Nicky Spence

Événement de la saison musicale : ce 10 avril 2026, l’opéra Garnier accueille la première parisienne de Satyagraha, énigmatique opéra créé en 1980 sous l’égide de Philip Glass, star du minimalisme répétitif et idole d’un large public parisien. À nos côtés, une vieille qui a réussi in extremis à dégoter sa place râle quand elle doit se lever pour laisser passer les spectateurs – ha, qu’est-ce qu’on est serrés au fond d’l’amphithéâtre, eût constaté ce musicologue délicat qu’est Patrick Sébastien ! Puis elle interagit avec une spectatrice qui, sans lui parler, observe que « c’est plein » : « Non, madame, proteste-t-elle, c’est archiplein. » Que voulez-vous, dans les hauteurs du théâtre aussi, le niveau est high.
Sur la scène, le plateau à peu près unique est déjà accessible aux regards. Du plancher. Des tribunes à jardin et à cour. Une estrade et des projos au fond. Un manteau et un fusil jetés au centre. Un type noir nettoie le sol. Un Blanc avec des cheveux encore plus blancs est assis sur une chaise. À cour, les figures tutélaires de l’opéra – Luther King, Tagore, Tolstoï et Gandhi – sont figées. Quand la lumière descend sur la salle et qu’Anthony Roth Costanzo, patron de l’opéra de Philadelphie, pousse son premier cri, la conna(i)sse(use) qui nous jouxte sous-titre, satisfaite : « C’est le haute-contre ! » Puis elle ajoute à haute voix : « Bon, si c’est commencé, je vais regarder si j’ai éteint mon portable. Ha, j’ai un message. Qui donc m’a écrit ? » J’analyse les différentes possibilités :

• coup de coude dans la tronche,
• projection dans l’espace,
• strangulation avec fracas crânien,

puis tâche de me concentrer sur ce pour quoi j’ai déplacé ma si modeste personne. Bien joué, l’impatientante greluche cessera son manège par la suite.

L’histoire

Il y a deux manières de décrire le synopsis. La première est de lire le mode d’emploi tel celui que nous a fourni a posteriori la plasticienne Masha Schmidt, elle aussi calée sur les cimes de Garnier. On apprend alors que, sur un livret de Constance De Jong tiré de La Bhagavad-Gita, le premier acte (50′), autour de la figure de Léon Tolstoï, raconte

• les derniers instants avant la bataille légendaire entre deux armées, en Afrique du Sud ;
• la ferme de Tolstoï, au même endroit mais en 1910, où la communauté de Satyagrahi, inspirés par Gandhi, s’organise contre la discrimination des méchants Européens ; et
• la révolte de la communauté contre une loi anglaise.

Le deuxième acte (55′), autour de la figure de Rabindranath Tagore expose

• la peur des autochtones que Gandhi n’organise une émigration massive d’Indiens en Afrique du Sud ;
• la vie d’un journal exposant en 1906 la vie des Satyagrahi ; et
• le moment où, en 1908, les Indiens décident, autour de Gandhi, de brûler leurs cartes d’immigrants.

Le troisième acte (55′), autour de la figure de Martin Luther King et de la marche de Newcastle, raconte

• la lutte contre des lois jugées racistes,
• la mobilisation autour des Satyagrahi pour remplir les prisons en guise de protestation, et
• la non-intervention de l’armée devant l’avancée des marcheurs protestataires.

Avantage de cette méthode : on a une idée – très embrouillée, certes, mais une idée quand même – de ce de quoi c’est qu’est-ce que ça cause. Inconvénient ? La mise en scène n’a aucun rapport avec cette histoire, et il est donc loisible de passer son temps à se demander si on s’est bien farci le bon mode d’emploi.
La seconde méthode pour raconter ce qui se passe consiste à assister au spectacle avec des notions plus vagues, du type « c’est un opéra antiraciste où sont évoquées quelques célébrités au statut de saints laïcs », les 46 ans écoulés depuis sa création expliquant qu’il n’y ait pas davantage de

• Rosa Parks,
• Gisèle Pelicot,
• Simone Veil,
• Assa Traoré et autres
• Nelson Mandela.

Cette méthode semble privilégiée par l’institution. Contrairement à son habitude, l’Opéra national ne propose guère plus d’indications sur sa page de présentation. Avantage de la seconde méthode : c’est plus simple, et on fait confiance à la représentation pour nous éclairer.  Inconvénient ? La mise en scène ne racontant rien, on peinera à rendre compte du déroulé. Devant cette alternative, choisis ton camp, camarade !

Le spectacle

Soit, donc, un contreténor – ça commence mal. La présence d’une voix qui, après avoir sonné baroque, sonne musique contemporaine subventionnée, est un choix du prince. Ledit prince n’est pas le compositeur, qui avait prévu un ténor, mais le boss de l’Opéra. Trahison

• infatuée,
• incompréhensible (elle aussi),
• parasite et
• nuisible,

typique de l’irrespect pour les œuvres qui règne dans cette boutique. Ce nonobstant, si un poste de propositionneur de propositions à la con s’ouvrait, j’ai quelques items pour aller plus loin :

• oser une version du Crépuscule des dieux ne dépassant pas les deux heures dont un entracte de 45′ pour faire chauffer le bar où l’on vendrait de l’Oasis et du Pago afin de dialoguer gustativement avec des effilochés de kebab (c’est un plat, pas une insulte), car il faut arrêter l’élitisme bourgeois des spectacles au long cours, snobisme qui décourage les collégiens du neuf cube de dépenser leurs chèques culture dans des places d’opéra ;
• faire chanter Carmen par un homme (qu’est-ce qui vous pousse à croire que Carmen est une femme ? vous ne savez pas que la dichotomie entre homme et femme est le fruit d’une construction sociale oppressive qui ne s’appuie sur aucune réalité objectivable ?) ;
• mettre des sourdines à tous les instruments de l’orchestre pour ne plus déranger les voisins au cas où ils voudraient écouter du Jul sans être emmerdés – mieux : commander à Jul un opéra sur Marseille. Non, pas un opéra, c’est ringard, une comédie musicale avec Céline Dion en vedette. Sous forme d’hologramme, c’est ça.

