Joseph von Eichendorff

Après beaucoup d’amour (chronique 1), une noyade et un corps en putréfaction (chronique 2), que nous réservent les deux dernières parties du récital de Katharina Ruckgaber et Jan Philip Schulze ? Le sprint final s’engage avec le « Horatios Monolog” extrait de Hamlet, où Horatio propos aux ambassadeurs d’entendre de sa bouche, des récits

• d’actes
  • charnels,
  • sanglants et
  • contre-nature,
• d’accidents,
• de meurtres,
• d’assassinats pervers et
• de complots qui finissent par retomber sur la tête de leurs fomenteurs (V, 2).

Sacré programme, par ma foi ! Assez copieux, en tout cas, pour que la partition de Hanns Eisler n’en rajoute point.

• Une basse octaviée à gauche,
• un doublage de la mélodie à droite,
• une ligne simple

précèdent l’explosion inattendue d’un ré mineur et de sa trille contrastant avec la banalité apparente sur laquelle était dressée la table des horreurs.

Étrange ouverture (mais que peut-il y avoir de pas-étrange dans la mort ?) précédant « Ein Gleiches » de Heinrich von Herzogenberg sur un texte de Joseph von Eichendorff. Il s’agit de la déploration d’un parent s’étonnant que le monde continue de vivre après que son enfant est mort, contraignant le poète de griffonner des chansons de siphonné. en si bémol mineur et trois temps, la partition est évidemment sombre avec un piano

• centré sur la clef de fa,
• ne négligeant pas l’unisson et
• veillant au respect métronomique de la lenteur.

La Sequenza III (1966) de Luciano Berio ne fait pas dans le Walt Disney woke et children friendly. Le narrateur, déchiquetant un texte de Markus Kutter, dit clairement qu’il veut détruire les mots de sa nana puis « me détruire moi, enfin, vraiment » avant « que la nuit ne vienne » et se présente comme un « documentaire sur la voix de de Cathy Berberian ». Le texte burroughsisé est donc

• parlé,
• susurré,
• feulé,
• glissé,
• scatté,
• strié,
• vocalisé,
• froissé,
• crié,
• rigolé,
• snappé,
• clownisé,

démontrant l’étendue du potentiel interprétatif de Katharina Ruckgaber. D’une durée a priori similaire et d’une esthétique aussi dissemblable qu’un Basquiat serait distant d’un Monet, « Vorbei« , sur un poème de Gustav Renner, montre Bruno Walter à l’œuvre comme compositeur et non comme chef. Jan Philip Schulze reprend du service pour accompagner les questions posées à une jeune fille

• rêveuse,
• furieuse et
• triste

après un « rêve fugace« . Rêve

• de love, bien sûr,
• de death (elle s’appelle Dess) pour rattraper la faute et la détresse de la solitude, donc
• de vie façon intense.

Pour autant, ce programme valait-il 7’22 ? Pour un lied classique, c’est fort excessif. À moins que tout ne s’achève à 2’50… avant un ghost-title à 3’54 ! Un ghost-title dans un disque de musique savante, quelle idée excellemment jubilatoire !

Même si elle ne dit pas toute la vérité (« les poèmes qui ne sont pas dans le domaine public n’ont pu être reproduits que sous la forme d’un résumé » écrit-elle dans le livret : formule absurde – de même que l’on peut chanter de la musique qui n’est pas dans le domaine public en payant, de même en demandant les autorisations et en rémunérant l’ayant-droit, on peut reproduire des textes récents), Katharina Ruckgaber apparaît donc facétieuse et joyeuse, même quand elle claque sa lettre d’adieu fomentée par Erich Kästner et Kurt Weill, façon Teresa Stratas (Marlene Dietrich l’ayant dédaignée), où l’on sent que son désespoir d’avoir été larguée ne l’emportera pas sur son urgence de se venger en mourant, à nouveau, d’amour. Superbe conclusion pour un disque supérieurement interprété et passionnant de bout en bout.

Pour écouter gratuitement l’intégralité du disque, c’est ici.
Pour acheter le disque, il paraît que c’est autorisé, c’est par exemple là pour environ 10 €.

Sergueï Rachmaninov l’appelait Kolya, mais allez savoir comment Vittorio Forte appelle Nikolai Medtner dans l’intimité. Après avoir fait un sort aux transcriptions d’Earl Wild dans un disque brillantissime et néanmoins passionnant, le plus montpelliérain des pianistes italiens a jeté son dévolu sur Nikolai Medtner. Il était donc juste que, à l’occasion de son premier concert à la salle Cortot, le musicien en interprétât un bloc, en l’espèce les 40′ des huit Mélodies oubliées op. 38 (1919-1922).
L’ensemble est curieusement fagoté. Il s’ouvre sur une « Sonata Reminiscenza » d’un quart d’heure, puis enquille des pièces d’environ 4′ à la fois indépendantes et traversées, pour certaines, par un même thème – celui de la réminiscence. Cette bizarrerie pimente l’appétit pour cette rareté cumulant en apparence les clichés : l’âme russe, l’oubli, la ressouvenance, pensez, on sait où on est avant même d’y débarquer ! Or, d’emblée, Vittorio Forte met les choses d’équerre. Lui qui a fricoté avec la musique russe via les transcriptions de mélodies de Rachmaninov fuit le stéréotype comme un électeur doté d’un nombre suffisant de neurones devrait fuir, vilipender et honnir les séides d’Emmanuel Macron autant que Pharaon Ier de la Pensée complexe en personne, donc vachement beaucoup. Sous les doigts du musicien, foin d’exotisme, d’exaltation, d’excès. Place, au contraire, à une oscillation hypnotisante entre

• enflammade et ressassement,
• crescendi et tassements,
• ligne mélodique et zigzags itératifs,
• explosion et résorptions.

