C’est le second jour de rentrée pour l’orchestre de Paris et, toujours un peu, pour la Philharmonie – en témoigne, suppute-t-on, l’odeur nauséabonde qui accueille les spectateurs à l’entrée. Après la première, sur la même set-list affriolante, filmée la veille et disponible en streaming, la phalange parisienne repropose son projet liminaire, à la fois presque mainstream et assurément ambitieux. Tant pis si le public peine à faire masse dans une salle beaucoup trop grande pour ce doublon, où sévit un affligeant bruit de chasse d’eau pour annoncer l’approche du concert.
Ledit concert, agrémenté par un joli « programme de salle » offert à chacun, s’ouvre sur un tube wagnérien, le prélude de Lohengrin (9′). On apprécie que, à quelques contrebasses près, l’orchestre ait eu l’élégance de ne pas répéter ce monument sur le plateau, pratique courante et impatientante s’il en est. Karina Canellakis, le chef du soir, n’est pas une agressive. Elle privilégie le tuilage sur le contraste, et l’évocation sur la tension. L’orchestre brille grâce à cette direction qui ne les brusque pas ; conséquemment, il ne fait pas frissonner pour le drame que ce prélude sous-tend. Le choix semble marqué et permet à un orchestre que l’on a connu à moindre fête de prouver qu’il sait aussi jouer beau. Il sonne équilibré, juste, maîtrisé mais puissant dans les fortissimi. La retenue qui permet cette beauté sonore peut expliquer le manque d’enthousiasme des applaudissements : c’est très beau mais – ou car – très peu dramatique.
Karina Canellakis. Photo : Rozenn Douerin.
Enchaînés, les Wesendonck-Lieder (22′) muent l’orchestre en accompagnateur de luxe. Chacun ou presque sait que ces cinq poèmes de Mathilde W. ont été mis en musique pour piano et voix par un Richard à donf amoureux de l’inaccessible. En vérité, les orchestrations remarquables ne sont pas de Richie mais de Felix Mottl, sauf pour le dernier volet. On s’étonne que, même si le texte et la traduction sont fournis dans le programme de salle, ne soit pas proposé le sous-titrage des pièces au-dessus de la scène alors que le texte, ben, ça compte, mine de rien. Dans « Der Engel », on est heurté itou par une acoustique inadaptée. Certes, Dorothea Röschmann a tous les atouts nécessaires : ambitus, souffle, puissance, engagement ; mais ses médiums sont happés et par une acoustique inepte, et par un orchestre qui aurait gagné à être plus intelligemment corseté. « Ne bouge pas ! » valorise davantage la cantatrice. Ses emportements sonnent juste ; son dialogue avec les solistes, hautbois et violoncelle en tête, est de la meilleure eau. L’orchestre et sa patronne rendent avec métier les contrastes d’atmosphère propres à cette mélodie oscillant entre éloge de la nature, passion érotique et désir d’un impossible contrôle.
« Dans la serre » est le premier des deux singles qui seront réemployés dans Tristan. Les passionnés de violence regretteront que l’accompagnement privilégie l’hédonisme du beau son sur le drame. Pour reprendre les termes de Mathilde W., un bruissement remplit rarement d’effroi notre obscurité. Tout se passe comme si l’envie de maîtrise empêchait la moindre prise de risque. L’ensemble est fort bien mené (ainsi des dissonances des clarinettes) mais comme rendu éthéré, purifié, à la fois bien fait et un peu vain. On apprécie d’autant plus les aigus signifiants et vigoureux de Dorothea Röschmann dans les « Douleurs » qui accompagnent le prétendu cycle de la mort et de la vie. En effet, les « Rêves » laissent l’impression que le chef rechigne à rendre raison du potentiel de tension qui anime l’orchestration, et à s’adapter au moment présent. Ainsi, quand la soprano paraît suggérer une intensification – qui n’est pas une accélération – du tempo ou du feeling, pas de réponse à son intention. Le résultat est tout à fait charmant, mais charmant façon premier de la classe ; et l’on croit partager la frustration souriante d’une soprano remarquable et d’un orchestre resté sur la réserve.
Dorothea Röschmann. Photo : Rozenn Douerin.
Avant la pause, un gros tube de Ravel – hors Boléro – est offert : la Seconde suite sur Daphnis et Chloé (20′), symbole du mix’n’match musical – tantôt ballet, suite, pièce pour quatre mains, le tout signé du même Momo Ravel… D’emblée, l’on est séduit. Le « Lever du jour » impressionniste se prête merveilleusement au geste large et de Karina Canellakis. L’ambiance disneyique, galvanisée par une partition richissime qui s’appuie sur le Chœur de Paris – ce scandale perpétuel qui consiste à faire bosser âprement de très honorables amateurs en lieu et place de professionnels –, réussit merveilleusement à l’orchestre. En dépit des microaléas du direct, les solistes éblouissent, notamment chez les bois. Il convient de saluer la qualité de la mise en place, le rendu des contrastes brusques, la finesse des crescendi et des decrescendi, ainsi que la chorégraphie de Karina Callenakis à la fin du troisième mouvement. Joli travail, et grand plaisir pour le public qui l’exprime avec force et presque férocité.
En seconde partie, l’orchestre offre un prometteur Concerto pour orchestre (40′) de Béla Bartók. Prometteur, car l’œuvre est à la fois variée, consonante et, par moments, électrique ; mais prometteur aussi car tout est réuni pour faire briller l’orchestre, sa variété de timbres, son sens du swing et ses solistes. Dès l’Introduzione, la phalange capitale confirme tant ses qualités que la pertinence du travail effectué avec son chef du soir. Tout juste regrette-t-on, snobisme du pseudo mélomane oblige, que Karina Callenakis n’insuffle pas davantage de tensions et d’énergies, si précieux chez Bartók et nullement contradictoires, dans les meilleures versions, avec l’émotion. « Giuoco delle coppie » valorise les solistes, cuivres en tête, tandis que persiste notre espoir d’un chouïa supplémentaire de pulsation et de fougue dans les attaques, ne serait-ce que pour mieux faire rebondir les jeux rythmiques. « Elegia » déroule un tapis pour les cordes, vite rejointes par les bois puis débordées par le tutti. Les différences de caractères sont remarquablement incarnées bien que, chanson désormais connue, un zeste de tonicité électrisante dans les entre-deux ne nous aurait point déplu, turlututu.
L’Intermezzo interrotto, parfois connu pour sa quasi citation de la Septième de Chostakovitch, se déploie sur de faux airs de Smetana, donnant à l’orchestre des couleurs langoureuses que le ressassement d’un motif échancré, et hop, contraint dans les limites de la joliesse acceptable – dit de façon moins zarbi, Bartók associe élégance des harmonies et acidité mélodique, échappant ainsi au mignon mais pas au beau. L’orchestre excelle à rendre la liesse mahlérienne qui éclate alors, se développe puis se résorbe afin de laisser la place à l’atmosphère liminaire. C’est très séduisant, d’autant que le Finale et son envie de fugue sans cesse interrompue conduisent le chef dans des eaux dynamiques qu’il apprécie davantage que les passages moins tranchés. Le surgissement de thèmes populaires, les trouvailles d’orchestration et les focus mis sur les différents pupitres trahissent la finesse d’une interprétation (attaques, intensité, legato…). Karina Canellakis maîtrise avec grâce l’effet d’attente consubstantiel au grand crescendo final et remporte ainsi, avec ses sbires, un triomphe prolongé et mérité.
Karina Canellakis vue par Rozenn Douerin.
En conclusion, une belle rentrée, un beau concert, et une belle mise en avant des troupes parisiennes par Karina Canellakis.
Avec « Clair de Lune », IndéSENS! propose une excursion typée, entre Debussy, Fauré, Ravel et Massenet, incluant quatre grands piliers du répertoire de l’époque qu’aèrent et agrémentent trois transcriptions. Aux manettes, sous les micros de Frédéric Briant, la violoniste Tatiana Samouil et le pianiste David Lively. Nous avons entrepris le voyage en leur compagnie – voici donc quelques notes que nous prîmes en baguenaudant au fil de leur prestation.
