Cyprien Katsaris et son siège systématiquement biaiseux. Photo : Rozenn Douerin

C’est acté : les habitués de ce site savent que j’aime beaucoup Cyprien Katsaris. D’abord parce que ça envoie, ça rebondit et ça n’a cure des bienséances de pacotille qui cloisonnent le business de la « musique savante ». Ensuite parce que c’est un homme de parole, ce n’est pas rien. En outre, je crains avec joie que l’on ne soit d’accord sur à peu près rien, ce qui est toujours bon signe pour l’autre. Enfin, je ne suis pas peu fier d’être capable d’écrire du bien d’un artiste coupable de traiter Emmanuel Macron de « jeune homme très brillant » et de lui rendre hommage en musique à plusieurs reprises – allons, peut-être la proximité de l’élection de Pharaon Ier de la Pensée complexe permet-elle de passer sur cette déclaration flattant le cornichon criminel qui casse la société française pour la plier aux diktats éhontés des banques et du grand patronat. D’où la joie d’aller applaudir le zozo comme un voyageur sans métro, un soir d’hiver.
Ce soir d’hiver, donc, dès l’entame de match, Cyprien Katsaris prend le micro – comme il aime à faire – pour prévenir ceux qui seraient venus ici par hasard : ce concert sera « particulier ». Mensonge ! Ce récital sera moins particulier que, carrément, privé. Le pianiste semble nous recevoir comme dans son salon. Trois indices.

  1. Il fait fi du lieu de prestige où il se trouve – quoi que l’on pense du patron de LVMH et de l’inaugurateur qu’en fut François Hollande –, même s’il y est quasi chez lui puisqu’il a joué dans cet auditorium, pour son ami et ses invités, avant même son inauguration publique.
  2. Il se soucie comme de colin-tampon de respecter l’ensemble des codes qui fondent le récital de piano contemporain.
  3. Il n’a cure du grand nombre de spectateurs remplissant l’auditorium en dépit
  • des grèves de transport,
  • de la situation excentrée de la « Fondation »… et
  • du prix élevé des places (40 € en placement libre).

Ce qui importe au zozo, c’est de jouer la musique qu’il aime au moment où il la joue. Le vrai contrat est là : l’on vient autant pour entendre le phénomène sempervirens que pour goûter à cette audace dé-chaînée. Pas étonnant que, à la sortie, les spectateurs donnent plus volontiers du « Cyprien » au Chypriote que du « Maître » au magistral musicien. Il y a chez le feu follet une rafraîchissante manière de mijoter des plats musicaux selon ses goûts mais avec une envie de partage, justement parce que cette envie de partage fonde la liberté. Certains grands artistes jetteraient un piano dans un lac pour exprimer leur ras-le-bol des conventions. Cyprien Katsaris, lui, jette aux orties la partie des conventions qui l’emperruqueraient, et continue de jouer. Le reste ? Des balabalas.

 

 

La set-list initiale, jadis, annonçait deux transcriptions : les septième et neuvième symphonies de Beethoven. Le projet a complètement été revu pour offrir un track record à l’image de l’artiste. En effet, dans la réalité, Cyprien va jouer quatre types d’œuvres :

  • des improvisations et des transcriptions en première partie ;
  • des compositions pour piano et des créations entre écrites et improvisées dans la seconde mi-temps.

Surtout, le musicien prévient qu’il décidera de son programme au fur et à mesure. Ainsi du premier morceau, longue et brillante improvisation sous forme de mix’n’match. Elle est guidée par la « tradition d’improvisation, vivace au dix-neuvième siècle, et que j’ai ressuscitée de nos jours », assume l’artiste, évoquant une époque où, appuyés « sur une culture bien différente », les interprètes aimaient à baguenauder autour d’airs de symphonie et d’opéra « tout en y ajoutant des thèmes créés sur le tas ».
De fait, fut un temps où ces airs sonnaient une cloche à un cercle beaucoup plus large d’olibrius que les passionnés de montres de luxe, de MEDEF et de Rolando Villazón écoutant alternativement les obscènes insanités de BFM Business et les mièvreries hérissantes de Radio Classique. L’ambitieuse rhapsodie tissée par Cyprien Katsaris s’amuse donc des deux contraintes du genre :

  • un côté quizz avec ses références à des tubes,
  • un côté circassien porté par une esthétique néo-lisztienne avec ses palanquées de notes, de sprints digitaux, d’arpèges et d’octaves spectaculaires.

Pourtant, l’intérêt de l’exercice est de constater comment le musicien transforme ces conventions vivifiantes en matériau stimulant. Cette transsubstantiation, et hop, de la musique de genre en musique tout court, n’ôte rien à la dimension d’entertainment, incluse dans le package, qui oblige le spectateur à être souvent soufflé par la maîtrise du gredin. Toutefois, elle permet à l’auditeur d’aller au-delà du wow technique (« mais comment il fait ? et combien il a de mains ? », etc.) grâce à un savoir-faire impressionnant étayé sur une palette d’astuces, parmi lesquelles :

  • le mélange de thèmes,
  • l’insertion de modulations finement pensées et
  • la qualité de l’exécution (différenciation des types d’attaques, des nuances et des registres allant du grave grondant aux gouttelettes suraiguës).

Photo : Rozenn Douerin

Si l’on regrette – et l’on regrette – qu’un photographe se déplace dans la salle pendant cette séquence, perturbant l’attention, on apprécie la gourmandise du ploum-ploumiste qui permet d’enchaîner golden hit sur golden hit, tout en mixant, par exemple, Wagner avec Big Ben et Big Ben avec Mozart. La caractérisation des morceaux de ce patchwork forme un tissu bigarré où l’alternance de tempi et de caractères permet une promenade sinueuse dans la psyché de l’interprète, creusant, au cœur de la mine de sa culture, une veine résolument néo-romantique, brillante et maligne.
Pour assumer en partie le programme initial, Cyprien Katsaris s’en remet ensuite à Jean de La Fontaine, coupable d’avoir transcrit Ésope. Comme les fabulistes se remixaient entre eux, les pianistes du dix-neuvième siècle s’adonnaient à la manie de la transcription. Logique : « Lorsqu’une idée est géniale, on peut et on doit la transcrire sous d’autres formes », assène-t-il. Se faufile ainsi l’adagio de la Neuvième par Richard Wagner, « une rareté tant la partition est difficile à trouver », précise le pianiste, dont une exécution est incluse dans le coffret de six disques à paraître le 17 janvier. La pièce donne à l’interprète l’occasion de faire ressortir à la fois la cohérence de l’harmonisation et le lead du soprano. Aux parties virtuoses succèdent des moments associant légèreté et discrétion jusqu’au retour – bref – d’une écriture martiale. La distinction des voix chantant dans ce mouvement lent installe, peu à peu, un envoûtement paisible, respiration idéale après les trépidations de l’improvisation.
Roué, Cyprien Katsaris termine la première partie par un tube, l’Allegretto de la Septième dans la savante transcription de Franz Liszt. Il l’attaque réellement allegretto, loin d’une vision funèbre de la pièce. Sur son Bechstein du soir, l’artiste brille par

  • sa capacité à étager et détacher les instruments à l’œuvre,
  • sa science du piano d’accompagnement,
  • la réalisation de pianissimi généralisés proprement incroyables et
  • son art à créer des couleurs propres à chaque segment.

Sans doute aucun, c’est, à parts presque égales, du Beethoven, du Liszt et du Katsaris. Le retour du thème l’illustre en montrant comment l’on peut surligner la ligne mélodique tout en jouant hyperdoux ; et le fugato final, très précis, ne dépare pas face à l’exécution élégante de cette transcription.

Photo : Rozenn Douerin

Pour la seconde partie, le concertiste propose un pas de côté, y compris par rapport au programme de salle annonçant « improvisations et transcriptions » autour de Bellini, Saint-Saëns, Tchaïkovski et Rachmaninov. Libre et fier de l’être, il opte pour une sonate viennoise de Josef Haydn, la Hob XVI:35 (« je vais vous interpréter une sonate de Haydn, mais je ne me rappelle pas son numéro, elles sont trop nombreuses », stipule l’artiste), jouée par cœur comme les compositions suivantes, contrairement aux transcriptions beethovéniennes. L’Allegro initial, en Ut, ne manque certes pas d’allant, sans pour autant négliger

  • les respirations,
  • les ritendi ni
  • les nuances, entre contrastes et crescendi, qui rendent écoutable cette musique mimi mais un peu poudrée à notre goût.

L’Adagio en Fa, joliet quoique peu pétillant, est pimpé par l’artiste dont l’appétit rend raison des fioritures émaillant l’exécution, appogiatures et trilles en tête, effet d’attente avant la résolution en queue. Retour en Ut pour le finale à trois temps, construit en ABA avec, au centre, une partie mineure pour faire respirer cette sage partition. L’attention portée aux détails permet de capter l’esgourde de l’auditeur en dépit d’une écriture poussiéreuse : l’art de nuancer les reprises, par exemple, donne chair à cette viennoiserie singulière dans le programme, donc précieuse.
Le balancement inquiet du toujours viennois Klavierstücke D946 n° 2, magnifique impromptu posthume de Franz Schubert, refuse d’en rajouter dans la mignardise susceptible de transformer en farce démonstrative les tensions entre thèmes – sobres ou sombres – et modes – majeur ou mineur… ou les deux ! L’exécution en concert permet toutefois de donner toute sa verve au bouillonnement et sa spécificité oscillante au thème liminaire. D’autant que l’artiste, en confiance, n’hésite plus à commenter son travail à s’adressant oculairement au public, au cours de sa promenade ABACA, jusqu’à la conclusion apaisée. En somme, là où un Brendel préférait une unité élégante, Katsaris ose l’incarnation réfléchie, avec ses justes embardées et ses volutes suspendues.
La Polonaise héroïque op. 53 de Frédéric Chopin renoue avec le propos partiellement tubesque de cette séance. Là où d’autres artistes se figeraient dans une posture doloriste ou hypermaniérée, Cyprien Katsaris chevauche sa monture avec ce mélange de familiarité liée à une longue pratique de la Bête et d’enthousiasme devant une partition difficile mais puissante. La marche harmonique initiale est enlevée avec la rage qui sied. L’avalanche de notes et d’octaves n’empêche pas l’interprète de réussir des nuances aussi bien menées que bien amenées… ni de clin-d’œiller le public comme pour mieux partager la joie et l’émotion que suscite cette composition.

 

 

La Marseillaise version Liszt / Katsaris enveloppe ce golden hit dans un torrent de notes qui n’exclut pas le contraste entre partie martiale et partie centrale – brève – plus apaisée. Bien que cet hymne révolutionnaire sonne singulièrement dans ce temple à l’arnaque des privilèges qu’est LVMH, on y goûte l’association entre

  • virtuosité transcendante (torrent de notes, tombereaux d’accords enchaînés, rapidité des réflexes…),
  • musicalité (tonicité, contrastes et nuances) et
  • qualité de l’écriture travaillant sur l’ensemble de l’étendue du piano.

Après cette pièce, c’est fini, on ne tient plus l’artiste. Le voici qui se met tout nu devant nous – ou, plutôt, qui déclare : « Je vais vous dévoiler un coin secret de mon jardin secret. J’aime improviser en pensant à des films. Je sais que c’est très mal vu, mais j’aurai soixante-dix ans dans un an et demi, alors pensez si je m’en fiche ! Voici donc une musique pour un film imaginaire, à la Hitchcock, avec un paroxysme puissant. » Ainsi est présenté Appassionnato, premier mouvement… que précède une précaution de politesse : la vérification de l’heure sur le téléphone portable « car il faut que l’on quitte l’endroit à 23 h, 23 h 3 ou 4 au plus tard. » Puis vient une autre précision : il s’agira d’une première européenne après les improvisations à Tokyo, en 2011, et au Lincoln Center, en 2014.

 

 

La réalisation de ce thème « construit mais pas écrit » est à la hauteur de la promesse. Il y a des doigts, bien sûr, mais aussi quatre caractéristiques appréciables :

  • de l’émotion frémissante,
  • du cliché expressif – indispensable pour une musique de film,
  • des idiolectes néo-lisztiens – consubstantiels aux improvisations katzarissiennes, et, par-delà la rhétorique rhapsodique,
  • une volonté de présenter un discours immédiatement intelligible, porté par une ligne mélodique identifiable – ce qui permet de se plonger sans barguigner dans les sortilèges cinématographiques s’échappant du piano.

Dans l’assemblée, au parterre, des iPhone filment tandis que des pétasses checkent leurs messages – la vulgarité de nous autres, sans-dent, n’a d’égale que la grasse grossièreté des gens de bien. Toutefois, il est vrai que l’heure avance. Même l’artiste le reconnaît, à l’issue de ce premier mouvement : « Je sais bien qu’il faut arrêter, mais bon… » Mais bon, voici le deuxième mouvement de cette sonate fantasmée. Ainsi, au milieu de l’hiver, dans ce décor éthéré, apparaît une « Jolie Cubaine », rythmique et tonique, qui déploie un même thème en boucle, comme pour mieux signifier la fascination du musicien pour cette créature de rêve fort bien balancée, avec la pointe de Gottschalk qui va bien.
Pourtant, ce n’est pas à elle que reviendra l’honneur de conclure la session. Pour « la der des ders », Cyprien tient absolument à jouer « Coup de foudre », laissant supposer que le film qu’il se fait s’achève de façon tout à fait caliente avec l’héroïne, ruisselante de paillettes inspirées quand le suraigu s’attarde dans un tableau très évocateur, entre nostalgie et magie. Sous un déluge d’applaudissements, le récital doit donc s’achever, même si l’artiste revendique d’avoir joué « en Floride, de 19 h  à 7 h » sans s’arrêter.
Ce projet de douze heures, fondé sur une anecdote tout à fait vraisemblable quand on connaît l’après-concert offert à Saint-André par l’artiste, nous rappelle une expérience horvarthique qui, elle-même, nous évoquait Cyprien Katsaris. Les boucles se bouclent. Espérons que d’autres boucles se déboucleront pour nous redonner prochainement l’occasion de réentendre ce phénomène sur une scène parisienne… même si des projets avec orchestre l’accaparent ces prochaines semaines, confie-t-il à la sortie. En attendant, on repart regonflés du concert, démonstration s’il en est de ce que l’art, le savoir-faire et le talent peuvent produire quand ils associent les codes de la musique savante à un anticonformisme de bon aloi. Impressionnant, oui mais, surtout, roboratif.

Photo : Rozenn Douerin


Retrouver Cyprien Katsaris sur ce site : un florilège

  • Le grand entretien polémique est ici.
  • Le concert orgue et piano avec Esther Assuied est, entre autres, et pour le son (ne ratez pas la proposition finale du pianiste !).
  • La notule sur le concert à quatre pianos est .
  • La chronique du disque avec Christophe Prégardien est .
  • La chronique du disque Moniuszko est .
  • La chronique du disque Theodorakis / Katsaris est .
  • La chronique du disque Penson est .
  • Les deux premiers graffitis sur le coffret Beethoven sont et .

