Ludwig van Beethoven page 2

Voilà donc la vingt-septième sonate pour piano de Ludwig van Beethoven (« donc » parce que l’on a raconté des bribes de son abondant storytelling lors de la précédente notule). Pour ouvrir le bal, un mouvement à jouer « avec vivacité et, d’un bout à l’autre, avec sentiment et expression ». Le musicien suit docilement les instructions de sorte que, sous ses doigts, l’incipit hésite entre bondissements et élégance timide. L’auditeur se délecte des à-coups

• de nuances (sforzendi versus pianissimi),
• de tempi (« in tempo » versus ralentis), et
• de structure rythmique (ensemble de quatre versus triolets ou sextolets).

Pierre Réach les rend savoureux par son goût pour un jeu droit, soucieux de la partition et jamais tenté par la mignonnité, et hop, ce qui serait fâcheux dans une sonate de LvB.

• Des accords répétés,
• des contretemps et
• des bariolages intensifs

semblent lancer l’affaire. Fausse piste ! La narration

• se suspend à nouveau,
• menace de se dissoudre dans le silence puis
• se cabre sous l’effet
  • de notes,
  • d’intervalles et
  • d’accords tous trois répétés.

Aussitôt, la partition change son fusil d’épaule et revient à la légèreté et à la fluidité ; mais, une fois de plus, l’atmosphère est bousculée, à présent par le retour du motif liminaire, presque féroce à force de tonicité. Il faut

• de la douceur,
• du sens du surgissement et
• de l’explosivité

pour raconter les méandres d’un mouvement volontiers

• imprévisible,
• troué,
• suspendu,
• inflammable et
• porté par un trouble que prolonge joliment un dernier retour de motif soufflé sotto voce.

Le deuxième mouvement, en Mi désormais majeur, est « à jouer sans trop de vélocité et très chantant ».

• Mélodieux mais résolu,
• léger mais parcouru de tensions,
• cohérent mais prompt à virer casaque,

ce second épisode régale par son mélange

• de grâce,
• de précipité d’idées et
• de contrastes consubstantiels au compositeur et plus que soigneusement pensés et rendus par l’interprète.

Le développement se nourrit

• de modulations,
• de facéties rythmiques et
• d’itérations

qui ne lâchent point l’oreille de l’auditeur. On essaye de ne plus s’étonner de la capacité du pianiste à associer

• rejet de l’univocité,
• respect du texte,
• intelligence musicale et, semble-t-il,
• souci de garder une cohérence narrative à travers les mutations brutales ou tuilées,

mais c’est tâche difficile. En effet, aussi à l’aise dans

• le soyeux,
• le rugueux ou
• l’étoffe bien coupée de l’allant qui ne barguigne pas,

Pierre Réach signe ici une interprétation séduisante d’une sonate étonnante et entêtante. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

D’abord, le storytelling. Triple, s’il-vous-plaît, puisque la maison ne recule devant aucun sacrifice. Enfin, presque.
Premièrement, composée en 1814, la vingt-septième sonate qu’est l’opus 90 et que nous nous apprêtons à écouter avec vous, succède aux « Adieux » et précède les cinq tubes pianistiques qui clôtureront un cycle qui n’en était pas vraiment un.
Deuxièmement, elle est en mi mineur, ce qui n’a rien d’extraordinaire, sauf que c’est la seule des trente-deux sonates à être dans cette tonalité ce qui, pour le coup, est extraordinaire au sens premier du terme (même s’il faut pour cela considérer une sonate de Beethoven comme quelque chose d’ordinaire…) et qui la rend à jamais singulière aux esgourdes du mélomane curieux… d’autant que, dans ses Carnets de conversation, Beethoven a stipulé qu’il était « fermement convaincu que chaque tonalité avait ses caractéristiques émotionnelles propres » (on peut lire des écrits sur la tonalité chez Beethoven par exemple ici).
Dès lors, je subodore les deux questions que vous vous posez. D’une part, quelles sont les tonalités les plus utilisées par Beethoven dans ses sonates ? D’autre part, mi mineur est-il la seule tonalité à n’avoir été utilisée qu’une fois dans le corpus ? Afin de répondre à vos questions pressantes et ne maîtrisant pas l’intelligence artificielle, j’ai effectué en personne un double décompte. Voyons pour commencer les tonalités utilisées par LvB dans ses sonates pour piano.

• Do m (5, 8, 32)
• Do M 1 (3, 21)
• Do# m (14)
• Ré m (17)
• Ré M (7, 15)
• Mib M (4, 13, 18, 26)
• Mi m (27)
• Mi M (9, 30)
• Fa m (1, 23)
• Fa M (6, 22)
• Fa# M (24)
• Sol m (19)
• Sol M (10, 20, 25)
• Lab M (12, 31)
• La M (2, 28)
• Sib M (11, 29)

Voyons à présent le classement des tonalités les plus utilisées (les tonalités sont rangées par fréquence puis par ordre allant de Do à Si – enfin, à Si bémol car il n’y a pas de sonate pour piano en Si chez Ludwig).