La Deuxième sonate pour violon et piano en Sol de Maurice Ravel peut être l’une des pièces les plus rythmiquement intéressantes du répertoire de cette époque. Elle part dans l’énergie de David Lively qui affronte, seul, le balancement 6/8 – 9/8 qui accompagnera le mouvement. L’échange entre les partenaires est vivant, même si la pédale réverbère, à notre goût, le piano de façon sporadiquement excessive, empêchant d’apprécier la rigueur rythmique du musicien que corsète déjà l’alanguissement ternaire. Puisque cet enfouissement sonore ne cherche pas à masquer une éventuelle déficience – David le technicien est au moins aussi impressionnant que le musicien Lively –, vise-t-il à valoriser la sonorité franche, presque brute, de Tatiana Samouil ? Pourquoi pas ? Ce serait d’autant moins sot que la violoniste ne joue pas joliment – elle aura l’occasion plus loin dans le disque de prouver, si besoin était, qu’elle en est très capable (la dernière note de la sonate l’illustrera, avant même les Fauré) : elle rend, pour le moment, la rugosité de la pièce, et cette option esthétique est précieuse. Elle permet de traduire en sons les frottements structurant la partition à travers des étincelles surprenantes et des modulations sooo ravéliennes, comme cette mutation statique, par répétition obstinée, associant, sous le lead du violon, un A7 éclaté à la main gauche et un Eb7 en mini-arpège à droite (piste 1, 3’23). La violoniste fait alors scintiller avec délicatesse les frémissements qui préludent à un épuisement du thème dans les suraigus de l’instrument soliste… en dépit de ce qui ressemble à un montage un brin hasardeux (7’32). Le deuxième mouvement est bluesy, au moins de titre ! Il s’ouvre sur des tritons en pizzicati que le piano imitera bientôt. Passée cette sèche entrée en matière, le violon de Tatiana Samouil se pourlèche les babines avec de gourmands glissendi. Par leur entente subtile, les quatre larrons – deux musiciens avec chacun son joujou – aux prises avec Ravel mettent en lumière l’étrangeté du dialogue où un instrument imite l’autre puis peine à rester en phase avec lui. C’est de cette incommunicabilité relative que témoigne la partie où le piano passe en C alors que le violon reste en F# ; de cette imparfaite proximité entre les êtres que cette coda résonne, au moment où le piano n’offre qu’un écho déformé au thème liminaire. L’intérêt de l’interprétation ici chroniquée se cristallise sur le rendu précis des différents modes d’expression sollicités pour évoquer autant d’états d’âme : les musiciens réussissent à caractériser chaque changement d’atmosphère avec talent – fatalité évoquée par la sècheresse des temps, nostalgie des mélodies ondulantes, liberté plus tzigane que bluesy des parties coll arco, élégance rêveuse des quelques arabesques pianistiques…
Contrastant avec l’hétérogénéité du deuxième mouvement, le perpetuum mobile qui clôt, comme la Veuve (pas pu m’en empêcher – voulais, mais pus pas), la sonate, est affronté avec la force requise. Les doubles croches du violon, qui ne vont pas cesser pendant près de quatre minutes, associent régularité et, paradoxalement, musicalité grâce aux nuances d’intensité que réussit à faire sonner Tatiana Samouil en dépit de la difficulté du défi. David Lively parvient, lui, à jouer à la fois avec autorité et légèreté. De la sorte, il semble guider le violon entourbillonné (je tente) dans ses modulations allant à hue et à dia, de G à B, de B à Ab, de Ab à une espèce de Gm – Cm – Eb soluble en C, etc. Ainsi, ce troisième mouvement fonctionne sur la combinaison entre la logorrhée parfois bluesy, pour le coup, du violon, d’une part, et, d’autre part, la rythmique souvent décalée du piano, que l’instabilité tonale amplifie. L’évocation du thème ouvrant le premier mouvement (piste 3, 3’33) annonce la péroraison de la sonate, ici interprétée sans souci de brio outrageusement démonstratif mais avec un sérieux rendant raison et de la partition et de la maîtrise technique des exécutants.
Une petite respiration prépare la voie vers le deuxième gros morceau – disons : la deuxième pépite chocolatée sur ce cookie laser (avant de l’écrire, la métaphore sonnait mieux, mais bon). Tatiana Samouil propose son arrangement d’« Après un rêve » de Gabriel Fauré. Une sucrerie ? Évidemment. Cependant, la conviction de la soliste et la chaleur discrète du piano rappellent que tube et musique ne sont consubstantiellement oxymoriques que chez les sots. La Première sonate pour violon en La de Gabriel Fauré se faufile alors dans nos ouïes. David Lively ne minaude pas au moment de lancer les hostilités : ceux qui préfèrent un Fauré de salon passeront leur route. L’Allegro molto est pris pied au plancher, ce qui permet de ne pas s’embourber dans un sentimentalisme enrubanné d’une mousseline, purée, rose bonbon. Tatiana Samouil participe de la sensation d’urgence ainsi suscitée en accentuant les contretemps de son incipit. Après que la reprise a été enlevée avec la même volonté, le dialogue des deux complices s’organise, s’emballe et donne l’occasion au violon de souligner son feu et sa capacité de chanter avec, pas seulement au-dessus ou contre, le piano. De même, le tempo dynamique laisse les artistes libres de détendre leur marche quand la partition le suggère, afin de repartir avec plus de vivacité pour la reprise du thème. Tout cela est présenté avec une clarté presque pédagogique, non pas au sens « ennuyeux » du terme mais dans la mesure où les artistes privilégient le texte au m’as-tu-vuisme. Peu de folie, oui, mais ou plutôt car une confiance patente dans l’intérêt de la partition qu’il s’agit de jouer en vérité… ce qui est assurément plus difficile techniquement que de la jouer avec une hypersensibilité souvent prétexte à dissimuler la poussière des imprécisions sous le tapis de la Personnalité de l’exécutant. Comme si le premier mouvement en A n’avait été qu’une longue septième de neuf minutes, l’Andante qui suit se fonde sur un solide Dm. En symbiose avec le nouveau mood, Tatiana Samouil désinvestit le joli son pour assumer la fragilité du moment, notamment dans l’attaque graduée des premières notes (sols dièse de, piste 6, 1’09 et 1’15) ou des notes filées. Le passage en majeur, annonçant l’approche de la quille, permet à la violoniste de laisser vibrer son expressivité sur presque toute l’étendue de sa tessiture, avant que le piano, rabat-joie de luxe, n’éteigne les quinquets entre aigus et graves entre parenthèses. L’Allegro vivo consécutif est pris en fusion, c’est-à-dire que l’allégresse se coule dans la vivacité du mouvement. La logique tonale mute : au A vers Dm succède le A vers Db, annonçant la transformation de la mesure : 2/8 devient 3/4 (à temps constant), plus lyrique, puis reprend sa battue première, plus tonique… avant de goûter à nouveau au lyrisme du ternaire… et de s’éclairer de nouveau du 2/8 vibrionnant. La synthèse entre les deux possibles s’établit in fine, permettant aux musiciens de montrer que dextérité et sensibilité sont les deux mamelles du même corps musical. La conclusion entre archet et pizz appuie cette évidence. C’est sur un 6/8 de bonne famille, joyeusement balancé, que s’ouvre l’Allegro quasi presto terminant cette sonate. Sur des arpèges perlés du piano, les deux partenaires tricotent un dialogue où le piano tient le lead. Du coup, le violon tente de se réimposer en opposant son swing binaire à la cascade ternaire du piano. En échec, il se résout à accompagner l’instrument à marteaux pour mieux tenter de lui chiper la place prise par des octaves puissants. Ses piapiapias détachés contraignent le piano à se mettre à sa hauteur, avant que deux petits accords ne scellent ou la réconciliation ou l’indécision définitive.
Petit intermède avant le troisième patouillis : le « Clair de lune » de Claude Debussy, « arrangé pour violon et piano » par Alexandre Roelens. Au fait, « Clair de lune » sans « e » à « Clair » – on reviendra sur cette faiblesse orthotypo récurrente des livrets d’IndéSENS!, d’autant plus regrettable qu’un livret qualitatif fait partie du plaisir justifiant l’existence et l’acquisition d’un disque-objet plutôt que d’un méchant mp3. En fait, la piste aussi est impatientante. Ici, ce n’est pas du « Clair de Lune » verlainien qu’il s’agit, mais du tube pour piano issu de la Suite bergamasque. En dehors du plaisir de jouer un tube, ce qui est mignon mais bon, quel intérêt ? Tantôt, le violon double le piano, tantôt il l’ampute. Même si la réalisation est à la hauteur des musiciens, clairement, la piste 5 est à enjamber – ce qui peut sembler curieux puisque c’est le titre du disque, mais la raison du marketing n’est pas toujours celle du musicophile. Heureusement, la Sonate pour violon et piano en sol mineur efface cette étrange mauvaise idée. Let’s turn to the music, comme suggèrerait Ben Sidran. Elle est, à présent, délicieusement trouble. L’inquiétude irrigue toute la première partie, qui conduit de Gm à E puis à C, avec la mauvaise foi joyeuse du merveilleux harmoniste qu’est Debussy. Les artistes sont bien à leur aise pour rendre les tensions qui pacourent ce premier mouvement, entre détentes et « en serrant », entre C exubérant et Gm vainqueur. L’intermède « fantasque et léger », en majeur, s’ouvre certes sur d’étranges bruits parasites graves (ça, c’est pour laisser croire que l’on a vraiment écouté le disque et repéré que, visiblement, à Flagey, le plancher craque sous la violoniste) mais surtout sur une partie de violon parfaitement tenue pour rendre compte de la tension « fantasque » promise par un compositeur. Celui-ci cherche ostensiblement sa direction et fait musique de cette quête ; et les deux interprètes excellent à rendre cet alliage entre liberté et rigueur. En témoignent les unissons à l’octave violon / piano main gauche (piste 11, 1’50), fort bien faits en dépit de la souplesse requise (cette respiration à 2’04 !).
