Guy Bovet

Alterner des œuvres solides pesant six à huit minutes et des danses plus légères et courtes : telle est la stratégie de bon sens adoptée par Guy Bovet pour nous faire apprécier le travail de Gregorio Strozzi. Aussi, après la quatrième toccata pour l’élévation, a-t-il enquillé six danses.
Voici donc une première courante aux jeux et ornements déliés, dont le dynamisme entraîne l’auditeur. Léger mais non moins charmant, le premier balletto redonnerait presque le sourire à un assuré de la Matmut essayant d’obtenir justice de cette compagnie dégueulasse.

La sixième courante permet à l’organiste de chercher des alliances de jeux à la fois

• pertinentes,
• contrastées et
• originales.

Le deuxième balletto pétille ensuite avec la légèreté ad hoc, qui n’est pas contradictoire avec l’indispensable exigence de précision : on ne plaisante pas avec la danse, palsambleu. La septième courante, résolument flûtée, poursuit la démonstration d’un théorème organologique paradoxal selon lequel cinq claviers et cent jeux, par ma foi, ça l’fait, mais un orgue bien réhistoricisé, héhé, ça vaut aussi son pesant de noix de cajou ! En plenum, le voyage se termine sur le prime balletto habilement rythmé dans un esprit beaucoup plus follement Renaissance que pré-baroque.

• La netteté d’exécution,
• la richesse de la registration et
• le sens du groove

rendent pleinement raison du potentiel joyeux de ce répertoire. L’air Euphonia et ses variations reviennent à des durées plus conséquentes voire conquérantes. L’écriture verticale de l’air n’exonère pas l’interprète de finesses de registration bienvenues. La première variation secoue tour à tour les saucisses des deux mains avec une préférence pour celles de la senestre. La deuxième renoue avec

• une harmonie partagée,
• des échos délicats et
• une triple agogique :
  • celle des respirations aérant les mesures,
  • celle des variations de tempo exigées par la partition, et
  • celle des changements d’intensité qui donnent l’illusion de modifier la rythmique tout en la conservant.

La troisième variation se concentre sur les dialogues entre les motifs.

• Le phrasé,
• l’ornementation et
• le chromatisme

n’en sont que plus importants. Guy Bovet, en roué habitué de cette musique, les soigne donc avant que l’air initial ne retentisse à nouveau en version brève. Dans sa première partie, le second caprice du livre (et curieusement seul choisi pour figurer dans l’anthologie, en dépit du titre du disque) fait vibrer la veine fugato de l’époque, explorée ici presque avec didactisme par l’interprète grâce à

• des effets retard,
• des touchers spécifiques et
• des legato

éclairant le propos du compositeur. La deuxième partie célèbre la célérité et la troisième renoue avec le plaisir du ricercare dans un plenum festif veillant toujours à rester

• distinct,
• tonique et
• allègre.

Trois danses s’immiscent alors. La première courante s’articule autour

• de motifs,
• de dynamiques et
• de mouvements ascendants brisés

qui lui donnent un allant certain.

La troisième courante creuse davantage la veine du ternaire comme ingrédient qu’enrichissent les modifications de registration et d’ornementation aux reprises. La troisième gaillarde, « per concerto de viole », poursuit l’exploration des possibles sonores de l’orgue choisi par Guy Bovet. À une première partie binaire répond une deuxième partie largement ternaire. Une troisième partie, sous forme de strette, semble devoir conclure l’affaire avant qu’un largo n’offre une coda au chromatisme chatoyant.
Pour conclure son récital, l’interprète propose l’ample troisième toccata. Le début de la fin est triomphal à souhait, avec

• grandes tenues,
• ornements,
• traits oscillant entre les deux mains.

Ensuite, le compositeur développe son inspiration autour

• d’arpèges,
• de triolets et
• de réponses entre les deux mains.

Les variations

• de registration,
• de débit et
• de caractère

soutiennent jusqu’au bout l’intérêt d’un récital

• ambitieux,
• varié et
• honnête.

Car il ne s’agit pas tant de convaincre du génie d’un compositeur

• guère plus inventif que moult autres,
• sans doute moins fulminant qu’un Frescobaldi, l’ancêtre, et
• à l’évidence moins armé en harmonie et créativité qu’un Froberger, le contemporain, un temps,
  

que de faire découvrir une musique rarement ouïe de nos jours et dont la diversité est à même d’éveiller la curiosité du mélomane au long d’un disque. Fichue performance, qui ne doit pas rien à la foi lucide de Guy Bovet !

Pour écouter gracieusement l’intégrale du disque, c’est par exemple ici.
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Double audace dont témoigne ce disque :

• d’une part, la musique pour orgue du dix-septième siècle supporte difficilement, à nos tympans modernes, une écoute continue ;
• d’autre part, comme le reconnaît l’interprète, Gregorio Strozzi traîne une réputation de « compositeur dilettante », peu familier des règles de composition et griffonnant des mesures injouables au clavier, même avec des mains rachmaninoviennes.

C’est donc avec curiosité que nous nous apprêtons à nous laisser convaincre que l’écoute vaut la chandelle. Étant considérées les difficultés de fomenter un disque, impossible d’imaginer que l’interprète ait consenti cet effort dans le seul but d’engoncer ses auditeurs dans un ennui nonchalant. Sous ses mimines, il a choisi de glisser un orgue construit par Giovanni Battista Reina en 1712, augmenté d’un clavier d’écho en 1717, modifié en 1819 et restauré à l’état d’origine en 2018. Au programme :

• deux claviers (incluant chacun une octave courte, c’est-à-dire avec des notes en moins) ;
• treize notes à la pédale (accouplée au grand orgue en permanence) ;
• une composition confortable avec,
  • au grand orgue, une dizaine de jeux,
  • six au clavier d’écho,
  • une contrebasse de 16′ et 8′ à la pédale ; et
• un diapason à 442 Hz dans des conditions climatiques moyennes.