1. Mib M, 4 (4, 13, 18, 26)
2. Do m, 3 (5, 8, 32)
3. Sol M, 3 (10, 20, 25)
4. Do M, 2 (3, 21)
5. Ré M, 2 (7, 15)
6. Mi M, 2 (9, 30)
7. Fa m, 2 (1, 23)
8. Fa M, 2 (6, 22)
9. Lab M, 2 (12, 31)
10. La M 2 (2, 28)
11. Sib M, 2 (11, 29)
12. Do# m, 1 (14)
13. Ré m, 1 (17)
14. Mi m, 1 (27)
15. Fa# M, 1 (24)
16. Sol m, 1 (19)

Non, pour des clampins comme nous, ça ne sert à rien de savoir cela, mais il est des curiosités que l’on peut étancher presque facilement : voilà qui est fait pour celle-ci. Et, donc, nous constatons que mi mineur n’est pas la seule tonalité mono-sollicitéee (ha !) par Beethoven dans le corpus qui nous intéresse. Re-donc, oui, tout ce développement sur la singularité tonale de la sonate relève, peu ou prou, du baratin voire du balabala. Ce nonobstant, maintenant qu’il est écrit, hein…
Troisièmement, le storytelling de la vingt-septième sonate raconte qu’elle serait un court-métrage biographique fixant la passion de Moritz von Lichnowsky, à qui elle est dédiée, pour « une jeune actrice viennoise ». D’où la partition initiale entre le « combat entre la tête et le cœur » et la « conversation avec la bien-aimée ». Les titres des deux épisodes ont depuis évolué. Tout commence par un mouvement à trois temps qu’il faut jouer « avec vivacité et, d’un bout à l’autre, avec sentiment et expression ». Hélas, pour en savoir davantage, il faudra attendre la prochaine notule à suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Avec la sonate opus 27 n°1 en Mi bémol, Pierre Réach dégaine une sonate pas comme les autres. Il l’avait gardée sous le coude malgré, sans doute, la crainte de ne pas aller au bout de l’aventure qu’est l’enregistrement d’une intégrale. L’andante de cette pièce indiquée comme étant « quasi una fantasia » est gorgé de reprises, donc exige un sens de la narration particulier. Rien n’effraye l’interprète :

• ni le chromatisme osé,
• ni les modulations saugrenues,
• ni le cahot provoqué par un allegro ternaire dans une nouvelle tonalité

dont le surgissement est presque imprévisible, n’eussent été les signaux « de basse intensité » liés aux modulations étonnantes (et à la proximité entre do mineur et Mi bémol, certes) qui évoquent a posteriori l’existence d’une tension pouvant aller jusqu’à la déchirure. Principalement, pourtant,

• c’est léger,
• ça bondit,
• ça jaillit.

Autrement dit,

• la précision,
• l’exigence du texte et
• le sens du phrasé

 font presque tout.

• Le toucher,
• les variations d’intensité et
• l’énergie vibrante du tempo

font le reste. Le retour (préparé) à la formule liminaire ouvre la voie au calme dont le charme paisible rend d’autant plus croustillant l’attaque du molto allegro e vivace à trois temps qui enquille. Dans cette marmite qui semble bouillonner de l’intérieur sous l’apparence simple d’un duo,

• mouvements parallèles ou contraires,
• legato et staccato,
• grondements et secousses

animent avec vigueur un discours tourné vers

• l’itération,
• la mutation d’intensités et bientôt
• les microdécalages formant un déséquilibre plein d’allant.

En La bémol mais toujours à trois temps, l’adagio con espressione affiche une gravité solennelle martelée par les octaves graves.

Pierre Réach lui donne

• un soyeux qui s’abstient de mièvrerie
  • (accents,
  • nuances,
  • étagement lumineux des différentes voix),
• une poésie qui sait s’électriser
  • (variété des ornements,
  • pertinence de l’agogique,
  • élégance du trait de quadruples croches), et
• une douceur qui s’habille de liberté
  • (inventivité harmonique,
  • contretemps presque facétieux,
  • rubato final qui glisse vers le dernier mouvement).

L’ample allegro vivace qui conclut cette sonate kaléidoscopique réussit à nouveau à contraster par

• son tempo,
• sa mesure et
• sa tonicité motorique voire explosive.

Jouant sur les différents

• registres,
• touchers et
• effets d’écho

convoqués par la partition, l’interprète s’amuse

• ici de la dentelle en doubles croches rigoureuses,
• çà du pétillement du bariolage léger,
• là de la jubilation d’octaves têtues.

Le compositeur associe

• répétitions,
• retournements et
• foucades

pour diffuser une énergie qui circule d’une main à l’autre et dont la diversité donne l’impression ou l’espérance, par-delà les vagues musicales, de devoir être inextinguible. Des moments de suspense font néanmoins respirer l’auditeur avant que

• sforzendi,
• dialogue et
• cavalcade,

irrésistibles,

• ne reviennent faire rutiler leur fougue,
• ne se souviennent du calme initial puis
• ne glissent vers la pyrotechnie finale incluant
  • quintuples croches et trilles (c’était bien la peine d’écrire un mouvement lent !),
  • doublement du tempo et
  • crescendo avec fortissimo à l’arrivée.

La lecture de Pierre Réach rend à la fois

• la vitalité,
• les foucades et
• l’originalité de la sonate.

Voilà bien une astucieuse mise en bouche avant la sonate opus 90 en mi mineur qui conclut le premier disque de ce quatrième volume ! À suivre, donc…

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Environ onze minutes : c’est la durée totale de la sixième sonate en Fa, opus 10 n°2, soit moins que le plus bref mouvement de la Hammerklavier qui clôturera l’intégrale. Cela raconte pour partie la plasticité de cette notion de « sonate pour piano de Beethoven », plus complexe à cerner que ce que ce label unifiant laisserait subodorer.
Le premier des trois mouvements est un allegro à deux temps et jaillit d’une anacrouse staccato. En clair ou presque, ça commence avant que ça ne commence. Plus encore, ça n’attend pas, ça bondit, loin de ec que pourrait laisser subodorer la première de couverture du coffret où l’artiste semble raide et distant. Certes, suffit de l’écouter pour savoir que non mais, admettons-le,

• l’image très figée,
• les signes archétypaux choisis pour présenter le disque et
• la typo peu engageante

peuvent induire en erreur. La musique contredit pleinement cette intuition. D’emblée, elle se révèle

• énergique,
• élégante,
• balancée.