Le finale majeur, « très animé », laisse présager du meilleur, alliant vivacité, sonorités multiples et intranquillité (3/8, assimilable puis opposable à un 9/16 = quatre doubles plus triolet de double), soit une déstabilisation – j’ai failli mettre « une bancalité », mais faut pas abuser toujours, ça finirait par se voir – dont les artistes font leur miel. Le passage fait partie des trucs, intellectuellement, je comprends pas, auditivement, quand c’est aussi bien fait, je dis : wow. (Oui, je pourrais mettre des mots compliqués, et puis voilà, quoi.) Or, présentement, cette association entre fluidité du discours, continuité du propos, maîtrise technique et science du son, faut reconnaître : c’est impressionnant et, as far as we are concerned, assez prenant pour rappeler quel grand musicien, à défaut de grand humain, ce dont on se fout bien, fut Claude Debussy. L’arrivée du double, « plus lent » puis virtuose, en Bm, anticipe la mutation en Bb (faux C) qui s’emballe sur manière de Em en 9/16. Le résultat ? Un E étonnant en 6/16, génétiquement modifié sans logique aucune en G par le truchement d’un B fortissimo. Lesdites circonvolutions tonales sont rendues avec vivacité, précision, feinte aisance et souci de la partition, tant dans les notes que dans l’esprit : voilà de quoi retourner les esprits orthodoxes que l’arrangement précédent, au cul de l’Herne, aurait chafouinés (comme chagrinés, mais plus du côté chafouin).
Sur Tzigane de Maurice Ravel (rhapsodie, pas « rapsodie », bon sang, de concert), quatrième montagne au programme de cette course de poi(d)s, on a sans doute tout dit, voire interdit aux gens qui sont pas solistes adoubés par les pugrandes salles françaises. Qu’importe : comment ne pas être admiratif devant la performance de Tatiana Samouil, vivante, intègre, sincère, en dépit d’un montage qui nous semble à nouveau perfectible – mais nous ne sommes pas des spécialistes de la technique (piste 13, 3’29, même impression lors du break suivant). Quand l’orchestre de David Lively rejoint l’artiste après 4’30 de solo, on goûte la beauté de ce son, alliance de résonance assumée et de doigts précis. Pour aller au-delà de la supervirtuosité nécessaire, Tatiana Samouil veille à nuancer, notamment lorsqu’un motif est réexposé aussitôt après avoir été invoqué. Son partenaire lui répond avec la pétillance requise lors de son solo « allegro senza pedali » qui permet la modulation de Dm en Bm ou D, ça dépend, avec harmoniques de rigueur. Les contrastes d’atmosphère entre élégance alla Fauré et férocité façon Bartók (autour de 7’) sont rendus avec autant de justesse que les mutations rythmiques précipitant le finale – quitte à ce que la prise de son noie le violon sous le piano lors des trois mégapizzicati conclusifs. En somme, cette version traduit la maîtrise instrumentale des musiciens, et laisse soupçonner une profonde et longue pratique de ce firework. On a connu soupçons plus infamants. Façon bis tendre de concert, quand on a tant prouvé sa virtuosité qu’il ne reste plus qu’un peu de musique à offrir à ceux qui vont partir, le disque s’achève, après 75’ de musique, sur 6’ de sucrerie délicieuse : la « Méditation de Thaïs » de Jules Massenet, dans un arrangement de Martin-Pierre Marsick, pas spectaculairement différent des versions disponibles gracieusement sur freescore – ce qui est plutôt logique, il y a peu à « arranger » ! Ici, l’appréciable sensibilité de la violoniste n’est certes pas un joli nom donné à la sensiblerie – écoutez par exemple la manière dont elle va chercher son la aigu à 1’56, avec cette manière si personnelle de trouver la belle note tout en refusant la facilité d’une simple démonstration technique. Le piano, rond, allie la précision du texte à la souplesse de l’interprétation attentive au violon.
En conclusion, trois points. Un, on se réjouit de retrouver, dans un tout autre registre, le pianiste revenu sur le devant de la scène musicale française grâce à son album aussi affriolant qu’impressionnant, I got rhythm. Deux, on regrette que le livret du disque soit aussi médiocre, sur la forme (fut-il seulement relu ? les nombreuses fautes orthotypo et la piètre traduction de la bio de Tatiana Samouil laissent, curieusement, espérer que non) comme sur le contenu : plutôt qu’une présentation wikipédiaque des œuvres, on aurait mille fois préféré un p’tit topo sur le pourquoi du répertoire et sa place dans la pratiques des artistes ; ou un papier sur les fondements de ce duo (occasion exceptionnelle ? union fomentée par le label ? rencontre autour d’un répertoire ? vues les traces Internet, on a bien notre p’tite idée, mais bref, etc.) ; ou une notule sur le piano Chris Maene que joue David Lively car Chris Maene, nouveau belgicisme après Flagey, n’est pas, on l’admettra, la facture la plus connue du marché. Trois, on salue la performance des artistes affrontant quatre monuments du répertoire pour violon et piano du début du vingtième siècle. Sans doute certains passionnés de versions échevelées et quelques fanatiques du beau son permettant de se pââââmer, las, entre deux petits fours pinceront-ils les lèvres en anus de gallinacée. Ils auront bien raison, ce disque n’est pas fait pour les benêts. Avec honnêteté, exigence et maestria, les musiciens proposent ici une lecture rigoureuse mais habitée de mastodontes qu’ils éclairent de leur sérieux et de leur personnalité. En l’espèce, l’option convainc tout à fait.
Décor de « L’Heure espagnole » : Florence Évrard et Caroline Ginet. Photo : Bertrand Ferrier.
Formidable association proposée par l’Opéra de Paris entre Maurice Ravel et Giacomo Puccini ! Ben oui, parfois, on va à Bastille pour assister à de grandes œuvres magnifiques et sublimes. Parfois, on y va pour entendre des compositions délicieuses et pétillantes. Ça ne doit pas être l’esprit opératique médian : l’opéra n’est pas plein. Incompréhensible car, ce soir, on va se goberger. En première partie, une femme veut désespérément profiter de l’absence hebdomadaire de son mari pour se faire niquer ; en seconde partie, un intrus va niquer tout le monde. Franchement, quel meilleur pitch proposer ?
Les scénarii
L’heure espagnole
Dans une Espagne dix-huitiémiste de pacotille (Franc-Nohain est l’auteur du livret, on se doute que l’on n’est guère dans la reconstitution historique, youpi), Concepción (Clémentine Margaine) se réjouit du départ de son époux Torquemada (Philippe Talbot). Elle va pouvoir niquer Gonzalve (Stanislas de Barbeyrac). Las, celui-ci lui déclame d’incessants poèmes. Elle espère se rattraper avec Gomez (Nicolas Courjal), mais il est coincé dans sa cachette. Finalement, elle aurait dû choisir le brave muletier (Jean-Luc Ballestra), si fort donc, n’en doutons pas, si sexe.
Gianni Schicchi
Dans une Florence du treizième siècle, aussi vraisemblable que l’Espagne précédente (livret de Giovacchino Forzano), Buoso Donati vient de crever. Comme son testament offre tout aux moines, la famille accepte que Gianni Schicchi (Artur Ruciήski) prenne sa place pour dicter, devant notaire, un nouveau testament. Chacun se retrouvera Gros-Jean comme devant, sauf les deux namoureux, Lauretta (Elsa Dreisig) et Rinuccio (Frédéric Antoun pour cette seule représentation).