 

Pas de musique classique sans marketing. Osons donc une prédiction : dans les mois qui viennent, les disques Beethoven vont se multiplier, se rééditer et sortir en boîtes (les gros du marché sont déjà au taquet, avec des intégrales intégrant moult intégrales afin de faire plus gros donc d’augmenter les marges). L’excuse business : « Fêter les 250 ans de la naissance de Beethoven », prétexte bien piètre s’il en est. Toutefois, nul doute que, parmi les réalisations vraiment intéressantes qu’ouvre cette fenêtre, le coffret chronologique, farfelu et passionnant de Cyprien Katsaris que nous avons commencé à découvrir ce tantôt, tiendra la dragée haute aux productions petits bras des gros rentabilisateurs d’enregistrements dits « de référence ». C’est intrigant, c’est supérieurement exécuté, c’est extra-ordinaire, et pas que parce que, sur ce site et dans la vie, nous avons de longue date – contrairement à ce qu’il supputa, et toc – un attachement particulier au zozo susnommé : ce coffret est carrément une idée et une réalisation hors norme – dommage que le graphisme ne soit pas à la hauteur, ceci étant stipulé pour dire à quel point les commentaires négatifs sont limités.
Même si le titre anglais du coffret de six disques complique sa promotion auprès des vieux habitués de Komm, Bach! (« Et il devient quoi, Cyprien ? / – Ben, il est bientôt en concert chez Bernard A. / – C’est trop loin, sinon, il fait des disques ? / – Oui, il publie le 17 janvier, euh, un coffret Beethoven »), réjouissons-nous de voir ce pianiste aussi sympathique que secoué revenir à la pointe de l’actualité musicale française. En témoigne l’intérêt de Diapason, qui classe son concert parisien du 10 janvier au top des « rendez-vous à ne pas manquer » aux motifs que Cyprien est un « artiste au répertoire colossal », « un phénomène », un artiste « hors du commun », bref, « un diable de pianiste dans son élément » entre transcriptions et improvisations (numéro de janvier, p. 57). Ça, ce sera pour le récital. Le deuxième volume, lui, n’improvise pas : il associe une sonate pour piano à des transcriptions, toujours en respectant la chronologie de publication ; et il alimente l’enthousiasme que le premier volet nous avait communiqué.
En synthèse, pour éviter aux lecteurs pressés de lire le pensum infra : c’est hors norme et infiniment savoureux.

*

Le deuxième disque du coffret Beethoven-Katsaris s’ouvre sur un arrangement du Trio à cordes en Mi bémol op. 3 (1796). Pièce d’étude, nous dit-on (le livret est truffé d’anecdotes que rigoureusement nous évitons de narrer ici), id est prudemment écrite en cachette des maîtres car le genre est réputé trop difficile pour un compositeur encore en apprentissage, ce projet ne manque pas de souffle, avec ses cinq mouvements environ et ses quarante minutes de long. La pièce témoigne à la fois de l’envie de LvB d’enrichir sa palette… et du succès que connaissaient les arrangements – ici non signés –, à l’époque.
Dans l’Allegro con brio, Cyprien Katsaris privilégie le brio sur le swing. Il y a là un vrai choix d’interprétation, alors que contretemps et croches pointées-doubles du début auraient pu plaider pour plus de groove. Or, le brio du trio, et non l’inverse, permet de mieux rendre raison de l’adaptation ici interprétée. Le transfert pianistique choisi par le maître se refuse à coller littéralement à l’original (ainsi des contretemps en accords du violon, mesures 16 et suivantes, qui sont remplacés par un bariolage à l’octave). La pulsation sourd, alors, de quatre astuces musicales :

  • accents,
  • choix du toucher,
  • nuances et
  • sens de la respiration discrète signant une interprétation attentive au son autant qu’aux notes – écoutez la manière poser l’accord à 4’54, pendant la reprise : c’est discret, mais cette subtilité pimpe une descente jusque-là bien bateau.

Notons que ces quatre z’arts peuvent habilement se combiner comme à 2’18, lors du crescendo où les accords, d’abord timides, rebondissent sans mollir. De même, l’art d’enrouler les ensembles croches-deux doubles en une guirlande qui va de l’avant – cet art entraîne l’auditeur dans la conversation secouée par une succession de séquences contrastées. La transcription va dans le sens de l’interprète en valorisant chaque registre, quitte à transposer à l’octave supérieur (le violon) ou inférieur (le violoncelle) les traits originaux dans la seconde partie du mouvement. Ce « truc » d’adaptateur peut à son tour se combiner avec le bariolage à l’octave (6’40) ou la suppression de l’accompagnement pour mieux rendre l’énergie du violon (8’36) pour pianiser (et hop) les cordes liminaires et, de la sorte, permettre à l’exécutant de rechercher des couleurs à la fois propres à son instrument et respectueuses de la partition matricielle. Tel claquement de porte (10’57) souligne combien l’enregistrement de ce disque valorise l’énergie de la musique vivante au détriment d’une ennuyeuse perfection plastique qui sentirait le patch à plein nez. Ici, alors que la partition paraît parfois empesée par une réutilisation complaisante de motifs ayant perdu la fraîcheur des premières utilisations, ça vit de bout en bout, ça rebondit, ça se pose, ça surprend, bref, ça nous emmène dans un manège beethovénien à sensations fortes.
La curiosité, autant que nous en sachions quelque chose, donc pas beaucoup, c’est l’insertion dans cette transcription du (premier) Menuetto en deuxième mouvement. Nombre de versions le positionnent au troisième rang. L’excellent Bechstein n’en a cure, qui chante ses aigus cristallins – non, ça ne veut rien dire, mais j’aime bien, alors je laisse – sous les doigts d’un artiste qui, profitant des contretemps, sait être élégant sans suffoquer sous le maniérisme poudré – ça aussi, c’est supermal formulé, mais bon. Au contraire, la modulation en La bémol du Trio joue sur le médium et le grave en octaviant une partie de la partie de violoncelle, comme si la basse dialoguait avec elle-même entre le début et la fin de la phrase. De même, des notes du violon, tenues au lieu d’être répétées (comme dans la seconde partie du segment), jouent sur la dimension percussive du piano : le rebond du marteau, après la tenue, est d’autant plus efficace. À l’inverse, l’ajout de trilles (3’08) profite d’une mécanique précise, ajoutant quelques festons à un développement dont on finirait par trouver confortable l’aspect guindé et conventionnel – on vient de m’offrir dix tomes de Labiche, ça explique peut-être ce genre de formulation. Da capo (avec quelques murmures au lointain – toujours ce souci de garder la bonne prise plutôt que celles où pas de parasites) et coda (où les mesures 15 et 16 semblent inversées) ponctuent cette danse sérieuse avec art.
L’Andante en Si bémol peut paraître moins adaptable au piano, avec ses octaves liminaires que ne nimbe pas la chaleur des quatre-cordes. Pourtant, de nouvelles astuces de transcription vont enrichir la traduction pianistique, tel ce décalage dans le dialogue trillé entre alto et violoncelle (contrairement à ce qu’exige la partition originelle, comme on n’a pas souvent trois bras avec une main au bout de chaque, le grave ne commence pas avec la dernière note de l’aigu, renforçant l’idée d’un dialogue plutôt que d’une synchronicité convenue, 1’14). À la reprise, l’interprétation s’enhardit aussi presque jusqu’au rubato (3’23), comme pour dégingander un brin le tictac régulier des doubles croches. La seconde partie du mouvement, plus déchiquetée, n’hésite pas à élaguer l’original pour être plus pianistique. Ainsi, à 6’04, les fioritures du violon sont gommées au profit d’un dialogue entre un bariolage grave détaché et des octaves, dans l’aigu et le médium. Ne nous leurrons pas : lesdites entourloupes de transcription et l’intensité de l’interprétation font le prix de cette troisième plage.
Négligeant l’Adagio, la transcription place le second Menuetto en quatrième position – d’où, bien sûr, le déplacement du premier menuet en deuxième position, afin d’éviter la succession de deux mouvements similaires. Le tempo « moderato » est pris allant par le pianiste, formant un contraste indispensable avec le long Andante précédent. Dans cette pièce où quelques rares surprises harmoniques dégourdissent les esgourdes, on apprécie notamment jusqu’au da capo :

  • le soin de l’exécution (piano subito à 1’06, par ex.),
  • l’abus judicieux de grave (fin de la reprise du second segment),
  • et un passage en do mineur qui pulse entre accompagnement basique et main droite dans les suraigus.

Le Finale, allegro, est pris avec fougue. La transcription, proche de l’original, permet à l’interprète de revenir à l’art de la conversation qui habitait le premier mouvement (écoutez ces échanges de plus en plus toniques, selon les registres, à partir d’1’52, c’est impressionnant). Les caractères sont très caractérisés, les accents claquent, les decrescendi sont magistraux, la polyphonie brille, la transcription redonne son lustre à la tonicité du piano en bariolant à la tierce quand il faut réinjecter un peu de peps, et la coda est tendue à souhait.

 

 

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Le Rondo de la Deuxième sonate pour piano et violoncelle en sol mineur (op. 5, n° 2, 1796) réactive la mémoire de Louis Winkler (1820-1886), serial transcripteur. Alors que la partition précédente était discrètement très difficile, on retrouve ici le Cyprien Katsaris d’une virtuosité mondaine, en majeur et avec cette légèreté digitale qui laisse derechef imaginer que jouer du piano, c’est de la roupie de sansonnet. Tout est d’une clarté diaphane, d’une évidence qui transporte, d’une vivacité – à distinguer de la vitesse ostentatoire – qui fait un bien fou.
La transcription privilégie intelligemment la partie de piano, à laquelle elle greffe – et pas forcément en lead – les réponses du violoncelle. Rares sont les thèmes coll’ arco énoncés dans leur octave d’origine (2’28 et, au retour du Sol, 5’14, cependant). Cette partition habile et dynamique est interprétée avec le cœur coutumier, jusque dans les sforzandi qui ébrouent la pulsation (5’50) en les associant à l’utilisation habilement excessive de la pédale de sustain pour renforcer le contraste d’atmosphères. Le passage en mineur fait pointer une once de grondement dans cette farandole endiablée, avant le retour du sautillement dégingandé, des bariolages furieux soutenant un thème quasi alla Schubert. Le troisième énoncé d’un thème du violoncelle à sa hauteur d’origine (8’27) signale le temps de la coda vigoureuse, qui couronne une piste roborative à souhait.

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À ce stade, deux pièces pour mandoline et clavecin transcrites par Vladimir Mikhailovitch Blok (1932-1996) accentuent l’originalité de ce récital.
La Sonatine en Ut (1796) associe gammes et fioritures de la mandoline aux ploums avec réflexes impressionnants de la main gauche. Quelques modestes modulations préparent la réexposition du thème. Puis un passage en mineur réveille l’attention. Le retour du thème signale que cette petite batifolerie, hop, touche à sa fin. C’est dommage, car c’est mimi tout plein ; mais c’est évidemment plus raisonnable car trop de mimitude, fût-elle interprétée avec grâce, risquerait de lasser à la longue.
L’Adagio en Mi bémol (1796), révélant que LvB kiffait bien sa jolie dédicataire, offre un peu de ternaire dans un monde si souvent binaire. L’accompagnement ploum-ploume, la mandoline gling-glingue, et tout cela risquerait de se fondre dans un moment juste correct pour hall d’hôtel voulant la jouer faussement cossu si le pianiste ne réussissait à faire de la musique avec ce matériau, par exemple :

  • en proposant des détachés clavecinistes (0’45),
  • en nuançant les contretemps répétés (1’37),
  • en créant de discrets effets de retard (3’52),
  • en posant simplement les deux derniers accords dans un piano impressionnant et, plus généralement,
  • en donnant une impression de naturel en dépit d’une partition qui l’oblige à accompagner en permanence dans les médiums tout en faisant dialoguer une partie basse et son pendant aigu.

Par rapport à la partition dont nous disposons, la transcription prend peu de liberté. Au sens de :

  • une trille supprimée ;
  • un la# se substituant logiquement au la naturel à 2’27 ;
  • la création de contretemps entre 3’22 et 3’30, comme pour compenser l’accompagnement ploum-ploumiste caractéristique de l’œuvre ; et
  • la simplification des dernières doubles croches de la mandoline, peut-être pour renforcer l’effet d’écho avec le motif qui précède…).

Voici donc une double curiosité que Cyprien Katsaris prend au sérieux pour nous l’offrir sous ses meilleurs atours.

 

 

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On reste avec trois bémols pour la dernière pièce du deuxième concert de cette Odyssée chronologique, la Cinquième sonate pour piano en do mineur (op. 10 n°1, 1798) – seule œuvre d’emblée pour piano des 70’ au programme. L’Allegro molto e con brio à trois temps s’ouvre en secouant le mange-disque comme il sied, tout en préservant les contrastes dans ce mouvement fonctionnant par l’opposition entre divers caractères. Pourtant, plutôt que de surjouer les nuances, l’interprète semble davantage se concentrer sur le toucher – ce qui n’est pas contradictoire :

  • types d’attaque,
  • formes de liaison,
  • durée parfois poussées à l’extrême des tenues pour donner de l’air à la phrase et accompagner la reprise d’un motif constituent un art singulier de toucher l’instrument avec la fougue et la malice adaptées – ainsi du passage en Fa puis en fa mineur, tout en pattes de souris sur le parquet du bariolage avant que le grondement liminaire ne revienne, préparant les deux coups de tonnerre finaux.

L’Adagio molto, en La, prend son temps, se distinguant de la tension discontinue du premier mouvement et valorisant

  • les triples croches descendantes,
  • les fioritures (ornementation, chopiniennes quadrubles croches par six, sept, onze ou douze), et
  • les embardées rythmiques, entre binaire et triolets de doubles.

Associant envolées digitales et rareté des notes, Cyprien Katsaris semble dessiner un Adagio, souvent contenu dans le médium du piano, unissant musique et silence jusqu’au balancement final.
Le Finale, justement, affiché Prestissimo, s’annonce comme l’antithèse de cet éloge de la lenteur. Ici nulle esbroufe. Des doigts, de la tonicité, de la technique – par ex. pour les octaves enchaînés à fond de train ou pour la maîtrise des crescendi –, de la puissance pour les fortissimi, et de la maîtrise pour les piani. Grâce à un pianiste au taquet et à une prise de son toujours impeccable, le tour est bien joué.
En choisissant de terminer cet épisode sur un mouvement suspendu (en majeur) pas si spectaculaire que d’autres, l’artiste remet la musicalité au centre de son projet. Il y a, dans les derniers accords, comme un cliffhanger, un suspense insidieux mais d’autant plus percutant qu’une œuvre trop brillante aurait désamorcé le désir. La deuxième étape de ce tour beethovénien donne, autant que la première, une envie entre sourde et furieuse de continuer le voyage. À suivre, donc, si la vie le permet !

 

 

Dès aujourd’hui, il faut que je parle d’un coffret exceptionnel qui paraît le 17 janvier mais est déjà précommandable. Même si son titre anglophone déçoit, le livret inclut l’intégralité des notes en français – ce qui est extrêmement rare, de nos jours, ma brave dame. Plus que cette guerre des langues, ce qui compte, c’est que, sans doute pour occuper son été, Cyprien Katsaris a gravé six disques. Le projet du mastodonte qui en est issu ? Parcourir l’œuvre de Ludwig van Beethoven, toute l’œuvre de Ludwig van Beethoven, et ce, au piano, rien qu’au piano, en suivant sa vie de compositeur, du premier au dernier opus. Au programme, de vraies pièces pour piano (dont du lourd, genre « La tempête ») mais aussi des transcriptions de sonates pour violon, de quatuors et de symphonies signées LvB, Wagner, Diabelli, Czerny, Moussorgsky, Winkler, Liszt, Saint-Saëns, etc.
Ce programme, original et passionnant, bénéficie d’une conjonction de qualités exceptionnelles : un pianiste aussi original que virtuose, qui a fondé son label pour jouer, aussi, ce qui lui plaît ; une cohérence de son (seule la Sonate « au clair de Lune » n’a pas été enregistrée pour l’occasion) ; un projet écoutable (chaque disque forme un tout) ; un excellent Bechstein D-282 superbement capté à l’église évangélique Saint-Marcel, studio parisien le plus recherché par les musiciens classiques ; et un projet dans la logique d’un prochain concert beethovénien qui s’annonce hénaurme.
Soit, pour ce premier disque, la première composition publiée par Ludwig : les Neuf variations sur une marche de Dressler (1782). D’emblée, Cyprien Katsaris articule le côté pataud de la musique militaire avec, d’une part, l’élégance d’une main droite aux appogiatures cristallines, au détaché retenu (deuxième variation), aux croisements exécutés avec grâce (sixième variation), et, d’autre part, l’énergie de la main gauche (sextolets de doubles dans la troisième variation). De cette musiquette mimi tout plein, la pianiste réussit à tirer le meilleur grâce à des doigts et un sens musical qui, associé à un choix de reprises tirées d’une version alternative, atomisent avec superbe l’ennui et la répétitivité de la partition. Avec le swing des reprises, la huitième variation l’illustre brillamment avant que la neuvième ne donne leur content de travail – sous forme de gammes – aux dix saucisses du virtuose.