Sans ostentation mais avec efficacité,

• palpitent les ornements qui, parfois, se cumulent
  • (appogiatures,
  • trilles,
  • mordants,
  • triolets de doubles croches à la main droite…) ;
• swinguent les va-et-vient rythmiques (accompagnement passant
  • du binaire au ternaire,
  • de la double croche à la triple,
  • des arpèges au silence…) ; et
• s’articulent
  • legato,
  • staccato et
  • sforzendo, comme autant d’éléments d’un même langage aux multiples atours.

Gracieuses, les mains se croisent pour un joli effet de dialogue entre aigus et graves sur son lit d’arpèges arythmiques avant que la reprise ne soit subtilement esquivée pour basculer plus vite en mineur. Soudain, c’est

• presque un french-cancan qui se déchaîne ;
• une délicate cavalcade enfantine qui lui succède ;
• un duel plus irrité qui oppose dextre et senestre… et
• une brusque suspension qui précipite plus qu’elle ne ménage le bref passage en Ré.

Pierre Réach rend ces tournoiements aussi

• palpitants que naturels,
• surprenants que fluides,
• évidents qu’inattendus.

Son Steinway fort bien réglé dévoile une même capacité à faire musique sur l’ensemble des registres et des intensités, permettant à l’interprète de déclamer son texte avec

• assurance,
• allant et
• finesse.

L’allegretto ternaire qui enquille étonne d’emblée par sa tonalité de La bémol, dont le contraste avec le Fa précédent suscite l’étonnement et attire l’attention. L’unisson grave semble faire sortir la musique des ténèbres avant que le piano n’en révèle les diaprures bigarrées et presque fantasques en étendant le domaine du son dans l’aigu.

Alors que nous nous installons dans un confort agréable, une nouvelle volte change la donne et secoue nos certitudes et nos anticipations.

• La tonalité de Ré bémol,
• la solennité de l’oscillation rythmique,
• les cahots
  • (variété des attaques,
  • silences interrogatifs,
  • ruptures de motifs) puis
• le retour au motif et à la tonalité liminaires

s’attachent – et parviennent – à emporter l’auditeur dans une écoute sans cesse en éveil. Le presto final troque le trois temps et le fa mineur conclusif pour le deux temps et le Fa majeur du premier mouvement. Un fugato sautillant engage avec

• une légèreté émoustillante,
• un sens du groove joliment manifesté par des accents bien sentis, et
• un art du dialogue polyphonique éclairé par des doigts d’une appréciable agilité.

Guilleret, il court, il court, le furet que semble être devenu le sujet du mouvement. Un soin particulier apporté

• au toucher,
• au phrasé et
• à la pédalisation osée par petites touches

contribue à rendre ces trois petites minutes beaucoup trop courtes – et l’on ne sait, in fine, si l’on apprécie davantage la pétillance de la musique ou la frustration de sa brièveté, ce qui est un compliment rare que l’on est heureux de partager entre le compositeur et son porte-voix. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Malin comme un singe, Pierre Réach entame le quatrième volume de son intégrale avec une sonate qui, pardon pour elle, ne paye guère de mine.

• Sans titre infusé par un éditeur en quête de sexytude (ce n’était que la troisième de Louis de Bétove, comme stipuleraient les débiles qui, encore aujourd’hui, évoquent avec dévotion Jean-Sébastien Bach),
• sans réputation grandiloquente,
• sans originalité formelle,

l’œuvre claque pourtant deux premiers mouvements originaux et punchy. Ses deux derniers épisodes seront-ils à la hauteur ? (Bah, je sais, mais, parfois, le teasing est joyeusement léger, parfois, c’est moyen et, pour cette notule, je l’admets, tout laisse à supputer que l’on était dans la mauvaise moyenne.)
Le troisième mouvement, allegro, est un scherzo où la légèreté du toucher de Pierre Réach fait merveille. Dans une posture tonale indécise, la tune ose

• le pétillement,
• l’irritation et même
• la fureur.

Le trio double l’énergie ternaire, la mesure à 3/4 passant officieusement à 9/8. En presque clair : y a toujours trois temps, mais y a trois croches par temps au lieu de deux dans la logique du 3/4, ce qui veut dire que les saucisses s’agitent plus et le swing tinte davantage.

• L’aisance digitale de l’interprète,
• son sens de la respiration,
• son art de l’articulation,
• sa science de la pédalisation

saisissent l’esgourde de l’écoutant et ne la lâchent plus. Le grondement de la coda conduit à un allegro assai toujours ternaire (en 6/8, cette fois). Pierre Réach l’attaque avec une forme d’ébriété – lui que nous n’avons jamais connu que sobre – tant

• ses accords volent sur le clavier,
• ses doubles croches s’amusent,
• ses nuances éclairent avec un naturel confondant,
• ses contrastes semblent sourdre du texte et non de la volonté de l’interprète.

Sans doute à force de fréquenter une œuvre sourd-il non pas une familiarité mais une forme de liberté intérieure qui donne de l’air à la poussière, de l’aisance au respect, du naturel aux foucades du compositeur.

On est saisi par la fluidité que trouve Pierre Réach dans le tortueux.

• Il ne suave pas le rugueux, il le rend perceptible.
• Il ne lisse pas le rocailleux, il astuce un chemin.
• Il n’aplanit pas le pentu, il le rend désirable.

Il y a

• du naturel dans sa restitution,
• du vivant dans cette exécution,
• de l’envie dans cette restitution.