De la partition çà comme scriabinienne et là quasi post-beethovénienne, l’interprète offre une lecture fluide et non lisse, démêlant thème et variations mais veillant à ne pas effacer le travail de la remémoration évoqué par le titre. La Danza graziosa associe le swing dont cet habitué de Gershwin connaît les secrets aux affres de la mélancolie (mode mineur, hésitations, oscillations). La Danza festiva distille subtilement son ambiance populaire grâce à la triplette gagnante :

• légèreté du toucher,
• efficacité des réflexes et
• solidité des poignets.

La Canzona fluviala secoue la liquidité annoncée grâce à des contrastes, ressacs et éclaboussures. La tonicité digitale fait musique, eh oui, par-delà le programme de l’intitulé. À l’instar de ces filles qui n’ont pas d’manière, hospitalières et dociles, la Danza rustica dévoile ses appâts sans barguigner :

• harmonies rugueuses et balancement de barcarolle,
• schématisme apparent et malice d’écriture,
• lisibilité du propos et inventivité de la forme.

L’expressivité de l’œuvre trouve en Vittorio Forte un exécutant de première force dont la virtuosité se masque à tout moment sous une musicalité stupéfiante. On se délecte alors des balancements, des échos et des variations de climats propres à la Canzona serenata, quand la Danza silvestra rutile sous

• l’énergie des accents,
• les contrastes de matériau sonore, et
  
• les charmes et surprises ménagés par les nombreux breaks et trouvailles harmoniques.

Rien n’est prévisible. On passe d’une danse de lutin aux bourrasques dans les futaies en se laissant tenter par des accents borodiniens ou des cavalcades joyeusement interrompues. Les miniatures de Nikolai Medtner ne souffrent pas d’une faible appétence pour le développement linéaire : elles s’en nourrissent, s’en repaissent, s’en pourlèchent les babines. Elles ne racontent pas davantage une histoire, elles présentent des ingrédients scénaristiques (décor, événements, cliffhangers, personnages…) et les mettent à la disposition de l’auditeur. Le dernier épisode, Alla reminiscenza, n’échappe pas à cette esthétique, que Vittorio Forte met en lumière en associant

• délicatesse des aigus et fermeté des graves,
• équilibre des volumes et variations d’intensité,
• rigueur des intentions et ciselage des rythmes complexes.

Cette bonne, belle et rare musique superbement claquée, vaut à l’interprète un triomphe qui va bien au-delà des conventions de politesse. Un bis s’impose donc : comme « il fait chaud », constate l’homme du Sud, on se rafraîchit à la « Nuit de printemps » de Robert Schumann transcrite par Franz Liszt, un extrait des Liederkreis op. 39 où le poète Joseph von Eichendorff voudrait à la fois se réjouir et pleurer en voyant la nature s’éveiller et en sentant que sa petite chérie est à lui. C’est un genre de rafraîchissement plutôt torride, mais pas forcément désagréable ! D’autant que, de cette pièce redoutable, Vittorio Forte tire plus de lyrisme que de virtuosité clinquante, prenant le soin de faire davantage rêver par la beauté de la partition que par le gigantisme de ses moyens.

En revanche, le pianiste se lâche sur sa transcription fétiche du « Solfegietto » de Carl Philip Emmanuel Bach.

• Brio,
• musicalité et
• amusement

 se mêlent, fusionnent et détonent dans ce second bis, avec l’esprit jazz indispensable, feat.

• contretemps,
• notes bleues,
• surprises et
• suspense sont au rendez-vous.

Les derniers brava lancés, la foule, quasi en transes, se précipitera à l’entrée de la salle pour obtenir plus qu’une dédicace de l’artiste : un mot, un sourire, bref, des preuves que, bien qu’il soit un musicien exceptionnel, il est quand même un peu humain. Quant à nous, nous prolongerons l’expérience Forte dans un troisième épisode où nous explorerons les autres Medtner glissés dans le disque de l’artiste : quatre fragments lyriques, six contes et une transcription.

Pour retrouver la première partie de cette chronique, c’est ici.
Pour écouter gratuitement l’intégralité du disque Medtner, c’est là.
Pour l’acheter, boum !

Voilà bien une représentation placée sous un triple signe.

• D’abord, la starification, qui n’épargne pas le chobiz classique – et pourquoi l’épargnerait-elle ? Ce vendredi soir de vacances parisiennes, l’hypersoprano Diana Damrau et le superchef Valery Gergiev débaroulent à Paris, accompagnés par le Philharmonique de Munich. La date est bien sûr blindée depuis long de temps.
• Ensuite, le regret. Diana Damrau vient chanter les Quatre derniers lieder de Strauss… qu’elle eût dû chanter quelques semaines plus tôt en version piano – voix… avant d’annuler comme elle le fait souvent.
• Enfin, le business. La soirée est filmée par d’encombrantes caméras qui bougent donc dérangent ; elle s’ouvre par une annonce relative à la vente-dédicace express de la colorature pendant la mi-temps ; et elle pose, lors de la première partie, la question gênante des concerts enregistrés. Nous verrons pourquoi – quel suspense !
  