Guy Bovet ouvre son récital par une pièce d’ampleur, la Toccata prima qui inclut, contrairement aux promesses de son titre complet affirmant que l’affaire se jouera manualiter, une pédale obligée afin de tenir les notes les plus graves. L’ouverture solennelle sur le plenum fait apprécier un son riche que l’interprète laisse s’épanouir quitte à reléguer au second plan les dentelles en doubles croches, triples et ornements. La masse du plenum habite l’espace et voile en quelque sorte l’agitation des petites saucisses, obligeant l’auditeur à redoubler d’attention pour attraper quelques bribes mystérieuses de traits ou de danse à 6/4. De la sorte, on devine – c’est le jeu – plus que l’on ne savoure pleinement les

• jeux chromatiques,
• mutations rythmiques et
• systèmes d’écho entre les voix.

Cette entrée en matière solennelle contraste avec les deux brèves gaillardes proposées à la suite. La registration, évidemment plus légère et variée, offre une meilleure vue sur l’art musical ici à l’œuvre à travers, notamment,

• les choix d’ornementation,
• l’enrichissement du texte lors des reprises, et
  
• la précision du phrasé incluant les cahots rythmiques qui contribuent au swing de l’ensemble jusqu’à la tierce picarde conclusive.

La troisième ricercata del nono tono naturale propose d’entremêler deux sujets fuguant de conserve.

• La clarté de l’énoncé,
• le charme des timbres,
• la simplicité paradoxale des
  • enlacements,
  • séparations,
  • échos et
    
  • retours

contribuent au plaisir et à l’intérêt de l’écoute, que quelques surprises dans les effets d’attente aiguillonnent à dessein.

La Mascara sonata e ballata s’acoquine en première et troisième parties d’une percussion. On y apprécie au premier chef

• les contrastes de registration,
• l’usage habile du clavier d’écho et
• l’efficacité de cette pièce dansante en partie reconstituée avec intelligence par l’interprète.

La Sonata seconda del settimo tono naturale vibre joyeusement sous les saucisses de l’organiste. Une première partie fait circuler un thème solaire qu’électrisent de jolies trilles. Sur des jeux flûtés du plus bel aloi, la deuxième partie continue de sautiller avec élégance. La troisième partie est se présente en toccata libre, respiration comme improvisée, associant

• tenues,
• traits et
• ornements.

La vigueur est de mise dans la quatrième partie où les deux mains pépient en dialoguant jusqu’à l’accord final que l’interprète semble couronner d’un sol triomphal non prévu dans la partition mais complètement dans l’esprit du texte. La Toccata quarta per l’elevatione s’avance lentement sur la pointe d’un arpège serti dans un tremblant approprié. Guy Bovet prend son temps pour

• poser les harmonies,
• travailler le grain des fonds et
  
• laisser imaginer le moment solennel de l’eucharistie que l’œuvre aspirait à envelopper.

Le tempo est assez juste pour jouer à la fois de l’hypnose qu’inspire la libération de toute bousculade, et de l’intérêt qu’éveillent les micro-événements prévus par le compositeur

• (mini traits ascendants,
• contretemps,
• surgissement de la pédale,
• mutations harmoniques…).

Après ce temps long, le musicien choisit astucieusement de placer six pièces brèves. C’est par elles que nous ouvrirons prochainement le second épisode de cette recension.

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De grâce, ne feignons pas de découvrir cette évidence ! Les gens en général (et pas que Tapioca) et les organistes en particulier sont entre fracassés ou dingodingues. Moi, non, mais les gens, pardon.
Prenons un cas, c’est rien de le dire, tout à fait au hasard : Annerös Hulliger. Sa première qualité, selon son CV, est d’être « un pur produit d’un village emmentalois ». On parle d’une nana qui a suivi l’enseignement de Marie-Claire Alain, laquelle ne passait pas pour une rigolote qu’on tapait sur le ventre de ; mais aussi d’une ex-instit qui a fini chargée de cours d’orgue et d’improvisation à Berne, où elle a sévi 43 ans comme titulaire. Ladite nana a conçu son vingt-sixième disque sous le titre foufou « Tanz toccata tanz », autour de la tanz-toccata d’Anton Heiller qu’elle a encadrée de six pièces avant, six pièces après par « goût de la symétrie ».

On va pas se mentir, des disques qui rendent à l’orgue sa vocation dansante, on en connaît. Le plus sapide est sans doute celui de l’hyperprolifique Olivier Vernet, égrenant des danses contemporaines aussi finement écrites qu’interprétées. Il est heureux de rappeler que l’orgue, c’est pas que le truc un peu chiant qu’on entend ronfler quand l’animatrice s’éteint à la fin de la communion et qu’il faut finir le travail sans faire trop de bruit. À la Renaissance, l’orgue, c’était aussi l’instrument qui servait à faire zouker dans les salles de danse des châteaux. Dans ce contexte mémoriel et verdissant, un disque-concept tourné vers un bernard-l’hermite (un orgue Goll de 1991 qui s’est lové dans le buffet d’un orgue du dix-huitième) et visiblement porté par une musicienne aussi rouée que timbrée – qualité en organologie –, c’est peu de dire que l’on se réjouit de l’ouïr. D’autant que, d’après la traduction du compositeur et organiste Guy Bovet, évoqué çà et là, cette femme est secouée : son disque lui évoque « le lac de Sils en Engadine, car lorsque le vent caresse doucement la surface de l’eau, les sommets des montagnes et le bleu incomparable du ciel trouvent leur écho dans les reflets de la profondeur ». Voilà, je vous aurai prévenu : moi, je suis normal, mais les gens, en général, honnêtement, j’en mettrais pas ma main à tronçonner.
Pourtant, dès le prélude du BWV 564, incluant toccata, adagio et fugue, le projet d’Annerös Hulliger interloque. La musique raconte. On entend

• du respect pour le texte,
• une patente assurance technique, et
• de la volonté d’en découdre.

