Un cybercorrespondant nous le faisait remarquer il y a peu avec une lucidité éblouissante : on parle beaucoup trop d’orgue, par ici. Pis, voilà plusieurs jours que l’on n’a point parlé d’harmonium ! Rattrapons donc ce retard, accumulé depuis tantôt, en évoquant le disque par lequel Joris Verdin a lancé sa série « Référence harmonium » chez VDE-Gallo.
Florilège des figures historiques qui se sont frottées à l’instrument, l’album – exécuté sur un Mustel de 1891 qu’a magistralement capté Claude Maréchaux – s’ouvre sur la Troisième sonatine de Sigfrid Karg-Elert. La Chaconne et ses variations constituent le premier mouvement. Elles sont idéales pour explorer les différents registres de l’instrument. Après le plenum du thème, le velouté de la première variation s’étoffe dans la seconde ; de la troisième à la cinquième, les soli de la main droite apportent un brin de légèreté ; la sixième et la septième offrent un dialogue de toute beauté ; la huitième insuffle l’énergie qui relance le discours à propos ; la neuvième rajoute de jolis décibels ; la dixième fait gronder la main gauche ; la onzième contraste avec des nuances douces qui permettent de goûter la profondeur des basses ; la douzième s’annonce « festive et pompeuse » tout en ménageant, en conclusion, un unisson moins festif ; la treizième renoue avec le plus beau de l’instrument – ses tenues, que la quatorzième et la quinzième (en majeur et avec coda) prolongent via une pédale sur laquelle s’ébrouent d’abord des accords puis des notes nostalgiques égrenées avec une juste sensibilité.
L’Interludium, en Mi s’esquisse sur une atmosphère mystérieuse qui rend raison de la spécificité de l’harmonium : son expressivité. Les changements de registration, les sonorités riches et variées de l’instrument, la sûreté de l’exécution enfin éveillent constamment l’intérêt et le plaisir de l’auditeur, alors même que la partition pourrait, dans d’autres circonstances, susciter un profond ennui. Au dernier mouvement, on revient au tricotage des saucisses, que l’harmonium ne valorise pas souvent. Dans la Fughetta en la mineur, Joris Verdin parvient moins à jouer des notes qu’à faire de la musique (écoutez l’inflexion nuancée à 0’12, par ex., ou les accents qui aboient à partir de 0’35). Variation des registrations, accents pertinents, respirations justes, aisance digitale mènent l’auditeur avec talent jusqu’à la tierce picarde conclusive.

 

 

Pour la suite, l’artiste rappelle opportunément que le premier opus de Camille Saint-Saëns était dédié à l’harmonium, pan sur le bec des snobs. Des trois pièces rassemblées sous ce numéro, le musicien choisit la Barcarolle en fa dièse mineur, qui fait dialoguer un basson étrange avec une clarinette octaviée. On apprécie une fois de plus le soin porté à l’interprétation (retard délicat à 0’27, par ex.), mais aussi l’astuce du jeune compositeur soucieux, dans la partie centrale, de faire sonner les graves de l’instrument (1’45) en exigeant des ploum-ploum-ploum légers à la dextre… même si, cette fois, la tentation de la tierce picarde ne l’emporte presque pas.
Le compositeur que les gens de bien honnissent, Louis James Alfred Lefébure-Wély, voit sélectionnées trois pièces de sa main. « Dernière espérance » ouvre le bal. Cet Allegretto en si mineur (en Si à la coda) associe essentiellement thème en tenues à la main droite, bariolage itou à droite et basses à gauche ; mais d’autres répartitions enrichiront la partition. Cette pièce charmante, modulante quand il sied, est exécutée avec esprit (détaché bienvenu à 0’55, par ex.) et pertinence. Suit le Boléro de concert, écrit pour « orgue expressif » (donc harmonium) et souvent capté par les orgues pas expressifs. Pour les habitués des versions d’église, ce retour aux sources sera un moment joyeusement dissonant. Pour les autres, la découverte de cette pièce suscitera plus d’un sourire amusé – même si Joris Verdin ne se permet aucune facétie : le texte, le texte, rien que le texte. « Sérénade espagnole », sous-titre  de « La nuit de Noël », conclut cette trilogie wélyenne. Véloce et exotique en diable, l’œuvre démontre que l’harmonium n’est pas qu’un gros pachyderme juste bon à couvrir quelques dégueulandi propres aux cantiques d’antan. À une partie en la mineur succède une partie en La avant que le la mineur ne reprenne sa mélopée. Les amateurs de musique ennuyeuse éviteront soigneusement cette septième piste.