Vier letze Lieder (WoO 150) de Richard Strauss

En ouverture de programme, le tube straussien entendu ici ou là, par exemple. Comme de coutume, l’on s’agace de ce que la production ne daigne pas offrir de sous-titres aux spectateurs. Certes, le programme de salle – offert, soulignons-le avec reconnaissance – contient le texte et sa traduction ; mais, puisque le matériel électronique est sur zone, pourquoi priver les spectateurs de ce confort ? D’autant que les poèmes chantés n’ont pas seulement un intérêt narratif : ils dialoguent de façon signifiante avec la partition, par

• leur parallélisme,
• leur apparente contradiction,
• leur mise en tension,
• leur épuisement,
• leur effacement,
• leur entrelacement, etc.

Ainsi du « Printemps » dont la « présence bienheureuse » contraste avec les errances de Herman Hesse « in dämmrigen Grüften » (dans des cimetières ténébreux). Hesse structure son propos en trois temps :

• le fantasme du poète qui imagine et rêve au bonheur du printemps ;
• la venue du printemps qui replonge le « je » diégétique dans l’inquiétante magie du cosmos qui se présente « wie ein Wunder vor mir » (comme un joyau devant moi) ;
• l’inclusion orgasmique du narrateur dans la Nature qui l’attire « tendrement » jusqu’à ce qu’un « frisson parcourt » son corps.

La musique de Richard Strauss accompagne précisément ces mutations poétiques. La soprano à la nouvelle teinture polychrome chante droit, avec aisance, sans emphase. On regrette que la direction stéréotypée de Valery Gergiev, entre frémissements de cure-dent et vaguelettes digitales, ne laisse pas la poésie respirer en dialoguant avec la résonance et le silence ; toutefois, d’autres pourront estimer que cette apparente sécheresse déromantise à dessein ce premier volet, permettant à l’émotion de sourdre de la note et non de l’effet. Encore heureux que la musique reste affaire de goût !
Le deuxième épisode, « Septembre« , efface le poète ou, plutôt, par manière de prosopopée, lui substitue l’été qui « langsam tut er die grossen müdgewordenen Augen zu » (lentement, ferme ses grands yeux à présent las). Cette humanisation du temps qui passe est traduite par Diana Damrau à travers

• son attention au texte,
• un souffle exceptionnel et
• une époustouflante maîtrise des changements de registre.
  

Quand l’orchestre est bien guidé, il est capable de nuancer avec subtilité, illustrant la virtuosité de ses membres – ainsi des cors dont le son somptueux fait écho au grave riche de la cantatrice.
Le troisième moment, « Au coucher« , s’en remet au « Zauberkreis der Nacht » (cercle magique de la nuit) pour « flotter librement ». Ce flottement, Lorenz Nasturica-Herschcowici, premier violon dont l’amusante coiffure a des allures perruquées, le rend en dialoguant avec la vedette du soir. Derrière le ton retenu pointe le souci de rendre la quête complexe du lâcher-prise consubstantielle du sommeil qu’évoquent les vers de Herman Hesse. Dans cette perspective, les variations d’intensité dont est capable Diana Damrau, feat. de superbes et audacieux piani, sont des modèles du genre.
Le quatrième moment, « Au crépuscule« , sur un poème de Joseph von Eichendorff, trahit le sens profond de ces quatre textes – ce sens, c’est la lassitude, l’épuisement dans la fausse ataraxie du sommeil, source des interrogations sur : « Ist dies etwa der Tod ? » (Serait-ce cela, la mort ?). L’empathie entre la chanteuse et l’orchestre semble enfin s’épanouir pleinement. Plus que sur l’explosivité démonstrative, la chanteuse travaille sur les attaques et les tenues. En écho, l’orchestration est valorisée par

• de grands cors,
• des bois au taquet et
• des cordes chaleureuses.

Alors, d’où vient cette nuance dans notre enthousiasme ? De la problématique commerciale susmentionnée, d’autant plus importante que des vedettes sont à l’œuvre. Expliquons-nous : admirable est la voix ; monstrueuse, la maîtrise de la partition et du chant. Reste que, du fond du second balcon, Diana Damrau donne souvent l’impression de s’adresser en priorité aux micros. En clair, le son peut paraître trop intimiste pour cette grande salle. Sur bande, cela sera sans doute magnifique ; mais il est dommage d’oublier que la priorité devrait rester le direct.