Photo : Bertrand Ferrier

La Sonate en Mi bémol (WoO 47/1, 1783) s’ouvre sur un Allegro cantabile tonique. Le musicien tâche néanmoins de festonner les notes avec délicatesses (nuances lors des suspensions finales) sans niaiser avec les accents qui vont bien. L’usage sporadiquement abondant de la pédale permet d’associer une résonance précieuse à la pulsation des petits marteaux. L’Andante, tout propret à défaut d’être passionnant, se déguste avec gourmandise grâce au sens du groove de l’interprète (appogiatures, tonicité des ornementations, accents sur les contretemps, légères suspensions de la régularité, discrétion de la main gauche qui valorise les rares moments où la pulsation est soulignée). Le Rondo vivace conclusif se goberge d’une énergie ternaire et d’un souci – entre épatant et patent (pfff) – de nuancer.
Les Deux préludes dans toutes les tonalités majeures (1789) sont exécutés avec le même souci de finition qui déjoue la dimension figée de l’exercice. Le premier joue sur un système d’écho rabâchant quelques motifs. Sous les doigts de Cyprien Katsaris, le résultat est tout à fait séduisant. Le second prélude, pour être moins roboratif, ne se prive point pour autant de déployer ses charmes harmoniques autour du thème énoncé d’entrée. L’interprétation claire et engagée de l’artiste pimpe comme il sied cette découverte inattendue.
La Muzik zu einem Ritterballet (… pour un ballet chevalersque, WoO 1, 1791), en huit mouvements, est une transcription de LvB par LvB. Une Marche, animée par les bariolages des violons 2 fait dialoguer la flûte piccolo et les violons 1 à travers une partition sans surprise – n’eussent été les deux mesures en ré mineur qui réveillent l’attention. Une Chanson allemande toute simple trouve moyen de faire souffler clarinettes et cors tandis que les cordes égrènent leur air en le ranimant çà et là d’accents bienvenus. Une Chanson de chasse fait sonner du cor (on les entend vraiment, écoutez piste 9 à 0’12 !) que rejoignent régulièrement les clarinettes. La transcription sabre la partition initiale pour reprendre plus vite la Chanson allemande. Gourmande !
Une Romance pour cordes laisse chanter la délicatesse des aigus du Bechstein – il n’est peut-être pas interdit d’y entendre une marche harmonique que l’Allegretto de la Septième symphonie saura réemployer, la tierce picarde en moins. Après re-la Chanson allemande, un Chant de guerre laisse s’exprimer les cuivres… alors que revoilà la Chanson allemande, jouée plus détachée, comme habilement contaminée par la martialité (je tente) de la courte pièce précédente. Alors qu’il ne se saoule qu’au jus de cerise bio, Cyprien Katsaris empoigne avec soif la Chanson à boire qui suit avec rythme débile, cordes à l’unisson, puis trio dont la transcription rend avec efficacité le dynamisme benêt… alors que revoilà la Chanson allemande, cette fois exécutée très tonique. Une Danse allemande se balance et n’hésite pas à se libérer de l’original pour orchestre. Une coda, entre chasse et air martial finit la série sur le tutti – mais non sans nuances appropriées –, réinvoque la Chanson allemande en lui glissant une question sous forme de Si inattendu que résout une péroraison plus preste que finaude. En conclusion, une musique de genre qui ne se prend pas au sérieux mais que l’exécutant, lui, prend au sérieux – en tirant ainsi plus que sa substantifique moelle.

Cyprien Katsaris chez lui, le 24 février 2018. Photo : Bertrand Ferrier.

La Première sonate pour piano en fa mineur (op. 2 n° 1, 1794) se place sous le signe de Joseph Haydn. Son Allegro liminaire est attaqué tambour battant par les doigts légers et solides de l’artiste. Même l’église Saint-Marcel ne semble pas prête à cette pétillance, comme en témoigne le bruit de fond à 0’05 – toujours laisser croire à une écoute précise, même si ça fait mieux quand ce genre de remarque s’applique à un bruit vers 15’38, mais bon. L’allant n’est certes pas contradictoire avec la délicatesse ; en témoignent les respirations proposées à la reprise. Les différences d’accentuation et l’art de faire sonner spécifiquement chaque registre du piano captent l’oreille autant que la tentation du majeur, en seconde partie. Maîtrise technique, sens des nuances, science du crescendo et de l’indépendance des voix font swinguer sans la moindre afféterie ce premier mouvement… conclu, en fond, après le silence, par des chants d’oiseaux – excellente idée de les avoir gardés au montage !
L’Adagio en Fa rappelle que le musicien n’a pas peur des tempi lents et ne cherche pas l’esbroufe du trépidant quand elle n’apporte rien à la partition. Ici, Cyprien Katsaris montre sa confiance dans la partition dont il rehausse les couleurs par une exécution attentive qui retient l’intérêt grâce à l’art de mettre en valeur les trouvailles de Ludwig van B. Le Menuet revient en terres mineures. Le musicien souligne les hésitations et les foucades du mouvement. Au centre, un trio majeur – où l’on apprécie les différences d’interprétation dans la seconde reprise – prélude au da capo. Le Prestissimo permet à l’artiste de se dégourdir les mimines avec son coutumier mélange d’aisance, de désir de contrastes dans les nuances et les attaques. Amateurs de vertige musical, bienvenue chez vous : vous allez entendre gronder la Terre entre 1’45 et 2’, ça envoie ! La deuxième partie du mouvement pivote en majeur, mais cette fois en La bémol plutôt qu’en Fa. Une modulation tranquille ramène la tonalité à la raison pour un dernier tricotage des chipolatas. En bref, voilà une version maîtrisée et musicalement engagée qui secoue une sonate habituellement peu fréquentée par les vedettes.
Alla Ingharese quasi un Capriccio (1795), comme la sonate « au clair de Lune », est plutôt connu grâce à son sous-titre apocryphe, en l’espèce : « Rage contre un Sou Perdu, Déversée dans un Caprice ». Bis chéri des pianistes facétieux, sa place en dernière piste du disque témoigne de la volonté de construire chaque épisode de ce « voyage » comme un récital à la fois intégré dans un tout mais écoutable en tant que tel. C’est évidemment brillant mais ça n’est pas que ça. En témoignent les effets de nuances et d’accentuation dans cette furie inarrêtable quelles que soient les modulations – en sol mineur, en Mi…  Cette capacité à être brillant tout en restant musicien et pas juste clown acrobate époustoufle, point exclusivement (j’avais écrit « et pas juste », mais déjà platement utilisé, alors bon) pour le confort de l’auditeur rassuré de retrouver un tube de LvB après ce qui pourra être pour beaucoup d’entre nous des découvertes.
Parfait pour donner envie de découvrir le deuxième disque !


Après avoir fait œuvre de mémoire, en remerciement du grand entretien accordé par le pianiste monumental qu’est Philippe Entremont, il est temps de revenir au présent, donc à Philippe Entremont. En effet, en attendant de devenir prof à la Schola Cantorum, lui qui regrettait d’avoir été berné quand il était sur le point d’enseigner au CNSMDP, l’homme qui fêtait ses 85 ans ce 7 juin vient de publier un nouveau disque grâce au soutien, alla Guillou, de sa base italienne dont il parlait dans l’entretien. Grâce aussi à la prise de son remarquable de Joël Perrot, qui tire le meilleur d’un piano équilibré quoique peut-être un peu fragile. Grâce enfin à une volonté qui va au-delà de celle d’un Trompe-la-Mort pour qui c’est pas la veille, bon Dieu, de ses adieux (prévus dans trente ans, d’après ses déclarations).

Au programme, cette fois-ci, mal défendu par un livret bancal perclus, en français, de fautes orthotypo, quatre sonates de Ludwig van Beethoven, dont de beaux mastondontes – et une inquiétude, liée au précédent album de l’interprète (et d’un de ses élèves). En effet, s’y oyaient massivement des bruits de vie – respiration et râles – certainement rassurants pour ses proches mais pouvant paraître quelque peu envahissants pour les mélomanes peu habitués à une telle débauche d’humanité dans un contexte de studio. Cette fois, les preuves qu’une machine ne joue pas sont, longtemps, moins perceptibles – les gourmands attendront la piste 2, 1’08 ; mais, jamais content sans doute pour avoir l’air d’un critique, l’on s’étonne que les pistes ne soient pas fade-outées plus tôt pour éviter les bruits conclusifs, dispensables.
Pourtant, l’affaire commence avec originalité par la « petite » Vingtième sonate en deux mouvements. L’Allegro ma non troppo enveloppe l’auditeur de notes propulsées par un toucher précis et délicat. Le tempo est allant et sinueux, donnant astucieusement une certaine bancalité énergisante à une musique qui, sans cela, suinterait le post-mozartien simplement mignon. Cette bancalité s’articule autour d’un souci de varier les attaques et de risquer çà et là un effet d’attente décalant l’entrée de la main droite au-delà du temps fort. Elle n’est ni faiblesse, ni coquetterie. Au contraire, elle rend justice du triple frisson qui, avec discrétion, irrigue la partition :

  • duel entre binaire et ternaire ;
  • fragilité du ternaire (une appogiature peut imposer treize notes pour douze) ;
  • frottement entre majeur et mineur après la reprise.

Le Tempo di minuetto offre un contraste intéressant via l’association entre un toucher délicat et une pédale parfois très généreuse. Rien de surjoué toutefois : la partie en Do n’est pas prise trop « martialement » afin de souligner la construction ABA. Le résultat est une sonate légère et concise, exécutée sans enrubanneries visant à affrioler les jolis marquis, mais avec une personnalité qui met en appétit pour la suite.

Surgit alors la Quatorzième sonate qui doit son succès au marketing posthume d’un mec qui a confondu une procession funèbre avec une balade de lovers au clair de lune, enough said (je traduis pour les monolingues : il suffit, Saïd). Le seul mouvement connu – au sens Radio Classique du terme – de la sonate est pris sans obsession métronomique. Si la rythmique ternaire est bien dessinée, elle s’acoquine volontiers avec de légers rubato, ritardendo jouant parfois sur l’imitation de l’hésitation (1’39), et effets d’attente main gauche / main droite (0’31), comme pour donner à entendre l’investissement par l’artiste du mégatube sans pour autant trahir la partition. Certaines notes sont-elles avalées dans telle prise de risque du pianissimo (dernier si dièse, 3’16) ? Cela donne paradoxalement vie à une interprétation qui trouve une voie spécifique entre les trois dangers :

  • le chichiteux (je donne de l’importance à chaque note),
  • le mécanique (je ne donne de l’importance à aucune note), et
  • l’hyperchopinien (je me la pète grave en dissolvant la mesure à l’aune de ma sensibilité).

L’Allegretto bascule de do dièse mineur en Ré bémol. Selon que l’on aime l’authentique ou que l’on déteste le fredonnement popularisé par Glenn Gould, l’on appréciera plus ou moins d’entendre l’artiste chanter les notes qu’il joue (piste 4, 0’16 à 0’18, par ex.). On l’aura pressenti : ce n’est pas ce que nous préférons ; mais sans doute est-ce le contrepoint authentique de l’investissement du musicien dans un mouvement qui, sans cela, pourrait sonner longuet en dépit de sa brièveté. Heureusement, Philippe Entremont fait l’effort de contraster le trio qui unit :

  • massivité des accords tenus,
  • swing des contretemps, et
  • légèreté des noires piquées.

Les choses sérieuses commencent vraiment avec le Presto agitato en do dièse mineur. Une critique obsédée par la partition estimera à bon droit que toutes les notes des arpèges brisés ne semblent pas parfaitement audibles (les mesures 3-4, par ex., à l’aller comme au retour de la reprise, semblent avoir été allégées sans hésitation) ; mais même cette pulsion partitionnellistologique devra souligner l’énergie qui sourd, en particulier, de la gestion des accents (blanches pointées après les trilles, tandis que bariole la main gauche). Cette qualité minimise les petits arrangements avec les notes, car elle enflamme la partition et la rend moins démonstrative qu’entraînante. Quel groove, en effet… au point que, comme la partition, le piano menace même de céder (fa dièse grave à 4’09) !



La Trentième sonate, solidement ancrée sur ses trois mouvements, se profile par une alternance entre Vivace ma non troppo et Adagio espressivo. L’alternance des deux mouvements est interprétée avec énergie et souci du contraste frontal, même si l’enregistrement semble garder trace des tournes de page (plage 6, 1’04 ou 3’02, par ex.), ce qui eût sans doute pu être optimisé. Défiant le métronome, séduit une certaine liberté quasi rubato dans laquelle Philippe Entremont se complaît avec justesse. Le Prestissimo en mineur s’accompagne de râles à notre goût – prétentieux, c’est patent, mais sincère – excessivement sonores, qui gâchent un brin le plaisir dynamique suscité par l’interprète. Gardons plutôt en tête l’effort efficace qu’il manifeste pour nuancer avec exigence.
L’affaire se conclut par un hénaurme Andante molto cantabile ed espressivo, deux fois plus long que les deux premiers mouvements réunis. L’affaire revient en majeur et s’acoquine de variations. Admettons que, au disque, l’écoute pâtit de ces râles intempestifs qui, pour être authentiques, finissent, à cette dose, par perturber l’écoute (piste 8, 0’12 à 0’14, 0’24, 2’28 à 2’30, 3’36, etc.) d’autant que s’y ajoutent les supposées tournes fort bruyantes (3’57, par ex., 8’04, etc.). C’est d’autant plus chagrinant que l’artiste veille à faire sonner avec intelligence les évolutions harmoniques (mesures 13-14, descentes fa # – mi – ré #), essentielles pour ne pas perdre l’auditeur dans un incipit engoncé entre solennel et fastidieux, qui ne décolle guère avant la Deuxième variation, laquelle permet de goûter trois qualités qui justifient l’attente :

  • une impressionnante palette de sonorités,
  • un large spectre d’intensités, et
  • une attention particulière qui semble apportée à différenciations des attaques, l’ensemble séduisant comme le swing insistant des contretemps dans la Troisième variation.

Oubliant les passages un brin savonnés (absolument, se permettre ce genre de commentaire est fat, mais écoutez les dissonances approximatives à 9’33 ou les triples souvent avalées dans le cœur le plus redoutable de la Sixième variation : peut-être conviendra-t-on que s’en tenir à une louange univoque afin de complaire l’entourage de l’artiste, ses admirateurs et ses intermédiaires, serait, autant que concerné nous sommes, plus mensonger que flatteur), on se laisse aussi emporter par la tonicité contrastée de la Cinquième variation aux accents faussement fugués, et par l’apaisement largement arpégé du finale. En somme, en dépit de ce qui peut passer pour telle ou telle scorie, on est saisi par l’ambition de faire chanter une sonate complexe et polymorphe – et être saisi, plutôt que se morfondre d’ennui devant un produit trop ripoliné, peut faire partie des joies de l’auditeur de disque (si, ça existe encore, ce genre de zozo, par exemple, eh bien, je dirais, en toute immodestie, moi, voilà).



