Irakly Avaliani à la salle Cortot (Paris 17), le 9 mars 2026. Photo : Bertrand Ferrier.
Devant un parterre presque plein (banal pour l’artiste, pas si fréquent pour la salle Cortot), Irakly Avaliani, récemment diminué par une forte fièvre, s’avance avec un de ces coups d’éclat qu’il apprécie : son copieux récital Brahms et Chopin s’ouvre sur… les Variations op. 27 d’Anton Webern. L’écriture radicale secoue l’oreille plus que le clavier tant sa logique interne est à peu près imperceptible à celui qui n’a pas étudié la question et compulsé de lourds grimoires de musicologie après avoir étudié la musique pendant soixante-dix ans vingt-six heures par jour a minima.
Irakly Avaliani nous fait grâce de tout mode d’emploi, Dieu merci : s’il a choisi de jouer – par cœur, ce qui ne doit pas être une mince affaire même si l’œuvre est courte – cette pièce en trois mouvements, c’est sans doute qu’il croit au pouvoir expressif de sa musique. Aussi laisse-t-il l’auditeur l’appréhender telle qu’il la reçoit et, le cas échéant, l’apprivoiser. Pourtant, ici, rien ne ressortit de l’univocité. Le musicien
fait frémir l’intranquillité sous la douceur,
préserve une part du mystère sonore dans les jaillissements,
esquisse par son toucher une cohérence derrière l’apparente destructuration d’un propos.
Fors toute considération dodécaphonique, réservée aux experts spécialistes sachants, l’oreille est attirée par les oxymorons que l’interprète pourrait bien suggérer : on entend
la suggestion dans l’assertif,
la tonicité dans le contraste et
la vigueur dans la fragmentation.
À travers cet avènement d’une musique en vitrail, l’on peut déguster la précision
des durées,
des attaques,
de la pédalisation et
des nuances…
ainsi que l’audace d’ouvrir un récital Radio Classique compatible par cette musique non-consonante. En effet, avant une seconde partie Chopin, qui fera l’objet des deux prochaines notules, s’annonce la solide tétralogie des Ballades op. 10 de Johannes Brahms – un cycle dit « de jeunesse », donc, que le storytelling enveloppe de rose people en rappelant que Brahms écrit ces quatre pièces alors qu’il en pince pour la femme de son protecteur, madame Clara Schumann en personne, même si cela ne nous regarde pas. Bah, un peu de gossip affriolant ne fait jamais de mal… ou presque. Dans l’andante en ré mineur, Irakly Avaliani séduit par sa capacité à
poser le son pour le suspendre,
valoriser la couleur de chaque registre en les agençant plutôt qu’en les opposant, et
monter un long crescendo sans se priver de l’orgasme des fortissimi puissants : subtilité, oui oui, bourrinage de l’exutoire aussi !
Dans l’andante en Ré, l’interprète se laisse aller – et il a bien raison, autant que nous en puissions juger – au plaisir
de faire miroiter les nuances de demi-teinte,
d’utiliser le potentiel percussif du Kawai mis à sa disposition,
de faire grésiller la dissonance qui ragaillardit l’écoute, et
de préserver tant le côté taquin car imprévisible d’une ballade folâtrant jusqu’à friser la concaténation rhapsodique, et hop, que la capacité de surprise qui réside dans des mutations de motifs abouchées par des tuilages particulièrement soignés.
L’intermezzo en si mineur, la plus brève des quatre ballades, évoque l’urgence et le désir – les désirs, même, ceux
de vivacité,
d’impulsivité,
de voltes-faces thymiques et
d’énergie qui se dégoupille.
L’andante con moto en Si dure deux fois plus que son prédécesseur. « Con moto », cela ne veut dire ni avec un deux-roues (je sais, mais pas pu m’en empêcher) ni en précipitant les choses, ce qui ne serait guère la patte avalianienne. À l’agitation, l’artiste réfère la motricité du clapotement dont il inonde le clavier. Le voici qui peint un paysage paisible puis tourne casaque et impulse une nouvelle dynamique. Néanmoins, tout paraît pensé autant que ressenti. Le colosse septuagénaire confirme sa capacité
de méditation,
de contemplation et
d’intériorisation.
Elle lui permet de rendre raison d’un Brahms
grave,
presque minimaliste et, as far as we are concerned,
fort méconnu.
La première partie confirme la haute opinion qu’Irakly Avaliani a de la musique et de son devoir. Nulle recherche
de séduction,
de brio ni
de clinquant.
L’homme offre à ses auditeurs d’écouter de la musique, simplement. La dernière note avalée, notre voisine nous glisse que plusieurs de ses amis se préparent à aller écouter à la Philharmonie de Berlin un pianiste dont elle a oublié le nom. Cellulaire en main, elle le retrouve : c’est Sofiane Pamart. Résumons la chose en disant qu’Irakly Avaliani est l’anti-Sofiane Pamart. À lui de le confirmer après l’entracte, lors d’une seconde partie 100 % Chopin. À suivre !
Pour retrouver nos 56 – oui, 56 – chroniques précédentes sur Irakly Avaliani, c’est ici.
Saskia Lethiec, Delphine Armand et Vladimir Dubois le 10 octobre 2025 à la salle Érard (Paris 2). Photo : Rozenn Douerin.
Pour clore le premier concert de la quatrième édition du festival Érard, Jérôme Granjon cède sa place au piano à Delphine Armand, accompagnée de Vladimir Dubois au cor et de Saskia Lethiec au violon. Le trio en Mi bémol op. 40 propose une demi-heure de musique, répartie en quatre mouvements. L’œuvre a été inspirée au compositeur quand il a vu le soleil poindre entre deux troncs d’arbres – pensez-y la prochaine fois que vous crapahuterez à la fraîche dans quelque contrée sylvestre ! L’andante liminaire met en valeur chacun des participants.
Saskia Lethiec sait jongler (si) entre
l’accompagnement,
la réponse et
le solo vibrant.
Delphine Armand, loin de se résoudre à n’être que l’harmoniste de service, n’hésite pas à faire montre
d’autorité,
de caractère voire
d’emportement.
Vladimir Dubois, à découvert, peut
tonner,
se faire presque discret et
dialoguer avec le violon.
Satisfaite, l’audience applaudit sitôt la dernière note avalée. Cet événement intempestif dissipé, l’andante peut commencer. Les interprètes en traduisent
l’efficacité rythmique,
la tonicité allant bon train et
la précision d’écriture que soulignent de précieuses synchronisations entre pairs.
Le piano se révèle
force de proposition,
membre fédérateur et
chef d’orchestre,
formulant avec ses collègues un Brahms
vif,
bigarré et
tournoyant malgré des redites qui peuvent sembler çà et là dispensables.
À lui revient encore – passés les applauses – l’introduction grave de l’adagio mesto. L’entrée élégiaque du violon et du cor saisissent ; puis le compositeur varie les dispositifs :
cor solo,
cor-violon,
cor-violon-piano,
violon-piano,
piano solo.
Le sujet lui-même paraît
hésiter,
se fragmenter,
gonfler avant de désenfler.
Minutieux sans sombrer dans la ratiocination, les musiciens caractérisent élégamment les différentes sections en évitant – précaution appréciable – de fragmenter le mouvement. L’interprétation est
coordonnée,
maîtrisée mais aussi, et c’est heureux,
assez poétique pour laisser flotter un mystère précieux pour l’imagination de l’auditeur – après tout, le titre du concert n’est il pas « Invitation au voyage » ?
Le finale, un allegro con brio, secoue la partition en changeant complètement d’humeur et d’atmosphère. Dans un emballement excitant, les couples se font et se défont.
Le violon défie le piano,
le cor affronte les quatre cordes et, plus tard,
le piano engage le fer avec le cor.
Au clavier semble échu le rôle d’arbitre. L’assurance voire l’aplomb de Delphine Armand, en dépit d’une partition redoutable, sied fort bien à ce rôle central. D’une façon générale, la virtuosité exigée n’effraye point le trio, au contraire ! La virtuosité qu’ils déploient ressortit d’une technique
instrumentale (faut jouer les notes, et c’est pas facile),
chambriste (faut jouer avec les autres donc bien se positionner en termes d’intensité et de posture, et c’est pas si simple) et
musicale (faut rendre l’esprit de la partition par-delà ses notes, et c’est joliment troussé).
Le brillant du mouvement n’est pas clinquant car il n’obère pas
le suspense de la narration,
les incendies soudains ni
les séquences empreintes d’une poésie savoureuse.
Même le non-fan de Brahms passe ainsi une demi-heure
riche,
complète et
puissamment enlevée par le trio du soir,
qui finit de lancer en majesté ce formidable festival. Un aperçu du dernier concert de l’édition sera à lire dans une prochaine notule. Donc, à suivre !
Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici. Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici. Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là. Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici. Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.
C’est assez rare pour être souligné : nous entamons l’écoute de ce disque, une réédition de 2012 tirée du catalogue VDE-Gallo, avec un mélange de doute et d’appréhension. D’ordinaire, nous guident plutôt
la confiance dans le répertoire,
l’envie d’être ébaubi par des artistes,
la joie de découvrir ou de redécouvrir des œuvres mettant en appétit pour des raisons diverses.
Cette fois, nous devons à l’honnêteté de douter de la capacité à nous envoler du produit repackagé pour se conformer à collection « Méditation » de Bayard. En effet, nous ne sommes pas
familier de la méditation,
enclin à allumer une jolie bougie en écoutant sur YouTube une heure de pluie pour nous aider à accéder à la slow life,
féru de vieux idiolectes new wave associant
pleine conscience,
reconnexion à son vrai soi en tant que tel, et autres
cheminements intérieurs à suivre
chez soi,
dans le métro grâce aux podcasts prévus à cet effet (n’oubliez pas de vous abonner, ça fait toujours plaisir), ou
en retraite collective avec pratique du jeûne chamanique moyennant un virement de 250 € au gourou à la petite semaine autoproclamé
psychopraticien,
coach de bien-être ou
guide spirituel.
Voilà pour les clichés. Néanmoins, en dépit d’une première de couverture où l’absence d’accent circonflexe sur la flûte (voulue puisque répétée pour les autres disques avec flûte de la collection) nous excite autant que l’aurait fait une punchline en écriture inclusive, le disque nous a été envoyé avec le livre du flûtiste, chroniqué ce 10 octobre 2025, et nous imaginons que si l’attaché de presse – qui nous connaît un peu – nous l’a envoyé, c’est que la galette fait résonner le témoignage de l’artiste. Aussi avons-nous choisi de nous secouer les puces et de remiser un temps les histoires
de toucher,
d’attaque et
de petits marteaux
pour nous risquer dans un concept annonçant des miscellanées pour le moins variées… et malheureusement dépourvus de toute précision
(idée directrice du disque,
raison des choix ayant conduit à substituer la flûte de Pan aux instruments originellement prévus,
nom des arrangeurs,
dates et lieux des captations,
détail de la composition de l’orgue incriminé dans trois adaptations, etc.).
En clair, rien pour les mélomanes curieux. Le disque est pensé par Bayard comme un truc pour regarder fumer un bâtonnet d’encens encore plus cancérigène qu’un voyage dans le tunnel horripilant conduisant de La Chapelle à gare du Nord – ce qui n’est pas une mince performance, si l’on en croit les indicateurs qui existaient avant que, vu leurs résultats, plus d’indicateurs. Cela change la manière d’écouter le travail d’un musicien qui ne manque pourtant pas de références académiques et concertantes. Le disque promet
de la douceur avec des instruments pas trop bruyants
(harpe,
guitare,
orgue pour des mouvements lents) mais aussi
un passage orchestral, placé en ouverture de bal et
un trio dont l’instrumentarium est tacet – ô suce-pince ! quand tu nous tiens !
La « Vocalise » de Sergueï Rachmaninov ouvre la liste des tubes ou des scies, selon le point de lassitude. Michel Tirabosco la joue droit, avec la précision et la retenue de vibrato qui signalent un musicien de goût, ce qui n’empêche pas les deguelendi peut-être inévitables mais assez cuisants comme à 1’28 ou à 3’15. Le Volgograd Philharmonic Orchestra dirigé par Emmanuel Siffert fait le travail sans excès
de poésie,
de précision ni
de justesse parmi les pupitres graves.
Timing presque similaire : en 1879, quarante ans avant la vocalise sans parole, Gabriel Fauré draguait sur une barcarolle en si bémol mineur Alice Boissonnet avec la musication d’un poème de Sully Prudhomme où le monde se distingue en deux masses : les femmes qui pleurent et les hommes que les horizons leurrent. La flûte octavie la ligne de la soprano. Attentive, Nathalie Chatelain accompagne avec justesse et sensibilité un soliste qui
a du souffle et sait l’éteindre (2’10),
joue juste mais sait glisser (2’23),
n’est pas voix mais raconte.
L’arrangement de « La Romanesca », air hérité du quinzième siècle, formalisé par Fernando Sor et réarrangé par on ne sait qui dans une tonalité convenant au grave de la flûte de Pan, fait entrer l’excellent Antonio Dominguez à la guitare. On note notamment
un effort de nuance (un truc qui doit être foufou pour le soliste),
de respiration commune,
de caractérisation des sonorités de chaque instrument (chaleur de la guitare, évanescence de la flûte), ainsi que
des contrastes
d’intensité,
de couleur et
de registres pour le soliste.
« Aqua e Vinho » (curieusement orthographié avec un « y » au lieu du « e ») rappelle l’album éponyme du guitariste brésilien Egberto Gismonti, publié en 1972. L’arrangement non signé pour
flûte,
piano,
violoncelle et (l’arrangeur n’y est pour rien)
surmix lourdissime de la basse du piano façon contrebasse superfétatoire quand il accompagne
traîne un spleen qui n’hésite pas à se détremper pour se diffracter. Le trop bref solo du pianiste libère le propos avant que la convention ne reprenne le lead. Du travail d’ascenseur bien fait mais sans guère d’intérêt.
