Lisette Oropesa

Après un premier acte plaisant et un entracte qui, avec ou sans libation intermédiaire, permet à de nombreux spectateurs d’optimiser leur placement en profitant des fauteuils vides repérés au mitan du show, le retour de l’orchestre est salué par des applaudissements chaleureux… et mérités. Le prélude qui ouvre le deuxième acte est

• juste,
• musical,
• efficace et
• sans chichi.

Au lever de rideau, le Meccano métallique qui sert de décor ne figure plus que la chambre d’Elvira. Les lamentations du chœur (« Ah, dolor! Ah, terror!) confirment les qualités de l’ensemble, en terrain assez conquis pour associer équilibre et expressivité. En dépit d’une mise en scène qui contredit le sous-titre (« Approchez », lance Giorgio au chœur qui est déjà collé à lui, à jardin), Roberto Tagliavini ne se dérobe pas pour son air de reprise (« Cinta di fiori e col ben crin disciolto »),

• hiératique mais sensible,
• solennel mais vibrant,
• intense mais troublé,

et habilement ponctué par les « castellani » de tout sexe, tandis que Lisette Oropesa se voit confier un rôle muet. Andrii Kymach (Sir Riccardo Forth) revient pour se réjouir de la condamnation à mort d’Arturo Talbot, le fuyard. Le chœur, estomaqué, profite de la vacuité de l’espace scénique pour se disperser dans un ordre soigneusement chorégraphié. Elvira reprend alors le premier rôle en exprimant son désespoir et sa folie (« O rendetemi la speme »). Le récitatif est

• tenu,
• maîtrisé,
• immédiatement et durablement intense.

L’air est un régal où

• la précision des phrasés,
• le tuilage des registres,
• la caractérisation des nuances et
• la tension entre chant et silences

témoignent de l’émouvante maîtrise d’un personnage qui ne maîtrise plus rien. La direction affutée de Corrado Rovaris transforme en quatuor ample et poignant le trio entre Elvira, Riccardo et Giorgio, l’orchestre joignant sa voix au plateau scénique. À la virtuosité lyrique, Lisette Oropesa ajoute l’art de la scène : elle sait prendre les applauses et s’effacer avec un naturel confondant. Alors que disparaît la diva, le décor s’enrichit de deux blocs de fer et d’une sorte de cheminée dont l’intérêt dramatique, avouons-le, nous échappe autant que, disons, la justification éthique de la nomination d’un détestable spécialiste des mutuelles et des locaux de campagne à la tête du Conseil constitutionnel. Un solo de cor nous fait basculer de la perplexité scénique à l’admiration musicale. En effet, la musique de Vincenzo Bellini peut sembler se confire dans la réalisation brillante de scènes de genre stéréotypées – et c’est certain qu’il y a de la gourmandise  dans cet art

• orchestral,
• mélodique et
• topique

que déploie l’Italien avec une maestria parfois coupable quand elle paraît assécher la créativité de l’artiste dans ce qui deviendra son dernier opéra. Toutefois, la réussite des tableaux et, surtout, la variété des dispositifs qu’agence le compositeur

• (orchestre seul,
• chœur,
• chœur et soliste,
• air solo,
• trio…)

ébaubissent l’auditeur et contribuent à faire presque oublier la platitude consternante du livret de Carlo Pepoli. Giorgio parvient alors – en apparence – à convaincre Riccardo d’aider celui qui l’a supplanté auprès d’Elvira (« Il rival salvar tu dei »). Le vibrato d’Andrii Kymach, décidément trop généreux à notre goût, gâche un peu le beau retournement (« Se d’Elvira il fantasma dolente m’apparisca »), mais le duo martial qui conclut l’acte promet « all’alba » un beau combat (« Suoni la tromba »).

L’acte troisième s’ouvre sur un prélude

• vigoureux,
• tendu,
• orageux

mais non désespéré. Sur scène, Elvira se remet à crapahuter dans un décor d’où le module chambre a disparu. Un jeu d’ombre chinoises anime en vidéo le fond de scène. Lawrence Brownlee lance son marathon de quarante minutes avec « Son salvo, alfin son salvo ». La direction d’acteurs faisant défaut, il caresse non pas le décor mais l’absence de décor – c’est fort – id est la limite de la scène à jardin. Au cas où le spectateur serait un peu concon, ce qui peut arriver mais n’exclut pas le fait que le concon soit celui qui envisage cette hypothèse, une vidéo de nuages noirs qui s’accumoncellent anime l’espace pour bien stabyloter le fait que le retour d’Arturo ne signifie pas pour autant la fin des fâcheuses péripéties entravant l’amûûûûr.
À distance, Lawrence Brownlee et Lisette Oropesa se font écho (« A una fonte afflitto e solo s’assideva un trovator »). Vincenzo Bellini travaille ses effets en modifiant les orchestrations (harpe contre ensemble). Le ténor endosse ses airs de bravoure avec

• brio,
• sûreté, bientôt
• endurance

mais sans nous communiquer une once d’émotion. Techniquement, c’est remarquable ; théâtralement, cela ne vibre guère.