 

 

Un Nocturne de Jacques Nicolas Lemmens reprend la même structure ABA (A étant en si bémol mineur, B en Si bémol majeur) mais dans une atmosphère différente. Sous la mélodie de la main droite, la main gauche traverse sa partie de clavier pour égrener ses accords. Le jeu sur l’instabilité et le mouvement, ainsi que le tempo allant évitent que la rengaine n’use la patience des auditeurs pressés, n’en déplaise à son caractère lancinant.
La Fantaisie pastorale avec orage de Théodore Dubois évoque la délicieuse « fantaisie » relatant un concert au bord d’un lac « interrompu par l’orage » que Sigismond Neukomm a incluse dans ses Grandes études… pour orgue. Elle rappelle combien l’harmonium avait, bien plus qu’une vocation liturgique, un objectif de divertissement et une destination de concert. Le morceau – ternaire lui aussi – démarre donc paisiblement, avec accompagnement, pulsation et mélodie bien calée dans les aigus. Puis une rupture signale que le temps se gâte jusqu’au grondement (2’02). Une inquiétante gigue envahit l’espace sonore. C’est la tempête jusque dans les abysses du grave (2’58). La reprise de la première partie signale que le beau temps finit toujours par revenir, ce dont on n’est pas si sûrs quand grondent certaines nuits dans nos âmes ou nos corps. Le résultat est une belle façon de découvrir l’étendue des possibles de l’instrument.

 


Les Trois esquisses musicales de Georges Bizet, dédiées à Lefébure-Wély, s’ouvrent sur une « Ronde turque ». Une pédale de mi soutient l’arrivée sur la pointe des pieds des Turcs, bientôt plus proches donc à la main droite. Des effets de contraste préparent le passage en majeur, selon la forme ABA évoquée supra. Le retour du mineur permet de conclure rondement, ha-ha, cette affaire exotique, jouée avec élégance. Une « Sérénade » en Ré bémol / La / Ré bémol, oppose à un mouvement lent et pesant un Allegro vivo où la main gauche bariole sous les fanfreluches de la main droite. Malgré de jolis contrastes et un accompagnement « ternaire contre binaire » dans la reprise du Ré bémol, la pièce, comme la précédente, peine à passionner. Un « Caprice » à deux temps clôt néanmoins le cycle. À l’impulsion donnée par la main gauche, répond la mélodie de la main droite – puis les deux échangent leurs rôles. On apprécie le passage qui commence en Do majeur : il pouët-pouëtte puis flonflonne avec légèreté. La variété des climats (coda comprise), le riff de la main gauche, les modulations parfois inattendues et l’interprétation attentive font de l’œuvre la plus intéressante de la trilogie.
Le Recueillement d’Alexandre Guilmant, premier des Deux morceaux pour harmonium op. 23, déploie une brave mélopée en Ré bémol jusqu’à ce qu’un crescendo tente d’animer la chose à l’aide d’octaves vite absorbés. Une dernière volonté de gonfler la sauce s’efface dans le lamento qui amène à la réexposition du thème, laissant ainsi chatoyer les diverses couleurs de l’instrument.

 

 

La Vals brillante de salón d’Antonio López Almagro (je pourrais traduire le titre, mais je veux pas paraître prétentieux, non plus) poursuit en Ré bémol / La / Ré bémol avec une intro qui retient les chevaux. Ça part pianissimo et plutôt lento, avec octaves graves. Le plaisir de ce genre de pièce est bien sûr de faire attendre le moment où l’interprète se lâche. Il faut attendre 2’52 avant que les grands jeux ne sortent. 1’ plus tard, tout se calme et le sérieux reprend son droit. Seule une minicoda en forme de microgalop rappellera le feu qui couve, souvent, sous la cendre de notre bienséance compassée.