La redoutable Vingt-troisième sonate en fa mineur conclut un programme fougueux et sans complexe. L’
Allegro assai liminaire est presque aussi long que les deux mouvements suivants. Le bougre ne manque ni d’autorité ni de liberté dans son incipit chaloupé. La partie à doubles croches gronde comme il sied, en dépit d’une pédale très généreuse. La tonicité et l’envie contrastent de façon intéressante avec le floutage permis par le sustain. Il y a du brio dans ce plaisir de dégourdir les saucisses sans retenue, et en jetant parfois aux orties, bordel, l’élégance qui n’est pas toujours de mise dans les passages remuants de LvB.
L’Andante con moto en Ré bémol est curieusement attaqué subito, avec une gravité notoire, en dépit de bruits parasites (1’59, 3’46, 4’35, 4’57, etc., faut bien laisser croire que l’on a écouté l’intégralité de ce mouvement un brin lancinant quand on ne devine pas les guirlandes de triples croches qui se préparent sous la placidité des doubles) qui rappellent, positivons comme à un carrefour tant que l’on n’y travaille point, le côté vivant d’une captation, fût-ce en studio. Toutefois, le mouvement permet aussi d’apprécier cette technique du crescendo qu’enseigne le patriarche du piano, sur une vidéo de masterclass diffusée par Qobuz : « Si tu arrives forte au bout d’un crescendo, tu ne repars pas forte sur ton crescendo suivant, voyons ! » Émane ainsi un souci du son global, où pointe sans doute le biais orchestral de Philippe Entremont.
Pour conclure l’aventure, l’Allegro en fa mineur est pris « attaca », cette fois comme l’exige la partition. Il s’affiche toutes voiles dehors, non sans risques. En dépit des défis techniques, Philippe Entremont tâche, lors des modulations, de ne pas oublier de nuancer quelles que soient les trépidations du moteur en doubles croches. De même, il ose poser les accents qui vont bien, semblant judicieusement déstabiliser une machine plus emballée que mécanique. Point de reprise, cette fois : on va direct au Presto conclusif, et l’affaire est ainsi rondement emballée.


En conclusion
, ce disque témoigne bien d’un artiste sempervirens qui, s’il doit en rabattre un peu, de sa perfection virtuose d’antan, refuse de s’en tenir à un ploum-ploum de bon aloi pour pianiste blanchi sous le harnais. Parfois, le snob se focalisera donc sur des imperfections qui semblent objectives et qui rassureront le pianiste médiocre qu’il fut ; souvent, il laissera chanter, en opinant du chef, un artiste qui n’oublie jamais que jouer du piano, c’est, quand tout va bien, moins aligner des notes que faire de la musique – et, visiblement, pour Philippe Entremont, à cette aune-là, ma foi, ça ne va pas trop mal, youpi.


Acheter le disque : c’est, par exemple, ici.


Publié sous la marque « JND » avec le numéro 01, comme Cyprien Katsaris grave ses pièces de choix pour Piano 21 ou l’association Augure valorise sous son label le legs musical du grand homme de Saint-Eustache, le disque de JND enregistré à la Salle Colonne par Étienne Collard articule deux œuvres majeures du répertoire pianistique, sans doute comme un pied-de-nez aux mastodontes industriels du disque – ça existe encore ; et c’est Ludwig van Beethoven, en cours de surdisation, tadaaam, avancée, qui ouvre le bal.
La Vingt et unième sonate, dite Waldstein [oui, l’absence de traits d’union sur « vingt et un », carrément « ancienne orthographe » voire graphie surannée limite snob, est un médius humecté puis tendu bien haut à l’Académie, qui ferait mieux de simplifier son décorum grotesque plutôt que de cracher sur une tradition pas plus stupide, oh non, que la plupart des saugrenus mortels à épée, c’est dit – avec périphrase et euphémisme, mais c’est dit] du nom du dédicataire, n’est certes pas la plus ennuyeuse de la série beethovénienne – si, y en a où c’est qu’on s’ennuie, au moins moi-je. Elle s’enclenche sur un Allegro con brio (12′) pulsé par des accords répétés et des mouvements inversés – en presque clair : quand la main droite bariole vers le bas, la gauche dentellise, hop, vers le haut. La légèreté du toucher n’exclut ni les accents à temps et contretemps qui seyent, ni les pianissimi subito qui permettent à la phrase de respirer et de sonner plus ample ou plus claire, ni les magnifiques crescendi-decrescendi qui illuminent, par exemple, les modulations d’après la première reprise. Un piano aussi bien préparé que capté – graves somptueux, aigus cristallins ou toniques – participe de l’intérêt des transitions (7′) et de la troisième exposition du thème, selon l’articulation A-A-B-A’. Le languissant mouvement central, en forme d’Introduzione – Adagio molto (4′) permet d’encore mieux apprécier la maîtrise de la pédale de sustain. Jean-Nicolas Diatkine prend le temps qu’il faut pour installer l’atmosphère que contredira le Rondo (11′), marqué Allegro moderato. Si, as far sa we are concerned, cette mise en attente de l’auditeur par le compositeur n’est pas le passage qui nous captive le plus, elle n’en demeure pas moins essentielle dans l’économie de la présente sonate ; et, en travaillant le son, la résonance, les micro-événements comme ces fa octaviés, l’interprète nous aide à prendre notre mal en impatience luxueuse.
Le troisième mouvement, pré-schumannien (Robert naît en 1810, la sonate est composée vers 1804), s’ouvre sur des croisements de mains, où la main droite déroule un tapis bariolé pour laisser la main gauche énoncer le thème tout en le gravant. Puis la logique des choses revient, toujours baignée dans l’élégance d’un piano jamais sépia. Des triolets énergiques secouent le mouvement et offrent aux doigts virtuoses l’occasion de se défouler. Une séquence nimbée dans une pédale sciemment trop généreuse précède le retour de l’énonciation liminaire jusqu’au basculement de Do à do mineur après quelque trille diabolique. Là, c’est la fête des saucisses vendues en triolet. Une traduction mineure du thème précède arpèges et bariolages. Ce prolongement de réexposition sert de transition vers le retour lourdaud du majeur. Indifférente à ces effets de collage, l’exécution parie sur la finesse. Elle associe la dextérité à la musicalité, sans craindre le blom-blom bien franc quand l’exige la partition (interlude avant la coda). Le Prestissimo joue les contrastes entre énergie des temps, arpèges et gammes parfois en octaves. Une dernière série de modulations trillées conduit à une fin que, si tu comprends pas que c’est fini, même pas Dieu ou Raël peut quelque chose pour toi. Ainsi, en incarnant les beautés et les patauderies – désolé, Ludwig, mais faut dire les choses – de la partition, le musicien réveille un Beethoven jamais neutre, souvent passionnant, toujours pimpant.


Le lien avec le Carnaval de Robert Schumann (32′) n’est pas explicité dans le livret. C’est d’autant plus dommage que la notice, expliquant la dimension autobiographique quoique codée de cette série de vingt et une pièces (comme la vingt et unième sonate : sera-ce le lien numérologique caché ?) est signée de l’interprète, dont on aurait aussi aimé qu’il nous présentât les raisons qui l’ont poussé à interpréter les deux mastodontes au programme. Le Préambule est pris sans mollesse, avec des doubles en forme d’anacrouse assurant un dynamisme parfait pour servir de tremplin au Più moto. L’Animato est enlevé sans forfanterie, et le Presto ne traîne certes pas en chemin, comme l’exige la simplicité harmonique de son accompagnement… même si son double trébuchement à quatre temps rappelle que la partition n’est point aussi lisse qu’elle semble. Même si un mixage plus attentif aurait ôté le bruit qui le précède, « Pierrot » fait usage des contrastes pour souligner l’étrangeté du personnage censé être dépeint dans ce portrait moins lunaire qu’insistant sur la maladresse, la fragilité ou, pourquoi pas, la bancalité, hop, du personnage. « Arlequin » est bien plus agile même si, par le truchement de l’agilité du pianiste, sa grâce, elle aussi, est oxymoriquement grotesque. Prolongeant les notes autour desquelles s’articule la Suite, la « Valse noble » l’exploite sur plusieurs octaves, animée par les décélérations-remises à tempo judicieusement menées par le musicien. « Eusebius » balance d’un Adagio à un Più lento molto teneramente où séduit la sensibilité d’un pianiste qui n’extravertit pourtant pas sa vibration personnelle.
Passionato exigé pour « Florestan » ? Mais aussi, Adagio, accelerando et a tempo. L’exécutant excelle à rendre cette intranquillité. Pourtant, celle-ci exige un fort sens intérieur du rythme saccadé pour débarouler sur « Coquette » au point d’intégrer, dans la mise en plage, l’introduction de « Coquette » dans « Florestan ». Le Vivo n’en fait pas moins jaillir à la fois les sursauts que la légèreté excessivement gracieuse de la mamzelle, mimée par des ritardendi précieux et des sautillements faussement effarouchés. « Réplique » fait écho à la pièce précédente, tandis que les « Sphinxes », contradictoires, énoncent la clef de l’énigme lettrée tout en la laissant indéchiffrable à tout auditeur non frotté de kabale schumannique (ou pas assez curieux pour lire le livret du disque). Ils ouvrent ainsi la voie aux « Papillons », fête aux p’tits doigts qui s’agitent et que Jean-Nicolas Diatkine tient à ponctuer d’accents terriens : voleteurs (allons donc), les papillons n’en vivent pas moins sur la Terre, ben oui… et racontent aussi l’histoire de l’humain Schumann en revenant sur son obsédant quartolet La-mi bémol-do-si symbolisant son lieu de naissance. Les mêmes notes se mélangent dans « Lettres dansantes », pulsion compulsive et sautillante dont l’interprète parvient néanmoins à rendre les deux caractères : pétillant et suspendu. « Chiarina », aux sonorités et au tempérament gottschalkiens utiles pour musiquer la Clara chérie, profite de l’art des contrastes de l’interprète, entre emportement et piano subito, tempo régulier et respiration nécessaire.

« Chopin » est un magnifique hommage qui va bien au-delà de la contrefaçon assumée – en témoigne le sérieux avec lequel l’interprète caractérise chacune des voix de ce bref intermède. « Estrella » joue de l’ensemble du clavier ainsi que du contretemps persistant pour conjurer ou animer un dernier trois-temps avant le retour au binaire tellurique. En effet, « Reconnaissance », entre La bémol et Si, revient à un Animato devenu tubesque. Avec aisance, Jean-Nicolas Diatkine fait ressortir chant, réponse et une nostalgie que peinent à contrebalancer majeur et forme ABA. Retour au Presto pour « Pantalon et Colombine », entre La bémol et si bémol mineur, pris avec plus d’ardeur que de sensualité, ce qui valorise la partie meno Presto puis l’efficacité du staccato. La « Valse allemande » est plus embiérée que Molto vivace, ce qui lui donne un charme très appréciable. Les étonnants retards proposés par l’interprète ravivent cette sympathique rengaine (avec deux reprises à l’identique) non sans humour… d’autant qu’elle est enchaînée comme il se doit avec l’Intermezzo presto « Paganini ».
Changement d’atmosphère assuré ! Les doubles bancales et opposées précèdent le retour de la valse, cette fois dégrisée et sémillante. L' »Aveu » est joué moins Passionato que retenu, comme pour trancher avec la « Promenade » en Ré bémol où l’artiste insiste sur l’opposition entre les gargouilleries des namoureux et les aboiements du père de la donzelle, ce qui ne peut masquer les battements de cœur de Robert. Car, oui, on peut s’appeler Robert et avoir des émotions, comme le laisse entendre le dernier retard avant l’accord final. La « Pause » qui, avouons-le, est un titre presque aussi apprécié par l’auteur de cette notule que le serait « Sieste » (même si une sieste de vingt secondes comme cette Pause, franchement, merci bien), porte hypermal son nom. Il s’agit d’une cavalcade ternaire précédant avec virtuosité la « Marches des Davidsbündler contre les Philistins », pièce quatre fois plus longue que la moyenne de ses copines.
Elle s’ouvre sur un énoncé solennel (« Non Allegro ») que le musicien n’hésite pas à dilater (0’38) pour mieux relancer cette musique martiale centrée sur le premier temps. Le Molto più vivace est joué plus tonique que vivace, ce qui permet de lancer un Animato chopinien réellement animé, qui lui-même ribouldingue dans un Vivo intégrant un nouvel énoncé du thème, avec écho main gauche – main droite. L’aisance technique du virtuose est au service de la musique et non de l’esbroufe, au point de faire chanter avec nuances un final dont l’écriture offre parfois aux balourds officiellement talentueux l’occasion d’exprimer leur ascendance réeellement éléphantesque. Ici, ça sonne et souligne l’importance d’écouter, d’une part, le Carnaval dans son entièreté, d’autre part, afin de goûter aux mutations, récurrences, déformations, similitudes, contrastes et échos tant dans la musique que dans l’exécution. Le résultat, alors, est remarquable.

Ne vous fiez pas au verso, c’est bien en 2019 que ça se passe !

Si l’on ose pointer la curiosité qui consiste à numéroter les plages du Carnaval à partir de 1 (à partir de 4 eût été plus pratique), il serait cossu de ne pas souligner la qualité de ce disque. Certes, il n’est pas publié chez un gros fabriqueur, blam, de stars ; il n’en délivre pas moins un rendu excellent d’un point de vue sonore, et aussi séduisant que stimulant d’un point de vue musical. Totalement incohérent, nous serons à Pleyel et non à Gaveau le 3 avril, mais ceux qui cherchent un concert pianistique de grande tenue ce soir-là savent à quel saint se vouer… bien que Gaveau soit une salle aussi charmante que mal servie par ses hôtes.


Pour réserver une place au concert du 3 avril, c’est ici.