L’accompagnement guitaristique de la « mélodie traditionnelle écossaise » intitulée « Annie Laurie » est confié à Sophie Blanchart. Ce duo met en valeur
la réverbération détestable ajoutée par le mastering de François Terrazoni,
la capacité de Michel Tirabosco à jouer en autoduo avec lui-même, et
le plaisir que l’on peut goûter malgré tout à la nostalgie.
André Luy prend l’orgue pour le largo d’une Sonate en Fa de Georg Friedrich Telemann. Extrait de son contexte, le mouvement souffre d’une flûte hyperréverbérée. Certes, il est
joué avec sérieux,
joliment ornementé (exclusivement par le soliste) et
mené à bon port sans trop de ralenti à la fin,
mais il nous oblige à constater que nous risquons de décrocher car, de cette succession de propositions de bon aloi, nous ne percevons ni la cohérence, ni la dynamique.
Avant d’abandonner, risquons-nous au moins dans la cinquième des sept Chansons populaires de Manuel de Falla, dont la partie de piano est confiée à la guitare immédiatement reconnaissable et saisissante d’Antonio Dominguez. Michel Tirabosco donne des airs presque mauresques à la berceuse avec
ses ornements,
ses glissements,
ses mutations d’intensité dans les tenues, et
ses libertés pour placer les notes selon un profond feeling, par opposition à la rigueur presque métronomique de l’accompagnement.
C’est malin.
Le finale en harmoniques nous séduit assez pour que nous poussions jusqu’à la « Méditation » du deuxième acte de Thaïs de Jules Massenet, accompagnée par la harpiste Nathalie Chatelain. Le flûtiste y trouve une sobriété bienvenue en dépit de quelques glissements dont l’appréciation sera laissée à chacun (0’44, reprise du thème, par ex.). La partition a été çà et là aménagée (réécriture et octaviation à 1’16, par ex.) car, même large, la tessiture d’une flûte de Pan reste moindre que celle d’un violon.
En soi, rien de choquant, mais il est certain que le passage « animé » perd beaucoup de la passion progressive dont l’injection est demandée par le compositeur quand, à mi-course, la phrase doit redescendre à la cave en pleine émotion. De même, le choix de prendre l’avant-dernière note à l’octave inférieur permet certes de donner l’impression d’un aboutissement sur l’ultime ré, mais fait perdre en partie l’idée de calme retrouvé que Jules Massenet suggérait en proposant une dernière note plus grave que l’avant-dernière. Ces réserves étant posées, l’on se doit aussi de ne pas vétiller (et hop) plus que de raison, afin de gûter
le souffle,
le phrasé, et
la sonorité
de la flûte que Nathalie Chatelain suit avec
attention,
précision et
énergie
pour ne pas faire de cet extrait, indispensable au vu du titre dont est affublé le disque, une scie soporifique. Popularisé par Gheorghe Zamfir, la « Cintec din Ardeal » (« chanson de Transylvanie ») est ici présenyée en version guitare-flûte. Sur un accompagnement au temps qui s’enrichit d’un contrechant à la reprise, Michel Tirabosco évoque une jolie nostalgie à travers
un legato confortable,
des ornements bien troussés, et
un calme communicatif.
À ce stade, impossible de ne pas pousser jusqu’à la transcription de la cavatine « Casta diva », qui décapsule l’acte premier de Norma de Vincenzo Bellini. En effet, le disque se répartit entre
mélodies,
chants traditionnels,
musique instrumentale et, donc,
grandes arias.
« Casta diva » est idoine pour le projet méditatif car il s’agit de prier la « chaste déesse » du titre afin qu’elle répande sur Terre la paix qu’elle fait régner au ciel. Nathalie Chatelain reprend sa harpe pour l’occasion, offrant une lecture
claire,
incisive,
nette,
qui sait se colorer de douceur quand son instrument accompagne. En dépit de stridences qu’une soprano rendrait sans doute plus étincelante qu’une flûte de Pan (4’49), le plaisir d’écouter un tube joliment soufflé n’évacue pas tout à fait la question du « pourquoi diable ? » qu’un livret aurait peut-être contribué à rendre inopérante. Nous nous permettons donc de filer directement à la Cinquième danse hongroise de Johannes Brahms, laquelle conclut la set-list.
En lieu et place de deux pianistes, nous retrouvons Michel Tirabosco à la double flûte avec la guitariste Sophie Blanchart. En dépit de la qualité des musiciens, on imagine le grand effet que produirait cette version dans une salle des fêtes pour un repas de fin d’année offert aux personnes âgées à la veille d’une année électorale. C’est
dansant,
connu,
simple,
avec
des glissendi,
des déguelendi et
des breaks
aussi cocasses que réussis… et inattendus dans le genre « méditatif » ! En conclusion, un beau travail que les mélomanes pourront néanmoins éviter : ils ne sont pas le public ciblé par cette mosaïque plus divertissante que
troublante,
poignante ou
galvanisante
pour l’oreille et le cœur. Mais, après tout, Claude Debussy en personne ne disait-il pas que la musique est là, avant tout, pour faire plaisir à celui qui l’écoute ?
Le disque en concert d’Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, publié par VDE-Gallo sous le label Cascavelle, est composé de trois parties égales d’une vingtaine de musique chacune :
la seconde suite op. 17 de Sergueï Rachmaninoff,
la première suite op. 5 du susnommé, et
six bis, presque comme des hôtels, bien.
Nous voici à l’orée de la troisième partie, elle-même subdivisée en deux segments – eh oui, faut suivre. Premier segment : les encores du concert donné par Martha Argerich et Alexandre Rabinovitch-Barakovsky le 24 mai 2006, dont étaient extraites les deux suites de Rachma. Second segment : des bis donnés en solo par Alexandre Rabinovitch-Barakovsky à la fin d’un concert toulousain de septembre 1996.
Le premier segment s’ouvre par « Laideronnette, impératrice des pagodes », une « pièce enfantine » extraite de la version pour quatre mains de Ma mère l’Oye de Maurice Ravel, dont nous avons évoqué tantôt la réduction pour piano seul jouée par Slava Guerchovitch. Cette marche en Fa dièse (on y revient : six dièses, mais pourquoi diable ?) raconte que, après un strip-tease express, l’impératrice – d’après madame d’Aulnoy – se baigne. Des lutins dits « pagodins » lui viennent jouer une aubade avec des « théorbes faits d’une coquille de noix » et des « violes faites d’une coquille d’amande » car « il fallait bien proportionner les instruments à leur taille ». Même la féérie a sa logique ; c’est un peu déprimant, mais bon.
Émoustillés ou encore sous l’effet de l’adrénaline de la fin de la seconde suite de Rachmaninoff, les artistes sont survoltés. Dans une ambiance asiatisante créée par le piano II, le piano I débaroule sur le tempo d’enfer suggéré par son collègue : on est plutôt à 140 bpm qu’aux 116 souvent suggérés. À cette vitesse vertigineuse,
la poésie,
l’imaginaire et
les petites coquilles de noix ou d’amande
sont balayés par un typhon que secouent des coups de canon valant appuis rythmiques. Certes, cela permet de contraster avec force grâce à des nuances parfaitement synchrones, et grâce à un break habilement suspendu avec des résonances superbes en guise de lampions ; cependant, ces efforts de musicalité n’effacent pas l’impression que l’œuvre a été écrasée par sa fonction de bis virtuosissime cherchant l’effet wow (sous cet angle, c’est réussi), sans que ne soit prise en compte sa spécificité. Impressionnant mais à côté de la plaque.
Comme pour se rattraper, les artistes glissent alors un second bis : la transcription par le compositeur de l’avant-dernière valse de l’opus 39, la quinzième, en La bémol – le tube absolu, écrit originellement pour piano seul. Cette fois, les interprètes proposent un tout autre excès : peut-être par comparaison avec ce que l’on vient d’entendre, le résultat paraît
chichiteux et minaudant,
engoncé dans une pédalisation vaporeuse,
gâché par des ritendi systématiques qui hachent le discours.
Que des notes disparaissent (le la bémol au piano I à 0’25, par exemple) dans un live, surtout après ce que l’on vient d’ouïr est ballot puisque la mélodie est superconnue mais bénin : un bis, c’est un cadeau ; s’il n’est pas parfait, on prend quand même. Néanmoins, on préfèrera essayer d’oublier au plus vite cette valse qui
ne tournoie pas,
ne chante pas même comme une boîte à musique, et
semble au contraire
hésiter pour surjouer l’émotion,
insister presque sur chaque temps fort comme pour montrer à quel point les artistes prennent cette miniature au sérieux et, le reste du temps,
donner des coups de talon sur les pivots du discours pour ne pas tomber à force de ralentir le mouvement.
Pour ses bis toulousains en solo, Alexandre Rabinovitch-Barakovsky choisit trois préludes de l’opus 23 de Sergueï Rachmaninoff (mais pas à la suite et pas dans l’ordre) et un allegretto de Felix Mendelssohn Bartholdy. Le sixième prélude – un andante en Mi bémol – ouvre le bal. Cette fois, on y est. Sonne immédiatement juste le mélange entre
rigueur d’une main gauche motorique à souhait mais point ronflante,
phrasé onctueux des octaves aigus et
exacte dose d’agogique pour dispenser un peu d’onirisme dans ce monde pas toujours envolant (en un mot).
On apprécie
une pédalisation généreuse mais pas vaporeuse,
un étagement clair des voix qui ne gomme pas la tonicité de la dextre, et
un équilibre d’ensemble fascinant.
Malgré les défauts techniques (le son du piano n’est pas des plus séduisants sur l’ensemble des registres, et la prise de son, peut-être pas conçue pour une édition discographique, est très imparfaite – en témoignent les boursouflures choquantes autour d’1’13), le pianiste semble dans son élément et entraîne son auditeur dans un voyage intime, avec
douceur,
vue d’ensemble et néanmoins
imagination.
Musicalement, c’est superbe. Le septième prélude est enchaîné attaca, ce qui fonctionne très bien. La bascule de Mi bémol à Ut mineur est presque naturelle ! Cette fois, le moteur n’est pas réservé à la main gauche. Le flux des doubles croches part de la droite pour, très vite, envahir l’ensemble du clavier. La difficulté pour l’interprète ne consiste pas seulement à débiter la chose sur un rythme effréné : il faut aussi faire résonner et tuiler les rondes et les blanches qui dessinent manière de mélodie striée. Aussi faut-il doser avec précision
la netteté de la fusée inarrêtable,
la mise en avant des tenues qui structurent l’œuvre (ce qui est a priori antinomique) et
l’intelligibilité par l’auditeur de cet entrelacs
de notes,
de lignes et
de mains qui se croisent.
Privilège de ce que l’on subodore être une longue fréquentation, Alexandre Rabinovitch-Barakovsky parvient à dessiner un espace virtuose où
la ductilité de la phrase dialogue avec la résonance du sustain,
l’énergie du flot de doubles croches alimente le surgissement des notes surplombantes,
la folie façon « Naïades » de Louis Vierne n’empêche pas le musicien de
nuancer,
préparer les bascules, ni
caractériser les moments.
Malgré le triomphe qui suit, ou à cause de lui, le pianiste se remet derrière son instrument pour le sixième numéro de l’opus 62 de Felix Bartholdy Mendelssohn, un allegretto grazioso en La intitulé « chanson de printemps » (oui, « Frühlingslied », à une vache près). Apparemment, la salle ne s’attendait pas à un sus, si l’on en croit le bruit de fond liminaire qui défie
la légèreté des piani,
la finesse des appogiatures omniprésentes, et
la liberté d’un interprète pénétré de ce qu’il joue et doit jouer avec l’élégance d’une harpe qui aurait du tempérament.
Le disque se boucle sur le cinquième prélude de l’opus 23 de Sergueï Rachmaninoff, le tube en sol mineur, sans merci et alla marcia.
La puissance tellurique des attaques,
l’art du break entre deux et quatre temps,
l’ardeur d’un tempo cinglant de virtuosité enragée
habitent une interprétation d’une radicalité sans merci. Le passage « poco meno mosso » témoigne néanmoins d’un souci virtuose de faire musique avec des arpèges intenables à gauche et une main droite sursollicitée. L’art de faire monter et de désamorcer une tension s’épanouit malgré ce qui ressemble à points de montage parfois médiocres (2’06), qui entachent à la marge l’intensité du projet.
Le brio,
l’intensité et
la virulence de l’interprétation
séduisent, sans effacer une question : au fond, ces bis étaient censés prouver, signifier ou contrecarrer quoi ? On remplit le disque ? Ou : sans Martha, je sais jouer, merci ? Les deux sont vrais mais, pour qui se souvient du livret gênant qui accompagne l’enregistrement et que nous avons évoqué dans le premier épisode de cette recension, la coda brillante peine à rendre la question moins malaisante.
Etsuko Hirose au Jardin de Rome (Paris 8), le 20 mars 2025. Photo : Bertrand Ferrier.
Elle a l’élégance des artistes qui n’ont pas besoin de jouer
les engagées-du-bon-côté-du-manche,
les saugrenues évaporées ou
les olé-olé toujours à court de textile
pour que leur talent saute aux oreilles. Etsuko Hirose n’en est pas moins auréolée
de plusieurs prix dans ces Jeux olympiques de la musique classique que sont les grands concours internationaux (sans défilé de transgenres pour lancer la compétition, c’est l’avantage),
d’une bonne vingtaine de disques et
de plusieurs centaines de concerts dans le monde entier,
en solo,
en formation de chambre ou
avec orchestre,sous la baguette de pointures comme Charles Dutoit ou Augustin Dumay.