Registrations de Sigrfrid Karg-Elert

Retour à Sigfrid Karg-Elert pour deux Impressions. La dixième, « Fernsicht vor dem Regen » (Vue avant la pluie) contraste. Un début modulant, avec octaves aigus et tremblant quand arrive le médium, inaugure une pièce étrange, sciemment indécise et diablement séduisante car montrant, jusque dans les crescendi finaux un autre aspect de l’harmonium : son potentiel musical fors le ploum-ploum divertissant. La septième impression, « Vorüber » (Passé), conclut ces miscellanées. Revendiqué comme une « marche funèbre, mais plus lent », le morceau joue avec les limites de la tonalité de do mineur. À la fois rigoureuse et personnelle, l’interprétation fait honneur à la composition et à la profondeur du Mustel ici sollicité.

 

 

En conclusion, voici un best of harmonium habilement troussé, entre musique de concert et musique de salon. La fin – sur des pièces moins accrocheuses en apparence mais plus captivantes en réalité – souligne la volonté didactique de Joris Verdin, ménageant une dernière irisation pour ses auditeurs attentifs.  À ces trois qualités majeures – programme, interprétation, instrument joué –, ajoutons la présence d’un livret concis et clair sur l’histoire de l’harmonium, et l’on comprendra que, si l’on confond encore cet instrument avec un truc pour mégères à fichu dans un film en noir et blanc, c’est que l’on n’a pas écouté cet excellent disque – ce qui n’est pas grave, juste dommage, et ça peut se réparer aisément !


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Il faut bien un éditeur suisse pour diffuser l’enregistrement d’œuvres allemandes pour harmonium produite par une organisation belge menée par Joris Verdin et soucieuse de « faire renaître des trésors musicaux » visiblement autour de l’harmonium – le joli site est peu clair et sur les projets, et sur le sens énigmatique de son nom, VZW 3-4. Pour le cinquième volume de la série « Référence harmonium », VDE-Gallo propulse l’harmoniumiste le plus célèbre du moment et ses acolytes du jour, Marie-Noëlle Bette au pianoforte et Tine Van Parys au violoncelle, dans la musique de chambre et les sonatines d’August Reinhard, précepteur et singulièrement prof de maths de son état.
Même si le livret nous promet que cette musique n’est pas réservée aux harmoniumophiles, secte d’autant plus vigoureuse que les temps lui sont hostiles, il ne dit rien pour rassurer les curieux qui redoutent davantage que ce double disque soit accompagné d’une interro sur les bissectrices et l’hypoténuse du théorème de Thalès. Comme on n’est pas plus pleutre que la couleur du même nom, c’est pas ça qui va nous empêcher d’être tout ouïe.

Disque premier : les trois trios

Le pianoforte (un Steinway de 1875) lance l’Allegro moderato du Premier trio en Fa, bientôt rejoint par le violoncelle en soliste, l’harmonium faisant le fond de sauce. De jolies nuances éclairent les dialogues où Joris Verdin et sa machine à pédaler prennent leur place. On apprécie la simplicité maîtrisée avec laquelle le thème se développe entre

  • circulation par pupitre,
  • périphrase et
  • douce modulation.

 

 

La souplesse du toucher de Marie-Noëlle Bette, en dépit des innombrables accords répétés qu’elle doit plaquer, fait merveille dans ce mouvement mais pas que : c’est aussi le cas dans le Larghetto, qu’elle entame par un duo avec le violoncelle – superbe Éric Buys de 2017 joué par Tine Van Parys – auquel fait ultérieurement écho l’harmonium. Un moment plus excité (en témoigne l’unisson du piano) secoue cette ravissante torpeur surannée. Tandis que le piano bariole, ses complices se répondent jusqu’à la lente descente vers le retour du thème liminaire. Soyons clair : si vous trouvez moche la vidéo qui suit, il est clair que ce double disque ne vous siéra point.