Le second volume de cette réédition évoquée tantôt s’ouvre sur la modération et la grâce du Rondo op. 51 n°1 en Do. Trudelies Leonhardt prend le parti de dérouler la pièce avec simplicité – tout juste s’autorise-t-elle quelque retard sporadique après le temps, sans doute pour ne pas sombrer dans la facilité somnolente d’un rendu mécanique. Les modulations mignonnes (D7 vers G,  A7 vers D…) sont rendues par des doigts légers et précis, sans que cela n’exclue la montée en tension nécessaire au passage en mineur. Forme ABA oblige, le retour au majeur dissout la légère inquiétude qui folâtrait, avant qu’une embardée colorée par un Ré bémol ne conduise à la résolution finale. En somme, voilà une pièce charmante rendue avec métier et modestie.
La Sixième sonate en Fa, op. 10 n°2, est contemporaine du Rondo. L’Allegro initial démarre par un prologue brisé qui réduit la tonalité de Fa à un Do incertain. Grâce à sa double maîtrise et des doigts et de l’instrument, Trudelies Leonhard excelle à rendre le swing des contre-temps, ruptures de rythme, changement de tessiture du thème et autres concaténations ternaire (main gauche) sous binaire (main, eh bien, euh, droite). La redite de la reprise obligée est l’occasion d’une version qui paraît légèrement plus lyrique. Puis le surgissement du mineur débouche sur un Si bémol, poursuit cette veine dynamique qui ne se pose jamais. Le compositeur joue du silence pour multiplier les changements de tonalité : ainsi de ce Ré qui reprend et transpose le thème liminaire avant de conter fleurette au sol mineur qui, un C7 plus tard, permet de revenir au Fa. Bref, pas une once d’ennui dans cette allégresse virevoltante que Trudelies Leonhardt porte sans précipitation mais avec une finesse séduisante. L’Allegretto ternaire qui suit efface la résolution précédente accollant au Fa un fa mineur concentré dans les graves. On y retrouve le goût de l’interprète pour les sforzandi qui font sursauter… et pimentent la simplicité du thème parcourant le clavier. Une nouvelle modulation, en Ré bémol cette fois, vibre au rythme des contre-temps appuyés à la main gauche ; et, portée par un pianoforte aux très beaux graves, la musicienne de faire son miel d’une écriture hésitant entre verticalité (accords) et horizontalité (brèves séries de croches esquissant et effaçant la possibilité d’une mélodie). Lentement amené, le fa mineur vient conclure le mouvement en ABA, heureusement irisé par des accents toniques qui donnent une ombre d’ironie à cette fin mignonne mais fort convenue. Comme pour lever toute ambiguïté, le Presto égrène en 2/4 l’accord de Fa, entre marche et fugue avortée. Puis les modulations reprennent : sans prévenir surgit le La bémol, soutenu par des sforzandi appropriés au pianoforte, qui se dégrade et se prolonge en Ré. Les doigts tour à tour pétillants et autoritaires de l’artiste donnent une cohérence à ce tourneboulis,  je tente, sujet d’un dialogue mutant entre les deux mains. La conclusion par des accords à l’unisson, menée sans barguigner (et sans reprise, ouf), achève de nous convaincre que cette version d’une belle sonate est palpitante.
Qu’en sera-t-il de la Fantaisie en sol mineur op. 77 ? A priori, pas de déception en vue. Le prologue est aussi escarpé que celui de la Sixième sonate, avec ses ruptures de tempo, ses contrastes d’intensité et ses changements de tonalité… qui débouchent sur un Allegro ma non troppo en 6/8 et en Si bémol. Après la tentation du Mi bémol, c’est le ré mineur qui s’impose notamment grâce à une séquence sans barre de mesure, avant que le Eb7 se coagule au A7 et entraîne un passage en La bémol, lui-même mutant en si mineur de façon ambiguë… jusqu’à ce que le rythme en apparence binaire impose le Si majeur dans un Allegretto bancal. Dans ce tournoiement incessant, fait merveille la maîtrise du récit musical que démontre Trudelies Leonhardt, soucieuse de rendre chaque mutation dans sa spécificité. Les effets d’étrangeté, d’échos, d’énergie, sont restitués avec la même élégance. L’opposition entre les deux mains concluant le passage en Si avant la brève mutation en Do l’illustre pleinement. La pièce s’achève sur de curieuses modulations et une non moins bizarre queue-de-poisson en Si. En prenant le parti d’une rhapsodie presque cohérente à force de disruptions,  l’interprète guide avec malice l’auditeur dans cette composition mystérieuse présentée comme la transcription, pas forcément transcendante a posteriori, d’une improvisation.

Deux pièces mineures enquillent. Les Variations sur « Rule Britannia » (WoO 79) sont marquées par le soin qu’apporte l’interprète à une composition dont l’intérêt peine à poindre. Heureusement, la beauté des sonorités du Seidner joué ici, l’association entre ternaire et binaire (variations 2 et 3) et la modulation surprenante recherchée un moment dans la dernière variation aident à passer le temps. Néanmoins, on eût aimé connaître la raison qui présida au choix d’enregistrer ce morceau plutôt qu’un autre plus intéressant – il n’en manque quand même pas chez LvB ! En dépit d’un rendu soucieux de prendre au sérieux ce pensum, cette piste reste un mystère marquée par notre pulsion de l’à-quoi-bonisme. Question similaire pour les Six écossaises (WoO 83), série de pièces à deux temps dont l’interprétation sémillante ne suffit pas à subsumer l’impression d’avoir affaire à l’enregistrement superlatif d’un « Classique du piano » peu essentiel.
On passe dans un autre monde avec la Vingt-septième sonate en mi mineur op. 90. Deux mouvements l’articulent. Le premier, en français, s’annonce « Avec vivacité et d’un bout à l’autre avec sentiment et expression ». Pour le manager de Luigi di Beethoveno, ce premier mouvement symbolise le fight entre tête et cœur, le second marquant « la conversation avec la p’tite chérie » (je modernise la trad, mais bon). Trudelies Leonhardt marque le vaste premier mouvement par une dichotomie poussée entre vigueur et douceur, ce qui n’est en rien caricatural comme le démontre sa capacité à mettre en scène la tension à travers contrastes,rubatos et variété de touchers. Nous revoici dans la magie Leonhardt, avec une capacité inouïe au pianissimo impromptu, au decrescendo éblouissant, au toucher cristallin, et aux modulations si finement amenées (un léger tenu ou un accent infime sur une note rend le passage, même ardu, si évident !). Cette capacité à nous faire entendre l’art du compositeur n’est pas contradictoire avec la confrontation entre classicisme du zozo et rudesse de certaines transitions (piste 8, autour de 4’).
Pourtant, doux est l’incipit du dialogue, majeur, qui unit le compositeur à sa choupinette dans le second mouvement. Celui-ci est interprété « teneramente » par la même interprète qui n’hésitait pas, tantôt, à balancer de pertinents boum-badaboums dans nos esgourdes. Une telle tendresse n’exclut pas, heureusement, des forte et accelerando rythmant la passion contenue à peine, lesquels transcendent la niaiserie merveilleuse du love. D’ailleurs, un dernier énoncé du thème nous bouscule en mineur et module même en Do (ternaire), puis en do mineur (binaire) puis en do dièse mineur… avant que la synthèse ne s’effectue, péniblement, autour de Mi. Ces moments de tension-détente sont interprétés avec une intelligence confondante qui ne peut que capter l’attention et l’admiration de l’auditeur –surtout si, médiocre claviériste, il a essayé de s’y coller, même sur un « simple »piano, pourtant plus simple à gouverner qu’un pianoforte. Une séquence de modulations, hésitant derechef entre binaire et ternaire, n’arrive pas à se détacher durablement du thème en Mi, que mains gauche et droite se partagent.Un retour apaisé du leitmotiv prépare une brève coda en fade out, que l’artiste impose au clavier avec une maestria remarquable.
En conclusion, on espère que de nouvelles rééditions ont pu booster les points perfectibles de ce disque : non point l’interprétation, toujours somptueuse, mais l’absence d’explication aux choix d’œuvres ici gravées… sans compter quelques naïvetés qui surprennent tant on devine l’engagement de VDE-Gallo dans la valorisation du catalogue Cascavelle. Il n’empêche, en dehors de visuels peut-être sciemment surannés, pourquoi, dans le livret, avoir inséré des « extraits de presse » ridicules, du genre : « Merveilleux Schubert ! » (Diapason) pour ce disque Beethoven… et c’est tout, les autres « extraits de presse » étant issus d’interlocuteurs anonymes, l’un de Stockholm, l’autre d’Utrecht ? Pourquoi publier un disque d’une telle qualité en prenant la peine d’y glisser un feuillet aussi saugrenu ? Ce n’est certes pas que ces incongruités soient graves ; toutefois, n’aurait-on pas signalé ces scories bénignes, on se serait senti traître à l’égard de nos lecteurs, sous prétexte que nous avons reçu gracieusement les deux disques chroniqués ces jours-ci… et les deux disques Schubert interprétés par la même artiste et que nous avons hâte de goûter. Reste l’essentiel, représenté par un disque étonnant, magnifiquement joué autant que nous en puissions juger, très bien enregistré, associant œuvres importantes et compositions moins imposantes, comme si le tout formait un récital accessible à tous. Partant, quoique sponsorisé, donc plus-que-soupçonnable de collusion, nous en conseillons vivement l’écoute et, le cas échéant, la judicieuse conservation chez soi via, si envie et moyens sont au rendez-vous, l’acquisition.


Jamais anodin, toujours musical : le premier des deux volumes « Beethoven par Trudelies Leonhardt » réédité par Cascavelle est un formidable pied-de-nez aux snobs, dont je suis, qui pincent le nez devant le pianoforte et, pire, Beethoven au pianoforte.
Trudelies Leonhardt est la sœur de feue la vedette du clavecin (non, pas Jean Rondeau) ; et c’est elle que le label Cascavelle a choisi de valoriser dans une série de disques captés sur un pianoforte viennois de 1815 signé par Benignus Seidner. Au programme, deux disques Beethoven et deux disques Schubert. Le premier opus Beethoven semble avoir paru initialement en 2002 dans une excellente prise de son de Michel Amsler – sans plus de précision technique. Il s’ouvre par une Sonate de jeunesse en Mi bémol majeur (WoO 47 n°1, LVB avait douze ans). Pour la claviériste, pas question de réciter cette musique a priori bien sage et rangée comme on ânonnait jadis, sur l’estrade, les histoires de pomme rouge au couteau selon René Guy Cadou.En témoigne l’Allegro cantabile initial, qui fait le choix des sforzandi voire des sforzandissimi à faire crise-cardiaquer une vieille douairière jusque-là bercée par des bariolages de bon aloi. Retards et brutales accélérations secouent la poussière d’une partition à la portée soudain ragaillardie – d’autant que l’interprète évite judicieusement les reprises fastidieuses. Dès la première minute d’écoute, on sait qu’il faut retirer le disque des mains de ceux qui verraient dans toute protocomposition beethovénienne une musique fort joliette. L’Andante confirme l’option leonhardtique en adoptant un rythme paisible qui ne rechigne pas à lorgner du côté de l’art martial, les retards en plus. Par contraste, le Rondo vivace conclusif offre le pétillement d’une énergie toujours ponctuée de rubato, subsumant donc l’opposition lent/vif grâce à une même logique d’interprétation : le rythme, ici, reste une indication susceptible de faire surgir la musique, non de la contraindre.
La terrrrible « Lettre à Élise (alors que Thérèse, nous souffle-t-on, eût dû la réceptionner) » (« Ah, si seulement elle avait pu se taper le facteur on n’aurait pas, ah, ah, eu à se taper tous ces doubles soupirs et tous ces ne-m’oubliez pas, ah, ah ») enquille avec, cette fois, les reprises et une pédale généreuse. Ici non plus, la rigueur rythmique n’est pas toujours respectée à la lettre, notamment dans les silences (un demi-soupir égale volontiers un soupir). Malgré l’insupportabilité – si, si – de cette scie, Trudelies Leonhardt essaye de l’interpréter (retard main gauche plage 2, 3’25 ; retard du ré# mesure 100, 3’42 ; hénaurme rubato final, etc.) comme pour ne pas laisser la partition entre les seules mains filles des jeunes gourdes, ou l’inverse, de bonne ou moins bonne famille cherchant à faire quelques roulades convenues comme qu’on faisait dans le temps chez les petits-bourgeois de ma caste.
On passe aux choses un p’tit peu plus cossues avec la Cinquième sonate en do mineur du zozo. L’Allegro molto e con brio, quoique point trop technique, est interdit aux doigts boudinés ou trop manucurés. Le profil idéal pour une interprète qui préfère l’explosivité à la douceur, le stromboscope au sombre-obscur, le tranchant clivant à l’émollient charmeur – hé-hé, « émollient », pas peu fier de l’avoir faufilé, y en a, c’est « MACRON DÉMIFION », moi, c’est « émollient », comme quoi, rien. Pas d’intensité lisse, ici ; mais pas non plus de borne rythmique que la pulsation intérieure ne peut renverser, même avec les reprises. Trudelies Leonhardt excelle à rendre les simili-aléas de la pensée et des modulations en rendant au silence sa part et à la respiration son importance. Ses attaques ne sont pas des caresses ; ses fortissimi ne dépareraient pas dans l’arsenal d’une BAC. Cette puissance a aussi une volonté diégétique : une sonate à l’ancienne est constituée de trois mouvements distincts et très caractérisés. Partant, pas question d’interpréter un Allegro électrique comme l’on interprètera l’Adagio molto qui suit. Oh, celui-ci ne dédaigne pas l’explosivité sous prétexte qu’il est plus lent ; mais la pyrotechnie se complémente, et pourquoi pas, d’une délicatesse que les variétés rythmiques (12 puis 8) permettent à l’interprète d’arabesquer, je tente, avec une finesse qui n’est jamais faiblesse – et là, j’arrête les formules plouf, presque promis. Trudelies Leonhard se plaît à surligner les lignes de faille, les fractures, les zébrures de la composition, celles que moult autres interprètes cachent parfois sous le tapis de la consonance. La sonorité multiple de son instrument contribue à la cohérence de ce projet secouant. On est d’autant plus curieux de découvrir à quelle sauce elle va suçoter le Prestissimo du Finale, reprises comprises. En effet, ce mouvement mystérieux synthétise cette double pulsion de délicatesse et de brisure de la ligne mélodique. L’écriture, tendue vers le ressassement obsessionnel de la première séquence, est sans cesse brisée par deux autres thèmes contrariants. Trudelies Leonhardt, à l’aise dans ce territoire tourbillonnant, n’hésite pas à jouer du ralentissement et de l’accélération pour laisser tout son mystère à la fin suspendue de la sonate.


Second interlude, la « Pièce pour piano en Si bémol » (WoO 60) s’annonce Animato ma non troppo. En 1’08, l’interprète parvient à esquisser les trois atmosphères suggérées par le compositeur : fermeté tonique, hésitation en balancier et, au centre, bref équilibre de la douceur. La respiration dégainée par l’artiste est bienvenue et nullement traitée par-dessus la cuisse, euphémisme. Ni par-dessous, d’ailleurs, pour ce que cela peut vouloir dire. En clair, ça sonne.
Gros morceau à venir avec la Douzième sonate en La bémol, que décapsule un Andante con variazoni, pris sans précipitation. La première phrase permet de goûter différents registres du pianoforte historique. C’est la tonicité que la deuxième variation met en avant via accords et octaves. Trudelies Leonhardt rend ces caractéristiques avec la légèreté et la non-mièvrerie requise. L’illustrent des variations d’intensité et d’intention fort séduisantes. La variation centrale propose un éclairage singulier puisqu’elle ose le mode mineur : son la bémol mineur (sept bémols, ben voyons) est judicieusement rendu dans toute l’attractivité de l’ombre funéraire qui enveloppe et fascine l’ouïe voyeuriste. Perlée et délicate, la quatrième variation n’en est pas moins jouée avec un goût certain pour la percussion qui l’écarte de toute jolitude ennuyeuse. La cinquième variation, où un trio succède à un duo, trahit la sensibilité de l’interprète souvent masquée derrière un paravent de puissance séduisante. À défaut de variation ébouriffante, le compositeur propose, après ces paraphrases thématiques, un scherzo à jouer Allegro molto. La pianiste s’en délecte. Son toucher est précis, clair et contrasté pour rendre, d’une part, les différences en dépit des répétitions et, d’autre part, la dynamique des contretemps. Le trio fait savourer sa maîtrise de la pédale. Par ce truchement – « truchement » et « émollient » dans une même notule, sérieux, je ne me gausse pas du monde –, le son est riche ; et le balancement, net, se détache harmonieusement d’un scherzo où la puissance des croches, notamment dans les basses, tient lieu de résonance.
La « Marche funèbre sur la mort d’un héros » revient au la bémol mineur. Trudelies Leonhardt le prend avec une retenue tout sauf mélodramatique que le sens de la respiration fait vibrer avec une sûreté de goût particulièrement plaisante. L’emportement inversé des triples croches en majeur n’en résonne qu’avec plus de force en dépit des reprises – obligées, hélas. Le retour du thème initial conclut le mouvement. Ici, l’interprète, ne fait pas la maligne : elle rend la musique, sans dilater inutilement la mesure ni saccager ce moment solennel par une irrégularité qui, pour piquante qu’elle eût paru dans une œuvre de jeunesse, eût ici semblé aussi appropriée que, disons, une crotte sur un tapis ou un ch’veau gras dans un thé. L’Allegro final va-t-il secouer cet apaisement soyeux ? Point : Trudelies Leonhardt rend avec sérieux les échos des deux mains. Tout cela vous a un air de réconciliation de bon aloi. Le passage en do mineur tente bien, orageux, de gâcher l’ambiance. C’est trop tard. L’interprète démontre ainsi son souci de rendre la lettre autant que l’esprit – sans résister au plaisir de laisser durer une note plus longtemps qu’exigé, histoire de rappeler que ce n’est pas un pianoforte mécanique qui joue (voir, par exemple piste 12, main gauche, 2,26, main droite, 2’30).
Un petit postlude attend les gourmands : la « Pièce en si mineur » (WoO 61). Gorgée de répétitions, elle exige de l’exécutante une maîtrise de l’instrument indispensable pour nuancer cette composition oxymorique, à la fois brève et à rallonge (reprises, passage en majeur avec reprises et da capo). Pourtant, Trudelies Leonhardt parvient à lui donner un sens grâce à un remarquable decrescendo lors du da capo, et un avant-dernier silence qui suspend le temps.
En conclusion, voici un disque où s’exprime une personnalité résolue mais respectueuse du texte, qui pourrait bien réconcilier les mélomanes sceptiques quant au pianoforte avec une musique qui, pour n’être pas toujours, en soi, passionnante, démontre qu’elle est captivante dès lors qu’une musicienne sans complexe l’affronte avec ses convictions et ses audaces.