Ayant démontré ma compatibilité opératologique, j’attends les offres d’emploi, bisous.
Dans l’intervalle, revenons à notre contreténor qui dialogue avec les violoncelles à l’unisson puis avec les bois (pas de cuivres ni de percus au programme, l’orchestre est glassien). Il est bientôt rejoint par le volumineux Nicky Spence (habitué de l’opéra contemporain à Garnier : il était dans The Exterminating Angel avec Anthony Roth Constanzo et Ilanah Lobel-Torres, en service ce soir itou) qui s’empare de la veste et du fusil. Avec un décor type gymnase signé par Christian Friedländer, médiocre faiseur inspiré comme je le serais si l’on me demandait de réparer une prise au fond d’une cave humide plongée dans l’obscurité, et un texte sans doute

• très profondo-philosophique (style : « Je ne suis pas né (…) Cependant, grâce à ma puissance créative, je nais au fil du temps » : mazette, du cossu !),
• très pimpant (« heureux sont les guerriers engagés dans une guerre comme celle-ci », belle phrase de branleur paisiblement installé dans un palais protégé),
• mais surtout imbittable et non-narratif,

il est possible que je me sois dit : « Oh, boy, la soirée va être longue ! » D’autant qu’Anthony Roth Constanzo

• envoie mais ne séduit pas,
• vibre juste mais exprime peu,
• s’émeut mais n’émeut pas à force de surjouer, dans l’acting comme dans la voix.

Entre « sois sage quant à la mort et au devoir » et « certaine est la vie pour ceux qui meurent », nous nous fadons un texte en sanskrit sans doute très spacieux, très confortable, mais dont l’intérêt, en la circonstance, nous échappe totalement. C’est regrettable car, par ses multiples dispositifs

• (orchestre à géométrie variable,
• voix solistes et
• chœur pour amplifier le propos),

la partition ne manque pas d’atouts pour se substituer à l’exigence classique de récit et d’intelligibilité. Hélas, un autre détail qui n’en est pas un nous fait tiquer : l’omniprésence des danseurs (la mise en scène est signée Bobbi Jene Smith et Or Schraiber, chorégraphes) chiffonne. Pour quelques ensembles réussis, elle brasse beaucoup d’air – parfois au sens gestué du terme – comme si elle se méfiait du pouvoir de séduction de la musique. Dès lors, elle donne l’impression de s’agiter pour retenir l’attention du spectateur, s’apparentant en conséquence à du bruit visuel censé retenir le spectateur grâce à des contorsions dont la nécessité artistique n’est pas patente, euphémisme. On eût préféré jouir sans larsen oculaire des astuces que déploie le compositeur pour varier ses instruments choral

• (remarquable quatuor féminin composé d’Ilanah Lobel-Torres, d’Olivia Boen, d’Adriana Bignani Lesca et de Deepa Johnny,
• impressionnant Nicolas Cavallier en basse puissante,
• joli baryton de Davone Tines
  • au timbre assuré,
  • à la belle projection et
  • au hiératisme contrastant avec un texte inepte)

et orchestral. Car, en dépit d’une direction d’acteurs d’une pauvreté saisissante, faisant plus que friser l’incompétence crasse, la musique se défend très bien seule, merci pour elle. Mieux, elle inspire les artistes du chœur maison, qui semblent investis dans la production – on avise, au premier rang, la supplémentaire mais quasi résidente Marie Saadi et l’iconique Luca Sannai qui assistent à ce qui, pour un spectateur lambda, ressemble à d’énigmatiques simulations d’échauffourées. Oui, il est difficile de s’enthousiasmer pour le remplissage qui meut les tables et amène le contreténor à traverser la scène de cour à jardin sur lesdites tables, avant de prendre cher au deuxième acte et de frôler le cul nu au troisième…

Contrastant avec le naufrage scénique, les musiciens, dirigés par Ingo Metzmacher, restituent avec dextérité et intensité la musique astucieuse de Philip Glass.

• Précision,
• nuances,
• netteté des attaques

émoustillent. Avec une grande réserve toutefois : il est honteux que l’Opéra de Paris substitue à l’orgue un vulgaire synthé. D’excellents instruments type Hauptwerk existent. Pour des institutions sans véritable contrainte budgétaire (en plus, le décor n’a pas dû coûter trop cher, cette fois-ci), sacrifier la qualité du son sur l’autel d’un bilan comptable est minable. D’autant que la partition a un réel potentiel ! Ainsi, dans le deuxième volet, on apprécie le travail sur le dialogue habile entre

• musique,
• silences,
• itérations et
• bruits provenant de la scène
  • (glissements des pieds des danseurs,
  • coups grandiloquents,
  • trépignement volontaire des choristes).

Entre « C’est ainsi que les saints atteignent la perfection » et « celui qui est détaché et qui persévère atteindra le plus haut accomplissement », la vacuité d’un livret réduit au collage de maximes gnangnan et, disons, réservées à une certaine catégorie de convaincus dont nous ne sommes, exaspère. Toutefois, nous nous laissons titiller par

• l’utilisation des flûtes pour relancer le groove,
• la vigueur des cordes au souffle long et à l’archet tonifiant,
• le recours à un chœur total ou scindé, et par
• l’écriture pour un petit ensemble de solistes.

La constance d’Ilanah Lobel-Torres, en dépit des exigences de sa partie ébaubit, tandis que Davone Tines séduit toujours par sa voix mais agace par sa façon de rythmer gestuellement son texte comme s’il chantait du gospel or something. L’œuvre n’en salue pas moins la complémentarité entre

• ordre et chaos,
• bouillonnement de l’espace rempli et érotisme du vide,
• confrontation agressive et solidarité des mains qui se joignent,
• utilité de la lumière qui advient et mystère du contre-jour rasant créé par John Torres,
• saisissement de l’instant qui surgit ou ravissement de la durée qui hypnotise.