La pédale est précise et bienvenue, le legato bien pensé, l’énergie conservée sans faille : c’est de la belle ouvrage.
L’adagio, pris sans mollesse, alléluia !, cisèle à loisir

• les contretemps,
• les ornements et
• les notes pointées opposées à la rythmique de la pédale,

le changement de registration pour le Grave si riche harmoniquement parût-il un brin superfétatoire.

Survient alors l’épouvantable fugue. Épouvantable pour l’exécutant moyen. Roborative pour l’excellent virtuose. En plaçant cette pièce en tête de gondole, Annerös Hulliger n’avait pas froid aux yeux. Elle savait que ce serait un moment test. Ce n’est pas qu’une façon de briller, c’est surtout une façon de dire : « OK, je fais un album concept, mais pas parce que je sais pas secouer les saucisses du haut ou du bas, juste parce que ça me paraît signifiant de faire ce que je fais. » Sous cet angle, on comprend mieux la pertinente et spectaculaire rigueur de l’artiste.

• Vigueur de la pédale,
• justesse des claviers et toujours
• cette étonnante sobriété de la registration :

cette interprétation sérieuse, qui néglige les trucs waouh, appelle a minima les félicitations.
Après le pavé de 15’, Annerös Hulliger glisse une miniature : les moins de 2’ du prélude de la « Symphonie des noëls » de Michel Richard Delalande, toujours en Do. Anches et décibels sont convoqués pour exposer un autre versant de l’orgue, où la puissance des grands jeux dialogue habilement avec des ornements soignés et un allant sans faille.
Secouant la chronologie, l’artiste choisit dans le tube de Léon Boëllmann, la « Suite gothique », le versant le plus dansant, donc le menuet (toujours en Do). Point d’excès de tempo puisqu’il s’agit de danser, mais

• un contraste net entre les parties dialoguées,
• un souci de netteté dans les contours et
• des choix de registration soignées, dont la variété fait écho au swing ternaire.

Aux interprétations facétieuses, l’organiste choisit d’opposer une vision sérieuse sans être raide – solide et franc du collier.

Après avoir foulé le sol, on passe au Sol avec un autre pilier du répertoire organistique, la Toccata de Théodore Dubois que la musicienne, dans son exaltation, eût aimé – nous stipule-t-elle – sous-titrer « à chanter au bord de l’eau ». De fait, de cette pièce essentiellement pianistique, Annerös Hulliger tire une version légère et flûtée, loin des tonnerres parfois ouïs pour souligner le brio de l’œuvre. Sans renoncer aux ritendi, l’artiste ne s’enfonce pas dans le gnangnan qui plombe parfois la partie centrale en Si. Les modulations sont menées tout droit, sans surjouer. L’organiste opte pour le contraste entre les jeux plutôt que pour le tuilage. Cela convient à sa conception plus élégante que clinquante, qui ne séduira point les amateurs de show-off mais surprendra par sa radicalité les habitués curieux.
Après deux éclats du dix-neuvième siècle tardif, retour au début du dix-huitième siècle avec la Toccata prima de Johann Speth, méditation en ré mineur qu’agrémente une fugue à quatre. C’est l’occasion d’ouïr ce que l’orgue de l’église française de Berne semble avoir de plus sapide, avec sa versatilité polymorphe : ses registres doux et flûtés.
Secousse, donc, avec six extraits (sur 153 possibles) des Mikrokosmos de Bela Bartók, méthode pour piano publiée en 1940.

• Sautillement à contretemps sur les fonds,
• matrice minimaliste sur deux claviers,
• serpent sifflant du cromorne à s’en faire péter la sous-ventrière,
• swing sinueux et faussement bancal,
• ostinato tonique contre énoncé du cornet,
• bondissements quasi sinisants tentant – vainement, tu penses – de s’envoler vers les étoiles

composent une proposition originale que l’interprète, visiblement très aquatique, décrit comme « des graviers ronds dansant dans une eau claire ».

Cela ouvre la voie à Anton Heiller (1923-1979) et à sa « Tanz-Toccata » publiée en 1970, « sommet et centre du programme », claironne Annerös Hulliger. Le début, déchiqueté, malaxe tant les sonorités que les rythmes. Apparaît une double pulsion qui consiste à monter vers les aigus et à imposer des pulsations toujours en déséquilibre. Une cellule de notes répétées ne cesse de se confronter au motif que caractérise son apparente et tonique arythmie. Par ses miroitements et récurrences, la pièce se clôt sur une synthèse qui fait la part belle à une pédale fougueuse et jamais en repos jusqu’au double aboiement final.
Symétrie oblige, Bela Bartók fait alors son retour avec ses six Danses roumaines pour piano.  La première rappelle que, même à l’orgue, le travail sur le toucher permet de faire dialoguer un accompagnement solide et une voix lead virevoltante. L’Allegro suivant creuse cette veine tandis que l’Andante presque orientalisant trouve un mystère propre à l’orgue dans l’interaction entre mélodie, résonance et silence. Le balancement ternaire de la quatrième ternaire sert avec grâce de tremplin à l’Allegro sautillant où 3/4 et 2/4 se complètent. L’interprète enchaîne sur la danse finale dont elle rend parfaitement l’inclination pour les petits bonds, concluant ce que Annerös Hulliger voit comme « une eau fraîche et pure sortant d’une source, dans le sol de la Patrie ».
Au tour de la Dixième toccata de Johann Speth de faire symétrie. Une registration originale nimbe de mystère un discours dont Annerös Hulliger s’attache à rendre le paradoxe : il est construit par des jeux de dialogue parfois fugués et par une segmentation architecturée, et il revendique cependant une certaine liberté dans l’apparence improvisée du prélude et dans la congruence sciemment imparfaite de mouvements divers (ce que l’interprète décrit probablement comme « le reflet d’un cours d’eau qui suit des méandres sinueux »).