La cinquième symphonie de Gustav Malher

À la mi-temps, nous souhaitons bon courage à nos malheureux compères du sixième étage qui souhaiteraient se soulager : dans les lieux d’aisance que nous visitâmes avant le show, il y avait une cabinette par sexe – crotte (de nez) architecturale s’il en est et, apparemment, il en est.
D’autant que la cinquième symphonie de Gustav Malher est un gros morceau d’une heure un quart. Le premier mouvement de cette pièce instrumentale (contrairement aux trois symphonies précédentes, impliquant la voix) est un golden hit qui exige précision et cuivres en feu. Ce soir, on apprécie la pertinence des trompettes et le soin apporté aux transitions de cette quasi rhapsodie. Le tempo mesuré choisi par Valery Gergiev permet d’articuler la gravité de cette marche funèbre, digne de Siegfried, avec l’ironie sporadique des trompettes bouchées et de la musique de kermesse. Les passages entre tutti et soli sont singulièrement bien rendus.
Le deuxième mouvement, « orageux et animé avec la plus grande véhémence » fait souffler d’emblée la tempête. Les cordes en général puis les violoncelles en particulier prennent langoureusement le pouvoir. L’orchestre s’ébroue un temps avant que les violoncelles n’attendent de nouveau, avec Isolde, qu’arrive le bateau tant espéré. Quand la tension revient, le chef la modère, permettant à l’orchestre de guider l’oreille et d’assurer la continuité du mouvement à travers

• fanfares,
• decrescendi et
• résurgences jusqu’au silence (provisoirement) définitif.

Le troisième mouvement, un scherzo « vigoureux mais point trop prompt », fait la part belle au cor solo qui se lève, soutenu par ses collègues suisses. Par fumerolles s’échappent des souvenirs de valses peinant à s’évanouir autant qu’à s’épanouir, et hop (un peu de slam-rap, ça pourrait me valoir une subvention du ministère de l’Inculture, qui sait ?). Les nuances de l’orchestre avivent l’intérêt de l’opposition entre cordes et cuivres, qu’arbitrent discrètement les bois. Les contrastes sont sains, les tenues sont belles, le rythme ternaire est judicieusement caractérisé. Il y a de la grâce et de la puissance, de l’ampleur et de la finesse. Cuivres et percussions dramatisent à dessein les crescendi jusqu’au tutti final. Tout cela, et  ça n’est pas peu, comme dirait un certain François, est maîtrisé, ce qui a l’inconvénient – ce n’est jamais foufou – des avantages – c’est solide et brillant.

Le quatrième mouvement est l’autre tube du monument. Orchestre et harpe posent avec grâce les dissonances qui parent cet Adagietto « très lent ». Le sens des inflexions et des nuances de la phalange bavaroise rend raison de l’art de l’orchestration et de l’harmonisation selon Malher, même s’il n’est pas toujours simple de garder le même influx entre deux énonciations du motif principal.
Le cinquième mouvement, un « rondo-finale allegro », est marqué par le réveil des cuivres et des bois. Les cordes en profitent pour tenter un fugato. Les graves grondent à souhait, complétant la suavité des cordes dans les autres registres. On apprécie une fois de plus l’orchestre pour

• la variété des intensités,
• le sens des contrastes,
• la qualité des musiciens et
• les bonnes synchronisations,
  

mais il nous manque, ici comme ailleurs, le côté explosif ou survolté qui saurait nous emporter sans faiblir dans cette grande aventure. Cette limitation ne semblant pas due à la virtuosité remarquable ni à l’investissement des musiciens, solistes ou tuttistes : elle est sans doute une marque de la direction, disons : de l’esthétique gergievienne. Certains en apprécieront la pondération. D’autres, et nous en sommes, regretterons de ne pas entendre, derrière le métier, la saine fougue et la féérique électricité qui pourraient embraser de nombreux passages donc pimenter les moments moins enflammés.

En conclusion

Prédomine l’impression d’avoir assisté à une soirée de haute tenue qu’il convenait de terminer, pour revenir à la vraie vie, en prenant le tramway 3b, cette étrange cour des miracles où l’on croise parfois, avec étonnement, des humains connaissant les codes de la politesse et n’étant de surcroît ni complètement bourrés, ni mendiants. Une autre forme d’expérience, aussi radicale qu’un concert symphonique feat. deux stars, sans nul doute !

Encore une critique qui, après celle du dernier spectacle de Jann Halexander, ne prétend seulement pas à l’objectivité. En effet, (d)énonçons-le d’emblée : ici, le propos sera biaisé. Pourtant, l’histoire avait commencé en quatre temps, avec le sérieux binaire requis.

1.
Les quatre temps de l’analepse quasi proleptique, et hop

1. Nous avons critiqué les précédents volumes de l’inarrêtable Cyprien Katsaris, parus sur son label Piano 21, tant pour son hommage à Theodorakis que pour son disque de transcriptions de Karol A. Penon.
2. Sentant notre bonne volonté mais estimant que la référence à son engagement scientologique était injustement marquée du sceau de l’ironie, l’artiste s’est ému de notre mécompréhension.
3. Le pianiste a accepté notre proposition de dialogue et nous a accordé un long entretien, diffusé en trois épisodes, sur la scientologie, sur le rapport qu’entretiennent ou n’entretiennent pas scientologie et art, et sur la cohabitation, fructueuse ou néfaste, qui unit scientologie et travail d’artiste.
4. La discussion ayant permis d’expliciter tant ce qui sous-tendait la critique que le lien entre démarche spirituelle et vie de musicien, Cyprien Katsaris a accepté notre audacieuse proposition de donner, le terme n’est pas trop fort, un concert orgue et piano en l’église Saint-André de l’Europe, en compagnie de la remarquable pianisto-clavecinorganiste Esther Assuied. Ce concert aura lieu le 1^er décembre.

Bref, inutile de prétendre ici griffonner librement sur le présent disque, tout juste paru chez Challenge Classics, aussi distributeur de Piano 21. Or, c’est fâcheux, et pas que pour des ronronnements sur la morale de la critique.