Sur une base fouillis signée Laurent Pelly, dans l’esprit Deschamps de l’ancien Opéra comique, où certains éléments font le lien entre les deux mi-temps, les opéras ne font pas les malins. Foin des bergers allemands et des soldats nazis rappelant les plus sombres heures de l’histoire de la mise en scène ; en l’espèce, on est là pour servir l’opéra, donc pour faire rire éventuellement avec intelligence. L’équipe technique (Florence Évrard, Caroline Ginet que nous ouhouhtâmes jadis, Joël Adam, Agathe Mélinand) propose un duo de mise en scène qui va jouer d’abord sur la verticalité (Concepción demande que lui soient montées une puis deux horloges) puis sur l’horizontalité (la scénographie de Gianni Schicchi joue sur la profondeur, entre ce qui est hors-champ et dans le champ, et ce qui est représenté – la salle de deuil – et ce qu’elle représente – Florence et au-delà). C’est simple, charmant, pertinent.
L’excellent et modeste Maxime Pascal. Photo : Bertrand Ferrier, pas modeste, lui, alors que, bon, bref.
Le plateau
Le défi proposé aux chanteurs, dont la puissance vocale n’est pas la première caractéristique, reste de taille. Soyons précis : il s’agit de jouer deux farces… mais aussi de chanter du Ravel et du Puccini pendant deux fois une heure. Aucun des trois défis ne vaut dix minutes dans un Wagner, en termes de notoriété hyperclasse ; pour autant, aucun ne saurait être méprisé. Ne finassons pas : tous les artistes se soucient d’associer présence vocale et incarnation scénique. On apprécie le retour à Paris de la Carmen new yorkaise qu’est Clémentine Margaine ; Stanislas de Barbeyrac s’amuse et amuse en hippie impuissant ; et Jean-Luc Ballestra, sans charisme exacerbé, chante comme il faut son fier-à-bras.
Clémentine Margaine et Stanislas de Barbeyrac (costumes : Laurent Pelly). Photo : Bertrand Ferrier.
Dans la seconde partie, l’on retrouve les valeureux Philippe Talbot, dont nous applaudîmes jadis le Zizi avant de ouh-ouhter sans vergogne l’engagement moderniste, c’est dire notre peu de fiabilité, et Nicolas Courjal, jadis applaudi en Sultan, mais aussi de nombreux chanteurs étrangers (comme y a une grosse distribution, les agents doivent imposer leurs chouchous moins coûteux). Qu’importe, même si l’orchestre happe parfois – et pas forcément à tort – l’attention, le régal n’est pas moindre. Tous semblent soucieux de donner aux spectateurs leur content de rigolade. Artur Ruciήski (vu en Enrico et, toujours stachu, en Marcelo) maîtrise parfaitement les deux voix qui lui sont demandées (le pseudo mourant et le Gianni) ; les amoureux sont touchants à souhait : Elsa Dreisig propulse son grand air sans souci, et Frédéric Antoun, remplaçant de luxe qui lui sert de soupirant, est aussi crédible qu’elle. Tout cela est joyeux, et maîtrisé avec une fausse simplicité par le jeune Maxime Pascal. Mazette, quel plaisir !
Frédéric Antoun, Artur Ruciήski et et Elsa Dreisig. Photo énergique donc floue : Bertrand Ferrier.
La conclusion
Si, selon vous, l’opéra doit être ennuyeux, prétentieux et parler du nazisme quel que soit son sujet, promptement fuyez et vice et versa. Si vous lisez ce site donc que vous pensez le contraire, autant que nous puissions inciter qui que ce soit à quoi que ce soit, filez profiter de ces 2 h 22 de jubilation, incluant 30’ d’entracte (oui, on peut aller à l’opéra avec son sandegouiche et sa bouteille pour profiter de la pause sans payer, c’est tout à fait torisé, et les places les moins chères encore dispo sont optimales pour profiter du spectacle) : grande musique, bel investissement des artistes lyriques et des musiciens, aucune trahison dégueulasse de l’esprit farcesque dans la mise en scène, c’est pas si fréquent, à Bastille, peuchère, belleuh production !
L’orgue avant la bataille. Photo : Bertrand Ferrier.
Entre deux tournées internationales, David Cassan a réussi à caser un concert avec sa co-titulaire, Sarah Kim, pour fêter sa récente nomination au Temple de l’Oratoire du Louvre, en sus de son poste à Notre-Dame des Victoires. Nous y étions.
Claviers de l’orgue de l’Oratoire après la bataille. Photo : Bertrand Ferrier.
Appuyé sur un accueil cordial et souriant des autochtones (c’est pas toujours le cas dans les récitals d’orgue, profitons-en), attendu par un temple bondé où organistes anonymes et pairs prestigieux se côtoient, le programme dévoile un véritable souci de construction. Il s’agit de mettre en valeur trois éléments : l’orgue, les titulaires et leur complicité. Le concert s’ouvre donc sur une pièce à quatre mains – un arrangement, cosigné par les deux artistes, de l’ouverture de Die Zauberflöte. Idéal pour mettre en appétit l’auditoire avant les pièces solistes, classées par ordre chronologique.
Sarah Kim et David Cassan à l’ombre de « leur » monstre. Photo : Bertrand Ferrier.
C’est David Cassan qui lance pour de bon les hostilités avec l’indispensable Johann Sebastian Bach, et pas n’importe quelle pièce du maître : les Fantaisie et fugue en sol mineur (BWV 542), qui permettent aux vrais virtuoses de briller en faisant preuve à la fois de liberté dans le premier mouvement et de rigueur dans le second. Rigueur n’étant pas rigor mortis, la concentration du jeu dévoile aussitôt la patte David Cassan : les notes, le style mais pas d’esbroufe. Ceux qui préfèrent les interprétations démonstratives et fofolles changeront de crèmerie. Ici, l’artiste feint de s’effacer derrière l’œuvre, dont il rend en réalité l’esprit et la lettre sans insister par de vains effets sur la virtuosité tant digitale que mentale exigée par l’exercice. Une longue fréquentation de la double pièce permet au musicien de registrer l’œuvre avec élégance, et d’en proposer une version de beau standing. L’Andante sostenuto de la Neuvième symphonie de Charles-Marie Widor bénéficie d’un traitement aussi soigné. Certes, l’orgue n’est pas conçu pour créer une atmosphère post-romantique ; pourtant, le mélange des jeux, le choix du tempo, le sens de la respiration et l’aisance du musicien envoûtent sans réserve. La transcription de Finlandia de Jean Sibelius, qui clôt les soli du titulaire, donne à entendre l’instrument-orchestre dans sa plénitude, sa profondeur et ses capacités de crescendo-decrescendo-contrastes. « Et tout ça sans partition ! », comme s’en amusait David Cassan en incipit du mémoire lyonnais soutenu pour l’obtention du Certificat d’Aptitude, sur « le jeu de mémoire [ha, ha – si, un mémoire sur la mémoire, c’est drôle, non ? bref] à l’orgue : état des lieux d’une pratique en devenir ».
David Cassan. Photo : Bertrand Ferrier.
En réponse à Sibelius, Sarah Kim dégaine son propre défi : un arrangement de la Valse pour orchestre de Maurice Ravel. On apprécie le projet, l’audace, l’usage répété du glissendo, la proposition de couleurs délicates malgré la profusion de notes. Cependant, cette transcription peinerait à convaincre de sa nécessité n’eût été, et ce n’est pas négligeable, le plaisir qu’a l’organiste de s’approprier une pièce pas-pour-orgue, et la joie de l’auditeur d’entendre nouvellement un tube. D’Olivier Messiaen, Sarah Kim choisit les « Alléluias sereins d’une âme qui désire le ciel », dont elle sculpte une version intimiste, plus « sereine » que triomphaliste. De la sorte, elle rappelle que cette musique est une musique d’attente, de désir, d’aspiration, insérée dans une logique de cycle, et non une (pas simple) démonstration de rigueur rythmique et digitale. Autrement dit, comme David Cassan avec l’« Andante sostenuto », l’interprète offre un « deuxième mouvement » apaisé avant la furie de sa dernière pièce solistes : la Toccata extraite de la Suite ouzbèke de Georgi Muschel, mort en 1989. Magie de la mondialisation joyeuse : une Australienne « d’origine coréenne », stipule la notice, joue à Paris une pièce « ouzbèke » d’un compositeur russe. Cette toccata n’est sans doute pas le chef-d’œuvre qui donnera envie de se précipiter pour découvrir le reste de la « Suite », mais, avec l’originalité d’une pièce rarement donnée, elle fait le métier : structure ABA très caractérisée, brio, rythme et traits virtuoses rendent hommage à ce « genre » si cher aux organistes. Sarah Kim s’en sort haut la main, arrachant des « oh » d’admiration de certaines dames sur l’air du : « Quand tu penses qu’elle a accouché il y a à peine deux mois ! »
Sarah Kim (détail). D’après une vidéo de Damien Simard.