 

 

L’Allegro final, après un bref prélude, s’ouvre sur un minifugato charmant car dénué de la rigueur sclérosée habituelle au genre.L’ambiance salonneuse plus que salonnarde, ben parce que, reprend vite ses droits non sans exigence – le discret unisson violoncelle / harmonium ne pardonnerait pas le moindre décalage. Les arpèges descendant du piano finissent par susciter un bref accelerando avant qu’un nouveau minifugato n’émerge. Tout cela est interprété avec la précision et le cœur qu’il faut. Les snobs trouveront la partition « bien de son époque » ; les moins-snobs salueront un moment certes typique mais (ou donc) gouleyant.
Le Deuxième trio en fa mineur pour violoncelle, harmonium et pianoforte se décapsule sur un bref solo d’harmonium. L’Andante cède cependant le pas à un Allegro où violoncelle et harmonium discutent harmonieusement sous le contrôle du piano. De nouveaux unissons – piano / violoncelle, cette fois – rythment le développement et aèrent les bariolages du pianoforte. Si le mouvement de presque 9’30 peut paraître long, ce sera faute d’attention, car les contrastes de tempo et d’énergie sont rendus avec fougue et sensibilité par les interprètes. L’Andante sostenuto commence, lui aussi, sur un bref solo d’harmonium qu’éclaire le violoncelle. Les unissons entre piano et violoncelle, sans relever de la virtuosité, révèlent le travail préalable qui fait respirer ensemble les exécutants. La musique prend son temps, sans forfanterie, pour se déployer, sachant qu’un scherzo remettra la pulsation à l’heure juste après.
Piano en bariolage, harmonium et violoncelle en pizz utilisent les reprises pour redonner un peu de rythme – ternaire – dans cette pièce qui n’hésite pas à frotter mineur et majeur. L’Allegro conclusif offre le thème aux deux assistants du piano, chargé du ploum-ploum initial avant de répéter brièvement le thème que double bientôt le violoncelle. Un passage martial en majeur et de mignonnes modulations conduisent à l’emballement final d’une pièce qui manque peut-être de pétillance pour séduire sur la durée, mais que les musiciens tâchent de vivifier autant que possible.

 

 

Le Troisième trio en Sol précipite en avant le violoncelle sur un double accompagnement d’harmonium et de piano. Puis le jeu s’inverse, avec le piano (la distribution officielle n’exige plus le pianoforte) en soliste. Quand l’affaire s’apaise, l’harmonium se surprend à dialoguer un brin avec le violoncelle. Vexé d’être laissé sur la touche, le piano passe vite fait en mineur. Ainsi, il réalimente le discours que pulsent, eh oui, les unissons entre harmonium et violoncelle. À l’exact mitan du premier mouvement, une partie en mineur perfore l’espace d’un trait inquiet. Le retour du thème majeur et l’emportement des octaves pianistiques signalent l’approche de la péroraison. L’Andante sostenuto présente d’abord un piano harpiste que rejoignent le violoncelle puis l’harmonium. Les échanges paisibles entre violoncelle et piano sont ensuite arbitrés par le cadre rassurant de l’harmonium jusqu’aux pizz finaux.
Le dernier mouvement s’affiche et s’assume comme un indécrottable ABA (Allegro – Allegretto – Tempo primo), osant toutefois faufiler un brin de fraîcheur dans cette solennité conventionnelle. Le piano a la part belle, permettant d’apprécier l’habileté de Marie-Noëlle Bette, avant que Tine Van Parys ne calme le jeu. Les arpèges puis les bariolages du pianoforte tentent de relancer la machine. L’interrompt une suspension élégiaque portée par un violoncelle que soutient l’harmonium. Le retour des voltes et virevoltes du piano prépare une coda vigoureuse et convenue – le contraire eût déçu. De sorte que si, en lançant l’extrait suivant, l’envie ne vous prend point de sautiller voire de headbanguer, ma foi, cela est fort dommage !

 

 

Disque second : duos et sonatines pour harmoniums

Le second disque propose deux parties : deux sonates pour harmonium et clavier, et trois sonatines pour harmonium. Le violoncelle disparaît donc. Dès la Première sonate en Do c’est à l’harmonium de reprendre le thème de l’Allegro moderato énoncé en amorce par son confrère clavier. Sur une logique oscillant entre mélodie à l’harmonium et accompagnement piano ou mélodie à l’harmonium et au piano accompagnant itou. Puis un développement pianistique sans grand intérêt est lui-même soutenu par une nappe d’harmonium jusqu’à ce que l’affaire s’emballe un chouïa grâce au rythme ternaire. Une fausse fin à 4’ aère un peu le discours en laissant l’harmonium rappeler, piano, le thème du début. Manière de dialogue s’engage avec son complice à marteaux, alors que plusieurs astuces colorent la partition :

  • quelques modulations, dont un bref passage en Mi ;
  • les deux en deux du piano, et
  • les nuances apportées avec soin par les interprètes permettant de colorer la partition.