Le 20 mars 2025, entre une tournée au Japon et un récital à Berlin, elle nous a accordé un entretien sans
faux-semblant,
punchline préfabriquée ou
élément de langage usé jusqu’à la corde que l’on ne peut écouter en entier – son effet soporifique est immédiat.
Au programme :
sa formation,
son travail,
son répertoire,
ses projets et
sa vision de l’évolution du métier.
Voici des mots
toujours sincères,
tour à tour percutants et délicats,
jamais dénués de l’humour discret qui enveloppe souvent les vrais modestes,
posés par une artiste qui a su effectuer la bascule de son statut de très jeune prodige à celui de grande musicienne internationale.
1. Les années japonaises
Fréquemment, les CV d’artistes sont téléologiques. Il semble que, dès leur naissance, peu ou prou, ils étaient destinés à devenir des bêtes de scène dans le monde entier. Au moment d’aborder les années de formation d’Etsuko Hirose, j’ai eu envie de gratter un peu ce vernis convenu pour vérifier s’il ne cacherait pas quelque chose. Et ça a donné ce qui suit…
Etsuko, je voudrais commencer notre entretien en vous interrogeant sur votre formation pianistique et sur l’émergence de votre désir artistique. Pas seulement pour commencer par le début, aussi parce que, quand on lit les « biographies » d’artistes internationaux, quelque chose me fascine et me laisse sur ma faim. Leur parcours est présenté comme quelque chose de lisse et de facile. Vous ne faites pas exception à la règle. Ah bon ?
Oh, oui ! Laissez-moi vous raconter votre vie comme dans un programme de concert… Vous avez commencé à jouer du piano à trois ans. C’est vrai.
Vous avez joué en public votre premier concerto avec orchestre à six ans, le vingt-sixième de Mozart. Je confirme.
Alors que vous êtes une toute jeune adolescente japonaise, vous gagnez un énorme concours pour jeunes pianistes à Moscou avant de poursuivre et même de rattraper vos études à Paris, d’abord à l’École normale de musique (ENM) puis au conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). Vous y obtenez votre Premier prix. Parallèlement, vous gagnez de nombreux concours internationaux et pas des moindres. Oui.
Donc on aurait pu arrêter l’entretien ici, puisque tout est si simple. Sauf que la simplicité de ce récit me conduit, au contraire, à vous poser une première question : est-ce que votre expérience réelle d’apprentie pianiste virtuose a été aussi lisse qu’il y paraît, ou est-ce que… Mais pas du tout, pas du tout, pas du tout, oh la la ! Enfin, il faut distinguer deux choses : quand j’étais enfant et après. Quand j’étais enfant, c’était hyperfacile. Pas de stress, pas de trac, pas de pression. Je me contentais de faire ce que l’on me disait de faire.
À très haute dose, toutefois, surtout pour une enfant, non ? Oui, c’est ça. Mais ce n’était pas un problème, pour moi. Je ne connaissais pas vraiment d’autre vie. J’imaginais que tout le monde vivait comme ça. Il m’a fallu du temps pour comprendre que ce n’était pas le cas.
« Je voyais le piano comme un jeu »
Dès que vous avez trois ans, votre vie tourne autour du piano. Néanmoins, même avant votre naissance, vous étiez en contact permanent avec la musique… Peu avant ma naissance, ma mère avait lu un article sur la méthode Suzuki. Le principe de cette méthode est que l’on apprend la musique comme on apprend à parler. Or, on apprend à parler en écoutant parler les autres. Dans ce sens, si on met la musique du matin au soir, on apprend la musique. Ma mère était tellement convaincue de ça qu’elle a voulu essayer avec moi.
Vous êtes devenue son cobaye ! Oui et non : ce qu’elle faisait pour moi, elle le faisait pour mon bien. Je ne suis pas sûre que ce que l’on fasse aux cobayes, ce soit toujours pour leur bien…
Pour votre bien, donc, vous étiez entourée de musique sans discontinuer. Oui, et pas seulement depuis mon plus jeune âge, avant aussi ! Quand j’étais dans son ventre, du matin au soir, ma mère mettait des vinyles classiques. Des symphonies, du violon, des voix, du piano… Quand je suis née et que j’étais tout bébé, ça n’a pas changé : j’étais plongée dans la musique classique du matin au soir. C’est devenu mon milieu naturel, comme l’oxygène.
Dans cette immersion, le piano est arrivé très tôt. Ma mère jouait du piano en amatrice. Dans la maison, il y avait un piano droit sur lequel elle donnait des cours aux enfants du coin si bien que le piano était quelque chose qui faisait partie de ma vie.
Vous n’avez pas tardé à grimper vous-même sur la banquette à hauteur modulable… En effet, quand j’ai eu trois ans, ma mère m’a mise au piano. Ce n’était pas un traumatisme, c’était une fierté ! Pour moi, le piano, l’instrument, le son était quelque chose de familier, mieux : de naturel. J’étais très contente !
Et, là, vous avez commencé la fameuse méthode Suzuki. Qu’a-t-elle de particulier ? Il y a sept cahiers, de difficulté progressive. Sa singularité est de se concentrer exclusivement sur la musique. Il n’y a ni gamme, ni arpège. Dès ses premiers cours, l’élève joue Mozart, Schumann, des œuvres au début très simples puis des œuvres plus compliquées. Une sonate de Mozart apparaît ; un menuet de Paderewski suite ; un cahier propose le concerto italien puis la première partita de Bach ; et ainsi de suite jusqu’à la sonate Appassionnata… du moins à mon époque !
Et quand jouez-vous l’Appassionata ? J’arrive à l’Appassionata à huit ans.
À huit ans ? Pour moi, c’était normal. J’écoutais ces musiques depuis toujours, de sorte que j’avais envie de les jouer le plus tôt possible. Ça me motivait pour travailler. Je voyais ce projet presque comme un jeu.
« J’adore les défis »
Un jeu, pour un petit Français, c’est une manette et un écran, pas ses mains sur un piano… Vous jouiez du piano, mais vous travailliez surtout votre instrument ! C’est vrai que, à l’époque, pour une enfant, je travaillais beaucoup.
Concrètement ? Quand j’avais cinq ans, j’étais au piano trois heures par jour.
C’est énorme, non ? Bon, je n’ai pas vraiment eu d’enfance, si c’est ce que vous sous-entendez. Cela dit, cela ne me dérangeait pas parce que je ne savais pas que ça existait. Ce que vivaient les autres m’était étranger ; et ce contexte un peu particulier m’a permis de jouer l’Appassionata à huit ans.
Est-ce que, pour vous, cette performance était normale, ou est-ce que vous aviez conscience d’être hors normes ? Un peu des deux, j’imagine, grâce aux masterclasses qui rythment la progression dans la méthode. À l’une de ces masterclasses, j’ai rencontré Pascal Devoyon, dont la femme était alors une violoniste japonaise qui enseignait la méthode Suzuki – je suppose que c’est pourquoi il était invité au Japon. À huit ans, devant lui, j’ai joué « La Campanella » de Franz Liszt.
Avec vos mains d’enfant ? C’était le hic. J’avais des mains un peu petites, et je ne pouvais pas vraiment jouer les octaves.
Autant dire que vous jouiez une transcription… En quelque sorte. Et Pascal Devoyon était en colère. Il m’a félicitée, mais il était en colère. Il demandait : « Pourquoi faire jouer ce genre d’œuvre à une enfant en enlevant autant de notes ? » Ça m’a aidé à comprendre qu’il était vain de jouer ce genre de répertoire en l’adaptant… même si j’adooorais ce genre de pièces et de défis !
Sauf que vous avez huit ans et, clairement, même si vous savez jouer Liszt, vous ne pouvez pas le jouer. Non.
« J’aspirais à copier les grands pianistes »
Alors peut-être arrive-t-on à un premier point de bascule, dans votre vie… Au début de cet entretien, vous nous avez dit que votre parcours n’avait pas toujours été a bed of roses. Quand comprenez-vous que l’aventure musicale risque de se compliquer ? Il est certain que ma rencontre avec Pascal Devoyon marque un tournant. Elle a contribué à me faire prendre conscience que la méthode que je suivais n’était pas parfaite. Si je m’en tenais à elle, je n’accèderais pas à une expérience musicale pleine et entière.
Vous touchiez aux limites de la méthode Suzuki… La méthode Suzuki est formidable parce qu’elle fait aimer la musique. L’élève joue toujours quelque chose de beau. Il n’a pas le temps de s’ennuyer. Cependant, il lui manque la rigueur, la technique, la précision qui, seules, permettent de se perfectionner en profondeur.
Vous avez huit ans et, déjà, vous sentez qu’il y a un fossé entre être une très bonne pianiste et devenir une pianiste professionnelle. Voilà. Jusqu’à cinq ans, j’apprenais d’oreille, à force d’écouter. Le solfège m’a aussi aidée à comprendre qu’il y avait un problème. Je savais très bien lire la musique. Alors, j’ai appris à comprendre les partitions.
Le fait d’apprendre par cœur ou d’oreille participait aussi d’une pédagogie de l’imitation. Oui. Inconsciemment, j’aspirais à copier les autres. En réalité, je n’aspirais pas : je copiais. Quand j’écoute les cassettes enregistrées à l’époque quand je jouais, c’est bluffant de constater que je copiais-collais. Vraiment. Je n’avais pas de personnalité. Rien.
Quand avez-vous eu le déclic que vous aviez le droit d’être Etsuko Hirose ? Beaucoup, beaucoup plus tard ! Au CNSM, en fait. Quand j’ai travaillé avec Bruno Rigutto. En m’écoutant, il m’a expliqué que, sans m’en rendre compte, j’imitais des interprétations de Maurizio Pollini ou d’Arthur Rubinstein.
« Je ne voulais qu’une chose : jouer du piano »
Alors que vous ne cessez de bûcher votre instrument, un nouveau point de bascule survient. Vous avez treize ans et vous allez à Moscou. C’est exact, je suis allée à Moscou afin de participer à un grand concours pour jeunes pianistes.
Comme tout est simple, vous obtenez le premier prix, et pas que parce que votre professeur est dans le jury. La petite Etsuko vit-elle cela comme une victoire éclatante ou comme un événement normal ? Oh, j’avais conscience de ce que j’avais accompli, croyez-moi ! J’étais trrrès fière pour au moins deux raisons. D’une part, j’adooorais les pianistes russes comme Sviatoslav Richter ou Vladimir Horowitz. D’autre part, je savais que, dans ce grand pays, l’éducation musicale était exceptionnelle. Mes concurrents étaient comme moi : ils passaient leurs journées entières devant leur piano ! Les autres pianistes qui passaient l’épreuve jouaient donc très bien. Alors, oui, être lauréate d’un tel concours, ça m’a donné beaucoup de confiance et ça m’a même laissé croire que, peut-être, un jour, je serai pianiste.
Cette idée était une nouveauté, pour vous ? Pas en tant que telle, car j’y pensais. En revanche, j’ignorais si je serais capable de vivre avec, de et pour la musique.
À cette époque, quelles images aviez-vous de la vie de pianiste ? Difficile à dire. C’était moins un statut qu’un défi. Le concours m’a vraiment décidée de tenter ma chance à un moment où j’hésitais car, parallèlement à la musique, j’étais une bonne élève, au collège. J’aurais pu poursuivre des études autres que pianistiques. Quand il m’a fallu choisir, j’ai opté pour la musique.
Quel a été l’élément déclencheur ? Je me suis aperçue que la musique était ma passion. Je n’aurais pas pu m’en passer. Pas su non plus. C’était ma vie. Toute ma vie. Depuis que j’avais trois ans, je n’avais fait que ça : du piano, et je voulais continuer à ne faire que ça : du piano.
2. La vie parisienne
Etsuko Hirose le 20 mars 2025 à Paris. Photo : Bertrand Ferrier.
Comment et pourquoi devient-on pianiste ? Dans ce deuxième volet de notre entretien, la concertiste internationale Estuko Hirose revient sur ce moment très particulier où le rêve prend chair, se déploie et s’enrichit – bref, son arrivée à Paris, à quinze ans, et ce qui s’est ensuivi. Instructif et vibrant.
Au cours de la première partie de notre entretien, nous avons évoqué quelques moments-clefs dans votre formation de musicienne :
le bain de musique dans lequel vous plonge votre mort quasiment dès votre conception ;
le premier contact avec le piano à trois ans ;
le concerto joué à six ans ;
la prise de conscience de la nécessité de vous perfectionner, provoquée par la colère de Pascal Devoyon contre une méthode et non contre vous ; enfin,
votre victoire dans un grand concours international.
Nous arrivons à un nouveau point de bascule : deux ans après votre prix moscovite, vous avez quinze ans, et vous vous exilez en France afin de poursuivre ce qui est moins un rêve qu’un projet : devenir pianiste professionnelle. Oui.
Ce n’est pas rien, comme aventure ! J’étais obligée de déménager. Si je voulais progresser, je devais aller dans une ville importante pour entrer dans un conservatoire de haut niveau. Or, je viens de Nagoya. Pour me former sérieusement, je devais aller au conservatoire de Tokyo, à 350 km de chez moi.
« On s’habitue vite aux habitudes françaises »
Vous vous êtes trompée de route, et c’est ainsi que vous avez débarqué à Paris, soit à 6000 km de chez vous ? Ha ha, pas vraiment ! En réalité, les études à Tokyo coûtaient les yeux de la tête. On a fait le calcul : ça revenait au même prix que des études à Paris. Alors, j’ai choisi Paris, et ma mère m’y a accompagnée.