Originalité du programme, la set-list se conclut par un arrangement de David Cassan du Concerto pour orgue et orchestre HWV 309 de Georg Friedrich Händel. Au grand orgue, l’orchestre ; à l’orgue de chœur, légué à sa mort par la titulaire tutélaire Marie-Louise Girod, les soli et donc les cadences improvisées, grande spécialité de David Cassan qui, peut-être plus qu’improviser librement, apprécie d’improviser « à la manière de ». Le dialogue, davantage que le duo, montre un souci patent de cohérence et de cohésion, valorisant tour à tour l’énergie attentive de Sarah Kim et le brio superlatif – j’avais essayé de ne pas utiliser cette épithète bien pourrie mais bon – de David Cassan. Le triomphe fait aux zozos les oblige à se remettre à la planche du grand orgue pour une Marche militaire de Franz Schubert qui achève ce concert comme le récital commença : par le souci de créer du lien entre les titulaires, le lieu, les auditeurs, tout en faisant vraiment de la musique là où d’autres se seraient contentés du brillant zim boum pan pan constitutifs de certains hits classiques.
La table de mixage pour le concert du soir. Photo : Bertrand Ferrier.
En conclusion, un concert vif et intelligent que Damien Simard a fort bien mis en images. Prometteur avant la série de douze concerts qui s’ouvrira, en 2018, par un récital de David Cassan, le samedi 6 janvier à 17 h 30.
J’avoue, je n’ai rien compris à l’idée de « concert-atelier », et j’ai été un brin déçu par ce que cachait cette appellation. Puisque ce concept d’une heure environ mettait en son Vincent Genvrin, grantorganiss et transcripteur, j’espérais que l’on entrerait dans son (ha-ha) atelier spécifique avec des questions du type « pourquoi transcrire pour orgue des trucs qui fonctionnent très bien ailleurs », « à partir de quoi transcrire et en imaginant quel type d’orgue », etc. La réplique fonctionnelle quoique spécifiquement cultivée, ou l’inverse, qu’apporte à l’artiss François-Xavier Szymczak ne fraye point dans ces eaux-là et se contente de ponctuer, avec une sobriété BCBG, les interventions du musicien. (D’autres critiques ? Bien sûr ! Par exemple, le fait qu’une assistante que l’on imagine rémunérée ne daigne pas faire l’effort d’adopter un haut assorti au bas ; l’horripilant tuyau qui serpente jusqu’à la console mobile ; la honteuse sonorisation, dans une « maison de la radio » qui rend peu audibles les échanges parlés depuis les « loges » latérales ; et l’absence de « programmes de salle », dont le texte est disponible sur Internet mais pas en direct live, allez comprendre.)
Un tube ouvre joyeusement la présentation de ce concert parlé autour de la transcription. En l’espèce, « Jésus que ma joie demeure » dans la version qu’en proposa Maurice Duruflé. Le virtuose du jour était venu tester l’arrangement à Saint-Andrépour « bien travailler sur le legato ». En à peine 4′, l’exigence de l’olibrius apparaît clairement : moins jouer des notes ou esbrouffer que donner à entendre la voix et les polyphonies, ou réciproquement, en faisant résonner cette admirable scie avec la richesse de timbres de l’orgue. La transition avec le prélude de Tristan und Isolde est abrupte ; elle n’en est pas moins excitante, ne serait-ce que par son côté baroque, inattendu, injustifié. En réalité, elle permet au recréateur de faire sonner l’orchestre wagnérien dans les profondeurs de la Maison de la radio. Vincent Genvrin tâche de donner vie à la pâte sonore en distinguant les plans à l’aide d’une registration à la fois fine, non imitative et non spectaculaire. Clairement, le transcripteur (VG, donc) vise à l’honnêteté plus qu’au soulèvement carpentérien d’enthousiasme. Le public, bleufé, n’en salue que davantage son travail de traducteur et d’interprète.
Vincent Genvrin à la Maison de la radio
S’ensuit la transcription présentée comme la plus spectaculaire de la soirée puisque bénéficiant de « plus de cinquante registrations différentes » en sept minutes. Il s’agit de la « Forlane » du Tombeau de Couperin, qui salue la mémoire de morts glorieux, comme le rappelle avec pertinence le faux candide. En clair, nous avons affaire à une pièce dansante et syncopée où l’orgue paraît inapte a priori. Comment rendre swing, groove et évolutions de sonorités, de tempi, de relations entre les instruments ? En respectant les breaks propres à cette partition, en prodiguant un toucher précis (qui ne séduisit pas les snobs de merde errant parfois à Saint-Thomas-d’Aquin, sur le thème « c’est mieux quand que c’est qu’un orchestre il joue »), en osant des registrations inattendues, Vincent Genvrin désamorce toute critique et déploie une technique organistique magistrale – le seul reproche : nous offrir cette même pièce en bis, ce qui permet certes de l’apprécier avec plus de pertinence, mais exclut le plaisir d’ouïr d’autres compositions sous les doigts d’un zozo aussi brillant, y compris la « Toccata sur les tableaux d’une exposition » de Yannick Daguerre – pas une transcription, oh non, mais une pièce qui, en postlude aurait pu ouvrir la question des limites entre transcripteur et improvisateur, improvisateur et compositeur, sampleur et créateur, etc. (Ça n’a aucun rapport, mais un bon fan de feu Yannick ne perd pas une occasion de parler de ce mec.) (D’ailleurs, si, évidemment, ça a un rapport. Tout est calculé.)
Le concert dit « atelier » se termine sur une exploration de l’orgue articulée autour de trois transcriptions des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgsky. Le vieux château, la sorcière et la grande porte de Kiev s’étalent alors sous les yeux et les esgourdes admiratifs des spectateurs. Admiratifs pour la dextérité du zozo (jeu de pieds inclus, Ronaldo, rentre chez toi) ; pour la capacité à esssplorer les diverses sonorités d’un orgue Grenzig entretenu par Michel Goussu et Xavier Lebrun, qui séduit plus dans ses fonds et son plenum que dans ses jeux intermédiaires ; et pour le talent de rendre, à l’orgue, le foisonnement des climats dont Moussogrsky et ses orchestrateurs surent faire vivre ces partitions célébrissimes.
Presque Vincent Genvrin
En résumé, une heure d’orgue virtuose et orchestral pour 5 €, sous les doigts d’un p’tit barbu qui n’a l’air de rien, qui préfère avoir la mine basse et qui tente de dissimuler son talent de musicien, d’harmoniste et d’interprète en arborant des prétextes prestigieux. Bach, Wagner, Ravel et Moussorgsky furent cependant si bien servis que nul ne manqua de féliciter le vrai héros de cette soirée, Mr Vincent Genvrin himself.
Le rappel sentiel pour le rganizateur de concerts d’orgue : avant de venir, souvent, la vue et la vie, c’est ça.
Programme exceptionnel en la Madeleine : un saxophone et un orgue sévissent de concert. En l’espèce, une virtuose classique et un prof de conservatoire qui sait aussi bien jouer qu’improviser. Ce 26 février, le duo Ma non troppo, id est Pierre-Marie Bonafos et Alexandra Bruet, alpaguait la Madeleine et ses nombreux auditeurs, partagés entre fans, curieux et touristes. Annoncé comme très sérieux, le programme s’articule autour d’une Première gymnopédie de Satie, de Ma mère l’Oye et de la Pavane pour une infante défunte de Ravel, de deux valses de Germaine Tailleferre, et de trois compositions du saxophoniste. À une ouverture près, c’est le programme du disque que les zozos viennent d’enregistrer. La gymnopédie liminaire séduit. C’est à la fois un tube que moult ont dans l’oreille, et l’occasion pour Pierre-Marie Bonafos de dérailler sur la grille attentive de miss Alexandra Bruet. Ainsi s’annonce la tension le plus passionnante du concert : autant arranger pour instrument soliste et grand orgue est techniquement subtil pour dépasser le recopiage freescore de la partition (par les jeux sur les octaves ou les sautes de registration, par exemple), autant prolonger l’œuvre par un écho inouï propulse le duo dans une dimension nouvelle, non pas contradictoire avec la composition liminaire, non pas étrangère (c’est sans doute aussi ça, le savoir-improviser), mais dialoguant avec les tonalités, les modalités et les logiques de l’œuvre précédemment reconstituée.
Pierre-Marie Bonafos à la Madeleine
Dès lors, l’on regrette presque que les musiciens ne se libèrent pas autant que sur leur disque (ainsi de la « Laideronette », ravélienne des pagodes librement introduite sur le disque et un peu plus, pardon pour le jeu de mot qui a ri, cantonnée à un carcan qui nous a paru plus strict pendant le concert). En réalité, le duo fonctionne grâce à cette double appétence pour l’arrangement fidèle et le dérapage jazzy, manié avec une circonspection bienvenue. De la sorte, les deux olibrius arrivent à créer une musique singulière, qui ne se cantonne ni au déjà-là ni à l’insaisissable.