• La fougue du chœur traquant le fuyard,
• la pertinence des inflexions de l’orchestre et
• la poésie distillée par les instrumentistes solistes (çà un cuivre, là une clarinette concluant la touchante lamentation d’Elvira, « C’est fini, infortunée que je suis »)

assurent néanmoins le spectacle. Corrado Rovaris aide les chanteurs à

• poser la musique,
• intérioriser l’expression et
• trouver la voie vers le partage d’émotion,

ce dont profitent les amoureux dans leur duo d’amour infini (« Sempre con te vivrò d’amor »). Arrêté, promis à la mort, Arturo abat ses dernières cartes (« Arrestatevi, scostate, crudeli! ») en suppliant de vivre pour qu’Elvira survive. Un cor de chasse annonce le dénouement où

• solistes,
• chœur et
• orchestre

sont à la fête. Le triomphe qui anticipe le dernier accord confirme que, oui, comme nous le suggérions dans l’incipit de notre première chronique sur I Puritani, on va à l’opéra en espérant passer un bon moment. Non pas un moment cosy – fan tutte ou non, pas pu m’en empêcher – mais un moment où

• le plaisir du beau,
• le frisson de l’émotion créée par une tension habilement incarnée,
• la capacité laissée aux artistes de privilégier le talent voire le génie d’un compositeur sur la fatuité voire la connerie crasse – pas toujours faciles à distinguer l’une de l’autre – d’un metteur en scène,
• l’évidence, enfin, d’une vibration suscitée par un art total

embrasent

• l’esprit,
• les sens et
• le cœur ou l’âme,

bref, nous envolent, plus ou moins haut mais nous envolent. En ce sens, ce 6 février 2025, en dépit des réserves formulées au fil de la chronique, nous pouvons admettre que nous avons passé un bon moment, et ce n’est pas rien.

Et si, parfois, aller à l’Opéra, c’était passer un bon moment ? La question se pose tant les grandes œuvres dix-neuviémistes, singulièrement des Richards Strauss et Wagner, ont été massacrées par des mises en scène dont on a eu l’occasion d’évoquer quelques consternations. La reprise des Puritains réglés par Laurent Pelly n’est pas de cette eau-là, même si cela ne suffit pas à attirer les grandes foules – la salle est bien remplie mais loin d’être complète. Cela confirme le manque de sex-appeal de Vincenzo Bellini à Paris, après Beatrice di Tenda, recensé ici et là. En l’espèce, c’est dommage pour les absents parce que, comme susmentionné, les présents vont passer un bon moment.

L’histoire

Elvira (Lisette Oropesa, pieds nus peut-être parce que ça fait fantasmer, des pieds nus de femme ?), fille de Lord Gualtiero Valton (Vartan Gabrielian), est promise à Riccardo Forth (Andrii Kymach). Oui, bon, une fois pour toutes, les gens ont des prénoms italiens et des noms anglais, disons que c’est une convention, OK ? Grâce à Sir Giorgio (Roberto Tagliavini), son oncle, Elvira est finalement accordée à Arturo Talbot (Lawrence Brownlee), son lover boy. Hélas, celui-ci découvre qu’une prisonnière doit être exfiltrée pour être jugée et sans doute condamnée à mort. Cette malheureuse engeôlée, c’est Enrichetta di Francia (Maria Warenberg). Royaliste, il décide de s’enfuir avec elle pour la sauver. Elvira pense que c’est plutôt parce qu’il veut convoler avec une rivale. Elle en devient folle, fin de l’acte I (1 h 15).
Après la mi-temps des spectateurs, le petit peuple qui s’apprêtait à festoyer est dégoûté et maudit Arturo, désormais condamné à mort. Giorgio essaye de convaincre Riccardo de sauver son rival vu que, d’une, il l’a laissé s’enfuir avec la prisonnière en espérant ainsi récupérer Elvira, ce qui l’implique dans l’évasion ; et de deux, si Arturo est exécuté, Elvira périra d’amour. Riccardo reconnaît sa défaite et accepte de filer un coup de main, fin de l’acte II (45′).
Arturo revient, re-séduit Elvira, mais Riccardo n’a cure de sa promesse et arrête l’élu pour l’emmener à la mort. Sauf que la victoire des cromwellistes s’accompagne d’une amnistie générale, donc Arturo pourra épouser Elvira, et réciproquement, fin de l’acte III (40′).
Évidemment, pas un Français parmi les solistes, ce qui renouvelle notre proposition de limiter les subventions de l’État à l’institution – en plus, ça fera plaisir aux équipes de cette inculte de pensionnée-maire-ministre qui se prétend cultureuse. Bah, on dépense des millions pour former des musiciens, amateurs mais aussi professionnels, et, à l’arrivée, aucun Français ne serait digne de se présenter sur la principale scène lyrique hexagonale ?