En écho à la Toccata de Théodore Dubois, l’artiste a choisi de placer la Toccata en si mineur d’Eugène Gigout. Cet hénaurme tube du répertoire, très réussi, trouve ici une interprétation solide. Rien de foufou : tout est en place, et l’orgue rend justice du mastodonte. Comme pour Dubois, Annerös Hulliger va son chemin. En conséquence, ceux qui cherchent foucade, vertige et ivresse n’en auront pas pour leur content ; à l’inverse, ceux qui estiment que cette musique mérite mieux qu’une simple prouesse pyrotechnique avec lâcher de paillettes et explosion de vitraux sous la puissance du tutti trouveront, enfin, version à leur goût. Quant à nous qui sommes plutôt de la première école, nous devons reconnaître que cette sagesse est de bon ton pour ne pas surenchérir sur l’originalité à la limite de la loufoquerie qui sous-tend la conception de ce récital. Inutile d’ajouter un grain de folie : l’inhabituel est structurel.
Classique chéri des organistes, le pianistique Boléro de concert de Louis James Alfred Lefébure-Wély répond au menuet de Léon Boëllmann. On pourrait craindre une impression de déjà-vu après l’œuvre de Gigout. Nous en préservent

• la technique manualiter ici exigée, très différente de la piste précédente,
• la revendication d’une jubilation populaire et, fût-elle bien tempérée,
  
• la verve canaille sooo Second Empire qui fait frissonner.

Voici l’occasion de ressortir les anches coquines comme ce cher cromorne. Le contraste entre le sérieux de l’exécution et l’esprit farcesque sublimement académique est surprenant et heureux. Le côté pince-sans-rire qui en émane, à mille lieues de la vulgarité complice souvent chérie dans cette pièce, est pleinement cohérent avec le projet défendu dans ce concert. Quant aux amateurs de tapes dans l’dos et de « qu’est-il dit, et qu’est-c’qu’il boit ? », ils éviteront cette treizième piste : ils risqueraient l’apoplexie àforce de n’y entendre goutte.
Le récital se clôt alors sur deux symétries parfaites : ouvert par Bach et Delalande, il se clôt sur Delalande et Bach. Trois extraits de la « Suite de danses » en Ré, d’abord. Le grand air, fait sonner les pleins jeux avec la solennité requise ; un joli rigaudon, précis et sans falbala, propose un beau dialogue entre jeux de détail et fonds ; et un tambourin entraînant, sollicitant la pédale pour renforcer le groove, sait associer sautillements divertissants et surprises harmoniques (1’ et 1’11) – il y a fort à parier que sa forme en arche doit combler la symétrivore qu’est Annerös Hulliger.

Enfin, s’il ne fallait qu’une œuvre, ce serait évidemment la dernière : the célèbre Toccata et fugue BWV 565 de Johann Sebastian Bach – même si les sachants sachant savoir considèrent que le diptyque pourrait être autant de Bach que l’Adagio d’Albinoni d’Albinoni ou l’Ave Maria de Caccini de Caccini – est offerte en fin de bal. Fans de Fast and furious, passionnés de hand-banging, zoukeurs invétérés, passez votre chemin ! Comme l’on pouvait le subodorer, la Toccata n’est pas très joueuse, et pour cause : joueuse, ce ne semble pas être le principal trait de caractère de l’interprète. Ce nonobstant, Annerös Hulliger ose quelques p’tits trucs presque coquins :

• accentuation de la distinction entre doubles et triples croches,
• quelques effets de retard et d’accélération,
• raccourcissement dansant des doubles croches en quarte en réponse à la pédale descendante, et
• choix de legato et de détachés pas toujours réguliers afin d’insuffler un brin de fantaisie dans les triolets de doubles croches.

La Fugue, jouée sur une registration plutôt économe de changements, pourrait paraître pâtir d’une certaine tendance à l’éclaircissement presque didactique (4’40, par ex.), mais l’option est cohérente avec le sérieux de l’exécution. Quelques irrégularités dans les chapelets de doubles (entre 5’ et 5’01, par ex.) laissent penser que les prises gardées ont été choisies et pour l’énergie qu’elles dégagent et peu patchées pour leur conserver une partie de la folie du direct. Là encore, option judicieuse : une perfection formelle jusque dans le détail aurait pu rendre froide cette boule de tonus qui s’exacerbe dans l’œuvre – même topo quand l’orgue se rebelle et refuse de pleinement chanter le la de la pédale (6’40). Ce qui compte, c’est

• l’allant,
• le sens du swing (légèreté de la pédale sur les temps faibles, légère accentuation sur les temps forts) et
• le cadeau fait aux auditeurs en terminant sur un bonbon fagoté dans un papier sonore très personnel.

La coda, naturellement contrastée et couronnée par dix secondes de silence, est jouée sans excès mais avec une efficacité privilégiant

• le geste juste sur l’attitude,
• la partition sur l’effet, et
• la musique sur la tentation du wow.