En conclusion du concert, les trois créations de Pierre-Marie Bonafos effectuent manière de synthèse entre les deux tentations : restitution des masters et dérapage contrôlé. Qu’importe si l’œuvre pour orgue seul s’ensuque dans un souci de registration qui rappelle la faillibilité de l’orgue, on goûte ce sens de la narration et de l’énergie libre où l’harmonie rejoint l’investissement sonore de l’espace disponible. Par sa forme ABA, l’arrangement de « Quatre coins », boucle la prestation avec finesse, ouvrant le sérieux de la base harmonique sur la liberté du son saxophonique et clôturant l’œuvre sur des accords répétés, comme s’il s’agissait de mimer l’inéluctable reprise en main de nos vies par la rectitude du cadre contrant la liberté qu’offrent les chemins de traverse de la musique, etc.
PMB en plein effort artistique
En dépit de la présentation lénifiante dont nous gratifie une impatientante voix off, et qui atteint peut-être son comble de gnangnanterie dans l’inintéressant éloge de Tailleferre par Ciccolini, voilà un concert brillant qui ne couronne pas seulement l’enregistrement du nouveau disque du duo Ma non troppo : même si l’on aurait goûté plus d’improvisation (y compris organistique), le récital du jour prouve qu’orgue et saxophone (en l’espèce soprano, mon préféré – mon côté ex-clarinettiste, peut-être) peuvent se créer un répertoire malin, dès lors qu’ils osent recréation et création, sans doute… et à condition d’être manipulés par des musiciens de talent. Ce 26 février, alléluia, c’était méchamment le cas.
C’est l’histoire d’un malentendu bien réjouissant. Je venais applaudir Diana Damrau. Sans le savoir, je vins un jour trop tôt. Je passai les contrôles à l’entrée du TCE. Personne ne s’opposa à mon intrusion. Par chance, personne ne squattait mon siège du lendemain soir. Je m’étonnai que la salle fût si peu pleine pour entendre Lucia di Lamermooravec une telle vedette. En fait, je venais assister à un concert de l’Orchestre Colonne. Quand Tout un monde lointain commença, je compris qu’il y avait eu maldonne ; mais, quand je vins me dénoncer à la mi-temps, la sécurité m’autorisa à rester en seconde partie de soirée. Chic, c’était la meilleure.
Le concert s’ouvre par le concerto pour violoncelle de Henri Dutilleux. Nous étions sceptiques quand nous l’entendîmes la première fois en vrai ; nous le resterons. La tendance du soliste, Sung-Won Yang, à jouer à la limite de la justesse de façon à chercher la note la plus pertinente contribue à désarçonner l’oreille. La dilatation des espaces sonores, le manque volontaire de tension dramatique, l’absence d’accidents narratifs, tout cela est sans doute sublime mais, pour l’auditeur que nous sommes, un brin lassant. (Je sais, Dutilleux est un Intouchable, mais c’est la deuxième fois que, bof, même s’il est vrai que le bis Bach ne permet pas davantage d’être séduit par le soliste…) Après l’entracte, la brillante Suite n°2 sur Bacchus et Ariane d’Albert Roussel décoiffe. Tout sonne juste, contrasté, nuancé, séduisant. L’orchestre est attentif à la direction précise de Laurent Petitgirard, et celui-ci le transcende. Ici, plus de petit ensemble, pas de chef de seconde zone. Énergie, émotion, ironie, tension, rythme, la palette du compositeur est remarquablement servie. Après le départ de la célestitste (?), la Valse de Maurice Ravel qui conclut ce concert à la fois tout public et exigeant achève d’impressionner. Peut-être moins emportée dans son finale que l’on aurait pu imaginer, elle n’en reste pas moins remarquablement menée, avec cohérence, vitalité, respect des solistes (ici, chaque pupitre a droit à ses applaudissements) et force de l’orchestre – même si l’ensemble est grevé par l’hypocrisie de Laurent Petitgirard (amusant « ce n’est pas parce que la Valse est libre de droits depuis quelques semaines qu’on la joue », moins amusant « la SACEM nous soutient avec force » alors que lui-même est président du conseil d’administration de la SACEM depuis 2011, explicite le programme). Une prestation qui mérite des bravos pour l’association entre composition quasi contemporaine et classiques qui font zizir, mais surtout pour une seconde partie remarquable… selon une tradition que nous avions constaté en 2013.
… mais finalement, c’est intéressant aussi. Laisser retomber l’émotion du moment et voir ce qui reste quand on n’a pas tout oublié. Attendre des photos qui finiront par arriver puis se dire : tant pis, on fait l’article sans, sans davantage avoir pris de notes (un comble, en musique), sans avoir rédigé le compte-rendu sur le vif, juste en laissant remonter à la surface des instants.
Ce 30 avril, l’Orchestre de Paris attaque une Cité de la musique évidemment sous-dimensionnée pour un programme ultra-attractif. Le concert s’ouvre sur Une nuit sur le mont Chauve, version Moussorgski/Rimski-Korsakov (12′). Impression que l’énergie liminaire se dissout dans une sonorité confuse dont on ne perçoit pas nettement les lignes de crête. Sensation que les différences d’atmosphère pourraient être plus dessinées. Notre place, dans les tout premiers rangs, handicape à l’évidence le plaisir que nous devrions tirer de cette pièce si joliment orchestrée.
Cette même place nous donne l’occasion de voir de très près Tatjana Vassiljeva, soliste du Concerto pour violoncelle n°1 de Dmitri Chostakovitch (30′). Au contraire de nombre de ses confrères, au premier rang desquels Gautier Capuçon que nous avions applaudi lors de l’intégrale Gergiev à Pleyel, la Russe – enceinte ? – ne surjoue pas la virtuosité. Naviguant avec aisance dans une partition redoutable, elle privilégie la ligne mélodique, la beauté sonore et le dialogue instrumental là où d’autres mettraient en avant l’énergie, le rythme, la fougue. Souriante, attentive, elle ne se laisse pas distraire par quelques décalages apparents. L’orchestre va son chemin, peut-être un peu fort, mais notre position ne permet pas de deviner le résultat en fond de salle. Cette version du concerto séduit pour sa relative retenue, qui permet d’apprécier – notamment dans la cadence – des charmes de la partition que nous n’avions jamais entendus jusque-là.
Un petit bis bachistologique et un pique-nique plus tard, la bande à Paavo Järvi revient pour les Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel (20′). Ces huit pièces contrastées, originellement destinées au piano, offrent des caractères contrastés, de la danse brute au crescendo orchestral, de la valorisation des solistes au tutti massif. D’où nous sommes, nous ne pouvons apprécier parfaitement la prestation ; toutefois, à défaut de jauger la puissance de l’orchestre, nous apprécions la belle sonorité des instruments que le compositeur paraît prendre plaisir à mettre en valeur, et la concentration des cordes graves, même quand elles sont condamnées sporadiquement à faire ploum-ploum.
Les curieuses Métamorphoses symphoniques sur des thèmes de Carl Maria von Weber de Paul Hindemith (20′) concluent le programme sur une tension patente entre le plaisir weberien de la mélodie, d’une part, et, d’autre part, la science orchestrale de Paul Hindemith. L’Orchestre de Paris fait rutiler ces quatre mouvements où le compositeur joue à la fois d’un savoir-faire astucieux et d’une personnalité passionnante car tourmentée (dissonances inattendues, contrastes désarçonnants, éclatements thématiques et retours au brillant traditionnel parfaitement maîtrisé). Definitely trop proches pour jauger le résultat « réel », nous terminons la soirée sur cette déception ambiguë : avoir été quasi embedded dans l’orchestre, et n’avoir pu profiter de ce programme grand public et malin à la fois. Alléluia, y a pire regret.
Valery Gergiev et l’Orchestre du théâtre Mariinsky. (Photo : Josée Novicz)
Beau programme pour ce nouvel épisode de l’intégrale symphonies-concertos de Dmitri Chostakovitch par Valery Gergiev et l’Orchestre du théâtre Mariinsky : le second concerto pour violon et le tube symphonique que constitue « la septième ». Pour les curieux, le concert est disponible ici jusqu’au 16 juin.