Loin d’une proposition engoncée dans une idée componctueuse de l’Intégrale Des Sonates De Beethoven,

• ça va de l’avant,
• ça a de l’allant, bref,
• ça groove et on headbangue volontiers sur ces octaves qui pulsent (à notre échelle, headbanguer est un compliment physique adressé à l’interprète et, éventuellement, au compositeur).

Une proposition

• virtuose,
• musicale et
• pensée

qui donne hâte de vous retrouver pour raconter la sonate opus 10 n°2. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Il l’a fait ! Pierre Réach a rejoint le cercle très fermé des pianistes français ayant enregistré et publié une intégrale des sonates de Ludwig van Beethoven. Son exploit est peut-être encore plus notable que la performance de ses prédécesseurs car les ventes de disque sont devenues tellement minimes que l’existence même d’une série de quatre volumes étalés sur plusieurs années est une gageure dont il n’était pas certain qu’elle allât jusqu’à dame. Exploit technique et économique, partant, et aboutissement d’une carrière qui fait osciller l’artiste entre satisfaction jouissive et blues post-partum.
Au programme du dernier double disque, huit sonates d’ampleur variée, avec la Hammerklavier pour conclure. En début de sprint final, la troisième sonate (op. 2 n°3) en Ut que décapsule un allegro con brio. « Con brio » ne signifie pas bruyant. C’est donc pour

• l’élégance,
• la délicatesse et
• l’allant

qu’opte Pierre Réach aux commandes d’un Steinway D capté, comme de coutume, par le toujours excellent Étienne Collard.

• Accents,
• contretemps,
• contre-rythmes
  • (triolets relançant la logique binaire,
  • tenues,
  • sforzendi vraiment puissants sur le deuxième temps…) et
• legato soyeux pour enlever les doubles sans transformer le texte en pointillés à relier par l’imagination

accueillent l’auditeur avec le dynamisme requis.

• Bariolage tonique,
• trilles ciselées et
• sextolet de triples filant comme file le blizzard sur la steppe

nous entraînent dans une cavalcade à la fois joyeuse et brinquebalante. Les sautes

• d’humeur,
• de couleurs,
• de modes et
• de tonalités

ne laissent pas s’installer une évidence monolithique. On se goberge

• des surprises,
• des ornements, et
• de la variété des attaques pimpant la narration,

d’autant que Pierre Réach enjambe intelligemment la première reprise qui aurait remplacé la fraîcheur du texte par une redite dispensable.

• Fluidité des traits,
• largeur du spectre d’intensités,
• capacité à incarner le texte sans en rien ôter ni y ajouter quoi que ce soit :

la probité de l’interprète n’est jamais sécheresse, elle est confiance dans une partition – même si celle-ci est rarement classée dans le top moumoute des trente-deux sonates. Le pianiste est convaincu qu’il n’y a pas de « petite sonate » de Ludwig van Beethoven, et il est bien décidé à nous le prouver.

• L’indécision du compositeur,
• sa cyclothymie créatrice et
• son désir d’oser la variété d’ambiances

trouvent en lui un porte-voix convaincant, qui semble particulièrement inspiré par les à-coups

• harmoniques,
• rythmiques et
• stylistiques

d’un premier mouvement étonnant. Le deuxième mouvement est un adagio en Mi, ce qui surprend après un acte liminaire en Do. Ici, rien ne presse. La musique se déploie avec grâce mais, paradoxalement, sous des allures d’une grande sérénité, reste parcourue par une instabilité structurelle dont témoignent notamment

• les contretemps,
• la brièveté des séquences et
• la modulation rapide – presque brutale – en mi mineur, bientôt submergée par la tonalité de Sol.

C’est ce que le musicien préfère, chez Beethoven : sa propension à changer de masque vite et souvent tout en restant lui-même.

• Les mains se croisent ;
• la main gauche assure la basse puis file fredonner des bribes de mélodie ;
• les nuances évoquent un miroitement insaisissable ;
• poignets et doigts donnent l’impression que le clavier devient malléable à merci, comme s’il se soumettait à la musique et amplifiait les desiderata du virtuose pour leur permettre de rayonner davantage.

Le retour à la partie A en majeur prépare une coda chargée de fusionner les deux poétiques avec une habileté que l’auditeur, même s’il ne se revendique point beethovénomaniacofadafondu, doit qualifier de confondante jusque dans son apparente simplicité. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Portera-t-il la veste à la Klimt qu’il arborait dans la salle Pierre Boulez ou une veste  à capuche comme cela se pratique dans la guilde d’assassins dont il sera le héraut, ce 23 juin 2026, à l’amphithéâtre de la Philharmonie de Paris ? Grand est le suspense tant le Nicolas Horvath est une bête de scène imprévisible. Après

• un programme Chopin à la salle Cortot (critique à retrouver d’abord ici, ensuite ici et enfin ici),
• un programme Glass (critique à retrouver ici, ici aussi et re-ici), et
• un programme Satie n duo avec Alex Wizorek à la salle Gaveau,

l’olibrius s’apprête à donner son quatrième concert parisien de l’année – cette fois autour du jeu vidéo Assassin’s Creed. Justement, dans cet épisode du grand entretien, il nous explique comment il en est venu à ce répertoire un peu olé-olé pour un artiste qui s’est fait connaître par le versant Liszt du grand répertoire…

4.
L’apprentissage de la liberté

Dans le précédent épisode, tu racontais comment l’absence d’écho à tes disques sur les compositrices avait mis en péril ta carrière. En anticipant le féminisme de façade des programmateurs à bonne conscience, as-tu commis une erreur stratégique ?
Sans doute, à ceci près que je n’avais pas de stratégie.