• Lisette est américaine,
• Lawrence est lui aussi américain,
• Andrii est ukrainien,
• Roberto est italien,
• Manase est tongien,
• Vartan est canadien, et
• Maria est hollandaise.

Tous sont valeureux à leur aune, mais il serait parfois (val)heureux que l’opéra national français donne leur putain de chance à des gars de France, quel que soit leur sexe, puisque, pour l’essentiel, c’est la France qui paye et qu’elle n’est pas exempte de gosiers formidables. En d’autres termes, oui, ce racisme antifrançais, qui se reflète à la tête de l’Opéra, devrait finir par être choquant, et pas que sur ce site, et si le formuler peut choquer, eh bien, choquons.

Le spectacle

Après L’Or du Rhin, chroniqué ici et là, on est presque prêt au pire. Heureusement, celui-ci n’est jamais certain. Même ouï du fond de l’orchestre, face à cour, le prologue orchestral déroule un palimpseste appétissant.

• Plusieurs pupitres et groupes de pupitres se montrent à leur avantage ;
• l’orchestre affiche sa capacité – bien connue quand il est en forme – de jouer ensemble, ici sous la direction du chef et claviériste italien (surtout pas français, voyons !) Corrado Rovaris, qui fait ses débuts dans la Grande Maison ; et
• les contrastes qui vont bien sont cuisinés aux petits oignons.

Le lever de rideau révèle un décor de château stylisé en fer évidé, espace dans lequel Lisette Oropesa ne cessera de déambuler. Dès la première apparition du chœur, on note un souci de chorégraphie qui valorise l’effet d’ensemble. Malgré un son de clavier en plastique plutôt affreux pour figurer l’orgue, Manase Latu (Sir Bruno Roberton) lance le premier ensemble avec Elvira et Arturo, avant que le chœur des femmes, vêtues entre robes-toupies et costumes de dervichesses-tourneuses, n’entre pour hâter les préparatifs de la fête.
Sir Riccardo Forth, le loser de l’opéra, se voit offrir un premier air avec récitatif (« Oh dove fuggo io mai? ») une fois qu’il a compris que la partie était perdue. La voix d’Andrii Kymach est sûre et puissante, mais l’on regrette un vibrato à notre goût un peu trop relâché. À la détresse de son personnage, conforme aux topoi les plus éculés, l’orchestre répond avec délicatesse. In fine, la fine bouche pincée en anus de gallinacée se décrispe car

• souffle,
• présence et
• un chouïa de tension ou de prudence qui rend humain le soliste

dessinent une jolie aria. Roberto Tagliavini profite de son premier duo avec Elvira (« O amato zio, o mio secondo padre ») pour rassurer sa quasi fille. Lisette Oropesa semble n’en avoir pas besoin. Dès la première de cette reprise coordonnée par Christian Räth, elle paraît avoir déjà ses marques. En dépit d’un texte gonflé de clichés à presque en devenir comique (ha, l’obsession de la virginité pure et sans tache, qui aurait pu être kitsch voire, soyons foufous, poétique si elle n’était aussi instamment ressassée en boucle !), et malgré une direction d’acteur qui n’aura de cesse d’obliger le premier rôle à

• crapahuter dans le décor,
• s’agiter,
• surmimiquer,
• jouer l’ultrasensible à grands coups de Stabylo la fois inutiles et contreproductifs,

la chanteuse assume son double statut de vedette lyrique et d’actrice. Elle

• habite son personnage et la situation,
• laisse sa voix investir la partition
  • (aigus,
  • tenues,
  • phrasés), et
• cisèle de parfaites synchronisations avec l’orchestre.

Roberto Tagliavini n’est pas en reste. Chez lui brillent notamment

• la sobriété de la posture,
• la richesse du timbre, et
• la clarté de la ligne de chant.

L’air content contant, haha, le retournement du père (« Ascolta! Sorgea la notte folta ») confirme

• sa prestance,
• son souci de jouer avec sa partenaire, et
• son plaisir de narrer.

L’orchestre persiste avec bonheur dans

• sa souplesse,
• sa précision et
• sa variété.

Tant pis pour nous si les déambulations d’Elvira nous fatiguent bien plus qu’elles ne fatiguent l’Américaine !