Philip Glass exploite

• une large tessiture sonore, du suraigu à l’hyperbasse,
• un vaste spectre d’intensités, du silence au fortissimo, et
• une riche palette de possibles, de la sollicitation de l’ensemble des artistes au solo ténu,

ce qu’amplifie l’exclusion du chœur pour l’ouverture de l’acte troisième. De quoi survivre artistiquement, en dépit d’une mise en scène décevante de bout en bout (ha ! ce moment où chaque danseur est invité à faire son kéké en prenant tour à tour son solo, quasi façon battle : on est dans quelle MJC, rappelez-moi ?) et d’un livret même pas consensuel ou engagé – non :

• flasque,
• ennuyeux,
• incompréhensible et
• souvent malaisant dans son éloge de la soumission à la situation ou au maître, l’un n’allant pas sans l’autre – on croirait entendre parler l’Abruti à la pensée complexe et ses laquais.

D’où le paradoxe que doit endosser cette notule :

• musique joliment troussée (mais méchamment entêtante : il existe un risque que vous chantiez la gamme fa# sol la si do# ré mi faaaa#, faaaa# en sortant voire plusieurs jours après),
• orchestre convaincant,
• chœur emballant,
• et cependant.

Du reste, il faut probablement considérer que ce « et cependant » fait partie du plaisir de la découverte. Après tout, pourquoi pas ?

On l’avait promis ici et là, on tient parole ! Non seulement tout va aller de mal en pis, mais c’est sans doute mieux ainsi : tel est l’état d’esprit dans lequel nous a installé Thomas Adès. Nul besoin d’être grand clerc pour parvenir à cette conclusion, hélas, nous en eussions été flatté. Quand la dizaine de personnages encore présents sur scène se retrouvé au matin dans la salle de réception voire de répression, la musique traduit leur état mental.

• Cuivres grondants,
• roulements de tambour et
• fracas divers

déclenchent une lumière rougeoyante. Les comportements, jusqu’alors peu cohérents, deviennent erratiques.

• Leticia-la-cantatrice (Gloria Tronel) est portée en triomphe ;
• Blanca (Christine Rice) châtie des collègues avec une serviette (le fouet féminin local) ;
• le grondement orchestral finit par s’épuiser dans un impressionnant decrescendo.

À l’instar du flux instrumental, Russell (Philippe Sly) lui aussi s’apprête à devenir chauve – comprenez : mourir. Sur scène, on croquerait bien un bout, on aspire à faire un brin de toilette, mais impossible de sortir de la pièce. Impossible même de vouloir sortir de la pièce pour Silvia : il est trop tôt, et elle a confié Yoli (Arthur Harmonic) au Père Sansón (Régis Mengus), alors, pourquoi ne pas contempler le spectacle ? Autour d’elle,

• on s’adresse des doigts,
• on se fritte, bref,
  
• on cherche à s’occuper.

Ainsi de Francisco (Anthony Roth Costanzo) qui déclenche, sommet de l’opéra occidental, un débat sur la taille des cuillères (vidéo infa)…

L’orage qui éclate, commenté par le piano, ne dissipe pas les ténèbres ni les questions qui s’empilent. Désormais, il s’agit de savoir comment sortir, mais aussi pourquoi et pour aller où. Quand Blanca cherche le chemin, le commentaire sinueux de Nathalie Forget aux ondes Martenot laisse peu d’espoir. Les repères habituels s’effondrent. Russell tombe dans le coma puis se relève pour dire sa joie de ne pas voir l’extermination, puis remeurt. Beatriz (Amina Edris) gratte les murs. Les reproches commencent à frapper Edmundo (Nicky Spence), l’hôte, sans qui nul ne se retrouverait dans cette situation. Francisco se fracasse contre le mur pour s’enfuir. Beatriz et Eduardo (Filipe Manu) décident de se suicider, donc elle se met en nuisette et lui arbore ses tatouages. Les violons miment le rêve d’une rivière qui coulerait au fond d’un précipice. Le décor commence à partir en lambeaux, l’élégance aussi. On tombe la veste. On se met en zlop. Eduardo déchire la nappe.
Cette destructuration progressive, Thomas Adès excelle à

• l’accompagner,
• la précipiter,
• la ralentir,
• la contredire et
• l’amplifier

en musique grâce à une farandole de trouvailles

• d’orchestration,
• de couleurs harmoniques et
• d’organisation du chant, entre
  • soli,
  • dialogues et
  • ensembles.

Le compositeur semble chercher à saturer l’espace des possibles non seulement pour optimiser l’usage de son outil instrumental et vocal mais aussi pour oppresser le spectateur.

• La multiplicité des personnages,
• l’apparent statisme (qui est en réalité une dégradation quasi tragique) de la situation et
• l’absence d’entracte pendant les deux heures de spectacle

contribuent habilement à diffuser insidieusement une sensation d’étouffement qui rapproche donc la salle de la scène où l’extermination par la maladie et le suicide font leur œuvre. On peut bien renverser les derniers éléments du décor encore debout, on ne peut pas renverser la situation. Hors scène, l’armée se révèle impuissante. La foule s’affole. Les personnages se mettent à creuser le sol. Des fragments opératiques se répètent. Des glissades vers le bas permettent d’aller puiser l’eau. Lucía (Jacquelyn Stucker), l’hôtesse, en profite pour se mettre en culotte et soutif. Ce ne sera pas la seule. Maintenant qu’on a bu, on veut manger. On se passionne pour une boîte de médocs. On promet un « grand requiem solennel » si on s’en sort (vidéo infra).