Une erreur pas stratégique, alors. C’est moins grave ?
Quand tu commets une erreur, souvent, il y a d’abord le regret de s’être planté, et ensuite le sentiment que tu peux en tirer une leçon. Comme je n’avais pas de stratégie, j’ai le regret que ma proposition n’ait pas rencontré davantage d’écho ; et j’ai retenu la leçon en ce sens que je suis désormais plus méfiant ou, en tout cas, plus lucide quand je m’embarque dans une aventure un peu, euh, aventureuse.

En quoi l’aventure « compositrices méconnues » a-t-elle transformé ta manière d’inventer ton avenir musical ?
Ça m’a dessillé les yeux. J’avais attaqué ce projet avec la force (donc l’aveuglement) de l’évidence. Je ne joue pas au féministe d’opportunité, je trace ma route d’interprète et de défricheur. Je n’ai pas peur des compositeurs vedettes, mais j’ai toujours adoré les compositeurs inconnus. Non, efface ce que je viens de dire : en réalité, il n’y a pas de « mais ». J’aime jouer Liszt et Montgeroult, Brion de Jouy et Chopin. Après coup, je me dis que j’aurais pu continuer à enregistrer des minimalistes pour bénéficier de ma réputation de glassomaniaque… ou choisir un répertoire plus conventionnel même si, après vingt ans de métier, je ne sais toujours pas adopter une posture marketing. J’ai fait une école de musique, pas une business school !

« J’ai découvert que des tas de gens continuent à écrire de la musique »

En dépit du manque de concerts qui a suivi tes années d’enregistrement de compositrices, tu es toujours vivant : nombreux concerts en Europe, concerts dans les salles parisiennes les plus prestigieuses… Comment, jboïng, jboïng, as-tu rebondi ?
J’ai eu une chance incroyable alors que j’étais assez catastrophé par la tournure des événements. Pour te l’expliquer, il faut revenir au tout début de ma carrière – disons en 2008, quelque chose comme ça. À cette époque, je m’attachais, de manière plus ou moins discrète, à ce travail que j’ai effectué pour révéler, plus tard, des Chopin inconnus. Cependant, quand j’ai commencé à gagner des concours internationaux, ça ne m’a pas seulement ouvert des portes et rapporté de nombreuses propositions de dates, ce qui est déjà pas si pire ; ça m’a surtout donné une hénaurrrrme liberté. Désormais, j’avais la main sur mes programmes de concert.

Que se passait-il, avant ?
Dans ta période conservatoire et masterclass, tu joues ce que le maître te demande de jouer. Donc, moi, je jouais du Liszt, du Liszt et encore du Liszt. Remarque, c’était une bonne chose parce que, autant que je m’en souvienne, de 2005 à 2008, mon Chopin était vraiment nul. Nelson Delle Vigne – non, pas lui : Éric Heidsieck m’avait asséné que je jouais Chopin comme Liszt. Ça m’avait vachement vexé ! Je pensais que mon Chopin était bien ! Maintenant, notamment après tout le travail que j’ai accompli pour enregistrer les nocturnes, je comprends qu’il avait complètement raison. Je jouais Chopin à travers un prisme Liszt-Beethoven, alors que Chopin, c’est Bach-Mozart. La manière de toucher le piano est très différente.

Mais, à un moment, tu peux décider de jouer d’autres compositeurs que Liszt…
Oui. La preuve : dès que j’ai pu prendre ce risque, j’ai fait ce que mes maîtres – au premier rang desquels Philippe Entremont – me déconseillaient de faire. J’étais très attiré par la musique contemporaine. Il faut dire que, à l’époque, je baignais dans le metal et la musique électro-acoustique, on en avait parlé lors du précédent entretien. Dans les années 2000, quand je suis arrivé à Paris, je bossais dur mon piano, mais j’adorais aussi les mangas, les jeux vidéo, les conventions, et j’étais dans des groupes de metal.

Lâche des blases, man.
Hell Militia, Tenebrare, Nyselus… On peut les retrouver sur bandcamp.

Et toi, futur virtuose des grandes salles parisiennes, françaises et européennes, tu sévissais parmi eux avant d’essayer de passer pour le gendre idéal, la rose à la bouche, le costume qui va bien et le sourire d’une douceur parfaite…
Dans tous les cas, on joue des rôles. Je n’ai jamais renié ma carrière dans le dark. Pourquoi l’aurais-je fait ? À l’époque, je donnais ouvertement des concerts en jouant de la basse ou en me produisant dans des projets dark ambient et du noise. Et je me passionnais pour la musique récente.

C’est quoi, pour toi, la musique récente ?
Dans les années 2000, alors que j’ignorais tout du répertoire minimaliste, j’étais un hénaurrrrme fan de Boulez, de Boucourechliev, de Stockhausen, de Nono et compagnie. J’avais donc quatre piliers : la musique contemporaine, le metal, les jeux vidéo et le grand répertoire car, à la base, j’adore Chopin, Beethoven, Liszt, Alkan, Scriabine, Bach… De sorte que, quand j’ai commencé à être davantage libre de jouer ce qui me chante, je me suis lancé dans des explorations.

« En 2008, je suis déjà horriblement vieux »

Les gens n’ont pas fui ?
Non, parce que j’étais malin. Je jouais mes programmes de concours internationaux comme font tous les aspirants pianistes professionnels et comme il est bon de s’y coller ; mais je tirais profit de mes études de musique électroacoustique avec Christine Groult, au conservatoire pour découvrir un espace de création qui m’était totalement inconnu.  À ma grande stupeur, j’ai appris qu’il existait encore plein de jeunes compositeurs.