Pourquoi Paris ? C’était un rêve. J’adooorais Debussy, Ravel, Chopin. Vivre dans cette tradition, dans le pays où ont vécu ces grands compositeurs, ça m’attirait. En plus, la pédagogie était tellement différente de celle que l’on pratique au Japon !
Dans quel sens ? Au Japon, on est presque obligés de copier les autres. Si un prof vous montre un exemple, vous devez reproduire exactement ce qu’il fait. En France, j’ai découvert que non seulement, on avait le droit de montrer davantage sa personnalité et d’exprimer son opinion, mais cette audace et cette créativité étaient indispensables.
Pourquoi ? Sinon, on n’existe pas !
Comment avez-vous réagi à cette révolution ? J’ai vécu cela comme un choc salutaire. Ça a changé mon approche de l’interprétation… et j’étais très contente !
Ni désarçonnée, ni même surprise ? J’avais quinze ans. J’étais comme une éponge. J’étais capable d’absorber beaucoup de choses.
Même un changement de mode de vie radicale ? La mondialisation n’en peut mais, la France – et singulièrement Paris –, ce n’est pas tout à fait le Japon ! Pardon pour la caricature, mais la rigueur, la pudeur et la délicatesse japonaises ne sont pas vraiment les spécialités des Français… Oh, moi, je vivais un conte de fées. Je voyais bien sûr les défauts des habitudes françaises…
Par exemple ? Les manifs, les grèves, les choses comme ça ! Mais on s’habitue vite.
Parce que vous étiez portée par votre projet ? Peut-être… Je sais que beaucoup de Japonais souffrent quand ils viennent vivre ici. Il y a la différence entre le mythe et le réel ; il y a aussi le mal du pays, l’éloignement, etc. Pour ma part, je n’ai pas eu ce genre de difficulté. Vraiment, c’était plutôt facile.
« Quand j’ai été recalée au CNSM, j’étais choquée ! »
Vous êtes alors étudiante à l’École normale de musique de Paris. Pourquoi avez-vous choisi cet établissement ? À Nagoya, mon école de musique disposait d’un système d’échange d’élèves et d’équivalence des examens, si bien que j’avais déjà un diplôme de l’ENM en poche, et ça a facilité mon cursus à Paris.
Après cela, tout s’accélère. Oui, j’entre au CNSM [conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris].
C’est un nouveau point de bascule que vous présentez comme une simple formalité. Parce que vous aviez compris ce qui était attendu d’une étudiante du CNSM ? Non, justement ! La première fois que j’ai tenté le concours, j’ai été recalée.
Avez-vous accusé le coup, ou… J’avoue que, sur le moment, cet échec m’a vraiment choquée.
Choquée ? Oui, c’était presque le premier échec de ma vie. Heureusement que j’ai été admise à ma seconde tentative !
Beaucoup de musiciens français passés par le CNSM déplorent une certaine rigidité dans l’enseignement, qui ne leur permet pas d’exprimer leur personnalité – certains vont compléter leur formation dans des établissements américains, allemands ou belges, notamment. Vous, vous affichez une position inverse. Avez-vous jamais éprouvé une impression d’étouffement d’un point de vue artistique ? Non, jamais, mais… comment dire ? Mes études ont été un peu spéciales.
En quel sens ? En théorie, j’étais dans la classe de Bruno Rigutto. En pratique, il était extrêmement sollicité et donnait des concerts dans le monde entier, de sorte qu’il lui arrivait très souvent de s’absenter. Cela me donnait une grande liberté, d’autant que, quand il était là, il était vraiment génial. J’adorais ce prof. Quand il se mettait au piano pour me montrer quelque chose, j’avais presque envie de pleurer ! Et quand il n’était pas là, je travaillais beaucoup avec feue Marie-Françoise Bucquet, notamment en déchiffrage et musique de chambre. Elle m’a beaucoup appris. Même quand j’ai eu mon prix, j’ai continué de prendre des cours particuliers avec elle.
« Récital, musique de chambre, concertos : j’aime tout »
C’est un nouveau point de bascule : le moment où vous quittez le conservatoire pour entrer dans la vie professionnelle. Non, c’est plutôt une transition qu’une rupture. En même temps que j’ai obtenu mon prix au CNSM, j’ai gagné le concours Martha Argerich. Ça m’a vraiment lancée, notamment au Japon, mais j’ai dû arrêter mes études : quand je devais passer le concours d’entrée au troisième cycle, j’étais déjà engagée pour une belle tournée ! J’ai donc continué à étudier de façon ponctuelle, en cours particuliers ou à l’occasion de masterclasses. Voilà peut-être pourquoi je n’ai pas ressenti cette pression ou cette limitation que vous évoquez.
Néanmoins, pouvez-vous nous raconter comment se passe la transformation entre Etsuko l’étudiante et Etsuko la professionnelle ? Aviez-vous anticipé cette mutation, et la réalité correspondait-elle à ce que vous aviez imaginé ? Ç’a été assez progressif, assez long aussi. J’ai commencé assez tôt de donner des concerts. J’ai touché mon premier cachet dans la foulée du concours que j’ai gagné à Moscou. Entre huit et quinze ans, je montais au moins un programme d’une heure par mois, donc j’avais déjà énormément de répertoire. Devoir apprendre cette masse de partitions m’a beaucoup aidée car, aujourd’hui, je n’ai pas peur de devoir apprendre une nouvelle œuvre. Bien sûr, entre mes années japonaises et le moment où je vis vraiment du métier de pianiste, j’ai dû revoir, modifier, renforcer et affiner ma technique. Cependant, pour ce qui est du répertoire et de l’habitude de me confronter au public, j’étais bien équipée !
Le résultat déteint aussi sur votre réputation qui vous permet de briller sur une large partie du spectre pianistique, incluant
le récital solo,
le duo (notamment avec Cyprien Katsaris),
la musique de chambre et
les œuvres avec orchestre.
Est-ce une volonté qui vous anime et consiste à ménager, dans votre emploi du temps, des plages pour chaque exercice ? Ce n’est pas aussi mécanique que vous dites ! La vérité est que j’aime tout… tant que j’aime les gens avec qui je joue. Il n’y a rien d’agréable à jouer avec quelqu’un avec qui vous sentez qu’il sera difficile de s’entendre musicalement !
J’imagine que c’est la même chose pour le répertoire… En effet. Si je ne me sens pas en connivence avec les œuvres pour lesquelles on me sollicite, je peux refuser. Pas par paresse, juste parce que ça ne sert à rien de jouer une pièce qui ne me parle pas. Je crois profondément que, quand un artiste joue un morceau qui ne lui parle pas, ça se sent. Néanmoins, ce n’est pas moi qui choisis comment se répartissent les différents événements qui rythment mes saisons musicales.
« J’assume mes choix »
Cette relative dépendance aux sollicitations ne vous empêche pas de construire une discographie très singulière, marquée par un équilibre assez original entre œuvres originales et transcriptions – art que vous avez pratiqué vous-même, comme on l’a pu ouïr dans le disque Schéhérazade paru chez Danacord en 2024… … alors, ça, c’était la première et la dernière fois !
On va y revenir mais, si vous le voulez bien, évoquons votre inclination pour le genre, qui va bien au-delà du best of Campanella pour petites mains ! Dans Chaconne, le premier de vos quatre disques pour Denon paru en 2003 et récemment réédité en coffret par Danacord, il n’y avait que des transcriptions, et non des moindres :
Kreisler par Rachmaninov,
Wagner et Gounod par Liszt,
Franck par Demus, et
Bach par Busoni.
Était-ce un souhait de votre part ou le résultat d’une pression de votre label ? Hum, comme je vous l’ai expliqué, j’étais consciente de mon habileté voire de ma tendance à copier les autres.
Ce que vous voyez comme un danger… Oui, surtout pour un premier disque ! Il y avait vraiment trois choses :
je ne voulais pas imiter les grands maîtres que j’admire ;
je ne voulais pas lutter contre mon habitude de les imiter ; et
je voulais jouer comme Etsuko Hirose.
Voilà pourquoi je souhaitais jouer des œuvres pour lesquelles je n’avais pas de références dans ma tête. Or, à l’époque, les transcriptions étaient peu jouées, voire presque mal vues. De sorte qu’il y avait un double avantage pour moi à en interpréter : d’une part, je n’avais pas de version piano en tête ; d’autre part, je pouvais choisir des pièces dont les originaux et les transcriptions me plaisaient.
Et vous ne vous êtes pas arrêtée là. Votre deuxième disque, La Valse, intégrait un Casse-noisettes revisité par Mikhaïl Pletnev, ainsi que deux autotranscriptions de Stravinsky et de Ravel… À titre personnel, je ne voulais pas enregistrer des disques qui existaient déjà. Le problème, c’est que, quand on veut être tant soit peu original, on n’a qu’une alternative : soit on enregistre des œuvres de compositeurs méconnus, et ça se vend très peu ; soit on enregistre des transcriptions rarement jouées de compositeurs connus, et le label peut mettre en avant le nom du compositeur, ce qui rassure !
Le label pourrait aussi mettre en avant votre performance technique. Il est vrai que les transcriptions sont souvent des défis techniques et physiques. Une œuvre originale pour piano est souvent mieux adaptée qu’une transcription, mais… disons que j’assume tous mes choix, même si j’aurais parfois envisagé d’autres possibilités !
« Schéhérazadeest ma première et ma dernière transcription »
Un jour (sans doute beaucoup, beaucoup plus), vous écrivez votre transcription de Schéhérazade de Nikolaï Rimsky-Korsakov, un mastodonte de trois quarts d’heure. Comment avez-vous arbitré entre
le respect de l’œuvre originale,
sa transformation en pièce devant donner l’illusion qu’elle a été écrite pour piano, et
une tendance à tirer le remix vers ce qui vous convient particulièrement ?
Plus qu’à la partition proprement dite, je voulais être fidèle à l’effet sonore que l’on perçoit quand on écoute l’œuvre originale. Tant pis si l’on doit enlever beaucoup de notes car un pianiste n’a que dix doigts ! Ce qui compte, dans ce cas précis, c’est de regarder de très près la partition d’orchestre et d’avoir conscience que l’oreille ne perçoit pas toutes les notes qui sont écrites. Beaucoup sont cachées par les extrêmes, tant graves qu’aigus. J’ai donc comparé de très nombreuses versions orchestrales pour déterminer ce que l’on entend réellement. C’est à partir de là que j’ai commencé à écrire.
La Schéhérazade de Rimsky-Korsakov, que vous doublez avec le formidable ballet des Mille et une nuits de Sergueï Bortkiewicz, vous était doublement familière : vous l’aviez entendue un milliard de fois et beaucoup jouée à quatre mains… Cette expérience à quatre mains m’a donné confiance. Je savais que ça fonctionnait au piano, mais je trouvais que la configuration n’était pas commode : on doit partager la pédale, on joue de travers, on se marche dessus… C’est vraiment une bataille !
Soit, mais pour vouloir écrire votre version à vous et pour vous, puis pour décider d’enregistrer une partition aussi redoutable, il faut être animée par un feu particulièrement sacré. Qu’est-ce qui vous attire particulièrement dans Schéhérazade ? Musicalement, c’est un monument qui décrit presque toutes les facettes de l’âme humaine. Elle est gorgée de subtilités, de couleurs, d’événements. Je voulais vraiment raconter cette histoire en faisant sonner le piano à l’instar d’un orchestre. Comme j’étais la transcriptrice, je connaissais la technique de l’interprète que je serais : l’affaire était très commode !
À l’écoute du disque, je ne vais pas vous mentir : c’est
brillant,
vibrant,
envolant,
mais le côté « commode » de la partition ne saute pas aux oreilles tant l’exigence de la transcription appert. Voulez-vous dire que la virtuosité que vous sollicitez de vous-même est un défi qui correspond à vos préférences techniques ? En tout cas, la difficulté – réelle, je ne le nie pas – me correspond.
Pourtant, permettez-moi d’insister, ç’a l’air horriblement difficile ! Bon, d’accord, c’est horriblement difficile, mais j’ai souvent joué cette transcription en concert et j’ai l’impression que, à travers elle, je peux pleinement exprimer ce que j’ai envie de raconter. L’œuvre de Rimsky-Korsakov me passionne au-delà de tout ; et ma passion se ravive à chaque fois que j’ai l’occasion de donner ma transcription.
Reste un mystère : pourquoi promettre, de façon peut-être hâtive, que c’est votre dernière transcription ? Parce que la musique de Schéhérazade représente depuis longtemps quelque chose de vraiment spécial pour moi. Elle me parle énormément. Avant même de la transcrire, je la connaissais presque par cœur. Aucune œuvre ne me parle autant. Il n’y a pas d’équivalent qui m’ait autant donné envie de la jouer puis de la rejouer. Par conséquent, oui, il y a tout à parier que je n’en transcrirai pas une autre. Pourquoi m’y risquerais-je alors que je n’en ressens pas la nécessité ?
3. Face au public
Etsuko Hirose le 20 mars 2025 à Paris. Photo : Bertrand Ferrier.