2.
Les quatre libertés du disque

Oui, cette absence de liberté critique est regrettable car la liberté est au cœur du nouveau disque paraphé par Cyprien Katsaris, « Auf Flügeln des Gesanges » (« Sur les ailes de la chanson », lied de Felix Mendelssohn-Bartholdy sur un poème de Heinrich Heine).

1. Comme toute exécution musicale, ce disque illustre la liberté d’interpréter. Comme toute liberté, ladite liberté est relative, ici au respect de la partition… et à la capacité technique de celui qui s’y colle – ce qui ne pose guère de souci à celui que même ses critiques les plus venimeux assimilent à un monstre devant qui cède tout clavier non-suicidaire. On l’entend dans la transcription de Franz Liszt de « Die Forelle » (Schubart / Schubert), en dépit d’un micro placé sans doute trop près du clavier d’où, peut-être, des bruits parasites (mécanique défaillante ou ongles bruyants ? ce sera le cas pour toutes les pièces pour piano seul) : après un énoncé du thème très sérieux, Cyprien Katsaris ose le déséquilibre joyeux, en écho à la truite qui frétille – encore – dans son étang (0’50). Voilà pour la liberté rythmique. Quant à la liberté sonore, la haute dose de notes à débiter par seconde n’y peut mais : le pianiste s’amuse en créant deux sortes de crescendo, l’une auréolée de la pédale (1′), l’autre par la dilatation de la mesure (1’03), façon de créer un point d’attention – irisation dans le déferlement d’arpèges qui vont bientôt être agrémentés d’ornementations associant l’accompagnement, le thème aux notes répétées et le contrechant… le tout précédant la diminution, les octaves dans les aigus, l’accelerando pour accompagner la dégringolade dans les graves, le rubato désespéré, prétexte à une dernière guirlande digitale. Bref, les notes, toutes les notes, rien que les notes, les notes avec l’aisance de celui qui ne se rend peut-être même plus compte des notes mais qui rend compte, mazette, de la musique : liberté.
   
2. Deuxième axe du disque, la liberté de construire un programme original, fort caractéristique de Cyprien Katsaris, depuis longtemps libéré des programmes imposés qu’assènent, souvent avec talent quoique, peut-être, avec plus de fatalité que d’enthousiasme, certains de ses collègues plus dans le game. Par ses choix radicaux, le pianiste souligne que, au moins lorsque l’on revendique à la fois une indépendance d’esprit, une belle notoriété et une juste fermeté de caractère, il n’y a pas de fatalité à proposer toujours les mêmes pièces. On peut oser, quitte à faire feu de toute comparaison. Ainsi le musicien revendique-t-il d’avoir tenté, avec ce disque, d’associer les liederophiles aux pianomaniaques, « même si la tâche paraissait encore plus difficile que de parvenir à organiser l’inattendue rencontre historique entre Kim Jung Un et Donald Trump ». Associer un vague projet (enregistrer avec Christophe Prégardien, partenaire de scène depuis 2015) avec une réflexion musicologique qui n’a pas peur de s’encanailler avec l’humour : liberté.
   
3. Troisième axe du disque, la liberté de combiner des lieder et leur transcription pour piano. Ainsi le ruisselet du « Liebesbotschaft » de Ludwig Rellstab et Franz Schubert, où se fond le rougeoiement solaire qui murmure en frissonnant des rêves d’amour à la bien-aimée, est-il associé à sa transcription par Leopold Godowsky, préférée à la version lisztienne afin de varier les propositions. Si elle peut paraître plus compacte que créative, cette version exige de son interprète, davantage que de la virtuosité, une indépendance de doigts et une science du son permettant d’extraire la mélodie, pas toujours juchée sur les notes aiguës et, en revanche, toujours accompagnée du clapotis du ruisseau. Pianistes au poignet rigide s’abstenir ! Pour les autres, ceux qui sont capables d’enrichir la voix humaine d’un écho instrumental, de colorer différemment une œuvre encore fraîche dans l’oreille de l’auditeur, de transmuter un piano-support en piano soliste : liberté.
   
4. Quatrième axe du disque, la liberté de réinterpréter les œuvres scintille, par-delà même le fait que les mélodies sont jouées deux fois, dès le mot même de « transcription ». En effet, la transcription, contrairement à ce que laisse supputer le terme, n’est jamais, quand elle est bien faite, traduction littérale pour un autre instrumentarium d’un texte musical premier. Cependant, où s’arrête la liberté pseudo fonctionnelle du transcripteur, et où commence la liberté de son homologue moins fidèle donc plus créatif qu’est le « paraphraseur » ? Il faut un pianiste aussi féru de ces circulations que Cyprien Katsaris pour chercher la glaise à pétrir, analyser les possibles à sculpter et trancher en galeriste. Son fil rouge a consisté à ne proposer que des transcriptions, c’est-à-dire, en gros, des pièces qui reproduisent la trame, à une exception près : la « Paraphrase sur Vergebliches Ständchen [Vaine sérénade] » d’Eduard Schütt, d’après Anton von Zuccalmaglio et Johannes Brahms mais près de trois fois plus longue. Après que Christoph Prégardien a campé une jeune fille sage, tellement sage qu’elle se refuse la moindre ironie en renvoyant son prétendant au fond de la nuit supposément glacée (« Gute Nacht, mein Knab’! »), un prélude ouvre la voie au thème qu’une modulation enrichit en l’irriguant de l’émotion battante du prétendant, qui semble hésiter entre colère, désir et diplomatie. Dans les aigus, le suspense tentateur mute quand les médiums tentent d’inventer une stratégie pour enfin parvenir au lit de la fille. Un espoir renaît dans les suraigus ; las, le sérieux du médium, renforcé par l’obéissance aux consignes de la mère, énoncés dans les graves, freine l’optimisme du prétendant. Simultanément, sans s’écouter, les graves grognent, les aigus insistent, force restant à la morale, une dernière cavalcade célébrant cette triste victoire… en attendant une prochaine sérénade ? Bref, respect d’un principe d’unité dans le choix des transcriptions, mais aussi respect du texte qu’énonce avec précision le ténor et que commente, une fois, avec verve, le piano – en d’autres termes, réinterprétation : liberté.
   

