient. On s’étonne juste de ne pas entendre une basse, un accordéon et un disc-jockey. Après tout, pourquoi seuls ces crétins incultes et prétentieux de décorateurs auraient-ils le droit de changer ce qui est écrit ? Let’s rock Puccini, motherfucker! Allez, souk, souk, souk, monsieur le Vanillé ! Nan ? Pourquoi ?

La musique : cet opéra bref (2 h 05′, honteusement troutées par 55′ d’entracte) donne à sentir la  beauté d’un opéra de Puccini quand il est réussi. Une histoire linéaire, intelligible, stéréotypée, oui ; mais une orchestration brillante, aux harmonies souvent riches et vibrantes, surtout hors des grands airs obligés où le maestro se contente de faire, avec science, ce qui est attendu de lui. L’orchestre de l’Opéra, dirigé par Carlo Rizzi, peut s’y donner avec d’autant plus de tranquillité que, d’une part, le chef veille, au-delà des départs limite, au grain – il est notamment très attentif aux chanteurs – et, d’autre part, les chanteurs savent chanter, ce qui n’est pas si obligatoire que l’on pourrait fantasmer.
La Fanciulla del West est caractérisé par une tripotée de seconds rôles (19 solistes !), incluant le puissant Emmanuele Gianinno en Trin, le tonique Roman Sadnik en Nick, l’un peu court en coffre Andrea Mastroni en Ashby, les habitués Éric Huchet et Ugo Rabec, ou encore Anna Pennisi, sosie miniature d’une Anna Netrebko mâtinée d’Eva Longoria, en Wowkle porteuse de poupon. Toutefois, il se concentre surtout autour du trio amoureux. L’incarne en premier chef, dans le rôle du shérif éconduit,  Claudio Sgura, beau gosse italien entendu il y a moins d’un an dans La Gioconda, peut-être moins parfait dans sa voix (belle, mais un peu lente à s’exprimer dans toute sa puissance) que dans sa présence scénique. L’homme séduit et finit fort, de telle sorte que l’on a du mal à voir pourquoi Minnie lui préfère le Dick Johnson-Rameerez joué par Marco Berti. Celui-ci, beaucoup moins gossbo même dans le costard dont il est curieusement affublé in fine, est un spécialiste des rôles de ténors à l’italienne, et sa spécialité n’est pas usurpée : projection, tessiture, premier degré dans l’excès tellement cliché, tout est parfait, rien ne dépasse – c’est pourquoi il faut à la fois souligner l’excellence du zozo, absolument impeccable à nos ouïes, et notre difficulté à être, plus qu’admiratif, séduit.

Vue générale de la casse del West. Troisième à gauche, Anna Pennisi ; au centre, Nina Stemme, à l'extrême-droite, André Heyboer. Photo : Josée Novicz.

Vue générale de la casse del West. Troisième à gauche, Anna Pennisi ; au centre, Nina Stemme, à l’extrême-droite, André Heyboer. Photo : Josée Novicz.

Dans une salle pas pleine du tout, ce qui est surprenant car l’opéra est accessible par sa brièveté et son côté spectaculaire (avec les hommes présents en masse aux actes I et III), c’est surtout « la » Stemme qui est attendue. Le rôle est sous-dimensionné pour une cantatrice de son acabit, qui l’apprécie – troisième interprétation – sans doute pour sa relative facilité au regard de ses autres emplois. Pas de quoi oublier que cette facilité est réellement relative : les aigus inaccessibles doivent sortir ; et le souffle comme la présence scénique sont obligatoires pour donner un brin de consistance à ce personnage dont la scénographie hollandaise surligne vainement la vacuité. Or, Nina Stemme, déjà dévédéisée dans le rôle, s’active pour maintenir une illusion dramatique qui devrait être inhérente à la notion d’opéra, sous peine de la réduire, comme c’est si souvent le cas, à une performance vocale. On  sait donc gré à la diva suédoise de jouer son personnage. Son aisance vocale lui autorise quelques acidités dans des premières interventions qui nous semblent sonner moins chaleureuses que sait le faire cette voix ; c’est sans conséquence, car la chanteuse fait ensuite sonner sa voix pleine, et, surtout, elle est Minnie, . Ridicule ? Oui – et encore, dans les deux premiers actes, nulle taupe ne lui a chié sur la tête une perruque de merde. Cucul la praline ? Oui. Mais avec un mélange de foi dans l’honnêteté troublée de cette pauvre nénette, et de distance indispensable pour laisser penser que la pauvre nénette n’est pas si conne qu’elle veut le laisser supputer.
Bref, c’est vocalement enlevé et scéniquement abouti. Beau job des trois héros.
En conclusion, grâce à un bon travail d’acteurs et un joli plateau vocal, cette Fanciulla del West prouve qu’un décor stupide (doit-on vraiment chercher à accorder un sens à ces contre-sens vaniteux ?) ne suffit pas à terrasser une mise en scène de qualité et un opéra dramatiquement sot mais de haute volée musicale.

Nina Stemme après la représentation

Nina Stemme après la représentation