En même temps, on ne serait pas contre mourir tout en rêvant de gober des antalgiques. On pue, ce qui traduit la « violence filth ». Un air de guitare semble alléger le poids du chaos. D’ailleurs, la porte du fond s’ouvre. En vain. Ce n’est plus le vernis policé qui craque, c’est que rien ne tient. Plongeant dans les abysses de sa voix, Leonora (Hilary Summers) rêve à haute voix d’avoir un fils afin qu’il passe ses fins d’après-midi à copuler. Comme en réponse, les violons explorent le suraigu presque strident, ouvrant la voie au meilleur dialogue de la pièce :

– Quel jour sommes-nous ?
– Pourquoi ?

Les fiancés décident de « se perdre dans les ombres » en se transformant en « darling little corpse ». L’orchestre rutile :

• piano grave,
• cloches tubulaires,
• roulement de timbale.

Traduction ?

• Ça baise.
• Ça accuse.
• Ça troute les murs.
• Ça délire.

Un nounours type Covid  apparaît. Lucía copule avec lui sur le piano. Les agneaux et l’enfant refont un tour. La lumière verdit. La maison est placée en quarantaine. On mange des agneaux imaginaires et mal préparés – trop cuits, pas assez salés. Pour briser l’hypothétique sortilège, Leonora invente une formule kabbalistique qui foire complètement. Francisco passe une robe abandonnée par les nanas en petite tenue (un contre-ténor non accusé de bisexisme, ça serait trop, quand même, ici, c’est Paris). Le chœur, hors scène, entonne a capella un « Libera de morte aeterna ». On milite pour sacrifier Edmundo afin de briser le sortilège quand Leticia s’aperçoit (ou décide) qu’ils sont tous peu ou prou à la place qu’ils occupaient au début du grand bordel.
C’est la dernière répétition. On rejoue la première scène. Blanca pianote. Leticia chante les agneaux transpercés de désir. Tout le monde s’incline. Le décor d’Anna-Sofia Kirsch tourne. Yoli et les agneaux-ballons reviennent dans la lumière de l’ombre. Les cloches tintent. Un grand crescendo nous confirme ce que nous redoutions : nous restons toujours enfermés, même libres. Par chance, le plus souvent, nous ne nous en rendons pas compte – et, parfois, cela précipite sur scène

• une quinzaine de solistes dont la plupart performent en tant qu’acteurs pendant deux heures non-stop avec airs redoutables où ne pas se louper et stichomythies à ne pas louper tout court,
• un orchestre impressionnant,
• un chœur invisible mais bien audible, et
• un compositeur-chef dont le triomphe est à la hauteur du choc que constitue The Exterminating Angel.

Captivant et dérangeant, le bloc de deux heures fomenté en 2016 et dirigé par Thomas Adès, sur un livret qu’il a co-écrit avec Tom Cairns en s’inspirant d’un film de Luis Buñuel, arrive enfin à Bastille dans une mise en scène de Calixto Bieito. Devant nous, une grande salle de réception blanche. Un lustre. Au centre, une table avec trois chandeliers. Un faux quart de queue. Un enfant avec des ballons-agneaux qui répète « Bêêêêh » tandis que sonnent les cloches. L’éclairage de Reinhard Traub joue avec les ombres,

• plus grandes que l’enfant,
• plus mystérieuses que le réel,
• plus captivantes que l’agaçante factualité des bêlements.

L’orchestre s’accorde. Sur scène, les gens de maison se préparent pour la réception post-opéra que donneront Lucía de Nobile (Jacquelyn Stucker) et Edmundo, son époux (Nicky Spence). Sauf que presque les petites mains veulent prendre la poudre d’escampette. Julio le majordome (Thomas Faulkner) essaye de retenir Lucas le valet de pied (Julien Henric). Camila (Bethany Hoark-Hallett) et Meni (Ilanah Lobel-Torres) hésitent sur l’art et le prétexte permettant de se défiler. Déjà, le chant est sous tension. Les voix

• s’envolent,
• rugissent,
• s’interpolent.

Quand hôtes et invités arrivent, le ver est déjà dans le fruit – sans doute l’était-il avant, mais avec une discrétion qui l’honore. Cette petite bande aussi forme un bloc en fusion où l’on découvrira qu’à peu près tout le monde couche avec à peu près tout le monde. Baste, pour le moment, rien ne transparaît à un détail près : les identités sont confuses, ce que mime et accentue les glissendi des Ondes Martenot tenues par Nathalie Forget. Quand les présentations sont faites, elles sont à peu près inintelligibles. Qu’importe, tout le monde est enchanté ce qui n’est certes pas innocent dans un opéra où la magie joue son rôle. Parmi les personnages qui se mélangent dans un précipité à peine mondain, il y a

• Leticia, la cantatrice du soir (Gloria Tronel),
• Bianca la pianiste (Christine Rice) et son mari le chef d’orchestre Alberto (Paul Gay),
• Raúl l’explorateur (Frédéric Antoun),
• la veuve Silvia (Claudia Boyle) et son très cher petit frère Francisco (le contreténor Anthony Roth Costanzo),
• Carlos le docteur (Clive Bayley),
• Beatriz (Amina Edris) et Eduardo son fiancé (Filipe Manu),
• une certaine Leonora (Hilary Summers),
• un vieillard nommé Russell (Philippe Sly) et
• un colonel (Jarrett Ott).

Ce maelström a, comme nous, besoin de se repasser la scène pour espérer y voir plus clair. Thomas Adès commence ainsi à placer ses pions. D’un côté, il efface toute récurrence ou repère thématique (il n’y a ni refrain ni mélodie à attendre) ; de l’autre, il travaille sur la répétition plus ou moins évidente de

• séquences,
• modes et
• structures.