En conclusion, voici bien un disque étonnant, au sens fort. Étonnant d’audace, étonnant de personnalité, étonnant d’exigence. On le goûtera probablement davantage en l’écoutant d’un trait, comme un concert, pour jouir d’un programme conçu comme un tout donc comme un jeu de différences appuyé sur une forte ligne rouge ; l’on pourra itou choisir de goûter telle pièce, connue ou au contraire inattendue, afin de s’en pourlécher les babines auditives non pour son brio ou ses paillettes – plutôt pour la spécificité de son interprétation. Cette alternative signale la qualité d’un disque qui ne perd pas de vue l’importance de la réception et ne la masque pas sous le paravent du concept. En clair, cet album est très « pensé », mais il semble aussi réfléchi et joué pour que l’auditeur s’en goberge – c’est, du moins, ce que nous fîmes.

Pour écouter le disque en intégralité, c’est ici.
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Après d’impressionnantes transcriptions russes, Guy Bovet chausse sa coiffe de compositeur pour ce disque sorti en même temps que le Stravinsky – Moussorgsky chroniqué tantôt… et lui non plus pas encore référencé sur le site de l’éditeur. Une fois de plus, il s’agit de pièces pour deux organistes ; une fois de plus, deux suites agrémentent l’écoute. La première est présentée par le compositeur comme une « naïve musique de film » inspirée par un vitrail de Casimir Reymond. Le Vitrail de Romainmôtier, enregistré in situ, propose 13 épisodes en 35’.
« Nativité » fonctionne sur le contraste entre, d’une part, un motif pointé, façon sicilienne, articulé sur les jeux de détail comme la dulciane horizontale, et des séquences plus massives qui s’effacent pour des reprises du motif liminaire semé de bribes des « Anges dans nos campagnes » (1’25). « Avec les docteurs de la Loi » martèle à la pédale, puissante, l’importance des commandements alors que des guirlandes hébraïsantes festonnent dans un brouhaha que la prise de son rend encore plus confus. Le message christique peine à se faufiler dans les silences ménagés par les sachants ; pourtant, c’est à la flûte l’énonçant avec simplicité que force restera. « La résurrection de Lazare » s’ouvre elle aussi sur le grave de l’orgue du côté sourd de la force, dont l’enregistrement peine – sciemment ? – à gommer la saturation. Un motif quelque peu hébraïsant tente, sans se presser, de tirer les oreilles de la mort en la guidant vers la mélodie versus l’engourdissement des abysses. L’intervention d’une flûte, puis un prompt crescendo type prestant vers plein jeu illustre la victoire de la foi sur la fatalité humaine.

« Jésus et la Samaritaine » s’ouvre sur une séquence entre choral épuré et cantique basique joliment harmonisé. Un cromorne – le Christ, explique le compositeur – enrichit le propos qui se développe autour d’un système d’échos traduisant sans doute, d’une part, la connaissance christique de nos âmes, dont nulle inflexion ne lui est étrangère, et, d’autre part, sa capacité à parler à chacun selon son intelligence et son cœur. « Gethsémani » propulse des secousses désordonnées de notes, trouées de silence. La monodie supérieure, brève quoique récurrente, suggère la prière, mais elle ne résiste pas à l’arrivée, à la pédale, des doctes docteurs croisés au deuxième chapitre, qui désagrègent le discours et le laissent en suspens.
« Arrestation et procès » reprend la séquence des docteurs qui grondent. Partant de nouveau du grave et du sourd, Guy Bovet fait émerger une tension montant vers le médium. Des accords sur les anches et des traits descendants augmentent le volume jusqu’à une longue tenue qui conduit à un passage tremblant, montrant un agnus Dei « de la messe en si » dégingandé (piste 6, 2’20). La réponse de la soubasse à ce remix inquiétant ne laisse aucun doute sur l’issue de l’affaire.

« Chemin de croix » fait derechef la part belle au grave, entre motifs trébuchants et triple chute. La pénible montée vers les aigus se troue d’échecs et s’effiloche dans une tenue funèbre. « Crucifixion », cloue crûment Christ sur les bouts de bois en forme de +. Des fragments de discours cherchent alors un espoir évanescent dans des notes instables prolongées, comme hors du temps, qu’accompagnent, défaits au point d’être méconnaissables,  les premiers segments de « O Haupt voll Blut und Wunden », le tube de la Saint-Matthieu (« Ô tête couverte de sang et de plaies / De douleurs et d’insultes ») avant que la soubasse ne propose une pulsation instable.
« Résurrection », épisode absent du vitrail mais que le compositeur a tenu à échafauder, se présente comme un bref prélude façon toccata sur les pleins jeux. « Marie-Madeleine » oppose avec simplicité une mélopée sur deux registrations à des accords graves. « Ascension » ne joue pas au plus fin : le mouvement se fonde sur les graves (aux sens anglophone et francophone du terme) d’où montent des gammes jusqu’aux suraigus, non sans quelque surprise (piste 10, 1’11, étrange coupure de l’accompagnement). Sur la fin du morceau, les accords vers le sommet, puis disparaissent, comme aspirés par le Sifflet de l’écho expressif progressivement emboîté.

« Le don de l’Esprit » remâche l’incipit du Veni Creator avant de lâcher la bride au hit grégorien énoncé au cromorne, avec des harmonisations discrètes, façon écho, développant de la sorte le procédé développé dans « Jésus et la Samaritaine ». « Il nous attend dans sa gloire » attaque par des fanfares d’anches qui ruissellent sur des pleins jeux hésitant entre ascension (le Christ nous attire à lui) et désescalade (Dieu nous aime) avant que le tutti n’embrase l’orgue et l’église (le Saint Esprit souffle).
En résumé, une pièce narrative où l’orgue privilégie la transmission d’un discours de foi sur l’hybris d’un langage qui placerait au centre l’ego ou les fantasmes d’un compositeur. Ce souci quasi didactique n’empêche certes pas Guy Bovet, grâce au recours à deux interprètes et à un instrument conséquent, d’exploiter au mieux la richesse de l’orgue. Voilà aussi une manière de rappeler à l’Église pourquoi l’orgue est un instrument sacré : va-t’en donc exprimer dogmes et puissance de la saga christique avec guitares et djembés mal joués par Sixte-Chantal, Fulgence-Félicien et un ex-quadra qui espère choper la flûtiste qui joue si mal, excellente raison pour un repas tiré du sac et quelques conseils musicaux, bref.