Presque Christoph Knitt. Photo : Josée Novicz.

C’est l’histoire de petits presque-jeunes allemands qui galèrent pour conquérir l’Hexagone. Ils s’appellent quasi énigmatiquement les 4.1, pour quatre musiciens à vent et un pianiste. Ils donnaient leur premier concert hexagonal ce 27 novembre à l’Institut Goethe, en costume et baskets. Nous y folâtrâmes.
Trois pièces au programme. La première est le Quintette en Mi bémol de Ludwig van B. Dans l’acoustique sèche de l’auditorium, la précision millimétrée des musiciens happe d’emblée l’auditeur. Pourtant, pour la petite histoire, Sebastian Schindler, le corniste, est sur la liste du quintette depuis quelques jours seulement et la révélation de la « grave maladie » développée par le titulaire tutélaire. Les tensions bien menées, les accents en commun, la synchronisation sévère n’en animent pas moins le Grave puis l’Allegro ma non troppo liminaire, qui pèse à lui seul la moitié de la composition (partant, un quart d’heure). L’Andante cantabile permet d’apprécier un piano cristallin en dépit des spécificités du Blüthner local. Cela indique d’une part que l’Institut a bien pris en compte les difficultés de justesse soulignées tantôt et explicables par un changement de température non anticipé ; d’autre part, cela indique la maîtrise technique de Thomas Hoppe, accompagnateur de Tabea Zimmermannn, Itzak Perlman ou Joshua Bell – même si affirmer qu’il « est considéré comme l’un des meilleurs pianistes de sa génération » peut, sur le seul fondement du « est considéré », prêter à sourire. On note le souci qu’a le quintette de restituer le texte musical : comme le grave était grave, l’allegro allègre mais pas trop, l’andante chante comme le stipule le titre du mouvement. Le Rondo « allegretto ma non troppo » permettra derechef d’apprécier le travail d’ensemble qui éclaire avec art les différentes astuces utilisées par LVB pour que sa partoche vibre : soli, ensembles, unissons, accents, variations d’intensité, etc.

Jörg Schneider (hautbois) et Alexander Glücksmann (clarinette). Photo : Josée Novicz.

Après cette première demi-heure, advient le Jerusalem Mix du compositeur « israélo-américain » Avner Dorman. Pièce iconique de 4.1, cette proposition en six mouvements vise, selon l’exposé en français de Jörg Schneider, à illustrer des éclats de vie dans la capitale israélienne. Sur cette base narrative, se déploie une musique néotonale très accessible – dira-t-on : très américaine ? – ce qui n’est pas, alléluia, péjoratif. On y retrouve du swing de bon aloi pour branler du chef, de la variété de climats pour ne se point ennuyer, de la musique descriptive pour coller aux titres à programme (« Mur des lamentations », « Marche nuptiale », « Explosion », « Appel à la prière islamique »…) un soupçon de modernité très tempérée (cordes du piano frappées ou percutées façon cymbalum, souffle sans son pour décrire la vie après le blast), des diversités d’usage de l’ensemble (piano, puis rajout de clarinette et basson, puis développement vers le tutti, etc.). Tout cela est aussi savamment écrit qu’exécuté avec esprit, même si un esprit snob pointerait la sagesse très corsetée du propos, cependant que l’auditeur curieux se réjouirait d’une musique où le savoir-écrire ne s’envase pas dans des dissonances ennuyeuses ni ne se noie dans de pseudo-audaces surannées.
Une brève pause plus tard, demi-heure de musique attend les interprètes à travers le Quintette en Si bémol de Walter Gieseking – une interprétation indicative est disponible sur YouTube, une esquisse de partition est feuilletable ici. La pièce tripolaire s’appuie en première intention sur un Allegro moderato (10′). Comme le laissait prévoir le début du concert, les deux mots sont respectés à la lettre : c’est allègre et c’est modéré. Non que la virtuosité inquiète ces lauréats de concours internationaux, mais bien qu’ils privilégient la musique sur l’esbroufe et la démonstration technique extravertie. Il en faut, néanmoins, de la technique, pour tenir le souffle, pour jouer ensemble, pour se recaler l’air de rien quand de minidécrochages rappellent le plaisir du risque live, pour faire musiquer des guirlandes de notes quand on pianote la partition écrite par un pianiste, bref, pour donner sens à un quintette écrit avec science et bon goût, mais sans les extravagances qui permettent aux bons interprètes de passer pour des génies ébouriffants. Ici, le piano peut se poser, attendre l’éveil susciter par le cor, accueillir ses invités, se détendre, laisser les vents conciliabuler en bavardant puis soutenir des unissons, et ainsi de suite. Cette absence de heurts, cette phobie du show-off vibrent itou dans l’Andante (9′) qui suit. Au bloc piano-cor qui ouvre les débats succède l’apport des instruments exclus. Le discours redistribue peu à peu les cartes sans s’écarter, pfff, du plaisir des unissons. 4.1 habite la composition et l’habille de tensions qu’il veille à restituer de façon fort convaincante. Le Vivace molto scherzando (10′) conclusif sollicite le cor pour sonner le réveil dans ce mouvement clairement dessiné sur une forme ABA. Symbole de l’entente entre les artistes, une minichorégraphie salue le retour du thème festif dont la célérité syncopée sied à ravir aux instrumentistes du soir.

Photo : Josée Novicz

En conclusion, même si l’on aurait peut-être apprécié d’entendre aussi 4.1 dans une composition leur donnant l’occasion d’exprimer avec plus de spontanéité les joyeux petits pétillements qui les secouent à l’évidence, l’association entre des timbres singuliers et une envie commune de donner force et profondeur aux notes donc à l’esprit des œuvres retient et flatte l’attention de l’auditeur. Au long du concert, ces artistes souriants (et certes pas que pendant la Bagatelle offerte en bis), concentrés, musiciens au moins autant que techniciens, séduisent et laissent espérer une plus large exposition du quintette dans l’Hexagone et pas que. Pour les amateurs de la série Classique en suites, signalons que le prochain concert mettra au piano Gaspard Dehaene pour un programme Schubert, Liszt et Bruneau-Boulmier. Rendez-vous avenue d’Iéna le 22 janvier !

L’affiche officielle, avec son « x » qui frôle la croix gammée. Photo : Rozenn Douerin.

Pour encourager la paix – vaste projet, chère madame –, la délégation permanente à l’Unesco (est-ce bien raisonnable de rémunérer des gens pour ça ?) de la Corée organisait un concert gratuit unissant Mozart à Beethoven, sous la direction de Philippe Entremont et la surveillance d’Anne Harvey-Nagl, le premier violon australien du soir. Curieuse coïncidence, juste avant de venir, j’ai fini une fiche de lecture pour un éditeur souhaitant évaluer le nouveau roman Harlequin de Melissa de la Cruz, quasi vedette de la chick lit, qui affirme, dans cet opus à paraître le 16 décembre chez InkYard, qu’il n’y a qu’un Coréen pour vouloir sortir sincèrement avec une Coréenne – je densifie un tout p’tit peu, mais y a d’ça. Moins unispéciste que la romancière girly, la Corée unesquienne, puissance invitante bien élevée, ne se replie pas sur elle-même ni sur sa grande problématique d’ouverture à la Corée du Sud.
Ce soir, elle programme du trrrès occidental, ce qui est peut-être dommage pour les curieux – ce pays ne manque ni de grands interprètes ni de grands musiciens contemporains, même « à l’occidentale ». Néanmoins, histoire de célébrer son hôte, la non moins bien élevée Beethoven Philharmonie de Vienne ouvre le bal par un bref « Arirang », tube coréen orchestré par Pascal Vigneron pour répondre à ce goût local pour les hymnes folkloriques symphonisées – on se souvient du succès, il y a quinze ans, des « Chansons coréennes » proférées par Hei-Kyung Hong, et propulsées par Virgin Classics avec un Ensemble orchestral de Paris dirigé par Duc-Ki Kim, feat.… « New Arirang ».

Philippe Entremont et la Beethoven Philharmonie de Vienne. Photo : Rozenn Douerin.

Cette mélodie sirupeuse, classicisée avec la modestie qui sied, ayant fait son office, il est temps d’entamer l’odyssée macroniste annoncée. En effet, le programme s’ouvre sur la Quarante-et-unième symphonie en Ut KV 551 de Wolfgang Amadeus Mozart, surnommée « Jupiter » par Peter Salomon, jadis, sans doute en hommage à peine anticipé au président de la Start-up nation de Rothschild – si, c’est possible, mécréants haineux que vous êtes. D’emblée, l’orchestre se signale par un souci marqué de contraster avec finesse tant les intensités que les tempi. L’acoustique sèche de la salle, haute et pas spécialement conçue pour le concert, euphémisme, profite à cette approche sobre qui rend justice des finesses mozartiennes.
Signe d’un public de non-mélomanes applaudissant entre les mouvements (« ha, c’est pas fini ? »), l’attention de nos voisins éclate à peine le quart d’heure de musique atteint. L’Andante ternaire est donc le premier à bénéficier du bruit de fond qui nous accompagnera ce soir. Pour l’alimenter :

  • la pouffe qui rigole avec sa copine pendant que son copain de type libanais mate en gros plan des photos de Marion Maréchal-Le Pen ;
  • le mec qui met cinq minutes à ouvrir le plastique enserrant les gâteaux coréens offerts à de nombreux spectateurs ;
  • une vieille qui se lève, prend des photos avec iPhone, les filtre puis les met en ligne (sur IG, nous semble-t-il) et montre le résultat à sa copine, histoire d’engager le débat ;
  • le septuagénaire qui s’écoute renifler et doit manquer de piles pour Sonotone car il renifle sans cesse plus fort, etc.

Même les cameramen officiels sortent en devisant et laissent un temps les portes ouvertes pour que nous profitions de la bonne ambiance qui semble régner dans le hall. Certes, on mentirait en prétendant que la musique mozartienne est, à nos ouïes, de bout en bout passionnante ; néanmoins, il est dommage que pas une pincée de décence, let alone de politesse éventuellement sollicitée après les discours sucrés des officiels, n’ait eu la bonne idée d’inspirer une large partie des invités du soir.

Photo : Rozenn Douerin

D’autant que, sur scène, par-delà ce mini-brouhaha, les artistes jouent avec conviction. Même le menuet, bouffi de redites, paraît pimpant tant l’orchestre s’attache à rendre la partition avec un triplé gagnant : précision, élégance et légèreté. Le chef prend le Molto allegro conclusif avec une intensité inaltérée. Il tâche d’entraîner sa phalange à envoyer du son quand il le faut et à contraster dès que les sinuosités mozartiennes le permet. Le discours bute sur une fugue sans cesse avortée. Ce principe du report sciemment irritant alimente l’énergie des archets, d’une part, et, d’autre part, la pulsation concentrée du combo en costume, comme principaux arguments susceptibles de retenir l’attention d’un spectateur déjà très sollicité par les parasites qui l’entourent. La coda triomphale, jouée dans une belle communion (état d’esprit, impulsion, synchronicité), vaut à la Philharmonie viennoise des brava mérités, quoique envoyés pour partie par de grossiers personnages.
Le mitan du show permet de profiter d’un étrange buffet… ressemblant à un goûter. Au programme, café (pas terrible), thé Lipton (pas terrible non plus, donc) et thé goût jujube (odeur peu excitante, goût très délicat) agrémentés de quelques madeleines fort savoureuses et de rares gaufrettes. La lutte est sévère entre les postulants à la miette finale et ceux qui essayent d’éviter des critiques qu’ils ne souhaitent pas croiser. Plus spécifiquement, une grande proportion de femmes pensent à changer de sexe afin de parvenir aux toilettes avant la fin de l’entracte. C’est ainsi que, à proximité du serpentin aspirant aux lieux d’aisance, nous happons quelques pensées puissantes de spectatrices très en verve, sur l’air tout ce qu’il y a de plus authentique, du :
– C’est bizarre, on n’a pas entendu la chanson coréenne, au début…
– Ben si, c’était le premier morceau.
– Ha, je croyais qu’ils avaient tout de suite commencé par Mozart !
Pascal Vigneron sera content, j’imagine.
La seconde partie envoie du bois avec le Cinquième concerto pour piano en Eb de Ludwig van Beethoven, dit « l’Empereur ». Perspective macroniste, avais-je annoncé – il faut bien que Pharaon Ier de la Pensée complexe se diversifie ! Au clavier, Kun-Woo Paik fait aussitôt sursauter ceux qui l’écoutent : il joue un piano dégueulasse, peut-être encore plus ouh-ouhtable qu’un autre entendu tantôt. Sonorité métallique, mauvais réglages, accord épouvantable (les médiums et les aigus, Seigneur tout-puissant : jurez-moi qu’aucun professionnel n’a tripoté ce pauvre instrument depuis au moins trente ans !)… Tandis que les photographes officiels ou pas prennent bruyamment des photos, ce à quoi ils s’adonneront pendant une dizaine de minutes, la voisine me souffle à l’oreille : « On dirait un mec qui joue la BO d’Amélie Poulain à la gare Montparnasse. » En dehors de la provoc’ de la punchline, il y a presque de ça, côté sonorité.
Côté technique, en revanche, on ne joue pas tout à fait dans la même cour, on s’en doute, même si le septuagénaire n’a peut-être plus l’intégralité de sa brillante dextérité d’antan, comme en témoignent des accrochages récurrents. Ceux-ci rappellent que ce qui paraît fluide et aisé ne l’est évidemment pas : nombreux unissons à l’octave, mouvements opposés des deux mains, traits et changements d’atmosphère requièrent un exécutant roué pour tenir les quarante minutes de défi. Puis, les notes sont accrochées si sporadiquement qu’elles font plutôt entendre les notes non accrochées et l’ivresse ressentie par l’auditeur assistant à l’exigence de virtuosité live, avec ses p’tites fautes inévitables mais sincères, humaines et authentiques.

Kun-Woo Paik. Photo : Rozenn Douerin.