C’est un signe narratif indiquant que quelque chose ne colle pas dans cette histoire et que les personnages sont sans doute pris dans une itération incontrôlable ; mais c’est aussi une double mise en miroir du récit : le récit décrit ce qui se passe autour d’une représentation d’opéra comme celle à laquelle assistent les spectateurs ; et celui-ci s’inscrit dans une série de représentations (ce soir n’est que la première) qui sont aussi des re-présentations. De la sorte, le librettiste-compositeur implique la salle sur scène. Par conséquent, le premier grand malaise suscité par l’opéra ne naît pas

• de la confusion des personnages,
• de l’interpénétration de leurs micro-histoires, ou
• de la difficulté de comprendre sur-le-champ qui est qui ;

il sourd de l’inquiétude qu’a le spectateur de se retrouver voire de se reconnaître dans le collectif des chanteurs sans pouvoir maîtriser la situation ET en sentant que ça va déraper. En ce sens, la répétition de la scène de présentation manifeste le

• le dérangement d’une chronologie (on go back to the debute sans crier gare),
• qui manifeste le dérangement du dispositif narratif
• qui, lui-même, ne peut que déranger le spectateur.

Or, c’est bien le dérangement qui est au cœur de l’histoire. Chez ces gens-là, monsieur, quand on est invité, on est le bienvenu, donc on ne dérange pas. Toutefois, cet état passif doit devenir actif. L’invité doit veiller à ne pas déranger son hôte. Dans un monde propret et prout-prout, rien ne doit dépasser. Les personnages sont même placés un temps le long du décor comme pour laisser le spectateur prendre conscience de trois points névralgiques :

• un, le personnage principal de l’opéra – l’ange exterminateur – n’est pas là ;
• deux, le personnage principal de l’opéra n’est pas un personnage, c’est l’espace, la pièce – aussi grande soit-elle – où sont enfermés volontaires les invités et, plus encore que l’espace, la clôture, les limites de la scène, infranchissables narrativement (les personnages sont enfermés) et symboliquement (que se passe-t-il au-delà de la scène ? interrogera le compositeur) ;
• trois, le personnage principal de l’opéra – l’ange exterminateur – est sans doute déjà là, d’autant plus inquiétant qu’il n’est pas visible mais imaginaire.

Ce personnage ne peut être perçu ou contemplé comme un être de chair. Il est ailleurs, dans

• la confusion,
• la répétition et
• le décalage entre un décor nickel chrome et la pagaille organisée qui règne sur scène comme dans la fosse.

Le malaise qu’une telle situation inspire devrait nous inciter au pessimisme quant à l’issue de cette aventure ; néanmoins, nous voilà accrochés comme nous le sommes d’ordinaire à la vie lorsque nous parvenons opportunément à oublier que nous allons mourir.

À suivre…

Pour retrouver les précédents épisodes de la tétralogie…
1
2
3

À mesure que L’Or du Rhin s’avance vers sa fin, aucun doute : plus dure est la chute, et pas que pour les dieux. L’omnipotent Alberich (Scott Hendricks) est tombé dans le panneau en se transformant en crapaud ; il est donc invité par le metteur à se foutre à poil (ben si, il a tout perdu, il est donc à poil) avant de se retrouver sur une scène elle-même à peine habillée, la coquine, d’une chaise en plastique et d’un treuil électrique. Loge (Nicky Spence) l’arrose de goudron. Wotan (Gábor Bretz) déploie sa morgue en aube blanche souillée de goudron, comme s’il s’agissait de vautrer tous les personnages dans une souillure identique voire identitaire. Même si nihil novi sub sole, rien de choquant dans cet écrasement des singularités puisque le discours d’Alberich déchu trouvera dans La Walkyrie un écho avec le speach de Wotan asservi par ses traités. Reste la déception de voir systématiquement les scènes présentées de façon vulgaire, entre décor en toc et nudité – complète ou simulée – banalisée. Ce côté Ring au camping dénie au spectateur tout droit

• au rêve,
• à la narration,
• à la fiction, et
  
• au plaisir de vibrer avec ses compères du soir devant une histoire à la fois terrible et pathétique.

Les chanteurs pâtissent de ce parti pris. Comment pourrait-il en être autrement ?

• À force d’être privé d’aura, Gábor Bretz incarne moins un dieu en danger qu’un nullosse dépassé par les événements. Il n’irradie pas la majesté, il ne dégage pas l’autorité, il ne rayonne pas une trop humaine divinité.
• Loge n’est pas le dieu du feu mais un comique troupier.
• Freia (Annett Fritsch) n’est pas la créature qui a les clefs de la jeunesse éternelle mais un corps que l’on trimbale dans un sac poubelle.

Comme en témoigne le retour aux clichés posturaux alla Bob Wilson, cet éloge de la platitude tourne en rond sans effleurer la magie de l’anneau maudit. Au fond de la scène, apparaît un rond couvert de plâtre que l’on gratte comme un jeu pour faire apparaître une peinture dorée. Après le camping, bienvenue au PMU ! Des crocodiles noirs, semblant représenter les géants, descendent des cintres. Fasolt (Ante Jerkunica) et Fafner (Wilhelm Schwinghammer), bons diables, les tirent par la queue. Fricka est voilée. Wotan se roule dans le goudron, etc.
On pourrait se réjouir de voir les dieux et leurs collègues se vautrer dans la médiocrité en sus de la veulerie, Wagner travaillant cet apparent oxymoron en racontant l’histoire de dieux clairement pas à la hauteur. Mieux, dans le refus castellucciste de représenter le poème wagnérien, on aimerait lire une volonté d’ôter la gangue propre au récit pour en garder la substantifique moelle que sont, notamment,

• le danger consubstantiel au pouvoir,
• la tension irréfragable entre l’aspiration au sublime et les limitations des individus, et
• l’impossibilité ontologique de toucher à l’idéal sans fondre comme un nettoyeur envoyé à la mort dans les restes de Tchernobyl.