Comme souvent à Pleyel, l’accueil des ouvreuses dans la salle est perfectible : « un programme pour deux », selon la tête du client, pour économiser une photocop’ basique valable pour les trois concerts enchaînés par l’orchestre, ça mérite pas une hnouna, par hasard ? Tant pis, la salle est quasi comble – effet porte-drapeau de Sotchi ? concert de vacances ? approche de la Symphonie n°7, tube rare en concert ? Pourtant, on ne va pas zouker de suite. En effet, la première partie est constituée par le Concerto pour violon et orchestre n°2, le dernier concerto écrit par le compositeur et certes pas le plus facétieux. Dans une atmosphère inquiétante, Alena Baeva glisse entre les ombres de l’orchestre la silhouette brumeuse de son violon étonnamment grave. (Mouais, je sais.) Elle saisit l’auditeur par la plénitude de ce son, idéal pour rappeler qu’un artiste jouant avec partition n’est pas, par ce seul fait, moins émouvant qu’un soliste privilégiant le par cœur. (Voilà, c’est mieux.) L’orchestre répond à la vedette avec un son compact qui saisit l’auditeur à la fois dans les moments de tutti discrets (pianissimi extraordinaires) et dans les surgissements de solistes (bassons, cors impeccables, timbales en écho…). À son habitude, Valery Gergiev laisse se dilater les passages lents, et pas que pour recoiffer les trois poils qui persistent sur son caillou, son tic nadalien préféré : il offre ainsi l’occasion de savourer ce son Mariinsky… et le surgissement des fulgurances virtuoses de la violoniste. Alena Baeva se promène dans cette œuvre avec une aisance technique qui lui permet de donner de la vie, notamment dans ses cadences, à une partition par ailleurs un brin austère et peut-être un peu trop distendue pour séduire autant que ses plus beaux passages y inciteraient.
Salle Pleyel comble pour le sixième volume de l’intégrale Chosta-Gergiev. Photo : Josée Novicz
En l’absence de bis, mais après un entracte Pepito-Orangina (voire champ’ au bar pour les plus classieux), la seconde partie projette la Symphonie n°7 dite « Leningrad », feat. le simili-boléro le plus célèbre après celui de Maurice Ravel (ostinato de caisse claire et crescendo monumental de l’orchestre). Comme souvent avec DSCH, il est sans doute pertinent de faire abstraction de ses déclarations programmatiques, promptes à lécher l’entre-fesses du plus fort (selon les moments, cette composition dénonçait la folie Hitler ou la rage Staline). Les déclarations conjoncturelles de l’artiste, faut bien vivre, passent ; reste une composition ambitieuse, d’environ 1h20, articulée en quatre mouvements, dont le premier pèse quasi demi-heure. Valery Gergiev semble derechef y imprimer sa marque : une volonté d’élargir les tempi lents, jusqu’à parfois donner l’impression d’en faire des tempi longs. Il laisse ainsi au son la possibilité de s’exprimer – puissante beauté des contrebasses ; finesse des bois solistes, piccolo en tête. Cette option, exigeante pour l’auditeur, n’exclut certes pas toujours d’étranges impressions de manque de justesse dans les aigus des violons I à découvert, ou de départs perfectibles ; toutefois, comme ces errements inhérents au concert – et au mauvais esprit de certain auditeur – sont minuscules et rarissimes, le choix du chef permet surtout de profiter d’une phalange qui connaît son smash hit sur le bout des doigts, jusqu’à réussir des nuances magnifiques, du très doux au fortissimo, en passant par des strates mf superbes. En conclusion, même si l’on aimerait parfois moins de retenue ou de solennité, disons : plus de dynamisme et d’énergie dans les parties paisibles, impossible de ne pas être saisi par la puissance, la musicalité et la maîtrise du Mariinsky. Vivement ce lundi 17 février pour la suite de l’intégrale !
La salle Pleyel sous les projecteurs des capteurs de concert. Photo : Josée Novicz.
Devant une Salle Pleyel complète, l’Orchestre de Paris s’attaque à un joli programme, ce 16 octobre : Sibelius, Ravel et Saint-Saëns.
En ouverture, la Suite Karelia de Jean Sibelius,composée en 1893. Cuivres, percussions, cordes en réponse, mélodies entêtantes, hymnes solennels : tout pour faire de la musique pompier. Pourtant, sous la houlette d’un Paavo Järvi souriant, la phalange parisienne s’obstine à faire de la musique. Du piano très beau au forte martial, avec des effets de crescendo/decrescendo réussis, l’orchestre parvient à donner du corps à cette musique d’accompagnement (à la base, elle servait pour illustrer un spectacle historique), au point d’accrocher l’auditeur au-delà du poum poum qui saisit d’emblée. Beau travail qui valorise cette musique plaisante.
Pour le morceau avec soliste, ce soir-là, la programmation dégaine le Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel (le lendemain, la pièce était remplacée par le Concerto pour piano n°2 de Franz Liszt). Au clavier, Jean-Frédéric Neuburger. D’apparence à l’aise, à l’évidence à l’écoute de ses accompagnateurs, le soliste attaque cette partition redoutable avec férocité – vu ce qu’il y a à taper, vaut mieux. Quel dommage, donc, qu’il noie une grande partie du mouvement liminaire dans une pédale omniprésente ! D’où nous sommes, l’effet est désastreux. Toute l’énergie, toute la puissance, toutes les nuances d’attaques différentes, tout est englouti dans un halo incompréhensible. C’est d’autant plus regrettable que les notes sont là ! La main dévore le clavier, cherche visiblement des contrastes, se démène et rebondit avec la verve nécessaire pour rendre justice aux défis (hystérie des notes, illusion de deux mains, multiplicité des styles – du jazz à la marche en passant par les grands sentiments à la sauce romantique). La pédale s’allège à mesure que ces vingt minutes de virtuosité s’écoulent, ce qui permet de mieux goûter et les efforts du soliste et les effets de dialogue avec la masse orchestrale. Mais la déception est d’autant plus grande que le soliste conclut par un redoutable Debussy qui montre que Jean-Frédéric Neuburger sait user plus subtilement de la pédale qu’il ne nous semble l’avoir fait dans son morceau imposé.
Après la pause rillettes-cornichons-bière (ou « juste une coupe de champ' », selon les religions), c’est l’heure – enfin, les quarante minutes – de la curiosité de l’année : la Symphonie n°3 « avec orgue » de Camille Saint-Saëns, plusieurs fois programmée à Pleyel cette saison. Gros machin que cette symphonie, avec gros orchestre, piano à quatre mains et orgue décoratif pour faire encore gonfler la sauce. L’introduction en douceur est plutôt bien négociée par l’Orchestre de Paris, même si certains départs ne semblent pas parfaitement nets, et même si (c’est dire) on eût aimé, peut-être à tort, des tempi un chouïa plus soutenus pour éviter la dilution de l’émotion. L’arrivée du leitmotiv qui imite le Dies irae pousse l’orchestre à sonner. L’orgue est tenu – c’est pas tout à fait rien – par un Thierry Escaich qui ne feint pas de se passionner pour une partition il est vrai peu exigeante à son aune, peu susceptible de le mettre en valeur, et qu’il a trop jouée, si l’on en juge par son air blasé. Précisons que l’orgue électronique retenu pour la soirée remplit correctement son rôle d’accompagnateur. Paavo Järvi se soucie de donner du souffle à la partition en ouvrant et fermant avec précision la boîte expressive de l’orchestre. Comme il convient, l’ensemble est impressionnant, malgré quelques départs qui donnent la sensation de se faire un peu à l’arrache, mais l’interprétation manque peut-être d’une pointe de tension musicale, d’inquiétude quasi métaphysique (on parle quand même d’un Dies irae) pour nous combler.
En cadeau, et on se réjouit de ce bis, un bout du Samson et Dalila conclut festivement cette belle soirée où l’Orchestre de Paris se montre à son avantage, notamment en rappelant que Jean Sibelius comme Camille Saint-Saëns ont écrit de la belle musique… surtout quand l’interprète la joue sans vouloir « faire joli ».
Paavo Järvi (ou Vladimir Poutine) vu par Josée Novicz
Apéro, solo, plat de résistance et dessert : tel est le programme qu’affronte l’Orchestre de Paris ce 2 octobre à la salle Pleyel.