Le retour du chœur montre la phalange de Ching-Lien Wu en grande forme pour tonner : « Amor unisca beltà e valor ».

• Nuances,
• contrastes et
• netteté des ensembles

emballent avant même que Lawrence Brownlee ne se lance à son tour dans la danse. Grand habitué du rôle, le ténor pourrait cumuler les reproches.

• Il n’a pas le physique de l’emploi, euphémisme.
• Il semble souffrir d’un certain déficit de puissance.
• Son émission paraît un rien serrée.

Toutefois, c’est le début de la fête, et un troisième acte de fou furieux l’attend. Il ne peut probablement pas lâcher les chevaux de suite. Saluons donc plutôt le métier du gars, car, dès « A te, o cara »,

• le ton est juste,
• la voix est posée, et
• les aigus sont tenus,

augurant du bon pour le moment et, qui sait ? du meilleur pour la suite. La brève apparition de Vartan Gabrielian en Valton laisse aussi entrevoir de belles promesses pour ce membre de la troupe lyrique locale. Maria Warenberg, sa collègue de troupe campe une Enrichetta

• dépassée par la situation,
• promise à la mort et
• soucieuse de ne pas entraîner Arturo dans une fuite funeste.

L’on croit percevoir chez la troupiste un désir de ne pas trop en faire, scéniquement et vocalement. C’est un parti pris pertinent qui, s’il ne rend pas raison de tout son probable potentiel lyrique, respecte l’esprit dramatique de l’œuvre. Après son intervention, l’obsession de la pureté (surtout pour la femme, l’homme n’ayant qu’à trouver une excuse pour que l’éponge soit passée sur ses éventuelles turpitudes, ainsi que chacun sait ou devrait savoir) donne l’occasion à Lisette Oropesa de claquer un air remarquable (« Son vergin vezzosa in vesta di sposa »). On y admire

• la fraîcheur du timbre,
• le souffle sans limite,
• les jolis ornements,
• les envolées franches, et
• le vibrato parfaitement dosé et tenu.

Malgré un scénario digne d’un atelier créatif de MJC mené pendant les vacances d’été sous la houlette d’un animateur sans inspiration ou sous pilote automatique pour cause d’abus de rosé, Les Puritains captive l’assistance grâce à un compositeur roué alternant, d’une part,

• soli,
• duos,
• ensembles,
• présence du chœur mixte ou divisé par sexe,
• virgules instrumentales

et, d’autre part, récitatifs souvent nunuches mais préparant le terrain pour des airs de bravoure à tomber. Quand Riccardo, au lieu de lancer un vrai duel avec Arturo, comprend qu’il a tout intérêt à le laisser déguerpir, c’est la folie pour Elvira (« Non sono più Elvira? »). La fin de l’acte est grandiose et néanmoins presque poignante (« Ma tu già me fuggi? »), excitant l’appétit tant pour l’en-cas de l’entracte que pour la seconde partie du spectacle, que nous évoquerons dans une prochaine notule !

D’autres critiques évoquant Lisette Oropesa
Nanetta dans Falstaff, 2017
Marguerite dans Les Huguenots, 2018
Adina dans L’Élixir d’amour, 2018

La plus longue pub de luxe pour la picole bordelaise est de retour à Bastille. À l’occasion de sa quarante-quatrième représentation dans la mise en scène de Laurent Pelly, nous l’allâmes applaudir. Voici ce que nous en pensâmes.

L’histoire

Adina (Lisette Oropesa) est la riche du coin. Nemorino (Vittorio Grigolo) la voudrait bien épouser, mais la coquine préfère se gausser de lui. Pis, elle se propose d’épouser un militaire de passage, Belcore (Étienne Dupuis). Pour retourner la situation, Nemorino s’en remet à l’élixir du docteur Dulcamara (Gabriele Viviani), idéal pour les cors aux pieds comme pour les séductions en berne. En réalité, il s’agit d’un méchant vin de Bordeaux. Pour s’en offrir une bonne rasade, le loser décide de s’engager dans la troupe de son rival. La potion marche du feu de Dieu : toutes les filles courent après le mec censé être bourré… en fait parce que, révèle Giannetta (Adriana Gonzalez), il vient d’hériter d’un gros paquet de pognon – ha, les femmes ! Même Adina finit par racheter son engagement auprès de Belcore et par épouser son soupirant. Quelqu’un connaît-il une meilleure critique œnologique ?