Tu joues le naïf ou tu l’ignorais vraiment ?
D’après toi ? J’ai été formaté par l’École Nationale et quelqu’un que j’adore : Bruno Leonardo Gelber. Je l’ai déjà cité car, à mes yeux, c’est un pur génie. Sauf que, pour lui, la musique s’arrêtait à Sergueï Rachmaninov. Quand je venais avec une sonate de Scriabine pour travailler avec Gelber, il me renvoyait la partition dans la figure. Physiquement ! De sorte que j’avais intégré l’idée que la race des compositeurs s’était éteinte à peu près avec la mort d’Albert Roussel. Le cours de Christine Groult m’a dessillé les yeux. Non, la musique n’était pas morte ! Oui, des tas de gens continuaient à en écrire !

Ça t’a inspiré pour tes récitals ?
Et comment ! J’ai décidé d’injecter de la musique toute fraîche dans mes programmes. J’ai pensé que les compositeurs avaient besoin de retour car personne ne les jouait. C’est le cycle de la lose : tu n’es pas connu, on ne te joue pas, donc tu n’as pas d’argent ne serait-ce que pour organiser des concerts où faire entendre ton travail… À cette époque, je m’astreignais à insérer 30 % de créations dans tous mes récitals.

Nous sommes en 2008 quand tu lances vraiment ta carrière.
En effet, et à l’époque, je suis déjà horriblement vieux par rapport aux standards : j’ai trente et un ans, et je n’en suis qu’à mes tout, tout, tout débuts. Quand tu viens d’une famille ouvrière biberonnée au Bigdil, ce genre de carrière ne va pas de soi. Je me suis à travailler sérieusement mon piano très tard, donc j’ai gagné mes concours très tard, donc j’ai lancé ma carrière très tard.

« Mozart n’est pas un médicament que tu devrais ingurgiter de force »

Et tu imposes d’emblée des compositeurs contemporains, au milieu des compositeurs Radio Classique.
Oui, et notamment des compositeurs auxquels je croyais beaucoup : ceux qui écrivent pour les jeux vidéo. J’en utilisais beaucoup pour les cours de piano que je donnais – de 2000 à 2016, j’ai eu beaucoup d’élèves. De 2006 à 2014, j’avais quarante élèves par semaine, pour te donner une idée ! Or, je m’étais rendu compte que les ados que j’avais en face de moi avaient beaucoup d’activités. Ils avaient la technicité pour jouer du Czerny et du Mozart, mais leur bouleversement hormonal les poussait plutôt vers Chopin, Liszt et Rachmaninov.

Sauf qu’ils n’avaient pas le niveau pour jouer cette musique.
Voilà.

Et Mozart, ça les saoulait grave.
Exact.

Résultat ?
J’ai compris que, si j’essayais de leur faire ingurgiter de force du Mozart ou quelque chose d’approchant, ils risquaient d’abandonner le piano. Donc je me suis mis à leur proposer des musiques de jeux vidéo, et je me suis rendu compte que ça marchait vachement bien ! Pour moi, c’était un plaisir car, enfant, j’étais un gamer de folie ; et pour eux, c’était que du bonheur parce que, comme la musique leur parlait, ils travaillaient avec une assiduité nouvelle, donc ils jouaient bien, donc ça leur donnait encore plus envie de travailler. Quand ils avaient des potes qui venaient à la maison, ils pouvaient frimer en leur jouant des trucs qu’ils avaient entendu. Bref, le pédagogue que j’étais buvait du petit lait !

De vieux barbons pourraient te dire que c’est dommage de prendre des cours de piano pour jouer « ça » et non le grand répertoire…
T’es ado, tu ne seras jamais concertiste, tu veux juste apprendre un instrument et kiffer. Si une musique souvent très bien faite te parle, pourquoi t’en priver ?

Comment considérais-tu ton devoir de transmission ?
Moi, mon rôle, c’est que mes élèves aient envie de travailler leur instrument, d’y prendre du plaisir alors que répéter peut vite paraître fastidieux, qu’ils apprennent la technique et la musicalité parfois sans même s’en rendre compte, et que, à l’arrivée, ils aient une intelligence de la musique qui pourra les accompagner toute leur vie. Mozart, c’est pas un médicament : t’es pas obligé de l’ingurgiter pour aller bien. En revanche, te laisser porter par une musique qui te parle, avoir envie de la partager et, dès lors, aimer tant écouter que jouer de la musique, c’est pas si pire, comme projet, non ?

Non, en effet.
Et j’ajouterai que, en réalité, on retrouve dans ma stratégie pédagogique la stratégie de Czerny. Ses études sont fondées sur des thèmes très populaires. OK, aujourd’hui, les cavalcades et chevauchées originelles, ça ne nous parle plus. Mais, à l’époque, ce qui continue de barber tant de jeunes pianistes, c’était du kif ! Voilà comment j’en suis venu à intégrer de la musique de jeux vidéo à la fois dans mon activité d’enseignant et dans mon travail de concertiste. De là à imaginer que je travaillerai avec les studios Ghibli et avec Ubisoft, et que je jouerai la BO d’Assassin’s Creed le 23 juin à la Philharmonie sur un piano d’exception, il y avait un pas… que je suis heureux d’avoir franchi !

À suivre !

• Extraite du treizième quatuor,
• achevée en 1825,
• peu appréciée du vivant de Ludwig van Beethoven,

la Grande fugue op. 133 parachève en majesté la tentative d’épuisement du chaos proposée par le Chaos String Quartet dans ce disque. Des unissons chromatiques ouvrent le bal,

• inquiétants car puissants puis sournois,
• solennels puis comme déséquilibrés,
• évidents puis fuyants car modulants et semblant se défaire.