En apéritif, le Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy semble surprendre les musiciens. Certes, jolie introduction en nuances douces, mais peu de froufroutements ensuite, peu d’émotions et de contrastes perceptibles. Les couleurs de l’orchestre tiennent plus de l’aquarelle que de la peinture – en clair : c’est un peu plus mignon que beau, ce qui ennuie chez Achille de France… Et cela inquiète d’autant plus que s’annonce le solo : le Troisième Concerto pour piano et orchestre de Béla Bartók. C’est le moins explosif des trois, celui où la puissance percussive du piano s’efface devant la recherche moins d’une mélodie que d’une communion (insertion du piano dans l’orchestre, questions-réponses, commentaires sur un thème de l’orchestre…) entre le soliste et l’ensemble. Pour cette soirée sponsorisée par l’Institut polonais de Paris, Piotr Anderszewski fait montre à la fois d’une assurance technique quasi fanfaronne, voire fanfaronne et demie, et d’un souci de dialogue avec l’orchestre et le chef – il est sans cesse tourné vers eux à les écouter et à les chercher du regard. Le résultat est heureux, avec de beaux passages d’ensemble, mais aussi – comme quoi, on doit être chagrin ce soir-là – une impression sporadique de laisser-filer, comme si la tension musicale cédait parfois sous la « jolitude » des harmonies – encore une fois, brillant mais plus joli que prenant. Acontrario,le bis permet à Piotr Anderszewski de jouer un Bach très personnel, avec des wagonnets de rubato, pour une pièce certes antimusicologique au possible, mais résolument intériorisée et subjective. Que demander de plus à un bis ?
Après l’entracte, le plat de résistance s’appelle Symphonie en trois mouvements et est signée du chef cuistot Igor Stravinski. Et là, la magie orchestrale opère. Rigueur des départs, énergie des cordes même dans les pianissimi, brillant réglage des échos entre pupitres, efficacité de la direction de Paavo Järvi apparemment plus impliquée, interventions percutantes de la pianiste d’orchestre : et c’est ainsi qu’une partition de fond de tiroir (Stravinski l’avait ressortie et promptement réhabilitée pour répondre à une commande) se révèle enthousiasmante, mêlant beauté des timbres, rage des cuivres mais pas que, construction dramatique et fourmillement d’idées… Cela vaut bien des bravos ! Reste alors le dessert, qui explique sans doute que la salle Pleyel soit quasi pleine, même à la fin du concert : l’indécrottable Boléro de Maurice Ravel. C’est donc parti pour un petit quart d’heure permettant de découvrir l’orchestre, d’apprécier l’implication des musiciens (et pas que du caisse-clairiste !), et de profiter d’un tube qui enthousiasme toujours le public. Le chef est à l’ouvrage : il retient ses ouailles, les fait gronder comme il faut, et la soirée s’achève, tranquille, par un triomphe un brin exagéré au regard du Stravinski qui précédait.
En résumé, une soirée diverse donc stimulante, articulée autour d’interprétations entre bon et très haut niveau, et éclairée par une Symphonie en trois mouvements au contenu aussi passionnant que son titre manque d’entrain !
Soir de « Boléro » à Pleyel. (Photo : Josée Novicz)
Nina Stemme backstage à Pleyel, le 11 décembre 2012. (Photo : lui-même-je. Et toc.)
Le 11 décembre, Nina Stemme était à la salle Pleyel pour affronter son paradoxe. Vedette montante des soprani wagnériennes, elle justifie le concert de ce jour et sa diffusion en direct sur France Musique. Mais, faute de combattants sans doute, les spectateurs placés en arrière-scène sont repositionnés à l’arrière du parterre. Peu de monde, proportionnellement, donc ? Certes, d’autant que les tarifs habituels n’ont pas été augmentés pour la venue de la Suédoise. Et pourtant, après la mi-temps, quand la soprano a fini sa prestation, la salle, connement, se vide – c’est le paradoxe Stemme : à la fois pas si connue que ça en France, et cependant enveloppée de fans.
Le concert, financement par le bar oblige, était donc constitué de deux parties. La première partie associe la cantatrice à l’Orchestre de chambre suédois, dirigé par Thomas Dausgaard. Le programme est séduisant : il fait alterner intermèdes orchestraux et mélodies ; et, à l’intérieur des mélodies, airs nordiques (Grieg, Sibelius), lieder germanophones (Wagner – un extrait des Wesedonck-Lieder que la semi-vedette a enregistré avec ce même orchestre pour un disque à paraître en 2013, Strauss, Schubert), tube francophone (« Le spectre de la rose » de Berlioz) et air de musical (« The Saga of Jenny » de Kurt Weill, dans une orchestration idoine d’Olov Helge). L’idée de la diversité unie autour d’un thème pour le moins large (Love, hope & destiny) est joyeusement soutenue par des efforts cheap mais bon enfant de costume et même, chose rare dans un presque-récital, de scénographie (y compris le jeu jeannemassien en rouge et noir pendant la Pavane pour une infante défunte).
Ces facéties allègres, malgré les textes chantés où la trahison amoureuse et la mort sont obsédantes, n’excluent pas des moments d’excellence musicale : ainsi, l’ouverture de Coriolan de Beethoven montre d’emblée un orchestre soudé, précis, engagé ; pas grand-chose à reprocher au semi-sosie de Waltraud Meier dans le Morgen de Strauss ; belle interprétation « dans l’esprit » du texte d’Ira Gershwin mis en musique par Weill, etc. Parmi les musiciens, le regard circule, et le sourire – chose rare dans les formations de très haut niveau – trahit une complicité musicale dont l’auditeur profite. Le chef, qui dirige par cœur, veille au grain. Surtout, Nina Stemme assure vaillamment sa partie, osant des nuances piano séduisantes et montrant une aisance convaincante tant dans le registre grave digne d’une mezzo que dans les quelques aigus qu’elle distille çà et là. On pourra soupçonner quelques faiblesses, peut-être liées à l’aspect bâtard du concert (une sorte de récital avec orchestre, néanmoins doté d’un programme un peu léger pour justifier une préparation assez importante) : le lied dialogué avec le violoncelliste semble passer ric-rac, le souffle et la prononciation du « Spectre » sont assurément perfectibles… Mais, même si cette petite heure de musique et chant enchaînés paraît courte, ce qui est plutôt un compliment, l’originalité du propos, la variété de la voix, l’incarnation rigolarde de cette Jenny qui nous conseille de ne pas « make up our mind » emportent l’adhésion. D’autant que la soprano a la grâce de coincer de façon très vilaine sur une dernière prise de risque, lors de la reprise du Jeg elsker deg de Grieg en bis, prouvant ainsi que, même à haut niveau, même sur des airs connus et a priori sans danger, un concert reste un rique permanent que la déconcentration ou l’inattendu peut pimenter à tout moment. C’est l’intérêt de la musique vivante : la fausse note dans un océan de musique vraie est, ici, plus touchante que choquante !
D’autant que, lors de l’entracte, la vedette accepte que les fans et autres directeurs artistiques de microfestivals viennent la rencontrer backstage. Elle sourit, prend le temps de faire des photos et de les refaire (« hope you have a red eye device », lance-t-elle quand un flash arrive), glisse qu’en février 2014, elle sera à Bastille pour La Fianciulla del West… alors qu’elle n’a toujours pas ôté sa curieuse perruque à la Mireille Mathieu en encore plus moche, ce qui est une performance notable. Sympa et pro. La seconde partie s’ouvre devant une salle Pleyel franchement clairsemée. Autour de nous, seuls les invités suédois semblent avoir « fait l’effort » de rester ; et l’on exagère à peine ! Pourtant, l’Orchestre de chambre suédois propose une appétissante Cinquièmesymphonie de Beethoven. L’interprétation de ce classique (il s’ouvre, doit-on le rappeler, sur le célèbre « pom pom pom pooom ») met en valeur les qualités de l’ensemble : énergie, souplesse (les tempi ne crachent pas sur les accélérations et les effets de rubato, quitte à frôler de brefs instants un concept qui serait à mi-chemin entre la vision personnelle du chef et une forme de facilité abusive), sonorités chambristes (on reconnaît distinctement certains musiciens, notamment les violon et violoncelle solistes)… C’est entraînant, séduisant, et cependant on n’est pas sûr que tout soit archi calé – la justesse paraît, sur de petites phases, limite ; et la préposée aux timbales nous semble avoir régulièrement un p’tit retard à l’allumage. Est-ce une illusion ? Possible. Car, en fin de compte, on retient surtout la variété des nuances, l’engagement audacieux à mille lieues d’une lecture plan-plan, bref, une véritable interprétation, ce qui n’est pas toujours garanti quand un ensemble s’attaque à un tube aussi massif. Pour finir joyeusement, la bande à Dausgaard offre, en bon orchestre invité, trois bis, dont la Danse hongroise exécutée pied au plancher, pour le plaisir. Effet garanti : moins époustouflé par la célérité dégingandée (je sais, c’est pas clair, mais je voulais dire à la fois que ça allait vite et que, bon, le but n’était pas non plus de prendre la tête à Papineau avec des questions musicologiques) que par la vitalité souriante de ces petits cadeaux d’adieu, le public encore sur zone fait un triomphe à l’Orchestre de chambre suédois. Ce programme, bizarre mais original donc séduisant, le valait bien.