Le spectacle

Tout se joue autour ou sur des bottes de paille signées, et pourquoi pas, Chantal Thomas. Tout, c’est-à-dire pas grand-chose. Laurent Pelly se contente de faire entrer des gens, un chien parfois et, souvent, des engins, motorisés (tracteur, camion de foire, Solex) ou non (vélos), derrière un rideau de pub à la gloire du charlatan, entre cinéma d’antan et journaux à l’ancienne. Autant dire que, en dépit d’une musique enquillant les airs, l’on s’ennuie sec, sec, sec, personne dans la régie ne semblant s’inquiéter de faire pétiller un tant soit peu ce « melodramma giocoso » qui n’est peut-être pas ce que Gaetano Donizetti a écrit de plus passionnant – ce qui serait une raison de plus pour se secouer les saucisses afin de le parer d’un charme supplémentaire justifiant une mise en scène.

Le plateau

Le tapis orchestral est lustré, sans prise de risques, par Giacomo Sagripanti. La partition manque peut-être de sequins pour permettre aux artistes de briller à pleins feux. Ce nonobstant, musiciens comme chanteurs, chacun travaille du mieux qu’il peut. Lisette Oropesa, dans une tenue alla Barbara Hannigan, donc très inutilement échancrée par le costume de Laurent Pelly (ben tiens), minaude comme il sied, laissant supposer que, malgré les envolées de la fin du second acte, ses airs ne sont qu’une brillante promenade de santé – et comme aucune direction d’acteurs digne de ce nom n’enrichit son rôle, ben, elle fait le job : elle chante. Vittorio Grigolo est cantonné à un personnage de nunuche larmoyant, ce dont il s’acquitte avec une aisance tout aussi fascinante, avant d’exploser, en bon Italien, lors des saluts. Idéal pour renforcer, malgré lui, l’ire des spectateurs contre une mise en scène peu soucieuse de valoriser l’expressivité des chanteurs et l’espièglerie de ce zozo en particulier.
Étienne Dupuis, seul Français parmi les solistes, campe un Belcore fat et faraud comme un militaire. À l’instar de Gabriele Viviani (Dulcamara), il nous semble parfois un peu court dans le registre grave, mais il exécute sa tâche avec la fermeté satisfaite que l’on attend de lui. La Giannetta d’Adriana Gonzalez, petit rôle mis en valeur à la fin, n’a pas grand-chose de la jeune paysanne requise par la partition ; sa relation avec l’assemblée des femmes n’en reste pas moins correcte. Les seuls à paraître s’amuser sont les choristes de l’Opéra, toujours ravis d’incarner leurs rôles tant en groupe qu’individuellement. À eux seuls, ils redonnent vie de ci de là à une œuvre dont, en l’espèce, la mise en scène manque de sapidité et de pétillance, pour ainsi dire, comme, deux jours après son ouverture, un crémant mal rebouché.

La conclusion

En bref, est proposée une interprétation à la fois honnête et décevante. Honnête, car chanteurs et musiciens font leur possible ; décevante, car la platitude du résultat, le manque d’enjeux dramatiques, l’absence d’inventivité et de jubilation ne contribuent pas à passionner les spectateurs. Ceux-ci ont déjà dû voir en masse cette production très moyenne, si l’on en croit les nombreux sièges restés, une fois de plus, vides.

C’est une révolution, Sire – ou, du moins, manière de résurrection : après plus de huit décennies d’absence, Les Huguenots retrouvent le chemin d’un Opéra qu’ils ont, dans diverses salles, fait résonner plus de 1111 fois par le passé. Nous étions à la première.

1.
L’histoire

Des cathos ultrafriqués, accueillis par le comte de Nevers (Florian Sempey), s’apprêtent à picoler et à chanter pour louer leurs nanas. Mais ils ont invité pour la première fois Raoul de Nangis (Yosep Kang), un prot’, accompagné de son valet Marcel (Nicolas Testé). Or, Raoul voit de guingois débarquer en catimini – guingois et catimini en une même phrase, ça n’a aucun sens mais c’est une première pour moi – Valentine de Saint-Bris (Ermonela Jaho), sa nouvelle amoureuse qu’il soupçonne dès lors d’être l’amante dudit Nevers. Il est, la tête de nœud, vert (acte I, 50’). Dans le parc de son château, et non dans une sorte de piscine d’intérieur où baguenaudent des nénettes nénés à l’air ou occupées à s’arroser par, tant est inventif le fantasme quand il se permet tout, petits arrosages interactifs, frottements contre un mur aquatique, jets d’eau crachés, mouillage grâce aux vasques, Marguerite (Lisette Oropesa), qui va épouser un prot’, veut faire épouser Valentine la catho à Raoul le prot’. Las, celui-ci, qui se taperait plutôt la future reine, refuse en reconnaissant la maîtresse de Nevers (acte II, 50’, entracte I).