La principale différence entre un musicien amateur et un musicien professionnel n’est peut-être ni la dimension lucrative ou non de l’activité, ni même la maîtrise d’un instrument mais le fait que le professionnel joue pour des auditeurs et non pour son plaisir. Dans la troisième partie de notre entretien, Etsuko Hirose nous explique comment, au fil de ses tournées internationales, elle prend en compte le public dans la construction de ses programmes et parfois jusque dans les détails de son interprétation. Elle nous invite aussi dans les mystères de l’enregistrement (ou du non-enregistrement) d’un disque. Plongée dans les coulisses d’un art qui sait aussi se mâtiner de pragmatisme pour mieux se déployer…
Etsuko Hirose, à ce stade de notre échange, nous avons évoqué votre formation et votre professionnalisation. Sans doute est-il opportun d’évoquer maintenant votre expérience d’artiste internationale. Il est souvent seriné que la musique est un langage universel – moi, je n’y crois pas du tout, mais ce n’est pas la question. Enfin, pas tout à fait… Pourriez-vous nous raconter les différences de sensibilité que vous constatez selon les régions du monde où vous êtes invitée à jouer, d’une part dans les demandes des organisateurs, d’autre part dans les réactions du public, qui doivent être très différentes dans les pays arabes, au Japon, en Europe de l’Est et en France, par exemple… C’est vrai que, dans le public, les différences sont très importantes. Au Japon, les spectateurs sont extrêmement polis et respectueux. Vous n’entendez pas un bruit, et vous pouvez ressentir le calme dans la salle.
Ça doit être formidable, pour une musicienne ! Bien sûr… mais, parfois, on pourrait croire qu’on les a perdus, qu’ils s’ennuient ou qu’ils se sont endormis ! À l’opposé, en France ou dans les pays latins, en Italie ou en Espagne, les réactions ne manquent pas, et ça fait vraiment plaisir.
« Il faut s’adapter »
Les artistes classiques évoquent peu le rôle du public dans le concert. Pourtant, un concert n’est jamais à sens unique. C’est un moment que l’on partage. Un beau concert se crée mutuellement. En direct, des réactions peuvent m’inspirer, me motiver et influer, dans une certaine mesure, sur mon interprétation d’un soir.
Qu’en est-il des pays slaves ? En Pologne et en Russie, je suis touchée par la sensibilité des spectateurs. Je ne devrais pas le dire, mais, pour moi, le public slave est vraiment le meilleur public. Attention, chaque salle a son atmosphère, chaque soir est particulier, et il faut se méfier des généralités. Néanmoins, j’avoue me sentir bien quand les spectateurs sont particulièrement réceptifs. Dans les pays slaves, quand vous jouez quelque chose d’un peu déprimant, de sombre ou de profond (une œuvre de Chostakovitch, par exemple), à la sortie, vous n’avez pas – comme ce peut être le cas ailleurs, sans que ce soit systématique, heureusement ! – de spectateurs qui viennent vous dire : « C’était bien, mais trop long, trop triste, trop difficile. » Là-bas, ils vivent intensément les émotions de la partition. Ils n’ont pas peur de suivre le compositeur dans ses tourments. Les notes ont l’air de leur parler plus et mieux que ne le feraient des mots.
Dans d’autres pays, j’imagine que les signes extérieurs de brio vous valent davantage d’admiration. Oui, dans certains endroits, si on joue fort, les gens applaudissent fort, c’est humain. Cependant, je n’aime pas dire que, pour un musicien, il y a des pays plus faciles que d’autres. Déjà parce que jouer fort beaucoup de notes n’est pas si facile ! Et, de surcroît, un interprète n’est pas là pour ennuyer les spectateurs. Faire plaisir est aussi une de nos missions.
Du côté des producteurs et des organisateurs, retrouvez-vous cette géographie de la musique, ou constatez-vous surtout l’universalité, pour le coup, des règles souvent en vigueur :
pas d’œuvres trop longues,
pas d’œuvres trop dark,
pas d’œuvres trop dissonantes,
pas de compositeurs que personne ne connaît donc n’a envie de venir écouter, etc. ?
De ce côté-là, les paramètres sont moins géographiques que circonstanciels. Ça dépend beaucoup du type de public visé.
Certes, j’imagine que, quand vous donnez un récital sur le Ponant, vous ne jouez pas le même répertoire que dans un auditorium huppé en Allemagne… En effet, il faut s’adapter. On ne joue pas le même concert pour des enfants, des connaisseurs ou le « grand public » !
« Pour bien jouer une œuvre, mieux vaut être à l’aise avec le compositeur’
Que jouez-vous pour les connaisseurs ? Le grand public, j’ai une petite idée, mais les connaisseurs… En théorie, ces auditeurs ont moins peur des œuvres longues, peu connues et sombres. Vous pouvez leur jouer une sonate de Schubert, par exemple, ou des pièces dont vous savez qu’elles ne retiendraient pas l’attention d’autres types de spectateurs.
En écho à cette diversité de publics, vous avez construit un large répertoire. Toutefois, les œuvres que vous avez gravées sont surtout concentrées sur le dix-neuvième siècle. Dans vos derniers disques Denon, Fantaisies et Le Vent, enregistrés en 2006 et 2007, vous gravez notamment Schumann, Liszt, Chopin… Est-ce
par inclination personnelle (cette musique vous touche singulièrement),
par fatalité (vous avez commencé par enregistrer ce vaste répertoire, donc vous êtes identifiée comme interprète dix-neuvièmiste),
par curiosité (il y a de quoi jouer, dans ce siècle !) ou
par stratégie (pendant ce temps, peut-être préparez-vous un prochain disque Mozart ou Messiaen) ?
Je joue les compositeurs romantiques parce que j’ai une grande affinité avec eux, qu’ils soient très connus ou un peu moins, comme Charles-Valentin Alkan ; et j’ai une grande affinité avec eux parce que je suis quelqu’un de très émotif. Grâce à leurs œuvres, j’adooore essayer d’exprimer l’inexprimable. J’ajouterais – même si, évidemment, chacun est particulier – qu’en tant que femme, je pense avoir peut-être plus de sensibilité que n’en aurait un homme.
Même si les compositeurs romantiques que vous jouez étaient des hommes, pour la plupart… Vous avez raison, le cœur de la question n’est pas une affaire de personne mais d’émotion, de réceptivité à l’émotion, de sensibilité à l’émotion, aussi. Les émotions m’intéressent. Elles peuvent être grandioses ou minuscules, tranchées ou complexes, pleines de joie ou gorgées d’une détresse ineffable. Les œuvres romantiques traduisent cette richesse en explorant toutes les facettes de l’âme humaine. Elles me permettent d’aller très loin dans ce chemin car je suis en connexion avec le compositeur. Je me sens très proche de lui. Je n’ai pas besoin d’effectuer de longues recherches pour comprendre ou, souvent, éprouver ce qu’il voulait exprimer. Bien sûr, j’ai beaucoup lu les biographies de ceux que je joue, mais je crois que, quand vous êtes plongé dans ce répertoire, vous devinez des choses, vous avez des intuitions. Ce n’est plus uniquement une question de savoir.
Cette connaissance intime vous aide-t-elle à vous adapter aux pianos que vous devez jouer ? On oublie souvent que, contrairement aux violonistes, par exemple, le pianiste concertiste ne se déplace à peu près jamais avec son instrument personnel ! En effet, jouer du piano impose de s’adapter à un nouvel instrument chaque soir, mais pas qu’à un instrument : à un public, on en a parlé, et à une acoustique, aussi. Dans ces circonstances, connaître ce que l’on va jouer non plus seulement sur le bout des doigts mais sur le bout du cœur peut vous être très utile. Vous savez, pour être convaincant et emporter un auditoire, il ne suffit pas de savoir jouer une pièce, il faut aussi être à l’aise avec le compositeur que vous interprétez ; et, moi, je suis très à l’aise avec les compositeurs romantiques !
« Chopin attire toujours de nombreux fidèles »
En somme, mais peut-être est-ce une impression, quand on regarde de près votre discographie, on peut avoir l’impression que vous avez toujours joué avec ces deux tendances : concertation et dilatation du répertoire. Bien sûr, quand vous enregistrez la redoutable transcription de la Neuvième symphonie de Beethoven par Friedrich Kalkbrenner pour Mirare, on sait ce qu’il y a dans le disque ! Mais les choses sont parfois plus nuancées. Votre Schéhérazade est monothématique tout en glissant après votre transcription de Rimsky-Korsakov une suite d’un compositeur pas si fréquent sur les platines, Sergueï Bortkiewicz. Et si vos quatre disques Denon ont tous un titre, celui-ci est plus ou moins en rapport avec le contenu (celui qui s’appelle Le Vent inclut certes « Le vent » d’Alkan mais aussi, entre autres la Deuxième sonate et les douze études de Chopin opus 25, par exemple). Tout se passe comme si vous assumiez les exigences marketing pour mieux vous en échapper, transformant ainsi la contrainte en art… C’est vrai que certains labels préfèrent qu’un récital ait un titre. C’était le cas chez Denon. D’autres aiment quand les disques tournent autour d’un seul compositeur : chez Mirare, j’ai enregistré Vladigerov, Lyapunov, Balakirev, Chopin… Derrière, il y a l’idée que la cohérence guide l’auditeur, l’aide à s’orienter dans la musique. L’effet sur l’auditeur peut donc être plutôt réussi.
Auriez-vous la tentation d’enregistrer un récital qui irait dans des directions plus variées ? Non, si c’est ça que vous voulez entendre, venez m’écouter en concert ! Au disque, il paraît que, si vous glissez plus de deux compositeurs, ça ne se vend pas.
L’avez-vous vérifié dans vos ventes ? C’est sûr que quand vous enregistrez une œuvre aussi aimée au Japon que la Neuvième de Beethoven, vous vendez beaucoup de disques, mais c’est une œuvre très spéciale. Il y a aussi des compositeurs très spéciaux. Chopin, par exemple, attire toujours de nombreux fidèles. Et, après, en dehors de la thématique, du compositeur et de la notoriété, il ne faut pas oublier la pochette.
Oui, Anne Sylvestre chantait : « On dit d’un disque qu’on achète / qu’on aime la pochette, / que ça ne gâche rien… » Le résultat est que, dans un succès ou un échec commercial, il est souvent difficile de déterminer la part liée à la musique et celle qui est due à la photo ! Cela ne simplifie pas le travail et nous rappelle à l’humilité : certains paramètres échappent à l’interprète comme au label…
4. L’invention de l’avenir
Etsuko Hirose le 20 mars 2025 à Paris. Photo : Bertrand Ferrier.
S’entretenir avec un artiste permet d’esquisser des bribes
de son passé,
de son présent et
de son avenir.
Dans ce dernier volet de notre interview, Etsuko Hirose aborde avec sa franchise coutumière
ses envies de répertoire (et de respiration !),
les contours de ses préférences d’interprète,
son rapport aux – apparemment – dispensables réseaux sociaux, et
les quelques pointillés qui, ce 20 mars 2025, préfiguraient déjà son emploi du temps dans les mois à venir… voire plus.
De quoi clore notre échange sur des notes
de fraîcheur,
de rires et, ô surprise !
de musique.
Etsuko Hirose, nous avons survolé le répertoire que vous jouez. Je voudrais que nous concluions cet entretien en évoquant
ce que vous ne jouez pas,
à quoi vous ne jouez pas (ça, c’est pour créer un peu de suspense, mais ne vous inquiétez pas, tout sera plus clair dans quelques instants), et
ce que vous jouerez.
Si vous le voulez bien, parlons d’abord de
ce que vous n’avez pas encore joué mais que vous préparez,
ce que vous aimeriez envisager de jouer à long terme, et de
ce que vous n’avez pas encore joué mais que vous ne jouerez parce que ce n’est pas du tout dans vos plans…
Pour mes disques futurs, je n’ai pas encore décidé. En 2024, j’ai publié deux disques : Schéhérazade, d’une part, chez Danacord, et les quintettes avec piano de Georges Catoire et Béla Bartók chez Continuo, d’autre part. C’était beaucoup, et j’ai ressenti le besoin de faire une petite pause.
J’imagine que la baisse des ventes du disque (sauf vinyle, paraît-il…) réduit aussi la liberté des interprètes classiques et leurs opportunités d’entrer en studio… Il est exact que les disques se vendent moins mais, dans l’idéal, ce peut être aussi l’occasion de resserrer la production sur les projets de qualité.
« Je n’ai pas compris la logique de Xenakis »
Le streaming permet-il de compenser – au moins en partie – l’atterrissage du marché physique ? Je vous trouve optimiste ! Moi, je ne sais pas si le marché a déjà atterri ou s’il va continuer de s’enfoncer, mais les retombées du streaming que je constate sont quasi négligeables.
Dans ce contexte, quelles seraient vos envies studio ? Je réfléchis encore. J’ai plusieurs idées. Comme j’ai enregistré des compositeurs peu connus ou, mettons, moins connus que les poids lourds du système (on a parlé de Catoire et de Vladigerov, par exemple), je reçois beaucoup de suggestions voire de propositions, mais je ne peux pas toutes les accepter !
Quels sont les compositeurs dont vous savez d’ores et déjà que jamais vous ne les enregistrerez ? Hum, pour en citer un, je me vois mal jouer Bach, que j’adore pourtant écouter…
… et dont vous avez joué une transcription par Busoni dans votre premier disque. Oui, mais Busoni l’a vraiment écrite pour piano. Bach n’a jamais écrit pour le piano proprement dit. Cela n’empêche pas certains pianistes de le jouer très bien. Cependant, comme interprète, ce n’est pas une expérience qui me tente à titre personnel. Rentrer dans des débats avec les puristes sur l’usage de la pédale, la reconstruction du son, la place de l’agogique dans une musique si rigoureuse, choisir parmi les si multiples options qui s’offrent à l’interprète contemporain, non, je ne me sens pas d’y aller.
La musique contemporaine a-t-elle une chance de vous tenter ? Haha, non, pas du tout !
Bon, ç’a le mérite d’être clair. Certains compositeurs d’aujourd’hui écrivent des œuvres très jolies ; mais on a l’impression que, dès que c’est joli, c’est reçu comme démodé, passéiste ou rétrograde.