Une coda pimpée par les triolets du piano emballe l’affaire et conduit à l’Adagio en La bémol, où un solo de douze mesures permet d’apprécier la rondeur du son de l’harmonium. D’audacieuse modulations (La bémol vers la mineur) zèbrent très ponctuellement le discours ; après quoi, se déploient de sages variations au piano en doubles croches (main droite puis main gauche) puis en sextolets et, brièvement en triples, sur fond d’harmonium. Avouons que le caractère sépia des sonorités et la délicatesse du toucher pianistique ne sont pas pour rien dans la gourmandise qui anime nos oreilles !

 

 

Une entrée en matière martiale marque l’Allegro en Do, qui s’articule entre cette énergie et des échappées plus légères au piano solo ou en dialogue quand intervient la partie en Sol. Au pianoforte, l’action et la direction ; à l’harmonium, le sérieux et les répons. Une fois de plus, les nuances apportées par Joris Verdin se marient harmonieusement au soin que Marie-Noëlle Bette apporte à l’interprétation d’une partie que d’autres auraient jugée fastidieuse – qu’importe, dès lors, si dans la palanquée de doubles, quelques accros rappellent que ceci n’est pas de la musique informatique mais une captation vivante, comme sur le ré de 4’27 (ô joie du critique laissant croire à une écoute aussi scrupuleuse que scrogneugneuse grâce à un microdétail qui ne gâche rien !) : une coda triomphale permet aux artistes de finir avec la solennité tonique qu’exige la tonalité d’Ut.
La Seconde sonate en ré mineur se faufile, elle aussi, dans la délicatesse d’un Allegro moderato quasi à l’unisson même quand le piano se triolise, et hop, au sens où il joue des triolets, mais j’ai pensé que varier un peu les expressions serait plus – puis j’ai pas à me justifier, c’est mon site, après tout. La discrétion du pianoforte, la richesse de l’instrument et la maîtrise des musiciens donnent une saveur particulière à l’harmonium même quand il semble quasi superfétatoire. Le thème revient, régulièrement énoncé à l’unisson ou en écho par le piano avant la modulation vers le Ré qui ouvre la voie vers le triomphe du ternaire entre bariolage et arpèges parfois brisés. À peine le temps de saluer la synchronisation entre les artistes que l’Andante sostenuto, « quasi Adagio », surgit… en Ré, sous forme de dialogue dont le piano semble l’arbitre. Dans l’écriture, on apprécie l’alternance qui associe :

  • duo (on joue ensemble),
  • dialogue (on se répond),
  • accompagnement (tu prends le lead, je ploum-ploume), et
  • soutien réciproque (2’25).

Retour en ré mineur pour l’Allegro final. Faute de thème, le piano déroule ses harmonies convenues pendant que l’harmonium assure un peu de liant. La tentation du majeur, swinguée par des doubles répétées, oscille entre le Ré et le Fa. L’harmonium reprend la problématique, et pourquoi pas ? en solo, donc avec une liberté appréciable quant au tempo et au rythme. Une série de modulations sans dommage aboutit à la coda, où le ternaire pianistique rejaillit avant que les doubles croches ne concluent. En somme, ce n’est peut-être pas tant l’harmonium qui révèle ses limites : c’est peut-être l’écriture qui préfère confiner chaque instrument dans ses spécialités officielles et les manipuler délicatement plutôt que de les brusquer. Le résultat, à nos esgourdes, est aussi charmant que frustrant, et vice et versa.

 

 