En clair, on ne touche pas le Soleil, on s’y brûle, soit. Ces évidences ne suffisent pas à emporter le spectateur vers les cimes que dessine la musique, pourtant magnifiquement propulsée par l’orchestre

• (chaleur des ensembles,
• clarté des mutations,
• intelligence des détails,
• sens du volume,
• attention aux chanteurs…).

En effet, le malaise majeur que suscite la proposition de Romeo Castellucci est que, non contente de s’écarter de l’esprit du récit, elle ne colle pas avec le son. Elle ne dissone même pas, elle ne l’affronte pas, elle est décalée. La musique de Richard Wagner n’est pas une chaise ou un crocodile en plastique. On apprécierait donc

• qu’elle fût au cœur de la scénographie,
• que celle-ci fût au service de l’opéra et non l’inverse, bref,
  
• qu’elle portât le Ring au lieu de le philosopher à peu de frais.

La gênance, oui, est d’autant plus grande que les voix sont les grandes perdantes de cette version. Dans L’Or du Rhin, c’est fâcheux. Après les dieux rangés à jardin pendant que leurs doubles enfantins play-backent, voici Erda qui n’apparaît pas. Planquée quelque part sur la scène, celle qui sait « tout ce qui fut, tout ce qui sera, tout ce qu’il adviendra » et le synthétise en un air unique se dérobe aux regards des spectateurs. Son puissant « Weiche, Wotan, Weiche » est méchamment abîmé par le renoncement du metteur en scène à intégrer l’omnisciente à son dispositif. Ce qui devrait être

• un hénaurme coup de théâtre,
• une apparition fracassante,
• un game changer,
  

est désamorcé. Comme ses pairs handicapés par la scénographie (dieux de côté) ou par la dramaturgie (Loge en farceur), Nora Gubisch n’est pour rien dans la déception. Ou plutôt, si, elle l’augmente car, bien qu’elle soit prise dans la nasse des artistes et figurants présents sur scène, elle donne la mesure

• de son talent,
• de son art et
• de sa couleur vocale qu’elle a parfaitement adaptée à Erda.

C’est pourquoi nous nous arrêtons un instant sur sa performance, injustement sabotée par Romeo Castellucci. Dans ces quelques minutes qui changent le cours de l’histoire (à la suite de son intervention, Wotan sauve sa peau en renonçant à l’anneau), il y a

• de la puissance,
• de la noblesse,
• du souffle et
• ces ssssssssifflantes qui ssssssssignent le plaisir de la dame à incarner sssssses persssssssssonnages.

Tout est là, mais il faut en partie le reconstituer car, pour une raison incompréhensible au pékin qui écrit ces lignes, Sa Seigneurie Le Metteur En Scène a décidé

• de cacher l’actrice,
• d’assourdir la chanteuse et
• de priver l’artiste de partager son sens de la présence scénique.

Et une déception de plus, une ! Pendant ce temps, les gags continuent (un crocodile noir tombe par exemple des cintres quand Fafner exécute Fasolt qui eût préféré Freia à l’anneau, on se recueille contre une statue de Bouddha…). Plusieurs anneaux sont placés en fond de scène. Donner (Andrew Foster-Williams) brille en convoquant brumes et brouillards : même si son vibrato semble s’élargir lors des tenues, il a

• l’assurance,
• le timbre et
• la présence

qui conviennent à sa tirade finale. L’un après l’autre, les artistes présents sur scène se jettent dans un grand trou noir. En avant-scène, Loge rumine sa jalousie et son projet de reprendre sa forme de flamme. En attendant, il lèche une assiette. Si. Quant à nous, malgré nous, nous constatons que

• d’excellents ingrédients,
• une recette toujours aussi efficace et
• un chef à son affaire

ne peuvent pas rattraper totalement la sauce presque rance qui nous a souvent fait grimacer sans parvenir cependant – c’est une performance – à nous instiller le moindre regret d’avoir eu la chance de déguster ce copieux plat, ce soir-là.

• La folie wagnérienne,
• l’ambition opératique et
• le talent des musiciens, chanteurs comme instrumentistes,
  

l’emportent haut la main sur la fatuité un peu triste du rewriter vedette !

Après une première incursion puis une seconde, nous nous sommes arrêtés tantôt sur la dépoétisation des dieux, centre névralgique du projet de Romeo Castellucci – respectable en soi à défaut d’être follement original. Si cette dépoétisation n’est pas contradictoire avec la conclusion de la folle journée tétralogique, elle est fort frustrante quand elle apparaît dès l’incipit, en cela qu’elle ôte tout souffle à L’Or du Rhin. Celui-ci vire à l’étalage des impuissances et de l’indignité alors que, à ce stade, les dieux (les dieux du stade, donc) luttent encore.
Désormais, des enfants représentent les dieux sur scène en les imitant. Désormais aussi, Loge (Nicky Spence) est réduit à un personnage grotesque, qui ne peut porter le feu qu’avec un faux bras et va donc passer son temps à jouer le farceur avec cet accessoire. On pense au Siegfried du génial Torsten Kerl, réduit à un marrant au milieu d’un champ de cannabis dans la version de l’opéra Bastille. Mais là, on franchit un step dans une forme d’audace, au sens où la mise en scène se moque de l’équilibre musical comme d’une guigne ou d’une chiffe molle, difficile de le déterminer.
Loge est en direct, face public, alors que la voix de Wotan nous parvient étouffée depuis les bas-côtés. Sera-ce symbolique d’une époque où l’histrionisme et l’obsession du comique triomphent face au métaphysique, ainsi que semble le laisser subodorer l’abattage de Nicky Spence ? Là encore, difficile de le comprendre sans sous-titre scénographique, tant l’énigmaticité des gags (quel est le sens de ces grands portraits que Loge souille l’un après l’autre ?) et les variations intempestives sur des idées parasites (après les enfants, voici les dieux évoqués par des vieillards) nous éloignent du cœur de l’œuvre au lieu de nous en rapprocher.
Pourtant, Alain Altinoglu et sa phalange font leur possible pour laisser scintiller l’accompagnement et offrir un espace de dialogue entre instruments et solistes (ou ce qu’il reste de ces autres virtuoses), en dépit du handicap inégal imposé aux grandes voix. L’interlude splendide qui clôt le deuxième tableau met – enfin sans interférence – en valeur

• les couleurs de l’orchestre,
• l’engagement de chaque musicien et
• ce mélange
  • de motivation,
  • d’exigence et
  • d’orgasme artistique qui, à l’évidence, électrise l’idole locale.