Douze épisodes, répartis sur 26’, sont ensuite proposés pour former manière de florilège de Don Quixote, le récit picaresque. Curieux projet que celui-ci – moins par cette idée de s’inspirer d’un livre aussi touffu que complexe, que par l’idée de transcrire pour grand orgue à quatre mains une suite initialement conçue pour « un orgue d’un clavier datant de la fin du quinzième siècle ». Sur ces différents points, le compositeur est droit dans ses notes :

• un, la partition n’a pas connu deux versions, mais trois – la troisième ajoutant de l’impro pour convenir à l’illustration d’un film ;
• deux, la suite ne vise pas à rendre « la profondeur et la complexité du texte » car, il faut l’assumer, c’est une pièce d’orgue, et puis voilà ;
• trois, elle ne se substitue pas au récit, pas plus qu’elle ne cherche à l’équivaloir, puisque, lorsqu’elle est jouée en concert, elle s’accompagne de lectures des textes ayant inspiré les différents passages – saluons l’insertion par VDE-Gallo desdits textes dans le livret trilingue (on s’amuserait presque, pour l’orgasme du pinailleur ou ici, à pointer telle faute orthotypo comme ce « É » sans accent p. 12, milieu, ou ce manque d’espace après « danger. », p. 13, histoire de montrer que l’on a lu le livret).

De quoi aiguiser l’appétit avant d’entrer dans cet univers très différent… néanmoins joué sur le même orgue de Romainmôtier que la suite précédente.

« De l’état et des chevaleresques exercices du très fameux don Quichotte de la Mancha » raconte le départ du héros, son élection de Rossinante et d’Aldonsa Lorentzin, dite Dulcinée de Toboso. Donc, fanfares pour saluer l’entrée en piste ; fonds graves pour rappeler la réalité ; ajout d’un deux pieds pour mimer l’espérance loufoque qui anime le néo-chevalier ; et retour des fanfares qu’accompagnent les fonds. « Où Don Quichotte persuade Sancho Panza de le suivre » (traduction incomplète de la version espagnole lue en ouverture, comme pour moult épisodes suivants), habillé par le cormorne moqueur, est une marche aussi grotesque que le projet – abandonner sa famille pour devenir gouverneur d’une île hypothétique à conquérir.
L’épisode des « moulins à vent » lance le chevalier dans le grave à l’assaut des « géants ». La fanfare des anches puis du tutti en accélérant augure du meilleur ; mais au mitan de l’aventure, tout s’arrête : il faut se ramasser après avoir volé, et poursuivre, dans les aigus, sa quête et sa voie. L’épisode où le fanfaron « passe la nuit à écrire une lettre à Dulcinée » associe un accompagnement grave à une flûte douce toute tremblante. L’apparition de « Micomicona d’Éthiopie » redégaine le cromorne, dans les graves à présent, et déploie un système d’écho où anches et aigus démonstratifs créent un cortège engageant les deux hurluberlus à défendre cette monarquette contre un puissant géant. L’action se poursuit dans la bataille contre « les outres de vino tinto ». Fanfares et anches tremblantes dialoguent avec un accompagnement puissant. Accélérations, fortissimi, silences résonants et piteuse fin descendante sur le cormorne saluent l’exploit.

Le rapatriement sanitaire de don Quichotte fait l’objet du septième épisode. Partant de l’extrême-grave sur lequel se greffe une mélodie inquiétante, façon marche arabe dans le désert, il laisse un illustre intertexte pointer brièvement le bout de son museau (1’10) avant d’enfermer le malade dans la prison des graves sans issue. Changement d’ambiance pour « La noce de Camacho le Riche » où le noble bonhomme s’empifre. Partie sur de célèbres bases hispaniques, la pièce fait une embardée sur le cromorne avant de chercher de l’aide du côté des cornets, réels ou composés. Les pleins jeux s’emballent, sur un rythme ternaire évoquant l’incipit des Litanies de Jehan Alain. Une sorte de « Frère Jacques » s’interpose, repris ironiquement au cromorne. Mimant la folie festive, des sections frottent leurs rythmes contradictoires les uns aux autres, qui sur le balancement des cornets, qui dans la farandole du cromorne avec basse persistante, qui dans le silence tremblant de la récupération d’après-excès. « La caverne de Montesinos et la procession funèbre de femmes ensorcelées » mettent une fois de plus en valeur les anches solistes – quand on a un clavier de trompettes à dispo, ce serait honteux de s’en priver ! – sur l’accompagnement aboyant des fonds graves. L’interruption de volutes de farfadets ne suffit pas à préserver de l’invasion terrifiante des anches grondant à pleine gorge.
« Le grand règne de Sancho Panza » sur l’île de Barataria s’ouvre sur une fanfare timide vite avalée par l’ironie du pouët-pouët ainsi que du rythme et de l’harmonisation rag-timiques puis flonflonnesques, et vice et versa. Tout change à 1’32, car c’est le drame farcesque, bien relaté par les farces tristes de la partition : on feint d’attaquer l’île, Sancho panique, on s’excuse, Sancho démissionne quand même – ah ! si ces lâches qui nous gouvernent en pouvaient faire autant ! « Le combat de don Quichotte contre le chevalier de la Lune blanche » marque la défaite risible de don Quichotte pour une histoire de nanas. D’emblée, sur un son wurlitzérien que double bientôt un thème tremblant, l’heure n’est pas à la fête. Pleins jeux et anches puissantes signalent le défi et la préparation au combat. L’insertion d’un nouveau sample archiconnu (piste 24, 1’52) précède sa dissolution à hauts décibels qui clôt les aventures du zozo. En effet, « la mort de don Quichotte et son éloge funèbre » conclut le cycle sur le même thème qui fleurissait et se fanait à la fin de la onzième section. Tout se fond dans un grave persistant avant que l’épitaphe triomphale ne fanfaronne brièvement à pleins tuyaux afin d’honorer celui qui « vécut dans la folie et mourut en sage » ce qui, peut-être, vaut mieux que l’inverse.