Du coup, Valentine, qui était venue rompre avec Nevers, se remet avec son ex et l’épouse. Suite au scandale provoqué par son refus, Raoul doit duelliser avec Nevers. Les potes du comte décident de se rassembler pour dessouder le huguenot. Marguerite empêche le vil forfait, et Raoul, comprenant que Valentine était gentille, est dégoûté, mais un peu tard, d’avoir refusé de l’épouser (acte III, 50’, entracte II). Chez Valentine, le comte de Saint-Bris (Paul Gay) achève les préparatifs de la Saint-Barthélémy. Valentine veut protéger Raoul en l’empêchant de voler à la baston. Raoul hésite puis va quand même se chauffer (acte IV, 40’). Raoul prévient ses potes du danger qui fait plus que les guetter. Avec Marcel, en piteux état, il constate que le bain de sang a commencé. Pour vivre le martyre, il rejoint les siens dans un temple. Valentine le rejoint, abjure sa foi et, apprenant que son mari est mort, s’unit aussi sec – et, dans cette mise en scène où ça picole sans cesse, le terme est bien choisi, je trouve – à Raoul par l’intercession de Marcel, afin de mourir. Le comte de Saint-Bris lance l’assaut final et découvre, mais un peu tard à son tour, que sa fille fait partie des mécréants trucidés sur son ordre, c’est ballot (acte V, 35′).

2.
La représentation

Pour souligner la modernité de l’œuvre (ha ! ce poncif obligeant les pièces à être « modernes » pour être intéressantes !), le metteur en scène Andreas Kriegenburg utilise un décor de Harald B. Thor oscillant entre un hors-sujet méprisant et une banalité torve. En effet, l’on retrouve, pour plusieurs actes, un dispositif à plusieurs niveaux comme dans, par exemple, La Ville morte façon Olivier Py à Bastille, Le Château de Barbe-bleue et Le Mandarin merveilleux de Christophe Coppens à la Monnaie, comme dans L’Ange de feu version Mariusz Trelinski au Grand-Théâtre de Provence, voire comme dans Hänsel und Gretel version Mariame Clément à Garnier pour le côté « cases de bandes dessinées que l’on allume et éteint l’une après l’autre ». À ce truc désormais vieillissant, s’ajoute une décoration neutre, dite avec forfanterie « futuriste », autour d’escaliers blancs et de deux autres tableaux : une salle de fête coulissante, agrémentée d’une grande table en fond de scène pour festoyer, et un gynécée constitué d’un mégapédiluve, agrémenté de barres de pole-dance asymétriques. Là non plus, rien de pensé spécifiquement pour l’opéra de Meyerbeer : on doute que cette division de l’espace ait été, précisément, choisie pour sa banalité afin de souligner la banalité des drames que la religion sait fomenter et faire fer(ha-ha)menter. En revanche, l’avantage est évident pour le metteur en scène, car il peut réemployer cette même structure sur n’importe quelle production, évitant ainsi de réfléchir à un projet propre à Bastille. Sous des lumières virtuoses d’Andreas Grüter, Tanja Hofmann propose bien des costumes qui, pour partie, « font d’époque », mais pour partie seulement. Sauf que cette coloration historique incomplète laisse perplexe au regard du reste de la production : est-ce pour ne pas heurter ceux qui, derechef, seraient prompts à s’agacer d’une modernisation insipide ? On ne saura.

On sait, en revanche, combien la vulgarité de la mise en scène nous a déplu. La présence de « figurantes », gardons l’euphémisme, nichons tressautant sous une tunique transparente en première partie, strip-teaseuses devant mouiller pour réaliser une séquence façon David Hamilton, femmes qui, tétons à l’air, se caressent et se lavent mutuellement grâce à des vasques réinvestissant l’accessoire du film de Bill Viola dans Tristan und Isolde, cela est particulièrement horripilant pour deux raisons principales : d’une part, rien à voir avec l’opéra ; d’autre part, dégradation de l’image des femmes. Certes, cela aide certains membres, si j’puis dire, du chœur masculin à se concentrer (ceux qui se grattent le nez ou se recoiffent parviennent à se mobiliser quand ils ont une poupée entre les mains) ; certes, c’est en soi sympa de voir se balader des nichons de minettes en goguette, et réciproquement ; mais c’est pas le sujet hic et nunc, bordel de bite ! D’autant que, midinette tardive, le metteur en scène, sale jusqu’au bout, adjoint à ces pantines des culottes couleur chair pour la jouer provoc mais quand même pas trop. Bref, pas de quoi, ou si peu, respecter la dignité des intermittentes de service.
C’est d’autant plus heurtant que le reste manque singulièrement de force, obligeant même certaines choristes à caresser des poteaux pour s’occuper, va savoir, ça aussi, pourquoi. Tout cela manque de souffle, d’à-propos, de respect du texte. Soit, on ne se réjouit pas que le manque de curiosité puisse expliquer, ce soir de première, une salle au cinquième vide ; ce nonobstant, l’on peut aussi comprendre que ce manque de travail et cette utilisation d’esclaves modernes – pour le coup – afin d’attirer le regard des mâles pendant qu’il ne se passe rien dramatiquement, finissent par lasser les bastillophiles et par rendre méfiants les inhabitués.