Or, le soliste manifeste son envie de musique par-delà les notes. On entend avec force les différents styles qu’il met en place, allant de la martialité allemande à la rêverie d’un pré-romantisme germanique. Dans cet esprit, le deuxième mouvement « tubesque », pris à un tempo paisible, n’est peut-être pas le plus abouti. En cause, les entrées parfois incertaines des bois ; et, surtout, le piano, souvent à nu, déployant un médium et un aigu fleurant bon le meuble vermoulu achevant de se dégrader dans une maison de campagne enlierrée. Malgré que l’on en ait, cette faute technique, au vu des moyens dont disposent l’Unesco, la Corée et les organisateurs de la soirée (on a même droit à des pubs pour Hyundai avant et à la mi-temps, mârde !), gâche notre plaisir à entendre la complicité qui unit Philippe Entremont à son collègue, par exemple dans les beaux équilibres que trouvent l’orchestre et la vedette lorsque le piano accompagne l’orchestre en bariolant doucement à ses côtés. Dans ce désir centripète – en un mot – de fusion, quasi hégélien dans la quête d’une synthèse épongeant les apparentes contradictions agogiques et les restituant dans un agencement idoine [quand j’ai écrit ce truc, c’était hyperclair mais là, vu le nombre d’épithètes, je dis : « Hum, pas sûr, sûr »], il est logique que le dernier mouvement réunisse les qualités des deux premiers : association pertinente entre les musiciens, souci de coupler cohérence du discours et large spectre de nuances, envie de donner sa place à la digitalité de la pièce sans jamais oublier son ambition fixe – nous émouvoir.
En conclusion, une soirée originale, dans une salle sans doute pas évidente pour les musiciens mais pas assez déconcertante, presque ha-ha, pour les départir de leur professionnalisme, de leur savoir-faire et de leur engagement à faire sonner une musique jamais paisible, pas vraiment apaisante et toutefois digne d’être écoutée en paix – enfin, si on le permet – voire avec intérêt quand elle est, comme ce soir, exécutée avec réflexion et métier.

Elle est un des deux coups de cœur « jeunes organistes » du festival Komm, Bach! : une virtuose accomplie avec une personnalité extravagante. Vous allez l’aimer voire, pour les plus passionnés, la re-aimer.

Barnabás Kelemen et José Gallardo 1

Barnabás Kelemen et des p’tits bouts de José Gallardo. Photo : Nataly Adrian.

La grande salle de l’Académie de Budapest est pleine à craquer pour le concert de ce 15 décembre, il est vrai accessible à des prix gouleyants pour le touriste (9,2 € pour une place impressionnante, type catégorie 4 à la défunte Pleyel, soit trois fois moins cher). Le casting de cette soirée piano-violon y serait sans doute pour quelque chose, puisque la vedette locale, Barnabás Kelemen (Kelemen Barnabás en hongrois), sévit sur scène au côté de son accompagnateur fétiche, le jeune barbu José Gallardo… sauf que la plupart des concerts donnés dans cette salle semblent très remplis, ce qui ne peut que réjouir le boum-boum du mélomane de passage.
La première partie du show propulse du Ludwig van Beethoven via la Sonate pour violon et piano en fa majeur (opus 24), dite « Printemps ». D’emblée, ou plutôt dès que l’on a proposé à la touriste française qui nous jouxte de lui défoncer son téléobjectif si elle continue à faire bip bip pendant la musique, on est saisi par deux délices : l’incroyable complicité sonore (attaques, nuances, respirations) entre les deux interprètes, d’une part – c’est cette complicité qu’illustre avec pertinence la photo supra de la romancière Nataly Adrian, où seul un p’tit bout du pianiste dépasse du violoniste ; et la précision, à la fois modeste et maîtrisée, du jeu de José Gallardo, auteur de piani époustouflants, sans jamais se départir d’une droiture qui privilégie l’expression sur l’esbroufe. Capable de se mettre en retrait, de se faufiler lors des soli, de tenir tête lors des parties réellement dialoguées, il éclipse malgré lui son partenaire violoniste, permettant ainsi à l’auditeur d’oublier facilement certaines duretés d’intonation de B. Kelemen (en clair : quelques rares notes paraissent à la limite de la justesse).
Avant l’entracte, curiosité pour suivre cette très agréable musique : les deux complices proposent des tangos argentins, en commençant par La milonga del angel. L’intensité atteinte dans les mouvements vifs de la première sonate peine un chouïa à poindre dans les tubes d’Astor Piazzolla, interprétés avec gourmandise mais sans folie par le musicien du cru. Certes, c’est de la belle ouvrage mais, une fois de plus, la qualité musicale de l’Argentin l’emporte sur la nécessaire virtuosité du Hongrois. Son art de l’accompagnement, parfois improvisé, séduit sans pour autant emporter les réserves – peut-être expliquées dans le mot manuscrit en hongrois, fourni aux spectateurs mais guère intelligible à tous les touristes – sur le sens de cette association Beethoven / tangos.

L'Académie à la mi-temps. Photo : Bertrand Ferrier.

L’Académie à la mi-temps. Photo : Bertrand Ferrier.

La seconde partie s’ouvre sur la grande Sonate à Kreutzer (opus 47) de Ludwig van Beethoven, où les qualités du duo opèrent derechef (précision, symbiose, digitalité sans exagération), même si la ravissante tourneuse de pages de la première mi-temps a cédé la place à un tourneur moins pétillant. Regrette-t-on, plus sérieusement, une certaine absence de prise de risques, autrement dit une lecture un peu trop sage, dans une partition certes très piégeuse mais pouvant inviter à davantage d’émotions ? Le fait est que, même après avoir lâché le fil pendant les variations du deuxième mouvement (je cherchais le spectateur hongrois qui, derrière moi, battait la mesure sur son sac plastique lors des variations rapides), on apprécie le finale « presto », d’autant qu’une quasi fausse note exceptionnelle semble libérer José Gallardo, soudain plus expressif dans sa gestuelle, son toucher, ses accents.
Un florilège de tangos (dont Adiós Nonino) et deux Kreisler (dont le Liebeslied) finissent de conquérir une salle impressionnée et touchée. Pour notre part, nous saluons la performance très pertinente des deux olibrius, leur duo formidablement cohérent, l’originalité du programme – même si l’insertion de tangos entre deux Beethoven laisse un peu sceptique, comme, et c’est sans doute notre côté poète de la gastronomie, nous désarçonnerait l’introduction de miettes de thon dans un sandwich au poulet – et l’évident talent d’accompagnateur soyeux qui se dégage de José Gallardo. Une belle découverte pour une belle soirée dans une salle magnifique : what else?

Barnabás Kelemen et José Gallardo

Barnabás Kelemen et José Gallardo. Photo : Nataly Adrian.

Notre Dame de l'AssomptionJouer du Beethoven pour un défunt fan (qui donne quand même in extremis un CD de Tchaïkovski pour la sortie de son enterrement), dans une église où tu as juste envie de prendre chez toi Winnie et Bourriquet, qui sont à l’entrée pour inciter les enfants à aller à la garderie plutôt qu’à la messe (moi, je veux bien accueillir Bourriquet et Winnie, hein, j’ai un refuge à peluches dans mon p’tit monde) (surtout dans une église où, quand tu débarques, t’as toujours un CD qui joue un chant de Noël, même en plein mois de septembre) ?
À fond (de clavier) (fondu) !
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Tourner le dos à Pleyel : pas facile... (Photo : Rozenn Douerin)

Tourner le dos à Pleyel : pas facile… (Photo : Rozenn Douerin)

Bientôt tonnera le scandale absolu de la gabegie que constitue la Philharmonie de Paris : 400 millions d’euros dépensés pour rien, sinon le bénéfice de Bouygues et consorts, des sociétés d’étude et des destinataires des rétrocommissions que l’on suppute énormissimes. Bientôt, donc, la salle Pleyel cessera, par exigence de l’État, de diffuser de la musique classique. Ça a même un nom, ça s’appelle la « déclassification ». S’il y a une raison pertinente d’exterminer les ministres socialistes de la culture et la maire socialiste de Paris, en voilà une belle.
Par chance, ce 13 novembre, abonné fan de cette salle, je fus invité à jouir d’un dernier concert donné par l’Alma Chamber Orchestra, une phalange composite et provisoire dirigée par la famille de l’industriel Boudemagh (Zouhir, Sabrina et Misha sont aux premiers postes de l’organigramme) et, musicalement, sous la baguette de Lionel Bringuier. Programme joyeux, sans chichi mais bien construit. Dès la première partie, l’Ouverture d’Egmont du sieur Ludwig van Beethoven propose un apéritif solennel et, sinon spectaculaire puisqu’on l’a connu plus percutant, du moins sobre et propre. C’est la ligne de netteté choisie par le chef pour la Symphonie n°4, dit « Italienne », de Felix Mendelssohn : à défaut de tonitruant, du net. Les musiciens s’amusent donc plus dans les mouvements rapides (aisance des violoncelles, virulence des cordes dans la fugue finale) que dans les mouvements lents, un peu mous à notre goût). L’ensemble reste agréable, ce qui n’est pas une insulte, avec de belles interventions des quatre cors, notamment au troisième mouvement, par opposition à la synchro bois/vents par moments perfectible.
Après la pause bien agréable, quoi ? taboulé-bière mais c’est pô la question (enfin, cocktail pour les invités des sociétés ou de la République), la seconde partie propulse la Symphonie en ut majeur de Georges Bizet. Belle ouvrage de l’orchestre, même si l’on eût aimé plus de tensions voire de fureurs ponctuelles. L’ensemble démontre que les membres de l’orchestre ne sont pas des rigolos, et que Lionel Bringuier sait tenir son monde – même en cas de dérapage attendu des deux cornistes dans l’adagio (un pouët défaillant n’a jamais rien de honteux : l’ensemble est précis, beau et même impressionnant dans les nuances intermédiaires). Un bis de haute tenue ose conclure le concert sans esbroufe ; c’est osé, musical et plutôt poignant.
En conclusion, un beau moment dans une belle salle. Et une question : pourquoi fûmes-nous invités, pour la première fois après plus de cinq ans d’abonnement dans cette salle ? On n’ose penser que la présence d’Anne Gravoin, Mme Manuel Valls dans la vraie vie, premier violon et « directrice artistique » de l’ensemble, justifie cette générosité afin de remplir la salle. Quand bien même ce serait le cas, je n’aurais nulle honte à avoir bénéficié de ce moment intelligent et fort agréable.
Non mais.

Au premier plan, François-Xavier Roth et Martial Gauthier. (Photo : Josée Novicz)

Au premier plan, François-Xavier Roth et Martial Gauthier. (Photo : Josée Novicz)

Curieux programme enchâssant Dutilleux entre Beethoven et Dukas pour les besoins d’un prétexte thématique (« Nature et artifices »). C’est néanmoins l’occasion entendre Les Siècles, sous la direction de François-Xavier Roth, et ses « instruments historiquement adaptés », dans une play-list variée. Partant, nous y étions.
Après mutation de l’ordre prévu, la première partie offre la seule Symphonie n°5 de Ludwig van Beethoven – oui, celle qui s’ouvre sur l’invention célèbre de la « Pince à linge » (33′). Les Siècles affiche d’emblée ses originalités : pour cette pièce, contrebassistes exclusivement féminines ; hommes cravatés ; un chef d’attaque des seconds violons, Martial Gauthier, gaucher ; et une énergie qui dynamise le premier mouvement. Puis François-Xavier Roth prend son temps, valorisant l’ambiguïté de l’Andante con moto, partagé entre retenue nostalgique et fanfare solennelle.  On est séduit par la capacité de l’orchestre, malléable, à muter d’un mode à l’autre avec une radicalité confondante. L’accord général qui précède le troisième mouvement, explicable sans doute par l’historicité des instruments, brise un peu la magie, mais le troisième mouvement est attaqué avec cette capacité à alterner moments retenus et accentuation très marquée.  Le quatrième mouvement est l’occasion pour l’orchestre de remettre en avant énergie et pulsation, sans jamais négliger l’art de la nuance. L’ensemble est tenu, solide et musical : très belle prestation sur ce tube du répertoire.

Gautier Capuçon. (Photo : Josée Novicz)

Gautier Capuçon. (Photo : Josée Novicz)

La pause n’est pas de trop pour se préparer à écouter Henri Dutilleux. La première œuvre proposée ce soir-là est un fragment sans titre pour orchestre, renommé « Muss es sein? (5′) ». La pièce alterne questionnements (pupitres semblant discuter entre eux), éclats toniques et plages où lignes mélodiques et pépites sonores attendent l’explosion des cuivres et des timbales. Ce bref prologue introduit Métaboles (17′), qui joue sur le refus d’un propos linéaire afin de privilégier la mutation des matériaux musicaux. Le compositeur favorise, selon les mouvements, un pupitre puis l’autre, alternant plongées langoureuses dans le son, crescendo massifs et soli instrumentaux virtuoses. Les Siècles rend avec savoir-faire les contrastes musicaux exigés par une œuvre qui exige aussi de l’auditeur une attention de tous les instants afin de saisir, derrière l’évolution discontinue du matériau sonore, l’unité de la pensée qui s’y dissimule. La troisième pièce d’Henri Dutilleux au programme est Tout un monde lointain… (30′), pour violoncelle et orchestre, avec Gautier Capuçon en vedette (et avec partition). Cette pièce, emblématique du compositeur, semble perpétuellement chercher son chemin entre quasi silence, fonds orchestraux, embardées recourant à l’ensemble des possibilités du violoncelle (glissendo, notes extrêmes, pizzicato rageurs, doubles cordes), plages d’observation, jeux avec les nuances, explosions orchestrales, accélérations et fin « en mourant ». Malgré les richesses harmoniques de certains tutti pianissimo, en dépit des sonorités incroyables d’un Gautier Capuçon qui rentre dans cette musique sciemment injouable avec colère et sensibilité (avant d’offrir son bis traditionnel, déjà entendu à Pleyel lors de l’intégrale Chostakovitch), et même si l’orchestre est attentif à contraster avec art, l’œuvre intéresse plus par son refus de séduire (absence de fil conducteur mélodique) que par ses trouvailles ou sa beauté. Et tant pis pour les fans du compositeur : son propos nous intéresse, mais la musique entendue ce soir-là ne nous fascine pas.
Comme s’il se méfiait des fines bouches dans mon style, Les Siècles tient donc à terminer par un superhit, le pétillant Apprenti sorcier de Paul Dukas. Là encore, les ruptures sont bien tenues, l’orchestre est synchrone et, même si l’on aurait aimé que certaines nuances soient plus nettes, impossible de résister, quand elle est si bien interprétée, à cette musique narrative fondée sur une science toujours efficace du développement thématique et de l’orchestration. En conclusion, une riche soirée qui illustre le brio à large spectre des Siècles et nous confirme dans notre penchant plus sorciéristique que naturaliste contemplatif ! (Notons que le concert est disponible en vidéo jusqu’au 26 novembre 2014 ici.)

Le Cleveland Orchestra au grand complet, avec Franz Welser-Möst en grand complet (en un mot). Photo : Josée Novicz.

Le Cleveland Orchestra au grand complet, avec Franz Welser-Möst en grand complet (en un mot). Cliquer pour agrandir la superbe photo de Josée Novicz.