Les feulements du violon de Susanne Schäfer esquissent le premier motif, troué, de la fugue, confié ensuite à l’alto de Sara Marzadori tandis que le sujet apparaît à l’aigu, entre grands intervalles et écho au chromatisme liminaire. L’entrée progressive des voix entremêlées saisit par sa capacité à associer les opposés que sont l’extrême rigueur du contrepoint et la profusion confusante d’une écriture du chaos. Tour à tour, les instruments tentent de guider le bouillonnement :

• ici, le violoncelle de Bas Jongen essaye de poser une ligne de basse structurante ;
• çà, le second violon d’Eszter Kruchió s’obstine à prolonger le rythme pointé tandis que le premier violon est déjà passé dans un rythme ternaire qui ruissellera ensuite sur ses compères ;
• là, le premier violon réimpose sa prééminence en explosant frotissimi, entre tonicité des intervalles extrêmes, rage des suraigus et rebonds des notes répétées.

La version à l’écoute est particulièrement attentive à faire entendre l’ébullition de la musique,

• sa montée en température,
• ses variations d’intensité,
• l’explosion d’escarbilles liquides et
• la volonté du Grand Cuisiner de
  • conserver,
  • nourrir et cependant
  • mener à bien son plat pour le moins turbulent.

Pour ce faire, les complices soignent

• l’étagement très travaillé des nuances,
• l’exigence rythmique virtuose, et
• un grand sens de la respiration personnelle (pour éclairer un propos) et collective (pour associer la précision à la confusion).

Un passage « meno mosso e moderato » bascule en Sol bémol et à une mesure à deux temps. Une mélodie en doubles croches court de pupitres en pupitres. Elle sert de réponse au thème chromatique entendu au début de la partition. Le mouvement plus apaisé associe ainsi

• une élégance presque mozartienne avec la courbe gracieuse de la réponse et ses notes d’accompagnement répétées,
• une aisance contrapuntique quasi bachologique, rappelant que Beethoven a été à bonne école en son jeune âge pour s’avaler des kilomètres de contrepoint rigoureux, et
• à une inquiétude très beethovénienne qu’expriment tant le retour du motif escarpé que le choix sonore du quatuor consistant, lors de l’exposition récurrente du sujet, à poser le son puis à le distordre légèrement au long de la tenue, ce qui le dote d’un caractère cauteleux assez flippant.

Soudain, après un fade-out modulant, ressurgissent le traitement

• en 6/8,
• en Si bémol et
• fortissimo

du thème chromatique, version allegro molto e con brio. Pourtant, cette fois, l’inquiétude semble se dissiper. L’affaire file, sautille et gambade harmonieusement.

• Les phrasés sont onctueux,
• les trilles sont énergiques, et
• les échanges entre pupitres sont vigoureux mais nettement articulés.

La couleur change quand une pédale de La bémol au violoncelle annonce une modulation moins guillerette car sise dans le grave. Sans que le discours n’ait profondément muté,

• une ombre plane,
• une tension s’installe, et
• l’œil qui frisait est désormais barré par un sourcil froncé.

Dorénavant,

• les attaques sont plus sèches,
• les trilles ne papillonnent plus : ils grommellent, et
• les débats sont musclés.

Ça menace sourd. On montre les dents. Des aboiements éclatent.

• Tenues grondantes des cordes graves,
• péroraisons hargneuses du second violon,
• trilles volontiers vociférantes

animent subitement la causerie, qui a viré à la dispute vinaigrée avant de se suspendre quand une diversion en Mi bémol est proposée. Elle permet de rasséréner les convives, même si la pulsation reste acérée et le rythme indique moins une grande cordialité que la persistance d’une tension. Le Chaos String Quartet exacerbe avec une saine obstination a cohabitation entre une volonté d’ordonner le chaos et le chaos qu’engendre, par débordement, toute volonté de dompter cette force qui va. Ici se mêlent

• virtuosité,
• souci de la mécanique et
• conviction.

On aurait beau jeu de pointer une tendance parfois extrême à

• faire rutiler le moindre chrome,
• acérer les lignes jusqu’à les rendre dangereuses à cerner, et à
• pousser l’idée du chaos et de l’ordre dans ses derniers retranchements.

Ce serait peut-être objectivement défendable tant l’engagement des musiciens ne laisse point de repos, mais ce serait subjectivement erroné et, ce, à double titre. D’une part, en effet, ce choix radical n’est pas sans faire écho à l’ambition démesurée de cette grande fresque beethovénienne ; d’autre part, le projet du disque n’a jamais été, n’est pas et ne saurait être

• de ronronner mais de secouer,
• de ressasser mais de questionner,
• d’accumuler des minutes de musique mais de raconter une histoire.

Une histoire du chaos dans la musique, ou comment la musique, dans sa diversité, a cherché à appréhender, à défaut (et c’est heureux) de museler le chaos. L’art

• du silence,
• de la suspension et
• du break

sied à l’association entre une formation originale dans son état d’esprit et un must du répertoire qui lui incombe. On goûte

• l’agilité des archets,
• la cohérence du projet et
• le plaisir du groove
  • (les pizz du violoncelle,
  • l’optimisation des changements de couleur et de tempo,
  • la trrrès large palette de sonorités suscitées, et
  • l’inclination pour l’accent net dont témoigne singulièrement l’impulsion des doubles cordes de la coda impulsées par Sara Marzadori) :

un projet

• séduisant,
• convaincant et
• quasi funky,

à prendre dans le contexte d’un album concept et à savourer comme un excellent exemple d’un genre devenu rare dans l’industrie de la musique savante !

Pour écouter le disque gratuitement, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est par exemple là.