3.
Les quatre portraits de transcripteurs

Puisque toutes les transcriptions ont un même projet (reproduire la mélodie en l’insérant dans l’accompagnement, sans en tirer toute une paraphrase), il nous faut trouver un autre axe pour évoquer différentes pièces ici réunies. Nous qui ne sommes pas portés sur la biographie des artistes, nous allons néanmoins nous résoudre à proposer quatre portraits de zozos ayant choisi de se coller à cet exercice.

1. Contrairement au syntagme connu, on est souvent mieux servi que par soi-même ; sinon, personne n’irait au restaurant. Cependant, il faut reconnaître que se servir soi-même peut être pratique ; sinon, personne ne quitterait les restaurants. Donc, le premier type de transcripteurs est le compositeur du lied himself. Franz Liszt et Theodor Kicrhner ressortissent ici de cette catégorie. Porté par la « sainte ville de Cologne », un amoureux poétisé par Heinrich Heine voit dans Notre Dame le portrait évident de sa choupinette (« Die Gleichen der Liebsten genau »). Christoph Prégardien veille à prolonger la note quand, d’une évocation prétendûment objective, le narrateur passe à une subjectivité assumée, transformant le réel par un regard déréalisant. S’ensuit une cascade rendant hommage aux flots plus tempétueux que majestueux du Rhin. Ce déferlement met en valeur autant la dextérité du pianiste que sa capacité à faire sonner le lead, ha-ha, et à créer une atmosphère par l’articulation, la pédale et les respirations. Theodor Kirchner propose de chanter avec Heinrich Heine le printemps, le rossignol et l’amour (featuring la classique parophonie entre « Lied » et « Liebe »). Pour sa transcription, el señor Kirchner propose une série d’échos octaviés qui égrènent la mélodie, comme si nature et musique se répondaient jusqu’à se fondre en une charmante mini-péroraison.
   
2. Le deuxième type de transcripteurs est un membre de la famille du compositeur originel. L’illustre le « Frühlingsnacht » de Robert Schumann, extrait des Liederkreis, op. 39, dont l’incipit n’a pas manqué d’inspirer Marguerite Monnot ou Édith Piaf, selon les ragots, pour « L’Hymne à l’amour ». L’interprétation engagée de Christoph Prégardien rend avec pertinence l’hermétique ambiguïté du poème de Joseph von Eichendorff, puisque cette « Nuit de printemps » met en scène un exalté partagé entre l’éructation d’exultation et la jubilation du désespoir larmoyant (« Jauchzen möcht’ ich, möchte weinen »). Clara le traduit dans un subtil déferlement d’accords où la mélodie dans le médium et le grave finit par se perdre dans la puissance de l’émotion – celle qui empêche l’auditeur de déterminer la part de réalité qui palpite dans le prometteur « Sei ist deine » (« Elle est à toi », et pas cette chanson, Auvergnat).
   
3. Le troisième type de transcripteurs élargit le champ des possibles en offrant à quelqu’un qui n’est ni le compositeur, ni un membre de sa famille, la possibilité de dévouer au piano solo le duo originel. Ainsi des  « Traüme » de Richard Wagner d’après un poème de la fameuse Mathilde Wesendonck – des rêves résumables, pour ainsi dire à des fleurs qui poussent pour, in fine, s’enfoncer dans nos tombes. L’accompagnement, essentiellement constitué d’accords et de doublage à l’unisson, tranche avec l’investissement du texte par Christoph Prégardien, quasi mélo par contraste, moins mélodieuse d’une Nina Stemme mais plus soucieuse du sens que celle de la vedette wagnérienne, plus éthérée qu’émue – et pourquoi pas ? Élève de Bruckner et Liszt, August Stradal en propose une transcription où le rêve est d’emblée engoncé entre la basse et les accords prévus par le compositeur initial. Le songe tente bien de s’extraire de cette gangue trop humaine, mais la louable espérance s’évanouit dans l’incandescence de l’éphémère. Au point que, même dans la dernière suspension, les rêves « dann sinken in die Gruft »… sans cesser d’espérer un jour nouveau. Belle piste que cette quatorzième plage de l’album !
   