Le second concert du Cleveland Orchestra s’ouvre par la Quatrième symphonie de Ludwig van Beethoven. Saute aux oreilles, dès la lente introduction, la qualité du travail : précision des attaques, caractérisation des mouvements, capacité à jouer ensemble en valorisant chaque pupitre lorsque le thème festonne d’instruments en instruments. On aimerait parfois entendre un orchestre plus dynamique, car il nous semble çà et là qu’il se laisse subjuguer et ensuquer par la beauté de son son (si si), au point d’avoir du mal à redémarrer. Mais cette critique, sans doute contestable, est de peu d’importance en regard de l’art que développe l’orchestre pour s’approprier les méandres beethovéniens (accents rythmiques, crescendos et descrescendos, tutti – solistes, modulations, reprises…). Le finale, pour le moins preste, donne à une salle très clairsemée un aperçu joyeusement virtuose de cette science clevelandiste (?).
Après la pause choucroute – bière nouvelle (pour les passionnés surtout), vient le gros morceau de la soirée : la Huitième symphonie de Dmitri Chostakovitch. Gros effectif, gros premier mouvement qui frôle la demi-heure, suivi de quatre mouvements qui, à eux quatre, dépassent les trente minutes : ambition et décalages sont annoncées ! Certes pas la plus accessible des symphonies, la Huitième convient cependant à merveille à l’orchestre de Cleveland, tant sa première moitié exige une capacité à soutenir l’attention par une sonorité grave, dense, et une bonne circulation du lead entre les pupitres. La phalange américaine excelle à ce petit jeu-là. La seconde partie, plus enragée, met en valeur la capacité de Franz Welser-Möst à tenir ses musiciens, à orienter leur énergie, à déclencher les justes fureurs au bon moment (très bel Allegro non troppo, avec ses gros unissons et sa rythmique perpétuelle joliment rendue). Les trompettes tonnent, l’orchestre gronde, et le Largo s’ouvre avec la noirceur requise avant que les bois aient derechef l’occasion de faire admirer leurs solistes (flûtes en tête). L’Allegretto final ménage de superbes contrastes explosifs avant la fin piano lancée par la clarinette basse, puis le superbe decrescendo presque statique qui clôt la composition. Tout cela est fait avec talent et précision… ce qui augmente la déception devant l’absence de bis, comme si l’orchestre avait épuisé ses réserves en une symphonie. Vue l’exigence de la bête, on aurait mauvaise grâce de s’en offusquer.
En conclusion, une belle soirée qui confirme la qualité d’un orchestre que les foules parisiennes ne s’empressent pas d’aller applaudir – mais qui a jamais dit que les foules avaient raison ?

Pleyel, 11 novembre 2013

Le jour anniversaire de l’armistice est donné le premier des deux concerts du Cleveland Orchestra, dont la venue a bénéficié d’une pleine page de Libération en guise de teaser, c’est dire. Pourtant, la salle, même « libérée » de son arrière-scène – squattée par le chœur – est loin d’être pleine, les ouvreuses du deuxième balcon incitant les spectateurs à descendre se replacer en orchestre. Peut-être la brièveté du programme (1 h 10 de musique annoncée) et le prix des places (50% de plus pour les premières catégories) ont-ils dissuadé d’éventuels clients, en dépit de pré-critiques ultra-flatteuses, faisant du Cleveland Orchestra le Philharmonique de Vienne version États-Unis. Avant de rendre compte de ce que nous avons entendu, signalons l’appréciable et désormais rarissime absence de parasites visuels : pour une fois, la scène n’est pas bardée de micros. C’est un détail, mais presque comme, soyons poètes, le sel sur une bonne bavette d’aloyau – un détail qui compte, donc. Mais quid donc du plat de résistance ?
Deux œuvres sont au programme. Le concert s’ouvre par la Messe en ut majeur de Ludwig van Beethoven (42′). Réputée pour avoir été massacrée à sa création, plus de deux siècles plus tôt, la composition s’inscrit dans la tradition classique de la musique de commande. Elle donne l’occasion d’apprécier la qualité d’un orchestre au son riche et aux bois remarquables ; celle aussi de noter la belle homogénéité du chœur, bien que certains départs « bavent » un tantinet (ainsi du « Chr/chr/christe ») et quelques attaques paraissent pas tout à fait justes ; celle enfin de s’offusquer des prestations des solistes mâles. Ruben Drole, basse, manque de graves et poitrine pour impressionner : effet raté. Quant à Herbert Lippert, en dépit d’une prestance à l’américaine, il ne fait pas longtemps illusion. Ses dernières interventions à découvert tournent au grotesque, avec cette émission ténue et cette imprécision fragile qui occasionnent des notes et des sons pour le moins saugrenues. Après des premières notes hésitantes, Luba Orgonášová, sosie capillaire de feue Marie-Claire Alain, assure vaillamment sa partie ; la mezzo Kelley O’Connor semble tenir la route malgré des changements de registre qui paraissent parfois perfectibles. Ce nonobstant, les quatuors ne sonnent pas si mal, et la partition est idéale pour découvrir orchestre et chœur, grâce à la variété des effectifs requis pour chaque séquence. Sur l’interprétation elle-même, on eût sans doute apprécié plus d’allant et plus d’énergie, afin de mieux goûter les passages plus posés, ici un chouïa noyés dans une manière de retenue permanente, belle mais un peu mouchmolle : on attend plus de l’orchestre vedette !

Lumière sur Pleyel et Cleveland. Photo : Josée Novicz.

Lumière sur Pleyel et Cleveland. Photo : Josée Novicz.

Et ça tombe bien, boum, car après la pause club-vouvray (en supplément), ledit orchestre se lance dans la Symphonie n°6 de Dmitri Chostakovitch. Loin d’être la plus impressionnante, c’est cependant l’une des plus belles des quinze. Elle s’ouvre par un Largo très lent, où le compositeur ressasse un même thème en utilisant tout l’orchestre par petites ou grandes touches. On apprécie des trouvailles, comme cette valorisation des cordes graves de la harpe, et des associations savoureuses telle celle qui mêle le célesta aux cordes. Les deux mouvements suivants contrebalancent cet apparent statisme en projetant l’orchestre dans une frénésie de notes, que la phalange américaine rend avec la virtuosité requise. Les solistes tricotent, le tutti réagit avec pertinence, et la direction de Franz Welser-Möst mène tout le monde à bon port. La prestation est limpide, et semble donner des ailes à l’orchestre qui, fidèle à la tradition des musiciens en tournée, offre un bis royal que nous supposons être la deuxième ouverture pour Fidelio. Cette fois, leur Beethoven est plus alerte, plus tendu, comme dopé au Chostakovitch, donc débarrassé de la chape compassée qui pesait, selon nous, sur la Messe liminaire. Bonne dynamique à confirmer dès le lendemain, dans un programme similaire Beethoven et Chostakovitch. What a suspense!

Karita Mattila à Pleyel le 17 septembre 2013. (Photo : Josée Novicz)

Karita Mattila à Pleyel le 17 septembre 2013. (Photo : Josée Novicz)

Le 17 septembre, c’était la reprise de ma saison de spectateur – ô impatience ! L’orchestre symphonique de Cologne ouvrait le bal dans un programme Beethoven + Strauss.
En première partie, classique mise en bouche, l’ouverture d’Egmont de LVB rugit avec l’énergie requise puis laissait entendre un plaisant souci de contrastes. Entre alors en scène Karita Mattila pour le tube des sopranes et mezzos, les Quatre derniers lieder de Richard Strauss. D’emblée, l’attention se déplace. L’orchestre paraît avoir peu répété avec la vedette (les solistes en réponse font le boulot, mais les parties en duo avec certains pupitres ne coïncident pas parfaitement), mais son chef réussit à le mettre en arrière-plan pour laisser la soprano s’exprimer. Or, Karita Mattila profite de tempi contrastés mais sans excès (début allant mais pas excessivement pour « Frühling », bonne pulsation dans le parfois traînant « Im Abendrot ») pour faire ce qu’elle aime faire désormais : valoriser l’expressivité. La micro-chorégaphie accessoirisée avec son étole, dont elle se drape, qu’elle prend en mains puis qu’elle pose, illustre ce que porte sa voix – une volonté de donner à sentir plutôt que d’impressionner. Capable de fortissimi, la soprano ne craint pas d’aller chercher ponctuellement des pianissimi quasi inaudibles, au risque de perdre en portée vocale ce qu’elle gagne en émotion. En définitive, la star, forte de son bagage technique et de sa carrière, semble privilégier la musique sur la perfection. À l’arrivée, cette option est très convaincante : la voix est belle sur l’ensemble de l’ambitus, et c’est une poignante interprétation personnelle, que Karita Mattila donne, ce soir-là, de quatre lieder qu’elle a pourtant dû interpréter des palanquées de fois.
En seconde partie, l’orchestre attaque la Cinquième Symphonie de LVB, feat. le célébrissime « Pom pom pom pom » liminaire, aussi appelé « Hymne de la pince à linge » depuis Pierre Dac et Francis Blanche. L’orchestre prend ses aises car, pour lui, c’est le moment de briller : Beethoven fait abondamment circuler la parole entre les pupitres, plaçant çà et là des ponctuations puissantes du tutti. Le résultat est plaisant, et même stimulant. Jamais tonitruant, l’orchestre, autant appliqué qu’impliqué, choie les différentes ambiances, écoute rebondir la balle mélodique d’un bout à l’autre du court de musique, puis se jette à corps perdu dans le final brisé et pyrotechnique. Malgré une direction qui paraît gestuellement peu précise, Jukka-Pekka Saraste tient son orchestre et le conduit avec sûreté sur les eaux tumultueuses de cette Cinquième. Le bis, tradition des orchestres étrangers en visite, est un vrai bis, pas juste une p’tite danse hongroise exécutée les doigts dans l’zen, par obligation. Aussi ce cadeau, quoique convenu, est-il à l’image d’une soirée de très haute tenue, où la musique l’a emporté sur la virtuosité et le tumulte.
As far as we’re concerned, c’est tout smooth.

Nina Stemme backstage à Pleyel, le 11 décembre 2012. (Photo : lui-même-je. Et toc.)

Le 11 décembre, Nina Stemme était à la salle Pleyel pour affronter son paradoxe. Vedette montante des soprani wagnériennes, elle justifie le concert de ce jour et sa diffusion en direct sur France Musique. Mais, faute de combattants sans doute, les spectateurs placés en arrière-scène sont repositionnés à l’arrière du parterre. Peu de monde, proportionnellement, donc ? Certes, d’autant que les tarifs habituels n’ont pas été augmentés pour la venue de la Suédoise. Et pourtant, après la mi-temps, quand la soprano a fini sa prestation, la salle, connement, se vide – c’est le paradoxe Stemme : à la fois pas si connue que ça en France, et cependant enveloppée de fans.
Le concert, financement par le bar oblige, était donc constitué de deux parties. La première partie associe la cantatrice à l’Orchestre de chambre suédois, dirigé par Thomas Dausgaard. Le programme est séduisant : il fait alterner intermèdes orchestraux et mélodies ; et, à l’intérieur des mélodies, airs nordiques (Grieg, Sibelius), lieder germanophones (Wagner – un extrait des Wesedonck-Lieder que la semi-vedette a enregistré avec ce même orchestre pour un disque à paraître en 2013, Strauss, Schubert), tube francophone (« Le spectre de la rose » de Berlioz) et air de musical (« The Saga of Jenny » de Kurt Weill, dans une orchestration idoine d’Olov Helge). L’idée de la diversité unie autour d’un thème pour le moins large (Love, hope & destiny) est joyeusement soutenue par des efforts cheap mais bon enfant de costume et même, chose rare dans un presque-récital, de scénographie (y compris le jeu jeannemassien en rouge et noir pendant la Pavane pour une infante défunte).
Ces facéties allègres, malgré les textes chantés où la trahison amoureuse et la mort sont obsédantes, n’excluent pas des moments d’excellence musicale : ainsi, l’ouverture de Coriolan de Beethoven montre d’emblée un orchestre soudé, précis, engagé ; pas grand-chose à reprocher au semi-sosie de Waltraud Meier dans le Morgen de Strauss ; belle interprétation « dans l’esprit » du texte d’Ira Gershwin mis en musique par Weill, etc. Parmi les musiciens, le regard circule, et le sourire – chose rare dans les formations de très haut niveau – trahit une complicité musicale dont l’auditeur profite. Le chef, qui dirige par cœur, veille au grain. Surtout, Nina Stemme assure vaillamment sa partie, osant des nuances piano séduisantes et montrant une aisance convaincante tant dans le registre grave digne d’une mezzo que dans les quelques aigus qu’elle distille çà et là. On pourra soupçonner quelques faiblesses, peut-être liées à l’aspect bâtard du concert (une sorte de récital avec orchestre, néanmoins doté d’un programme un peu léger pour justifier une préparation assez importante) : le lied dialogué avec le violoncelliste semble passer ric-rac, le souffle et la prononciation du « Spectre » sont assurément perfectibles… Mais, même si cette petite heure de musique et chant enchaînés paraît courte, ce qui est plutôt un compliment, l’originalité du propos, la variété de la voix, l’incarnation rigolarde de cette Jenny qui nous conseille de ne pas « make up our mind » emportent l’adhésion. D’autant que la soprano a la grâce de coincer de façon très vilaine sur une dernière prise de risque, lors de la reprise du Jeg elsker deg de Grieg en bis, prouvant ainsi que, même à haut niveau, même sur des airs connus et a priori sans danger, un concert reste un rique permanent que la déconcentration ou l’inattendu peut pimenter à tout moment. C’est l’intérêt de la musique vivante : la fausse note dans un océan de musique vraie est, ici, plus touchante que choquante !
D’autant que, lors de l’entracte, la vedette accepte que les fans et autres directeurs artistiques de microfestivals viennent la rencontrer backstage. Elle sourit, prend le temps de faire des photos et de les refaire (« hope you have a red eye device », lance-t-elle quand un flash arrive), glisse qu’en février 2014, elle sera à Bastille pour La Fianciulla del West… alors qu’elle n’a toujours pas ôté sa curieuse perruque à la Mireille Mathieu en encore plus moche, ce qui est une performance notable. Sympa et pro.
La seconde partie s’ouvre devant une salle Pleyel franchement clairsemée. Autour de nous, seuls les invités suédois semblent avoir « fait l’effort » de rester ; et l’on exagère à peine ! Pourtant, l’Orchestre de chambre suédois propose une appétissante Cinquième symphonie de Beethoven. L’interprétation de ce classique (il s’ouvre, doit-on le rappeler, sur le célèbre « pom pom pom pooom ») met en valeur les qualités de l’ensemble : énergie, souplesse (les tempi ne crachent pas sur les accélérations et les effets de rubato, quitte à frôler de brefs instants un concept qui serait à mi-chemin entre la vision personnelle du chef et une forme de facilité abusive), sonorités chambristes (on reconnaît distinctement certains musiciens, notamment les violon et violoncelle solistes)… C’est entraînant, séduisant, et cependant on n’est pas sûr que tout soit archi calé – la justesse paraît, sur de petites phases, limite ; et la préposée aux timbales nous semble avoir régulièrement un p’tit retard à l’allumage. Est-ce une illusion ? Possible. Car, en fin de compte, on retient surtout la variété des nuances, l’engagement audacieux à mille lieues d’une lecture plan-plan, bref, une véritable interprétation, ce qui n’est pas toujours garanti quand un ensemble s’attaque à un tube aussi massif.
Pour finir joyeusement, la bande à Dausgaard offre, en bon orchestre invité, trois bis, dont la Danse hongroise exécutée pied au plancher, pour le plaisir. Effet garanti : moins époustouflé par la célérité dégingandée (je sais, c’est pas clair, mais je voulais dire à la fois que ça allait vite et que, bon, le but n’était pas non plus de prendre la tête à Papineau avec des questions musicologiques) que par la vitalité souriante de ces petits cadeaux d’adieu, le public encore sur zone fait un triomphe à l’Orchestre de chambre suédois. Ce programme, bizarre mais original donc séduisant, le valait bien.