Il vous reste Xenakis et Boulez… Malheureusement, ce n’est pas mon truc. J’ai essayé pendant quinze jours de monter deux pages de Xenakis. Je n’en ai pas du tout compris la logique. Ça ne marchait pas.
« Je préfère explorer des répertoires qu’être sur les réseaux sociaux »
Je voulais risquer une question qui, à notre ère ultrasensible, peut sembler raciste – je la tente quand même. Vous connaissez le tropisme nationaliste qui frappe les musiciens classiques, notamment les pianistes : il n’y a pas de meilleur interprète qu’un Russe pour Glinka, qu’un Espagnol pour Albéniz, qu’un Français pour Debussy, etc. Vous a-t-on déjà demandé de jouer du répertoire japonais, dont on peut dire qu’il n’est pas méconnu à l’étranger puisque, le plus souvent, il est carrément inconnu ? Oui, hélas, on m’a déjà demandé !
Hélas ? Ce n’est pas ma tasse de thé. Je peux l’avouer aujourd’hui, j’ai toujours réussi à m’en sortir en trichant, par exemple en jouant une petite chanson !
Il existe des œuvres intéressantes… Oui, il y a des œuvres et des compositeurs intéressants. Souvent, d’ailleurs, ils sont venus étudier en France ou s’en sont fortement inspirés, comme Akira Miyoshi ou Tōru Takemitsu. Par certains aspects, leur travail ressemble beaucoup à celui d’Henri Dutilleux ou d’Olivier Messiaen. Or, Dutilleux et Messiaen, il m’arrive de les jouer mais ce n’est pas la musique qui me passionne le plus ; donc, à moins d’un contrat mirifique, il y a peu de chance que je joue leurs clones !
Alors, à présent que vous nous avons évoqué ce que vous ne jouez pas, nous pouvons aborder la question qui fâche : ce à quoi vous ne jouez pas. En 2025, même si c’est beaucoup, la doxa affirme que jouer du piano ne suffit pas pour être pianiste professionnel. Comment vous saisissez-vous des enjeux
de communication,
d’autopromotion,
d’image digitale et
de réseaux sociaux,
vous dont le site officiel – au moment où nous échangeons – n’est plus à jour depuis le 19 décembre 2016 et la sortie des Transcriptions de ballets russes pour deux pianos avec et sur le label de Cyprien Katsaris, Piano 21 ? Hahaha ! Je sais pas faire ! Une fois, j’ai essayé, ça n’a pas marché et ça m’a confirmé que ce n’était pas pour moi. Je sais que les jeunes musiciens profitent énormément des réseaux sociaux, par exemple pour faire venir du monde aux concerts. J’ai conscience que je devrais m’y mettre, mais ça demande tant de travail que les bras m’en tombent… Je passe beaucoup de temps à maintenir mon niveau pianistique et à explorer de nouveaux répertoires, donc je laisse tomber.
« Le monde change, et je suis restée la même »
Votre site… Mon site est à l’abandon, c’est vrai. Parfois, quand je peux, je vais sur Facebook ou Instagram, pas plus car, un, ça ne m’intéresse pas, deux, je n’aime pas cette activité et, trois, elle est trop chronophage, surtout quand on est nulle comme je le suis !
Subissez-vous des pressions amicales des organisateurs ou de votre agent pour que vous vous en occupiez ou que vous sous-traitiez cette activité ? Plus maintenant.
Parce qu’avant… À une époque, oui, j’étais incitée à être active. Puis ils ont compris que je n’étais pas douée – mais vraiment pas douée – pour ça, , et ils ont laissé tomber ! Il arrive que mon agent s’occupe sporadiquement de mon fil X. Et je sais, oui, que certains collègues ont délégué ce travail à des entreprises qui se sont montées pour ça. Néanmoins, d’après ceux avec qui j’en ai discuté, les retombées concrètes semblent très faibles alors que ce n’est pas donné ! L’inverse existe aussi : j’ai entendu parler d’une pianiste inconnue du milieu classique mais très suivie sur les réseaux sociaux. Apparemment, elle a réussi à remplir une grande salle grâce à ses… comment on dit ?
Followers ? Voilà.
Cette tendance peut aussi être un danger, non ? Pourquoi ?
Dans l’édition, certains auteurs sont publiés non parce que leur livre est intéressant mais parce que leurs abonnés sont si nombreux qu’il paraît évident qu’un pourcentage suffisant d’entre eux achètera le produit dérivé. Bon, non, je ne sais pas si c’est un danger, mais je constate que le monde change et que, malheureusement ou heureusement, je suis restée la même. Bien maniés, les outils digitaux peuvent à l’évidence aider les artistes qui se prêtent au jeu. Je vais essayer de continuer sans ces systèmes que je ne maîtrise pas !
« Transmettre fait partie de la mission du musicien »
Puisque votre but n’est pas de devenir Etsuko 2.0, celle qui nous montre la photo de son café du matin près de la partition qu’elle va travailler juste après ou celle qui se lance seule dans des campagnes de crowdfunding pour financer un projet peu lucratif donc nécessitant des fonds perdus, quels sont vos projets bien réels, eux ? La discographie, ça mûrit ; mais quid des concerts ? Je continue ma tournée Schéhérazade. Je vais donner aussi des concerts de musique de chambre avec Pierre Lenert, avec qui j’ai publié un disque en 2022 chez Continuo, ainsi qu’avec le quatuor Psophos. Dans les semaines qui viennent, je vais aller au Japon et en Allemagne, notamment à Berlin. Je continue à explorer le répertoire peu connu et que je tiens à remettre en avant. Il existe une quantité folle de compositeurs et d’œuvres magnifiques qu’il est tellement dommage d’abandonner sur les rayonnages jusqu’à ce que la poussière de l’oubli les engloutisse ! Lutter contre cet effacement est l’un des grands combats de ma vie. Je ne m’arrêterai jamais de le mener. Et puis, je mûris des projets discographiques, même si rien n’est signé.
Par exemple ? J’aimerais enregistrer un disque Chopin ou Brahms. Je sais qu’il y a des centaines de références, mais j’aimerais laisser quelque chose qui témoigne de ma personnalité, de la façon dont j’ai compris et joué ces œuvres. Je crois que mon public n’attend pas de moi que des œuvres inattendues, inconnues, exhumées. Il espère aussi que je leur joue à ma manière des pièces qu’il est déjà habitué à écouter. Donc j’aimerais faire ça, pour lui et pour moi.
Et l’enseignement en masterclass ? En masterclass, oui. J’aime ça. J’aime aider les jeunes. J’ai moi-même beaucoup appris par ce biais, de sorte qu’il est normal que j’essaye, à mon tour, de guider des talents en formation. Transmettre fait partie de la mission du musicien. En conservatoire, ce serait impossible… actuellement, du moins. Ce n’est pas une position de principe, c’est un constat pragmatique. Entre les concerts, je préfère garder du temps pour travailler et explorer le répertoire. Mais donner des masterclasses, j’adooore ça !
Je crois que l’appel est lancé. Merci, Etsuko !
Retrouvez gracieusement quelques-uns des disques d’Etsuko Hirose en cliquantici.
Etsuko Hirose le 20 mars 2025 à Paris. Photo : Bertrand Ferrier.
S’entretenir avec un artiste permet d’esquisser des bribes
de son passé,
de son présent et
de son avenir.
Dans ce dernier volet de notre interview, Etsuko Hirose aborde avec sa franchise coutumière
ses envies de répertoire (et de respiration !),
les contours de ses préférences d’interprète,
son rapport aux – apparemment – dispensables réseaux sociaux, et
les quelques pointillés qui, ce 20 mars 2025, préfiguraient déjà son emploi du temps dans les mois à venir… voire plus.
De quoi clore notre échange sur des notes
de fraîcheur,
de rires et, ô surprise !
de musique.
4. L’invention de l’avenir
Etsuko Hirose, nous avons survolé le répertoire que vous jouez. Je voudrais que nous concluions cet entretien en évoquant
ce que vous ne jouez pas,
à quoi vous ne jouez pas (ça, c’est pour créer un peu de suspense, mais ne vous inquiétez pas, tout sera plus clair dans quelques instants), et
ce que vous jouerez.
Si vous le voulez bien, parlons d’abord de
ce que vous n’avez pas encore joué mais que vous préparez,
ce que vous aimeriez envisager de jouer à long terme, et de
ce que vous n’avez pas encore joué mais que vous ne jouerez parce que ce n’est pas du tout dans vos plans…
Pour mes disques futurs, je n’ai pas encore décidé. En 2024, j’ai publié deux disques : Schéhérazade, d’une part, chez Danacord, et les quintettes avec piano de Georges Catoire et Béla Bartók chez Continuo, d’autre part. C’était beaucoup, et j’ai ressenti le besoin de faire une petite pause.
J’imagine que la baisse des ventes du disque (sauf vinyle, paraît-il…) réduit aussi la liberté des interprètes classiques et leurs opportunités d’entrer en studio… Il est exact que les disques se vendent moins mais, dans l’idéal, ce peut être aussi l’occasion de resserrer la production sur les projets de qualité.
« Je n’ai pas compris la logique de Xenakis »
Le streaming permet-il de compenser – au moins en partie – l’atterrissage du marché physique ? Je vous trouve optimiste ! Moi, je ne sais pas si le marché a déjà atterri ou s’il va continuer de s’enfoncer, mais les retombées du streaming que je constate sont quasi négligeables.
Dans ce contexte, quelles seraient vos envies studio ? Je réfléchis encore. J’ai plusieurs idées. Comme j’ai enregistré des compositeurs peu connus ou, mettons, moins connus que les poids lourds du système (on a parlé de Catoire et de Vladigerov, par exemple), je reçois beaucoup de suggestions voire de propositions, mais je ne peux pas toutes les accepter !
Quels sont les compositeurs dont vous savez d’ores et déjà que jamais vous ne les enregistrerez ? Hum, pour en citer un, je me vois mal jouer Bach, que j’adore pourtant écouter…
… et dont vous avez joué une transcription par Busoni dans votre premier disque. Oui, mais Busoni l’a vraiment écrite pour piano. Bach n’a jamais écrit pour le piano proprement dit. Cela n’empêche pas certains pianistes de le jouer très bien. Cependant, comme interprète, ce n’est pas une expérience qui me tente à titre personnel. Rentrer dans des débats avec les puristes sur l’usage de la pédale, la reconstruction du son, la place de l’agogique dans une musique si rigoureuse, choisir parmi les si multiples options qui s’offrent à l’interprète contemporain, non, je ne me sens pas d’y aller.
La musique contemporaine a-t-elle une chance de vous tenter ? Haha, non, pas du tout !
Bon, ç’a le mérite d’être clair. Certains compositeurs d’aujourd’hui écrivent des œuvres très jolies ; mais on a l’impression que, dès que c’est joli, c’est reçu comme démodé, passéiste ou rétrograde.
Il vous reste Xenakis et Boulez… Malheureusement, ce n’est pas mon truc. J’ai essayé pendant quinze jours de monter deux pages de Xenakis. Je n’en ai pas du tout compris la logique. Ça ne marchait pas.
« Je préfère explorer des répertoires qu’être sur les réseaux sociaux »
Je voulais risquer une question qui, à notre ère ultrasensible, peut sembler raciste – je la tente quand même. Vous connaissez le tropisme nationaliste qui frappe les musiciens classiques, notamment les pianistes : il n’y a pas de meilleur interprète qu’un Russe pour Glinka, qu’un Espagnol pour Albéniz, qu’un Français pour Debussy, etc. Vous a-t-on déjà demandé de jouer du répertoire japonais, dont on peut dire qu’il n’est pas méconnu à l’étranger puisque, le plus souvent, il est carrément inconnu ? Oui, hélas, on m’a déjà demandé !
Hélas ? Ce n’est pas ma tasse de thé. Je peux l’avouer aujourd’hui, j’ai toujours réussi à m’en sortir en trichant, par exemple en jouant une petite chanson !
Il existe des œuvres intéressantes… Oui, il y a des œuvres et des compositeurs intéressants. Souvent, d’ailleurs, ils sont venus étudier en France ou s’en sont fortement inspirés, comme Akira Miyoshi ou Tōru Takemitsu. Par certains aspects, leur travail ressemble beaucoup à celui d’Henri Dutilleux ou d’Olivier Messiaen. Or, Dutilleux et Messiaen, il m’arrive de les jouer mais ce n’est pas la musique qui me passionne le plus ; donc, à moins d’un contrat mirifique, il y a peu de chance que je joue leurs clones !
Alors, à présent que vous nous avons évoqué ce que vous ne jouez pas, nous pouvons aborder la question qui fâche : ce à quoi vous ne jouez pas. En 2025, même si c’est beaucoup, la doxa affirme que jouer du piano ne suffit pas pour être pianiste professionnel. Comment vous saisissez-vous des enjeux
de communication,
d’autopromotion,
d’image digitale et
de réseaux sociaux,
vous dont le site officiel – au moment où nous échangeons – n’est plus à jour depuis le 19 décembre 2016 et la sortie des Transcriptions de ballets russes pour deux pianos avec et sur le label de Cyprien Katsaris, Piano 21 ? Hahaha ! Je sais pas faire ! Une fois, j’ai essayé, ça n’a pas marché et ça m’a confirmé que ce n’était pas pour moi. Je sais que les jeunes musiciens profitent énormément des réseaux sociaux, par exemple pour faire venir du monde aux concerts. J’ai conscience que je devrais m’y mettre, mais ça demande tant de travail que les bras m’en tombent… Je passe beaucoup de temps à maintenir mon niveau pianistique et à explorer de nouveaux répertoires, donc je laisse tomber.