3.
La musique

À la tête d’un orchestre valeureux mais inégal (clarinettes et flûtes remarquables, harpiste au taquet, cornistes pas toujours irréprochables, cordes volontiers somptueuses mais sans excès – pertinent violoncelle solo), Michele Mariotti a le courage de mener tout le monde à bon port à travers quatre heures de musique « du répertoire » mais pas habituelles. Tous les départs ne sont pas nickel, toutes les liaisons du chœur ne sont pas très nheureuses, toutes les synchro instrument soliste / chanteur soliste ne sont pas encore parfaitement réglées – mais c’est une première, et la partition exige beaucoup, tant vocalement que techniquement, tant pour les solistes que pour le chœur et l’orchestre. L’écriture, qui part sous un magnifique masque wagnérien, fricote davantage ensuite avec l’opéra italien ou français : musique charmante, parfois très touchante, souvent ultravirtuose, toujours intéressante même dans son alternance fréquente entre récitatifs et grands airs. En 2018, cet opéra de 1836 a gardé tous ses attraits. En clair, jamais on ne s’ennuie, en dépit d’une régie – sans aucun Français, bien sûr, puisque Michele Mariotti côtoie Andreas Kriegenburg, Harald B. Thor, Tanja Hofmann, Andreas Grüter, Zenta Haerter et José Luis Basso – qui démissionne vite ou sombre dans feue l’esthétique des téléfilms érotiques de M6.

4.
Le plateau vocal

Dans une pièce où les chœurs sont si importants – on apprécie l’engagement des surnuméraires comme Marie Saadi, à mégadonf du début à la fin, ainsi que l’investissement scénique du fidèle autochtone Luca Sannai ou des choristes promus solistes Bernard Arrieta et John Bernard, tous quatre entendus en l’église Saint-André de l’Europe, mais on veut pas s’vanter, voyons –, l’Opéra de Paris avait prévu un truc hénaurme, avec Diana Damrau, qui a enregistré la chose, en Marguerite de Valois, et Bryan Hymel en Raoul de Nangis. L’une d’abord puis l’autre (encore mentionné sur le programme officiel) ont renoncé. Rassurons-nous : à son habitude, l’Opéra dit national de Paris en a profité pour engager d’autres non-Hexagonaux. C’est de la merde, les Français, sauf pour siphonner le pognon de leur État, dans un premier temps, suppute-t-on. L’Américaine Lisette Oropesa remplace la vedette annoncée, et claque ses deux grands airs liminaires avec une aisance époustouflante. C’est lumineux, c’est léger, c’est bien mené, c’est fort ; et l’on retrouvera ces qualités d’ouverture dans le jeu quand, à la fin du deuxième acte, draguée par Raoul, elle choisira, tout en laissant la porte ouverte, de s’effacer au profit de Valentine.

Yosep Kang, Italien d’origine coréenne, est beaucoup moins à la fête. Certes, dans un premier temps, l’on apprécie sa sûreté technique. Pourtant, rapidement, on le sent à la peine dans un rôle il est vrai monstrueux – que Bryan Hymel ait renoncé devant un travail aussi monumental et aussi peu rentabilisable en dit long sur sa fatigue vocale, peut-être, et sur sa lucidité certainement. À l’agonie – agonie honorable en dépit des aigus craqués… mais toujours inquiétante tant on sent que l’artiste galère – lors de la troisième partie, le ténor réussit à se refaire une santé lors du dernier rush, quoi que ses mimiques soulignent à la fois ses difficultés et sa volonté, louable, d’aller au-delà de ses capacités. L’avis, modéré par l’incroyable performance requise par le compositeur, est donc partagé entre un bravo pour le courage et un constat des limites du gaillard, ce soir-là, tant scéniquement que vocalement.