4. Transcripteur et accompagnateur, Cyprien Katsaris ne pouvait enregistrer ce disque sans rendre hommage à un quatrième type de transcripteurs : l’accompagnateur. En l’espèce, Gerald Moore propose une pianicisation (?) de la berceuse (« Wiegenlied ») de Johannes Brahms, qui souhaite « bonsoir et bonne nuit » à l’auditeur. Ici, la voix de Christoph Prégardien fait merveille. Si la transformation appuyée de « Guten A-abend » en diérèse est sans doute question de goût, le souci de rendre les mots jusqu’au bout des dernières consonnes (« du wieder gewe-cke-te ») ne souffre pas contestation. Gerald Moore se met au service de ce tube avec la modestie ironique de celui qui intitulait ses mémoires Am I too loud?. On sent l’excellent pianiste soucieux de ne pas « être trop fort », c’est-à-dire (1) de ne pas couvrir la mélodie, (2) de ne pas imposer sa personnalité sur une musique écrite par autrui, et (3) d’apporter le contraire du loud, le lied donc, qui n’est pas le lead (même moi, j’ai pfffé, alors bon) mais la capacité de rendre un discours intelligible, plaisant et attractif. Des octaves favorisant la lisibilité et la profondeur d’harmoniques du propos ouvrent la transcription. Des arpèges aigus la prolongent, alors que le thème se répartit entre le médium et la partie supérieure. Pour l’occasion, Cyprien Katsaris dégaine largement sa pédale de sustain, unissant dans un même son accompagnement et mélodie en réussissant à ne pas rendre fonctionnel l’un ni indistinct l’autre. Le dialogue qui s’ensuit entre graves et aigus ajoute à la magie d’une transcription qui a la modestie de ne se point terminer sur des volutes ou des suraigus alla Disney. Nice one, Gerald!
   

4.
Les quatre grands moments de l’enregistrement

1. Les grandes réussites de ce disque sont liées à des associations. Autant le vivre ensemble est une puanteur dégoûtante servant tout juste aux apparatchiks dégoûtants à partir entre Strasbourg et Bruxelles, autant ces mix’n’match-là ont du prix à nos ouïes. Le premier mélange délicat est celui qui associe tubes et raretés. Alors que la problématique commerciale est assumée par le fomenteur du projet (Cyprien Katsaris se demandant si ceux qui aiment le piano achèteront son disque de lieder, et si ceux qui aiment les lieder achèteront un disque où c’est que y a quand même du piano solo), la composition de ce récital témoigne d’un vrai respect de l’auditeur, puisqu’il se clôt sur l’hymne des boîtes à musique et s’ouvre sur la plus célèbre des truites, pièce idéale pour rendre l’esprit joyeux puis rageur devant la connerie de la pêche – peu de lieder soulignent la détestable, ignominieuse, répugnante lâcheté de la chasse, aujourd’hui protégée en France par l’État immonde du certes pas plus respectable Pharaon Premier de la Pensée Complexe, Sa Cochonnerie Emmanuel Macron. Nous revendiquant pour partie des ploucs, ces nouilles que le gratin méprise éhontément, nous sommes heureux d’entendre des hits qui nous ring a bell (et en plus, on n’a pas honte d’écrire en anglais quand ça nous chante, c’est dire si l’on est plouc) ; nous revendiquant aussi pour partie des curieux, nous sommes joyeux d’entendre l’histoire de la tombe d’Anakreon selon Johann Wolfgang von Goethe et Hugo Wolf puisque, à défaut de passer sa mort en vacances du côté de Sète, le poète iconique a trouvé refuge sur une colline où pousse le rosier et « wo sich das Grillchen ergötzt » (où le grillon se plaît). Aux mots chantés avec soin par Christoph Prégardien répond la transcription sans forfanterie de Bruno Heinze-Reinhold, transcripteur de dix mélodies de Hugo W. Sans arborer notre ignorance en fierté, nous n’avions jamais ouï cette condensation du propos, et l’écouter ne nous a pas fait perdre trois minutes.
   
2. Le deuxième mélange délicat qui fait le charme du présent disque est la capacité du pianiste à assumer des morceaux solistes tout en se mettant au service du chanteur lors des duos. Certaines mauvaises langues diront que l’un (le solo) permet d’accepter l’autre (le service), tant les concertistes sont réputés dotés d’un ego abrutissant. Pourtant, rien d’abrutissant, dans la maîtrise du Bechstein de concert enregistré dans la si réputée acoustique du temple Saint-Marcel, pile au moment des entretiens que nous menions avec l’artiste. Pour vous en convaincre, écoutez la mélodie de Clara Schumann où la forêt, forcément la forêt, murmure en secret avant que le porte-voix de Hermann Rollett ne promette de révéler tantôt ces secrets – donc que la forêt murmure des secrets en secret, faut suivre – dans ses chants (« in Liedern offenbaren »). Après avoir serti la voix parfaitement investie et convaincante de Christoph Prégardien, le pianiste propose une transcription de Franz Liszt qui reprend la même clarté du propos, renforçant juste par quelques accents la lisibilité de la mélodie. Il n’y a pas, d’un côté, l’accompagnateur châtré par sa mission et, de l’autre, le soliste exubérant, libérant manière de miction triomphale : l’un contre l’autre musiquent. (Absolument. Ça ne veut rien dire ou presque, mais c’est une dédicace à qui rigolait quand je proposais une improvisation entre gris clairs et gris foncés, na.)
   