« Le monde change, et je suis restée la même »
Votre site… Mon site est à l’abandon, c’est vrai. Parfois, quand je peux, je vais sur Facebook ou Instagram, pas plus car, un, ça ne m’intéresse pas, deux, je n’aime pas cette activité et, trois, elle est trop chronophage, surtout quand on est nulle comme je le suis !
Subissez-vous des pressions amicales des organisateurs ou de votre agent pour que vous vous en occupiez ou que vous sous-traitiez cette activité ? Plus maintenant.
Parce qu’avant… À une époque, oui, j’étais incitée à être active. Puis ils ont compris que je n’étais pas douée – mais vraiment pas douée – pour ça, , et ils ont laissé tomber ! Il arrive que mon agent s’occupe sporadiquement de mon fil X. Et je sais, oui, que certains collègues ont délégué ce travail à des entreprises qui se sont montées pour ça. Néanmoins, d’après ceux avec qui j’en ai discuté, les retombées concrètes semblent très faibles alors que ce n’est pas donné ! L’inverse existe aussi : j’ai entendu parler d’une pianiste inconnue du milieu classique mais très suivie sur les réseaux sociaux. Apparemment, elle a réussi à remplir une grande salle grâce à ses… comment on dit ?
Followers ? Voilà.
Cette tendance peut aussi être un danger, non ? Pourquoi ?
Dans l’édition, certains auteurs sont publiés non parce que leur livre est intéressant mais parce que leurs abonnés sont si nombreux qu’il paraît évident qu’un pourcentage suffisant d’entre eux achètera le produit dérivé. Bon, non, je ne sais pas si c’est un danger, mais je constate que le monde change et que, malheureusement ou heureusement, je suis restée la même. Bien maniés, les outils digitaux peuvent à l’évidence aider les artistes qui se prêtent au jeu. Je vais essayer de continuer sans ces systèmes que je ne maîtrise pas !
« Transmettre fait partie de la mission du musicien »
Puisque votre but n’est pas de devenir Etsuko 2.0, celle qui nous montre la photo de son café du matin près de la partition qu’elle va travailler juste après ou celle qui se lance seule dans des campagnes de crowdfunding pour financer un projet peu lucratif donc nécessitant des fonds perdus, quels sont vos projets bien réels, eux ? La discographie, ça mûrit ; mais quid des concerts ? Je continue ma tournée Schéhérazade. Je vais donner aussi des concerts de musique de chambre avec Pierre Lenert, avec qui j’ai publié un disque en 2022 chez Continuo, ainsi qu’avec le quatuor Psophos. Dans les semaines qui viennent, je vais aller au Japon et en Allemagne, notamment à Berlin. Je continue à explorer le répertoire peu connu et que je tiens à remettre en avant. Il existe une quantité folle de compositeurs et d’œuvres magnifiques qu’il est tellement dommage d’abandonner sur les rayonnages jusqu’à ce que la poussière de l’oubli les engloutisse ! Lutter contre cet effacement est l’un des grands combats de ma vie. Je ne m’arrêterai jamais de le mener. Et puis, je mûris des projets discographiques, même si rien n’est signé.
Par exemple ? J’aimerais enregistrer un disque Chopin ou Brahms. Je sais qu’il y a des centaines de références, mais j’aimerais laisser quelque chose qui témoigne de ma personnalité, de la façon dont j’ai compris et joué ces œuvres. Je crois que mon public n’attend pas de moi que des œuvres inattendues, inconnues, exhumées. Il espère aussi que je leur joue à ma manière des pièces qu’il est déjà habitué à écouter. Donc j’aimerais faire ça, pour lui et pour moi.
Et l’enseignement en masterclass ? En masterclass, oui. J’aime ça. J’aime aider les jeunes. J’ai moi-même beaucoup appris par ce biais, de sorte qu’il est normal que j’essaye, à mon tour, de guider des talents en formation. Transmettre fait partie de la mission du musicien. En conservatoire, ce serait impossible… actuellement, du moins. Ce n’est pas une position de principe, c’est un constat pragmatique. Entre les concerts, je préfère garder du temps pour travailler et explorer le répertoire. Mais donner des masterclasses, j’adooore ça !
Je crois que l’appel est lancé. Merci, Etsuko !
Retrouvez gracieusement quelques-uns des disques d’Etsuko Hirose en cliquantici.
Estelle Revaz le 2 février 2025 au musée Jacquemart-André (Paris 8). Une évocation d’après Rozenn Douerin.
Pour leur union artistique célébrée au musée Jacquemart-André, dans le cadre de la série de récitals fomentée par Autour du piano, Jean-Nicolas Diatkine et Estelle Revaz ont organisé leur concert au timing accessible à tous (1 h de musique) en plaçant en dernier l’œuvre la plus ambitieuse. En l’espèce, il s’agit de la Première sonate pour piano et violoncelle de Johannes Brahms, l’opus 38 en mi mineur. La sonate en trois mouvements est déséquilibrée, en partie parce qu’un adagio intégré au deuxième épisode a disparu – résultat, le premier mouvement pèse plus de la moitié du morceau, mais ce côté bancal sied au dynamisme imprévisible de l’œuvre qui, lui-même convient à la réactivité partagée entre
rigueur,
hauteur de vue et
onirisme
dont font preuve les zozos sur le grill. Dans le prime allegro non troppo, Estelle Revaz montre que la gravité n’est pas qu’affaire de registres. Le sérieux de l’exposition est bientôt comme augmenté sous les doigts déliés et précis du pianiste ; et cette libération des possibles du thème semblent inspirer un violoncelle soudain chantant. Les effets
d’entraînement réciproque,
de fluidité et
d’échange
sont valorisés par une reprise qui permet de les mieux apprécier. Le temps long du mouvement presque rapide sied aux musiciens qui, dotés d’un souffle capable de porter les auditeurs, excellent dans l’art
d’installer une atmosphère,
d’en varier les lumières et
d’en révéler des finesses titillantes (nuances, articulation, respiration…).
Ainsi, les développements brahmsiens sont rendus avec
une intensité,
une sensibilité et
une variété de transitions (douce, violente, ambivalente)
qui ne confond jamais expressivité et sensiblerie. L’allegretto quasi minuetto pétille grâce
aux sautillements du premier menuet,
aux suspensions qui dynamisent paradoxalement les échanges, et
aux facéties rythmiques de la partition ici présentées avec un souci de caractérisation et une vue d’ensemble qui avivent évidemment l’écoute.
L’allegro final frétille comme espéré. L’esquisse de fugato dérive vite en dialogue enflammé, c’est-à-dire en
échange mouvant,
débat instable et
fulminations communes
où
virtuosité,
percussivité et
polymorphie sonore
dessinent une musicalité
exigeante,
fine et
efficace.
On s’ébaubit d’abord devant la capacité d’Estelle Revaz à changer de couleur en souplesse, progressivement ou instantanément. Jean-Nicolas Diatkine séduit ensuite par sa manière d’utiliser la sècheresse de l’acoustique pour donner vie
aux explosions,
aux traits et
aux retraits
qui bariolent sa partition. Enfin, on s’enthousiasme en constatant en fin de bal que les deux artistes ont su dialoguer avec assez d’intimité pour que l’on ne sache plus si nous avons assisté à un récital de piano avec violoncelle ou l’inverse.
Jean-Nicolas Diatkine jouant Manuel de Falla le 2 février 2025 au musée Jacquemart-André (Paris 8). Photo : Rozenn Douerin.
Deux bis issus des Sept chansons populaires de Manuel de Falla auréolent le récital. La nana, berceuse andalouse, retient l’attention par
le balancement guitaristique du piano,
la souplesse vocalisante de l’archet et
la solidité musicale du duo
(stabilité du clavier,
évolution du violoncelle,
apparente liberté commune).
« Polo », dont le texte crie une peine d’amour, finit pourtant par réjouir grâce
à la tonicité impressionnante des notes répétées du piano élégamment maltraité par Jean-Nicolas Diatkine,
à la vigueur déchirée du violoncelle manié de façon presque intime – elle le revendique souvent, on peut donc l’exprimer sans être soupçonné de vice, au moins sur ce point – par Estelle Revaz, et
à l’efficacité des frictions communes aux deux artistes.
De quoi susciter les hourrah dégingandés d’un public – parmi lequel se cache presque l’illustre Yves Henry – que l’on sent comme étonné des vibrations électrisées qu’un récital pour piano et violoncelle, quand il est bien mené, peut communiquer à ses auditeurs…
Irakly Avaliani à la salle Cortot, le 27 janvier 2025. Photo : Rozenn Douerin.
Apporter des fleurs, oui, ça passe. En revanche, nul ne s’est avisé de fredonner « joyeux anniversaire » pour saluer l’artiste, en dépit du prétexte de ce récital : célébrer les 75 ans d’Irakly Avaliani, dont 65 de scène. Il faut dire que le programme n’incitait pas à la franche rigolade, proposant à la file les trois dernières sonates de Ludwig van Beethoven. Première sur le clavier, donc, la Trentième op. 109 en Mi. Sous les doigts d’Irakly Avaliani, le vivace ma non troppo, sur lequel se greffe un adagio espressivo, a le charme d’un prélude en liberté. On y goûte
douceurs et contrastes,
fluidité et accents,
paix intérieure et tensions assumées
comme si, d’emblée, l’interprète plantait les germes de son Beethoven, celui de la friction plutôt que de l’univocité. Le répertoire s’y prête, à en croire le prestissimo enchaîné : on le sent
moins rapide que décidé,
moins pressé que déterminé, et
moins rigide que frottant une certaine liberté à un cadre clairement défini.
L’andante molto cantabile ed espressivo final dure deux fois plus longtemps que les deux premiers mouvements réunis. L’artiste y donne une bien agréable leçon
de solennité soyeuse, et hop,
de lyrisme contenu donc digne, et
de travail sur l’acoustique
(projection,
pédalisation,
respiration du phrasé).
Nous voici savourant çà
le staccato énergisant,
les trilles entraînantes et
la tonicité du tempo.
Puis nous nous ébaubissons devant
la finesse,
la maestria et
l’art
des changements de couleurs rendant raison de la labilité d’une partition associant
fugato,
modulations et
variations de registres
pour explorer simultanément le temps long (plus d’un quart d’heure !) et la fragmentation quasi rhapsodique. À l’évidence, Irakly Avaliani prend un plaisir communicatif à jouer de ces rapprochements de faux contraires. Il marie
la précision du toucher et le fondu d’une juste pédalisation,
les tuilages ici et, là, les oppositions frontales, ainsi que, selon les sections,
une impression de tendresse recueillie et une sensation de rugosité abrasive,
autant de quasi oxymorons qui se fondent dans le creuset d’une étonnante fin piano. La Trente-et-unième sonate op. 110 en La bémol s’ouvre sur un moderato cantabile molto espressivo. Le pianiste développe un climat paisible, riche de changements de registres, pimpé par des harmonies volontiers inventives. Les contraires sont toujours de sortie :
l’évidence conte fleurette au mystère ;
la sérénité taquine la tension ;
les itérations côtoient les transformations du matériau thématique et les suspensions de discours.
L’allegro molto convainc par les qualités d’écriture mises en avant par l’interprète :
l’allant,
l’accentuation dynamisante,
la nécessité de se projeter vers l’avant tout en retenant le propos.
L’ample adagio ma non troppo final s’ouvre sur une triple instabilité
de mesure,
de tempo et
de tonalité
(si bémol mineur,
Mi,
la bémol mineur, une cochonnerie à six accidents dont on pourrait franchement se demander si l’invention était indispensable ou, l’un n’empêchant pas l’autre, si elle n’a pas été inventée par les fabricants de touches noires associées à des profs de piano particulièrement vicieux).
Indifférent aux effrois de pianistes amateurs, Irakly Avaliani fait joliment ressortir les particularités de ce mouvement :
la méditation liminaire qui débaroule sur une mélodie pas vraiment douce ni forte, plutôt intérieure ;
la rythmicité discrète des accords en doubles croches par douze de la main gauche, merveilleusement rendue par le musicien ; et
la nécessité d’être à la fois dans un lyrisme qui s’épanche et dans une incertitude qui électrise l’affaire.
Deux fugues couronnent le mouvement. La première, d’une grande délicatesse conduit à un crescendo et des accords puissants qui habillent de sequins scintillants l’austérité rigoureuse de la forme. La seconde, après un retour au calme, séduit par l’emballement qui la porte, un emballement
faussement foufou (« foufou » n’est certes pas la première épithète que l’on associerait à la personnalité pianistique d’Irakly Avaliani…),
rythmiquement riche et
habilement nuancé.
Irakly Avaliani à la salle Cortot, le 27 janvier 2025. Photo : Rozenn Douerin.
L’entracte – utile pour recharger la concentration, malgré un programme passionnant, rare et très bien équilibré – prépare l’auditeur à la Trente-deuxième (et ultime) sonate op. 111 en Ut mineur. L’on est aussitôt saisi par les effets presque cinématographiques qui surgissent du Steinway du soir à l’occasion du premier mouvement, d’abord maestoso puis allegro con brio ed appassionato :
dramatisation,
suspense,
puissance des unissons graves colonisant bientôt l’ensemble du clavier,
efficacité des effets d’attente,
plaisir des répétitions,
jubilation des traits virtuoses accompagnés de l’indispensable prise de risque propre au récital ambitieux, et
clarté du récit permise par une prodigieuse science de l’équilibre sonore qui illumine l’ensemble des registres.