En conclusion, on salue avec gourmandise cette musique narrative à souhait. Quelques questions demeurent. Ainsi, avec un tel livret, était-il utile d’insérer la lecture en espagnol des titres ? Peut-être, oui, pour distinguer cette œuvre profane du projet sacré qui la précédait ; mais cela rabat la musique sur sa seule fonction illustrative, ce qui nous semble un brin réducteur au disque. Autre exemple : n’aurait-on pu réaliser un meilleur collage lors du montage entre les parties lues et les parties instrumentales ? Enfin, l’enregistrement n’aurait-il pas gagné à chercher des solutions techniques susceptibles de mieux permettre de distinguer les graves, que nous entendons souvent fondus dans un brouhaha peu flatteur – peut-être cependant un problème propre à notre système de lecture ? Terminer sur ce genre de questions ne doit pas faire illusion : en dépit du snobisme du pseudocritique, il faut explicitement applaudir à cette initiative pensée mais pas ratiocinante, musicale mais pas réservée aux experts, intertextuelle mais bigrement stimulante pour qui veut écouter.

Pour proposer une synthèse générale, nous pontifierons en claquant que ce disque cisèle une pierre fort intéressante dans l’œuvre pour deux organistes de Guy Bovet. Gravée grâce à une belle complicité avec Viviane Loriaut, elle complète utilement les transcriptions russes chroniquées tantôt. Sa puissance d’évocation la destine au premier chef aux mélomanes curieux de musique narrative, variée, bien écrite et capable de vous embarquer sans barguigner dans des pièces à la fois courtes, cohérentes, plaisantes et fondées sur des mythes structurants. Les amateurs de propositions déstructurées et convulsives, parfois les mêmes, trouveront ailleurs disque à leurs oreilles.

De l’extérieur, donc de la vraie vie selon les gens bien – genre les journalistes qui comptent (si, certains savent compter), du monde réel dirait un technocrate, du point de vue des braves types stipuleraient les pharaons qui nous gouvernent, on peine sans doute à imaginer l’importance de Guy Bovet. Dans ce monde francocentré où la culture se résume aux exilés fiscaux Smet et Znavour, c’est incontestablement bon signe. D’autant que cette ignorance se fonde peut-être sur le fait que, résolument Suisse, Guy Bovet manque de la flamboyance aussi authentique que markettée de l’Américain le plus connu de l’univers de l’orgue. Pourtant, le Guy, né en 1942, est l’un des plus importants organistes-compositeurs vivants ! Inventivité, variété, pertinence : son œuvre protéiforme associe la puissance de l’interprète et la qualité du compositeur. Soit stipulé en passant, on aimerait nouer un partenariat avec son agent pour proposer ses œuvres en fil rouge d’un prochain festival d’orgue, comme nous le faisons, grâce à des artistes assez fadas pour s’y plier, en cette année 2018-2019, avec les compositions du formidable Robert M. Helmschrott,
Pour qui le voudrait découvrir – pardon pour les sponsors de cette critique, id sunt ceux qui m’ont mandé le disque qui sera évoqué instamment –, une excellente introduction serait son disque enregistré pour MDG en 1996 sur l’orgue de Cuxhaven (avec photo hippy en prime au dos du livret…). Cet enthousiasme dit, espère-t-on, l’enthousiasme avec lequel on décapsule le premier de ses deux nouveaux disques pour orgue à quatre mains, illustrant deux des quatre aspects de l’organiste : le compositeur et le transcripteur (pour l’improvisateur, on attendra peut-être ; quant à l’interprète d’autrui, avec cinquante disques gravés, on imagine que, en furetant, y a de quoi faire). Pour le compositeur, il faudra attendre la prochaine notule. Pour le transcripteur, bienvenue sur cet articulet.
Au programme de ce disque, rappelant la fascination des organistes pour la musique russe, tantôt mise en valeur – espère-t-on – sur ce site, deux monstres : L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski et Les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgsky.

L’Oiseau de feu, dédié à André Rimsky-Korskakov et initialement dirigé par Gabriel Pierné en personne, est l’un des grands piliers qui justifie la vie d’une superstar de la musique du vingtième siècle. Par conséquent, il y a plusieurs façons d’encaisser sa transcription : vérifier si chaque note est rendue ; ou goûter l’esprit de la partition telle qu’elle est jouée. Or, que savoure-t-on ? Le sens de l’harmonisation. Au fond, puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être les organisateurs ! Tel est le propos du transcripteur et des interprètes (Viviane Loriaut et le transcripteur en personne). Rendre une dynamique, une émotion, une énergie par une registration et une circulation de la parole ad hoc. Profitant de la profondeur de jeux de l’orgue du grand orgue de l’église Saint-Leodegar  de Lucerne, Guy Bovet et sa partenaire articulent une transcription d’une lisibilité remarquable et d’une variété susceptible de passionner les organophiles comme les mélomanes organobof.
Contrastes, puissance, variété des sonorités (amateurs de tension, filez à la deuxième pantomime, plage 6) : la gestion des harmonies et des sonorités capte l’oreille de bout en bout ; et la puissance de la transcription est, à l’évidence, de renoncer à l’imitation louable pour valoriser l’esprit efficient. La tension contre la note, et la ligne contre le détail – et ce, sans négliger les harmoniques qui vibrent comme ces commentaires au 2’, plage 10, 4’12 pour le retour : voici pour le brio. La pulsation contre la rythmique, l’esprit contre la lettre, le déplacement sensé contre la photocopie : voilà pour la pertinence. Les contrastes de la redoutable car protéiforme Danse infernale le démontre avec une gourmandise rare. La magie décomplexée des effets d’attente (11, 3’44), les crescendi ravissants de l’Hymne final laissent deviner le travail de l’assistant non-nommé, même si la configuration de l’instrument justifie sans doute la substitution du pianissimo crescendo de fin par un grave vers tutti, ce qui est factieux mais malin (le principe, sans doute, de la transcription).