3. Le troisième mélange délicat articule la folie de la virtuosité extravertie à la qualité du jeu technique mais sans néon. En clair, de même que le chant de Christoph Prégardien tâche de s’adapter à son interprétation du sens des lieder, de même le jeu de Cyprien Katsaris s’amuse à se glisser dans la spécificité de ce qui lui est demander. En témoigne, par exemple, le duo autour de la « Freundliche [agréable] Vision » d’Otto Julius Bierbaum et de Richard Strauss, redoutable pour le ténor – et remarquablement maîtrisé – alors que le piano semble s’en tenir à un accompagnement régulier. Or, écoutez, par-delà la régularité apparente, en réalité à l’écoute de la respiration de la phrase et du chanteur, la mutation du son que suscite le truchement des nuances (piste 17, 1’13 – 1’15) : rien de mirobolant en apparence, et pourtant, quelle musicalité sur ce simple decrescendo permettant de signifier l’apparition – en rêve, re-forcément en rêve – non point d’une maison bleue mais d’une blanche maison « enfouie dans les verts buissons » (« Tief ein weiβes Haus in grünen Büschen ») ! La transcription qui suit est signée Walter Gieseking et rend précisément compte de la limite de la virtuosité. Inutile de trahir une pièce intime pour lui rajouter les fioritures lisztiennes qui vont bien et font grand effet. Ici, la difficulté est intérieure, quasi invisible, même si le pianiste doit se fader la mélodie en sus de l’accompagnement déjà cossu. Cette libération des exigences du show-off est un grand mérite du disque qui, bien sûr, comprend des pièces rappelant qu’un musicien classique est, un peu comme une gymnaste, l’érotisme en moins quand c’est un vrai musicien, un être bizarre capable de faire des trucs inappropriés avec son corps et son esprit ; mais, cette exigence de funambule évacuée, ladite libération du show-off rappelle que la technique gagne à être l’occasion de faire de la musique, pas juste l’opportunité de fasciner les foules par des tours de bonneteau sexy mais peu nourrissants pour l’âme – il me souvient d’avoir assisté, quand j’étais jeune, tout en haut du fond du Théâtre des Champs-Élysées, à la détresse d’Arcadi Volodos, contraint de dégainer ses bis de bête de foire devant une foule avide dont je faisais, mais carrément sa mère, partie. Ici, y a du spectacle, mais y a aussi de l’intérieur ; et ce frôlement-frottement, nullement contradictoire, est fort séduisant.
   
4. Le quatrième mélange délicat propose une « approche décloisonnée » des genres. En clair, parfois, c’est triste, parfois, symboliste, parfois, gai, parfois, nostalogique, etc. Le souci de composition du récital convainc. Ainsi, à « Agnes » d’Eduard Mörike et Johannes Brahms, qui sonne joliment mais curieusement dans la bouche d’un homme (en gros, c’est l’histoire d’une nénette qui explique qu’elle pleure parce que son mec-pour-la-vie ne lui a été fidèle que le temps des roses), succède la « Vaine sérénade » où une fille se méfie à temps des balabalas de son soupirant. De même, alors que la « Nuit de printemps » de Joseph von Eichendorff geint parce que la lueur de la Lune rouvre les blessures de son petit boum-boum, « Auf Flügeln des Gesanges » [Sur l’aile de mes chants, titre de l’album] de Heinrich Heine rêve, par la magie du chant, de transporter la bien-aimée dans un monde où on nage au milieu des gazelles, des violettes et des rêves délicieux – je synthétise un tout p’tit peu. Il est certain que confronter des atmosphères de désespérance topique et d’onirisme béat ne séduirait qu’un temps. Ce qui achève de convaincre, c’est l’association entre (1) une virtuosité bien maîtrisée, (2) un sens de la musicalité et du texte très travaillé, et (3) la cohabitation entre (a) proximité stylistique des lieder, (b) variété malgré tout des harmonisations et langages musicaux, et (c) concaténation d’émotions contradictoires. Force reste à la qualité de conception et à la virtuosité, toujours musicale, du disque.

En conclusion

Au regard de toutes ces qualités, un regret primordial, évident, rageur : pas de traduction des textes. Déjà, bon, pas de traduction de la présentation en français alors qu’une partie du fan-club de Cyprien Katsaris est plutôt francophone qu’anglophone, argh ; mais pas de traduction, même en anglais, des textes des mélodies, franchement, c’est bien pourri, et nous changeons sciemment d’idiolecte pour le stipuler. Encore une chance que certains sites proposent des traductions d’amateurs pour guider les curieux ! Cette erreur d’édition – même pas un problème financier : y avait une source d’économie évidente, en l’espèce l’inutile pochette en carton autour du disque, cette idée fort sotte sauf, suppute-t-on, pour ceux qui n’essayent pas d’ouvrir le disque – complique de façon significative la capacité des non-germanophones d’apprécier en vérité la qualité de l’interprétation de Christoph Prégardien, donc la beauté des mélodies.  Certes, par-delà les mots, il nous restera la musique, seulement celle qu’on fait à un ou deux ; mais il est dommage de ne pas offrir à ceux qui auront la riche idée d’acquérir ce disque le plein de possibles pour en apprécier d’autres beautés. L’avis général est donc une moyenne fustigeant une sotte économie du label et saluant avec brava, côté artistes, un travail (1) pensé avec foi, (2) porté avec passion et (3) exécuté avec talent.