Quel soulagement de pouvoir enfin jubiler en goûtant une musique

• narrative,
• étonnante et
• captivante !

De quoi nous happer dans la forge de Mime (Peter Hoare) où, étonnement, on respecte la fumée blanche du livret pour masquer le drame. En dépit de la nasalité conçue comme quasi obligatoire à son personnage, Peter Hoare réussit à allier

• expressivité et justesse,
• émotivité et précision,
• incarnation et efficience.

Survient alors son congénère et nemesis Alberich. Scott Hendricks

• fulmine,
• fomente et
• vitupère

avec les atouts nécessaires à ce redoutable projet lyrique. Pour satisfaire son ambition, il a

• la large tessiture,
• la présence scénique et
• l’envie de jouer

qui, associées au souffle et au métier, constituent un parfait méchant d’opéra que les instrumentistes se font un devoir d’envelopper de strass merveilleux d’exactitude, de sensibilité et d’ardeurs multiples. Tant pis pour Alberich : l’olibrius étant au faîte de sa gloire, sa chute est par définition utérine ou presque pour bientôt…

À suivre….

Non, on ne retourne pas écouter Tristan und Isolde que pour voir des fesses, la bite du sosie de Michael Lonsdale, du nichon et de la chatte poilue, même si y en a – c’est la « vision » de l’opéra selon Peter Sellars et Bill Viola, et elle a, tout à fait fortuitement, ce double petit plus d’être hors sujet (quel génie !) et réemployable pour n’importe quel opéra. On y retourne pour l’orchestre et les voix, mais « on » ne doit pas être le seul à s’essssscagacer de cette arnaque puisque Bastille est loin d’être plein, ce 19 septembre, fait rare pour un Wagner parisien, et ce nonobstant fait explicable sans doute par l’inanité scénique des productions et choix de l’ère Lissner, heureusement presque sur la fin.
L’histoire : voir ici.
Le double scandale : d’une part, la pseudo « mise en scène », sans décor hormis un parallélépipède servant de lit et d’estrade, avec une vidéo ridicule et des pseudo-costumes de Martin Pakledinaz (t’as été payé combien pour ta petite virée dans une friperie, mec ?), est une honte que nous évoquâmes tantôt. D’autre part, il est insupportable que l’État continue de financer un opéra « national » où pas un artiste sur le plateau ne soit national – ni Philippe Jordan, ni Peter Sellars, ni Bill Viola, ni Martin Pakledinaz, ni James F. Ingalls (spécialiste des lumières carrées), ni Alex MacInnis (« live video editor », ha ha), ni José Luis Basso, ni, chez les solistes, Andreas Schager, ni René Pape, ni Martina Serafin, ni Matthias Goerne, ni Ekaterina Gubanova, ni Neal Cooper, ni Nicky Spence, ni Tomasz Kumięga. Fermer aux artistes hexagonaux une scène si chèrement payée par leurs compatriotes est une dégueulasserie presque sans nom dont il nous semble juste de continuer de nous offusquer, mârde.

La représentation : face à un opéra somptueux qui exige tant de tous les acteurs, il faut une troupe de haute volée. L’orchestre, sous la baguette de Philippe Jordan, chouchou de Bastille (hormis quelques folles essayant de se faire remarquer en ouh-ouhtant à la fin, faut bien s’occuper après les Gay games), est à la hauteur des hautes attentes placées en lui. Bien que le tempo annoncé soit légèrement plus rapide qu’à l’accoutumée – le chef comptait gratter 5′ sur chacun des deux premiers actes, ce dont le site de l’Opéra ne semble pas au courant, au contraire –, on est saisi par la beauté des timbres, la capacité à jouer à la fois ensemble ET avec le plateau, la richesse des couleurs obtenues, la précision des attaques, l’évidence des solistes et la concentration générale – on avise ainsi Sabrina Maaroufi et ses flûtes, toujours « dans son match » alors qu’elle joue, quantitativement, peu. Un rabat-joie pointera, ravi, çà un départ perfectible, là un défaut d’accord entre les violons et les clarinettes, rappelant à cette occasion que c’est moins risqué d’être violoncelle solo que cor solo ; nous n’aurons pas ce niveau de fatuité car la splendeur des cordes et la cohérence du propos nous a happé, même s’il nous manque, c’est notre goût, cette tension sporadique et cette exploration des contrastes d’intensité qui ne sont certes pas la marque de fabrique du chef maison. Car, boudu, quel souci des chanteurs et, surtout, quels préludes et quel finale, maou ! En revanche, avouons avoir été déçu, pour une fois, par le chœur d’hommes, il est vrai expulsé dans les loges, en hauteur afin de participer à la spatialisation du son. Leur première intervention nous a paru méchamment fausse, et l’acoustique spécifique n’a, par la suite, pas valorisé la banda des matelots et soldats souvent entendus à meilleure fête.