Il est possible que le concertiste secoue certains puristes en investissant avec adresse mais aussi fougue le texte qu’il lui appartient de proclamer. C’est évidement la meilleure option, la seule à vrai dire que l’on attende d’un récital. Si on veut du glacé, du ripoliné, de la paraffine, on reste chez soi, on glisse un disque studio à bas volume, et on se dit que l’on est décidément très cultivé, très distingué et très propre dans un monde souvent vulgaire, désolant et peu ragoûtant. En concert, il faut de la vie, de l’engagement, du péril. Si l’on ne palpite pas avec l’artiste, il n’y a qu’un terme ad hoc pour désigner ce qui se passe : on se fait chier. Pas besoin d’aller au concert pour ça !
Ce soir, à la salle Cortot, on se fait le contraire de chier… et jusqu’au bout ! Ce n’est pourtant pas un prestissimo con fuoco mais un adagio molto semplice e cantabile qui conclut le concert en 20′. L’arietta liminaire, majeure et ternaire, est jouée avec
calme,
retenue et
onctuosité.
Bientôt,
l’affaire s’emballe,
la partition se noircit et
les mesures se gondolent (9/16, 6/16, 12/32…).
Tout semble se percuter :
rythme pointé et temps long,
répétition des motifs et mutations,
jeu paisible et inflexions jazzy,
envolées forte et rétractation des décibels, etc.
L’adieu à la sonate pour piano est un feu d’artifice :
notes répétées,
trilles enflammés,
évolutions radicales du flux sonore jusqu’à un dernier retour au pianissimo d’une grande beauté.
Le triomphe fait à l’artiste témoigne des belles émotions qu’il a partagées avec un public venu nombreux (l’orchestre est plein, ce n’est pas si fréquent). Cela vaut bien un bis – la redoutable rhapsodie opus 79 n°1 de Johannes Brahms.
Brio,
variété,
explosivité et
souffle
portent cet encore de prestige. En contrepoint, l’andante du concerto sur le goût italien de Johann Sebastian Bach associe
allure posée,
netteté des circonvolutions mélodiques, et
équilibre entre accompagnement et lead.
Un bis pour le toucher, un bis pour la sonorité.
Intelligent,
plaisant,
personnel et
parfaitement envoyé.
Bref, Irakly Avaliani nous a souhaité un bien joyeux anniversaire !
C’est une étrangeté dont on ne doute pas qu’elle a fait sourire l’interprète : terminer le volume consacré aux intermezzi par une rhapsodie. Cependant, force est de reconnaître que le genre peu codifié qu’est l’intermède constitue l’essentiel du dernier opus exclusivement pianistique de Johannes Brahms, les Quatre pièces pour piano op. 119, composées en 1893 et présentées par leur créateur comme les « berceuses de [s]a souffrance ».
L’intermède en si mineur est un adagio ternaire dont Irakly Avaliani rend
la délicatesse,
les grâces chromatiques et
le charme particulier qu’offrent les nuances douces.
Une envie de sortir de ce carcan résigné s’exprime par
l’utilisation d’octaves,
l’ouverture au forte, et
l’emballement des triolets de la main gauche,
mais le retour du thème liminaire que même les triolets attirent irrésistiblement vers le grave dissipe le suspense. Même le bruit parasite capté à 3’30 ne peut dissiper la férocité tragique de cette chape – fût-elle de plumes – posée sur notre existence.
L’intermède en mi (toujours) mineur est un andantino un poco agitato (toujours) ternaire. Entre l’oscillation rythmique et le choix du mode, la palette semble clairement définie. Comme on dit en musicologie, je crois, on ne devrait pas mourir de rire. Pourtant, frappent d’emblée
la tonicité des intervalles répétés,
la liberté associant rigueur et suspension de la dictature métronomique, ainsi que
l’aspiration commune à l’aérien qu’évoquent les échanges entre les deux mains.
Le segment suivant ajoute du ternaire au ternaire en laissant filer des triolets pour enrichir le thème premier. Dans ces mesures officieusement à 9/8, Irakly Avaliani substitue l’insaisissabilité de l’élément liquide au rêve aérien susmentionné avant de se tourner vers la gravité tellurique pour le troisième segment. Profonde, ancrée dans l’élément terrestre, gronde la basse. Pourtant, le premier motif, modifié, revienne comme si rien ou presque ne s’était passé – évoquant, peut-être, le peu de prise que nous avons sur les mutations de l’existence ou notre incapacité à saisir la globalité du tableau où nous évoluons, un événement en chassant un autre sans que nous n’en tirions les conséquences.
C’est alors qu’un ritendo paraît mimer la découverte d’une autre perspective, et nous voici dans un Andante grazioso en Mi, majeur, cette fois.
Balancement des arpèges graves ascendants et du rythme pointé,
netteté de la complémentarité entre mélodie et accompagnement, et
usage malin d’outils interprétatifs qui donnent sens et chair à une partition
(pédalisation,
phrasés,
nuances,
agogique, etc.)
glissent un soleil « doux et tendre » dans les oreilles de l’auditeur. Hélas, ce qui aurait pu finir dans la lumière retrouve en concentré la première partie mineure. On en perçoit avec densité
les tensions,
les « silences inquiétants qui précèdent les rêves » dont parlait le philosophe musicologue Jean-Jacques Goldman, et
cette expression musicale d’une forme de « vanitas, vanitatum et omnia vanitas » que l’on croit deviner en constatant que les emportements forte finissent toujours par s’engoncer dans le pianissimo,
la coda majeure semblant résigner à ne considérer la joie que comme un souvenir révolu.
Son dernier intermède, très court, Johannes Brahms l’a écrit en Ut (majeur, cette fois, mais toujours ternaire) et l’a voulu « grazioso e giocoso ». Presque incongru dans la pénombre qui nimbait jusqu’à présent le cycle, cette fête pétillante n’en a pas moins sa face obscure que laissent subodorer
la cyclicité de l’écriture, certes joyeuse mais pouvant aussi évoquer la vanité du recommencement, nous ramenant toujours au même point,
l’énoncé de la mélodie (presque) systématiquement accompagnée d’accords, l’harmonie empêchant alors sciemment la ligne supérieure de s’envoler en liberté, et
des modulations entraînant l’œuvre sur des voies bien plus rocailleuses et chaotiques que ne l’annonçaient les premières mesures.
Le finale tente de clore l’affaire avec brio, et il le fait. Néanmoins, comme pour l’intermède en mi mineur, demeure un soupçon d’acidité dans l’affirmation positive qui conclut cet intermède ultime. Irakly Avaliani se révèle très convaincant dans sa manière de restituer les deux aspects – parfois séparés, parfois contaminés l’un par l’autre – de la pièce.
Le dernier numéro du recueil est une double exception : c’est une rhapsodie (en Mi bémol) et un morceau binaire noté « Allegro risoluto ». Et, pour être résolu, il est résolu, l’allegro que plaque le musicien.
Valorisation de la ligne mélodique,
clarté de l’harmonisation à main droite, et
bondissements des octaves à main gauche
électrisent l’incipit.
De grands mouvements de nuances,
des fulgurances digitales, et
un plaisir patent de broyer de l’ivoire après avoir essentiellement caressé le clavier lors des trois premières pièces
Une transition en fade outconduit à un passage où
structure binaire et triolets de croches,
tonalité et
caractère
semblent hésiter, préparant avec rouerie l’arrivée du passage en La bémol par un accord de cette tonalité mais avec une base de mi bémol, tonalité que nous quittons. Cet art de l’oscillation ajoute au charme de la rhapsodie, consistant à coller entre eux des segments plus ou moins divers et plus ou moins fondus les uns dans les autres. Ici, la gravité conduit à un grazioso
qui suspend dans des blanches dolce la légèreté apparente
(nuance piano,
octaves arpégées,
appogiatures),
dont le crescendo aboutit souvent à un piano feutré, chanson désormais connue, et
dont la tranquillité tonale finit à son tour par se brouiller pour permuter en ut mineur.
Avec un art qui efface une performance technique d’une grande habileté, Irakly Avaliani conduit cette partition prenante avec la fausse naïveté de celui qui ne saurait pas ce qui va se passer… mais qui en sait assez pour faire résonner plus précisément
la note,
l’harmonie ou
le silence
qui fait pivot. Or, voici que
les triolets reviennent se frotter au binaire ;
les paluches du musicien investissent à nouveau l’ensemble des registres de l’instrument ;
le crescendo tonique accouche une fois de plus non pas d’une souris (dommage, c’est mignon, une souris, un lapin aussi, c’est mignon, soit, reste qu’une souris, ça a aussi un sacré charme) mais d’un pianissimo sautillant au point de se passer totalement de pédale de sustain.
Chemin faisant, comme on se réjouit d’ouïr une voix particulièrement sapide, l’auditeur s’ébaubit d’un toucher habile à narrer en étant tour à tour
égal,
transitionnel et
décidé.
La synthèse des motifs caractéristiques de l’œuvre signale l’arrivée d’une coda puissante, entre
ternaire et binaire,
majeur et mineur (anti-tierce picarde, nous voici !),
triomphe et inquiétude.
Voici donc la conclusion magistrale d’une lecture des Klavierstücke
attentive au texte mais pas didactique,
personnelle mais pas extravagante,
savante mais jamais froide.
De la belle et bonne musique joliment propulsée, et que l’on peut écouter intégralement en cliquant sur cet hyperlien.
Retrouver les précédents épisodes ? Ici, l’opus 116. Là, l’opus 117. Et re-là, mais pas le même, l’opus 118.
Composées en 1893, les six pièces pour piano op. 118 associent quatre intermezzi, une ballade et une romance. Le premier intermède, un allegro « non assai ma molto appassionato » est officiellement en la mineur mais le masque bien. Irakly Avaliani en rend l’énergie grâce
à la clarté des octaves pointillant – et hop – une mélodie,
au grondement des croches rugueuses,
à la maîtrise d’un tempo tempétueux, et
à l’alternance des nuances éclairant à la fois le discours et les reprises jusqu’à la tierce picarde conclusive.
Le deuxième intermezzo semble rebondir sur ce La conclusif, mais change l’esprit (andante teneramente, cette fois) et la métrique (ternaire contre binaire).
La qualité du toucher profite autant au lead qu’à l’accompagnement ;
la précision de la pédalisation contribue à créer une atmosphère très spécifique ; et
le sens du tempo, entre rigueur et souplesse épousant la logique musicale, emporte à la fois
l’adhésion,
la satisfaction et
l’intérêt de l’auditeur.
Avec ses triolets à la main gauche, la section centrale ajoute du ternaire au ternaire, en le faisant frotter contre un énoncé binaire (deux croches contre un triolet). Le pianiste transforme cet entre-deux en quelque sorte intermédiaire en un froufroutement
limpide et non insipide,
diaphane et non confite en gnangnantise,
saisissante et non réduite à une mignonnerie bien troussée.
La tentation de la modulation marque la bascule vers la seconde partie de la pièce : après le rappel du deuxième motif revient le premier, parcouru de frissons
(mutations du tempo,
miroitement des nuances et
changements de caractère dont Irakly Avaliani sait rendre autant la profonde continuité que les délicieuses ruptures).
La ballade en sol mineur, allegro energico, revient à une battue à deux temps.
Tonicité de la main droite,
assurance de la basse,
fermeté des nuances forte :
on se délecte jusqu’à la transition vers la partie en Si qui contraste par sa délicatesse heureusement animée par le grondement arpégé de la main gauche. Arrivé à ce point du parcours, il nous faut faire demi-tour. Aussi repassons-nous par le paysage revigorant croisé au début de la promenade. L’énergie et le beau crescendo que nous réserve l’interprète ragaillardissent ; la fin una corda surprend et séduit.
L’intermède en fa mineur est un allegretto un poco agitato. Il associe le binaire de la battue à deux temps et le ternaire des triolets qui l’accompagnent. Iralkly Avaliani fait son miel de cette tension mutante en construisant la finesse
du toucher,
de l’agogique,
des nuances et
de la construction d’un récit ABA.
On apprécie l’impressionnant tuilage entre les phases
d’attente,
de friction et
de rugissement
jusqu’à l’aboutissement avec la provocante tierce picarde. La romance en Fa poursuit le dialogue entre binaire et ternaire en affichant une mesure à 6/4, associant deux mesures ternaires (3/4 + 3/4) de façon, donc, binaire. C’est bien l’histoire de la pièce, hésitant – eût dit le versificateur – entre
le balancement,
le sursaut et
l’enjambement.
La modulation « allegretto grazioso » en Ré ajoute de la liberté dans l’air musical.
Appogiatures,
trilles,
triolets
se balancent sur une fausse barcarolle fomentée par la main gauche, avant que le thème initial n’y mette bon ordre. Romance, oui, mais point trop n’en faut, m’enfin ! Les six pièces s’achèvent sur le plus long intermède au programme, inscrit dans cette saleté de tonalité de mi bémol mineur. Au programme, ambiance doublement ternaire (3/8 à la mesure, sextolets de triples croches à gauche) et contraste entre allant et tempo officiellement « andante, largo e mesto ». Irakly Avaliani y trouve ressource pour fomenter une cohérence de jeu associant
certitude,
mystère et
magie des permutations de registres.
Les divagations de la main gauche restent longtemps dans une teinte sépia du plus bel effet, avec
souplesse de la diction,
exactitude de l’énonciation et
certitude de la direction que l’ensemble prend.
Pourtant, la secousse de la partie centrale remet en cause toutes les certitudes mignardes. L’interprète fait sonner les doubles octaves avec une vigueur qui prend toute sa force quand elle s’efface dans le retour du sépia liminaire. Magistral et parfait pour donner envie d’ouïr au plus vite l’opus 119, qui sera l’objet d’une prochaine notule – ô teasing ! quand tu nous tiens !
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