Après les trios puis les duos avec harmonium, voici venu le temps des sonatines pour harmonium seul. La Première sonatine en Do se libère pourtant sur un accord de La. L’A(ha-ha)llegro moderato ne rechigne pas à faire exploser son trop-plein d’énergie. Les kiffeurs d’harmonium se gobergeront de la sonorité unie et riche perpétrée par le pédalage verdinien, particulièrement appropriée pour cette pièce exécutée – comme toutes – avec reprises. Les multiples modulations et respirations animent l’écoute en dépit d’une conclusion bien d’époque. Le Larghetto en Fa, ouvert sur un quatre temps, s’enrichit d’un trois temps central avant qu’une partie A’ ne ramène à la raison cette fugace fougue via un ultime changement de registration (3’).
Comme sur moult autres pistes, on s’étonne d’un mastering très live qui laisse, ici, 7 secondes non de réverbération mais de bruit après l’extinction de la dernière note : sans doute une volonté de souligner l’authenticité des captations mais, aussi loin que concernés nous sommes, pas vraiment nécessaire pour l’auditeur du disque. L’Allegro final revient en Do, tout en risquant le 6/8. L’évolution des registrations, incluant une élégante surprise rendant justice de l’appellation « Orgue-célesta », augmente la vigueur de l’ultime segment et souligne l’investissement de l’interprète dans une œuvre dont il tâche de rendre la substance.

 

 

La Deuxième sonatine en Fa égrène, dans l’Allegro moderato en 3/4, des chapelets de croches qui finissent par se fondre dans un rythme apaisé jusqu’à un unisson qui conduit au réénoncé du premier thème via la reprise, customisée par des accents puissants (2’21 et 2’25) (ça fait deux fois que nous citons un événement survenant à 2’25, sera-ce que nous jugeons que cela fait sérieux ?). On aime aussi les ritendi bien menés qui aèrent les tenues touffues, ainsi que le jeu toujours allant de Joris Verdin. Grave e serioso sera le mouvement suivant, en ré mineur. Un motif descendant va animer la première et la dernière parties. De jolies modulations autour du La bémol agrémentent le propos. L’interprète n’hésite ni à faire respirer cette masse sonore ni à faire gronder son instrument, options judicieuses pour assurer la lisibilité des effets d’écho, mais aussi pour présenter la richesse sonore du Mustel choisi spécifiquement pour ces sonatines.
L’Allegro final resserre la mesure à deux temps, tout en revenant à la tonalité majeure. Le musicien joue sur le dynamisme et les contrastes, entre dégourdissement des saucisses (doubles qui tricotent) et effet de masse (décibels qui enveloppent l’auditeur). Contraste assuré avec le bref Andante modulant, tuilé par un crescendo efficace jusqu’à la coda allègre où, derechef, sonne le célesta.

 

 

La Troisième sonatine en la mineur s’offre un prélude Allegretto avant le Poco Allegro où le thème initial se déplie à travers un accompagnement fourni. Modulations, changements de registration et de couleurs, différences de discours attisent l’intérêt de l’oreille, reprise comprise avant une partie centrale en La – majeur, cette fois. Le retour du mineur permet de boucler selon l’indispensable logique de la formule AABA’, sans éliminer le souci de finition dont témoigne la volonté de rendre les indications finales, précipitant sforzendo, fortissimo et piano subito. En dépit de la supposée inertie propre à l’harmonium, l’Andante alla Sarabanda rend bien la dimension dansante de la chose, aidé par le célesta lors des reprises, d’autant que des deux en deux permettent de jouer autant sur le souffle que sur le rythme.
Le finale en majeur contribue à la réussite de ce mouvement, en dépit de sa simplicité répétitive. L’Allegro non troppo joue davantage sur la verticalité mais aussi sur le plaisir de la modulation éphémère. Une partie centrale, plus posée, permet de réentendre la richesse du son de cet instrument. Le retour du thème, vigoureux, s’associe au célesta avec pertinence pour conclure la plus courte des sonatines mais sans doute pas la moins charmeuse.

 

 

En conclusion

Les fanatiques d’harmonium commenceront sans doute ce double disque varié par la Troisième sonatine, où l’orgue-célesta est le mieux mis en valeur ; les curieux insèreront le premier disque dont ils escaladeront les sommets en osant débuter par le début, afin de s’immerger en douceur dans la spécificité du son de l’instrument. Certes, une écoute continue de l’ensemble des pièces ne permet peut-être d’en goûter en permanence le charme suranné, tant les formules semblent stables d’une œuvre à l’autre – ce n’est pas le projet d’un disque plus intégraliste que bestofisant, youpla boum.
En revanche, la découverte à la picorade (je tente) de sonorités rares et de motifs condensés (Troisième sonatine), ou l’écoute d’un Premier trio fort bien servi par ses interprètes, voilà qui peut constituer une bonne entrée en matière avant de se risquer plus avant dans cette exhumation exotique et souvent charmante.


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