Monument dans le monument qu’est l’ensemble des trente-deux sonates, l’Appassionata op. 57 en fa mineur couronne le récital magistral proposé ce dimanche soir de février par Pierre Réach dans le salon de musique du musée Jacquemart-André. Après « La tempête » et « Clair de Lune », voici un sommet dont l’interprète entame l’ascension par la face allegro assai, paroi escarpée dont la montée dure quasiment autant que celle réunie des deux mouvements qui lui succèderont. Dès l’incipit, les coups de piolet font voler la roche.

• Le discours se fracture,
• les secousses se succèdent
  • (percussions,
  • trilles,
  • staccati…),
• le mystère s’épaissit
  • (le thème hiératique se confronte à
  • la rupture des développements et à
  • la fulgurance des traits).

Le pianiste propose une escalade colorée, caractérisant

• les registres,
• les segments et
• les humeurs.

En réalité, il

• interprète moins qu’il n’incarne,
• joue moins qu’il n’enflamme son instrument,
• raconte moins qu’il n’investit un texte que l’on croyait presque connaître.

L’assistance est saisie.

• Ça pulse,
• ça déborde et
• ça fulgure.

Éclaboussant ! En réponse, l’andante con moto resserre le son, comme si le compositeur cherchait son second souffle. Pierre Réach y

• assume crânement les ressassements,
• remâche avec attention le mini-thème initial,
• pare le leitmotiv
  • d’accents,
  • de variations de nuances,
  • de respirations et
  • d’une agogique que l’on ne prend jamais en défaut de cohérence avec la rigueur nécessaire.

L’allegro ma non troppo puis le presto final montrent que le performeur est endurant. Il y déploie

• une vivacité tonifiante,
• un sens de la ponctuation énergisant et
• un art de l’attaque qui stimule la curiosité et le plaisir.

La longue fréquentation de ces hautes cimes permet au musicien d’être pleinement artiste.

• Sa maîtrise technique n’empêche pas la prise de risques,
• sa connaissance de la partition n’exclut pas l’envie d’en découdre,
• son goût pour l’intensité s’allie à la jubilation de l’apaisement qui prépare au rush fringant de la péroraison.

Il y a là une manière de conter si captivante que, à la fin de la troisième sonate, on a l’impression que le concert vient de commencer. Ce moment fabuleux se prolonge de deux bis qui s’achèvent sur la transcription d’un des plus beaux hits de Bach : la classe

• paisible,
• riche et
• résonante.

Retrouvez nos 25 chroniques sur Pierre Réach en cliquant ici.
Retrouvez notre grand entretien avec Pierre Réach en cliquant là.

Évidemment, l’homme n’a pas l’aura d’un petit pianiste minaudant quand il joue, confit d’une émotion farcesque, des arrangements de Charles Aznavour avec orchestre en feignant d’être bouleversifié à chaque petite note qu’il pose. C’est aussi pour ça qu’on aime Pierre Réach : c’est

• un artiste qui ne joue pas le jeu médiatique,
• un musicien qui trace son chemin avec brio mais sans fatuité, et
• un humain engagé (pour Israël et l’Ukraine, notamment) mais qui se refuse à instrumentaliser ses convictions.

Dans l’adagio sostenuto de la sonate opus 27 n°2 en ut dièse mineur siglée « Clair de lune », point de sentimentalisme :

• du groove ternaire,
• de la netteté mélodique et
• de l’étagement sonore clarifiant le propos.

L’interprète fait fi de la niaiserie souvent étalée par la faute du surtitre ajouté par l’éditeur.

• Point de dernière balade au bord de l’eau avant que la fin des vacances ne sépare les amoureux,
• point de voile se découpant à l’horizon sans que l’on sache si l’esquif arrivera jamais,
• point de photo IG où le ciel, par-dessus les toits, si bleu, si calme, se trouerait de blancheur en surplombant un village type Schtroumpf d’où une fumée s’échapperait d’une cheminée.

Pierre Réach ne cherche pas à faire pleurer les grands-mères de tout âge qui écoutent Radio Classique, il cherche à embarquer l’auditoire dans un récit où

• la note parle,
• l’agogique nuance, et
• la musicalité vibre aussi bien sinon mieux qu’un portable dans les premières minutes de janvier.

Sous ses paluches, l’allegretto pas si simple à manipuler devient une fantaisie et trouve un porte-voix sacrément convaincant. Dans le salon de musique du musée Jacquemart-André, chacun se pourlèche les portugaises devant

• la tonicité des attaques,
• la sapidité des frottements entre forte délicats et piani solides,
• le dynamisme des intentions qui fait headbanguer des VIP du carré d’or

(un autre ne cesse de consulter sa montre mais, n’en déplaise au big boss, comme disaient Lily et Lily by Barillet et Grédy, on ne pourra pas sauver tous les malheureux, c’est une évidence). Le presto agitato associe trois ingrédients indispensables :

• des petits saucisses qui s’agitent,
• des poignets qui gèrent la distribution des accents, et
• un récit tant secoué qu’intelligible.

Quiconque s’est essayé à l’œuvre – ne serait-ce que parce que le premier mouvement est rapidement accessible à l’apprenti pianiste, passée la méthode Rose et un peu de Czerny – sait qu’il faut s’employer pour monter ce dernier mouvement. Pierre Réach, lui, l’ignore. En concert,

• la virtuosité envoie le bois,
• sa familiarité avec la sonate et le compositeur articule urgence et unité,
• son admiration pour Ludwig van Beethoven éclaire la ferveur de l’exécution.

C’est

• passionnant,
• élégant et
• engagé.

De bon augure avant l’énorme sonate dite « Appassionata » qui conclut le set et à laquelle s’intéressera une prochaine notule. À suivre !

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