Un signe de la personnalité de Guy Bovet ? Alors que L’Oiseau de feu appelle l’orchestre, les Tableaux d’une exposition (en hommage à un disparu) appellent le piano. Rien que le piano. Faut pas croire les orchestrateurs, même s’ils s’appellent, comme les colonnes, Maurice – ça, c’est fait. À la base, la pièce enquille dix mouvements pour piano. L’originalité du disque est donc de proposer une version « pour orgue à quatre mains », quand certains, dont le décès nous remplit de larmes à chaque évocation, et on va pas arrêter de l’évoquer pour cela d’autant que l’on n’a pas honte de larmicher, osent une paraphrase puissamment inventive alors que d’autres, néo-critiques à Diapason et hénaurmes virtuoses eux aussi, préfèrent s’attaquer à un arrangement rien-que-pour-eux (nous avons bien sûr réservé notre place pour cet événement), après avoir esquissé trois p’tits bouts conséquents tantôt.
On s’en doute, la force de l’arrangement va se jouer sur son organisation, id est sur sa capacité à entrer dans l’orgue la puissance des thèmes illustres qui portent la mémoire de Hartmann, de ses nains, poussins et juifs – pauvre et riche, wallah. Il faut évidemment se détacher de la partition pour justifier cette transcription. C’est justice : un grand compositeur contemporain s’empare d’une grande partition du dix-neuvième siècle, réinvestie au siècle passé, quel sens cela aurait-il de scruter la reproduction du propos ? Bien plus captivant est son adaptation à l’instrument organistologisique. Or, Guy Bovet se situe pile poil entre les deux projets que sont la transcription littérale et l’inspiration. Son écriture jamais ne trahit le propos moussorgskien. En prime, la science interprétative de son ex-élève et de lui-même rend scrupuleusement le propos du Modeste. On admire la synchronisation des interprètes, et l’on apprécie la gourmandise du mentor lors de grondements malins (plage 14, 2’28).

L’arrangement tente certes d’en rajouter de manière peu utile aux yeux du pékin, par exemple lors des promenades (pourquoi cette pédale, genre plage 15, 0’40, comme pour justifier la présence d’un second instrumentiste ? On préfère tant la modestie pianistique, ultra-technique cependant, des « Tuileries » ou des « Poussins » !) ; mais que de subtils changement de registres, par exemple entre cromorne et cornet, qui donnent sens à cette mise en orgue des Tableaux ! Au tableau suivant, la transcription à la pédale rend la fatalité du destin (même si la description du tableau, « deux juifs : le riche et le pauvre qui pleurniche » pourrait prêter, euphémisme, à contestation a minima politique) sans, pour autant, expliquer la transcription sur cinq ou six portées de la pièce, quelles que soient les anches qu’elle permet d’entendre. Les à-coups (0’24) de la promenade suivante ne convainquent pas davantage. « Le marché de Limoges », savoureux en diable, se satisfait intelligemment d’une partie manualiter. Les pédales expressives, utilisées sans modération, embrasent allègrement les « Catacombes », en dépit d’un tremblant vite étouffé. Le Kontrafagott de 32’ (suppose-t-on) brille plage 22, 0’32, sans pour autant exposer clairement, pour le pseudocritique, l’intérêt d’un double interprète. Pourtant, l’énergie de « La cabane sur des pattes de poule » évacue les critiques par ses dynamismes, ses cromornes et ses contrastes. On y apprécie l’honnêteté de la construction organistique (incluant la fracture du mi en noire pointée devenu croche staccato), avec bruits de direct à 2’45, plage 27. L’adaptation de Guy Bovet renonce aux contrastes d’octaves amenant à la, c’est une atténuation, très célèbre « Grande porte de Kiev », sur des jeux modérés pour contraster avec la solennité finale requise.
En conclusion, quoique perfectible dans la conception du livret et dans l’iconographie un brin pauvre (la même personne, « C. Maréchaux », est créditée pour une prise de son qualitative mais perfectible, le montage, le mastering, le graphisme grossier et les photographies faiblardes, sans doute le signe d’un label débordé au point de ne pas évoquer cet enregistrement à la page de l’artiste), voici un disque qui s’adresse à ceux qui craignent que l’orgue soit ennuyeux, ce qu’il est parfois – sans parler des organistes. Porté par un orchestre d’une part, par l’imagination d’un musicien-organiste inspiré par Ravel d’autre part, il appelle à une écoute vibrante… au moins en attendant Vincent Genvrin. Les passionnés d’orgue regretteront le manque de précisions sur les options de transcription ou les choix de registration – faut bien poser, ma brave dame. Les moins snobs, qui sont parfois les mêmes, kifferont la musique orchestrale, russe ou ravélienne, propulsée dans un instrument magique par Guy Bovet avec l’assistance de Viviane Loriaut. Ils n’auront, oh non, pas tort.