L’Albanaise Ermonela Jaho séduit en Valentine, dans un rôle d’abord modeste puis nettement plus important qu’aucun autre. En dépit de son personnage complexe de nana gnangnan qui se tape cependant deux fois deux mecs (le comte de Nevers, Raoul, puis re-Nevers et re-Raoul), elle parvient, même dans la maison de poupée façon Voutch du troisième acte, à donner chair à la girouette qu’elle chante avec sûreté et maîtrise. Karine Deshayes en Urbain semble s’amuser et des difficultés de sa ligne mélodique et du fait d’être sur scène, ce qui lui vaut aux saluts un hourrah mérité ; Florian Sempey, ouï en demi-teinte lors de la première partie (nous étions dans les coursives, alors, avant de redescendre au second balcon puis au deuxième rang du parterre), tâche de rendre le paradoxe de son personnage, à la fois macho sans remords et homme droit refusant de défoncer des mécréants sans défense ; Nicolas Testé chante sans trembler Marcel, le serviteur de Raoul, avec l’univocité têtue qu’il convient et fait écho au rôle, plus éclatant, mais borné itou, du comte de Saint-Bris tout aussi brillamment enlevé par Paul Gay ; une fois de plus, Cyrille Dubois, entendu ici notamment dans Trompe-la-mort et Le Roi Artus, et Élodie Hache, ouïe ce tantôt voire ce naguère et ce jadis, c’est pô si rien, jouent les utiles utilités, accompagnés d’une pléiade de co-solistes a minima honorables quand ils ne profitent pas de leurs rôles plus ou moins brefs pour briller (Julie Robart-Gendre, François Rougier, Michał Partyka, Patrick Bolleire – excellent Maurevert –, Tomislav Lavoie, Philippe Do, l’habitué Olivier Ayault, Cyrille Lovighi, Fabio Bellenghi).

En conclusion

La découverte joyeuse d’une partition rare et virtuose l’emporte sur la médiocrité d’une mise en scène sans ambition. Le plaisir d’admirer les voix des cantatrices en grande forme aide aussi à supporter la gêne devant les formes des figurantes. Obliger, dans ce contexte, des spectateurs à voir des nénettes se foutre à poil et se lustrer entre elles au nom de la toute-puissance du metteur en scène, sans rapport avec le texte et l’histoire, des féministes diraient que c’est #miteux. En réalité, c’est juste merdique mais c’est déjà trop. Châtions le faquin !

Un opéra en version de concert : rassurant car pas de mise en scène ridicule à subir ? Falstaff version Philharmonie de Paris 2017 met la question à l’épreuve.
L’histoire : voir ici.
La représentation : le problème d’un concert, qui plus est lyrique, à la Philharmonie, est que l’on n’entend pas la même chose selon l’endroit où l’on est placé. Au second balcon, face à cour, la différence est sensible entre le rang E, où l’acoustique sèche étouffe et les voix et l’orchestre, et le rang G, où l’on entend mieux l’effort que font les voix pour percer. Dans ces deux cas, même s’il vaut clairement mieux être assis au rang G, il est quasi impossible de percevoir des nuances médianes, tout effort musical semblant se dissoudre dans l’air. Seuls les piani finaux de Lisette Oropesa (Nanetta), rêvant d’Andrew Staples (Fenton), permis par une orchestration adaptée, contrastent avec l’obligation faite aux chanteurs de projeter fort et loin.

Le plateau : dans ces conditions difficiles, tous les solistes (dix, dont, bien sûr, pas un Français, ce serait d’un vulgaire !) brillent par leur métier et, pour les plus sollicités, par leur endurance. Ambrogio Maestri, Falstaff jusqu’au bout du bidon, surjoue avec gourmandise son rôle de bouffe, renonçant tout à fait à rendre touchant ce personnage grotesque. Teresa Iervolino (Dame Quickly) n’est pas en reste dans son rôle d’entremetteuse multipliant les « Reverenza » sans faiblir. Barbara Frittoli (Dame Alice Ford) joue soigneusement les allumeuses intouchables, et Christopher Maltman (Ford) incarne les outragés repentis d’une voix idoine. L’orchestre fait le travail avec une précision qui compense une acoustique peu flatteuse ; le chœur, amateurs éhontément exploités, donne vaillamment de la voix dans un petit rôle interprété pour partie par cœur (on regrette pour le principe que certaines choristes soient insuffisamment présentes à leur travail bénévole comme en témoignent des gestes parasites, mais la puissance et la justesse de la phalange séduisent).

La question : interroge la semi-mise en scène qu’incarnent les solistes. Tous chantent de mémoire, mais les voir s’activer dans un espace abstrait (un siège de pianiste figure le paravent, une marche symbolise une cachette…) et des costumes neutres sauf exception (Falstaff osant un T-shirt humoristique à la fin du III) perturbe l’auditeur. Pour un opéra en concert, c’est trop ; pour un concert mis en espace, c’est insatisfaisant. On sent bien que ces acteurs-chanteurs roués auraient préféré un véritable travail scénique avec quelques accessoires bien sentis ; devant l’importance de la spatialisation du jeu, on est d’autant moins convaincu que cette option mitoyenne entre opéra de concert et œuvre mise en jeu soit optimale.

Le bilan : une musique gouleyante, des artistes expérimentés, une bonne maîtrise globale signée Daniel Harding assurent au spectateur une soirée peut-être un brin frustrante, mais assurément agréable.