Le plateau vocal : alors que l’on nous avait annoncé des solistes désespérants, l’ensemble est de belle tenue. On le sait, l’opéra exige beaucoup des deux têtes d’affiche, mais de façon croisée : Isolde bosse plus que Tristan au I, un peu plus puis autant que lui au II, moins mais jusqu’au bout dans le III – et, donc, vice et versa. Martina Serafin connaît l’ampleur de la tache – voir la vidéo infra. Comme à chaque fois que nous l’avons ouïe en ces lieux, elle associe virtuosité, résistance et honnêteté avec un charisme patent. On la sent, par moments, soucieuse de ne pas trop en faire, mais elle intègre cette prudence dans le paradoxe de son personnage, à la fois fragile, victime et chef de bal (Isolde, c’est quand même l’histoire d’une nénette fiancée à un mec, mariée à un deuxième et, grâce à la drogue, partie avec un troisième après en avoir séduit un quatrième : on n’a pas affaire à la prude midinette de base, hein). Tristan, lui, doit assurer jusqu’au bout, avec un troisième acte qui cristallise la thématique de l’opéra – pendant trois fois quatre-vingt minutes, ça ne cause que d’une chose : l’attente. Au I, on attend d’arriver au port ; au II, Isolde attend que les chasseurs soient loin pour retrouver Tristan ; au III, Tristan attend qu’Isolde le rejoigne pour le guérir, c’est-à-dire mourir. Dans cette perspective, Andreas Schager prend son rôle à cœur. Même si la voix craquotte, notamment dans la seconde partie du troisième acte, même si on le sent souvent tendu, il assure sa partie et rassure les inquiets. En revanche, il subit de plein fouet l’absence de mise en scène. Malgré sa bonne bouille de Torsten Kerl, lui ne semble pas être un acteur-né, et son corps ne suit pas les belles inflexions de son timbre. Le troisième acte en est une illustration, où il ne cesse de se grattouiller le brushing, ce qui est son tic préféré, comme en témoigne la photo qui ouvre la présente notule, prise au moment des saluts. Néanmoins, essayons d’estimer que l’important, dans le contexte sellarsien, reste le son et l’intention – or, sur ces deux points, l’artiste « répond présent ».

Parmi les rôles secondaires principaux, si j’puis dire, saluons le roi Marke de René Pape, idéalement taillé pour l’artiste avec ses deux grandes scènes où la puissance de la voix et l’autorité de la posture ne souffrent guère contestation. Ekaterina Gubanova (Brangäne) semble parfois manquer de puissance dans les graves, mais on la sent surtout gênée par la pseudo mise en scène, id est empêtrée dans des postures ridicules – elle est tantôt immobile, tantôt en train de caresser sa patronne, ce qui ne lui permet pas de donner à son personnage le tiraillement cornélien qui la déchire (elle devait empoisonner Isolde à mort, elle lui a empoisonné la vie). Neal Cooper en Melot aurait gagné à être mieux dirigé et designé ; en effet, il a peu d’interventions ; autrement dit, les costume, coiffure et posture sont d’autant plus importants – va-t’en essayer d’incarner ton personnage complexe (c’est le meilleur ami de Tristan, mais il le trahit parce qu’il voudrait se taper sa nana) quand on te demande de poignarder un héros à main nue. Ce nonobstant, notre vraie déception est liée à Matthias Goerne, Kurwenal bougonnant, engoncé dans ses sons nasaux, et il est vrai sabordé, lui aussi, par Peter Sellars (« quand t’as rien à faire, ben, t’as qu’à te coucher, voilà, et puis après tu te dandineras pendant tout le troisième acte, ça t’aidera à pousser »).

En conclusion, quel dommage que l’enjeu dramatique – parce que, bon, un opéra, en dehors de la performance musicale exceptionnelle que cela exige, ça raconte une histoire – soit mutilé par cette version sellarsique ! Cette tare n’impacte pas seulement le côté visuel, elle influe aussi sur la projection, l’incarnation, le dépassement des personnages par le talent et le savoir-faire des artistes. Certains ont su composer avec cette donnée mutilante ; elle a fait plus de dégâts chez d’autres. En d’autres termes, on ne peut pas dissocier, et c’est en général heureux, le spectacle de la musique, même sur l’air du « t’as qu’à fermer les yeux, ça passe mieux ». En bridant les artistes, en souillant la composition, Peter Sellars, ses complices d’arnaque et ses commanditaires insultent l’institution de l’Opéra, les spectateurs payants et la musique elle-même, en plus de mettre en mauvaise posture un plateau pourtant de haut niveau. Un seul mot, après trente-trois représentations de cette billevesée : révolte !

Prélude
Commençons par la base. Comme d’habitude, 16 des 18 artistes crédités sur la distribution, soit plus de 88,88%, ne sont pas Français. Jusqu’à quand l’État continuera-t-il donc de financer, grâce aux impôts des autochtones, quasi esssclusivement les talents étrangers au détriment des chanteurs hexagonaux ? Et, non, ce n’est pas « un repli sur soi » que de considérer qu’un Opéra national – national, bon sang – présentant presque systématiquement des productions sur ce même modèle donc mettant à l’amende artistes et régleurs de spectacle locaux, est une gabegie à laquelle il serait sain de mettre rapidement fin. D’autant que les adeptes de l’ouverture sur le monde seraient bien avisés de m’essspliquer pourquoi l’ouverture aux autres, c’est l’ouverture à nous, vu que 12 % des autres, 12 % seulement, c’est nous ?
Continuons par une seconde colère liminaire : les déchets musicaux offerts par l’orchestre de l’Opéra. Comme souvent, d’assourdissantes répétitions de dernière minute accueillent les spectateurs, trahissant le mépris du con qui paye – même si de nombreuses huiles profitent aussi de cet échauffement, mais quand t’as pas payé, tu dois trouver cela moins inconvenant, je suppute –, et gâchant l’expérience opératique tant par le désagrément sonore que par l’agacement d’entendre des traits que l’on préfère découvrir ou réentendre en situation.
Bien. Maintenant, sans oublier, continuons. Sans oublier, hein. Oh, non, sans oublier.

Plot
Wozzeck est un soldat amoureux de Marie avec qui il a un enfant (la couleur du jeune chanteur choisi pour cette représentation laissant penser que Marie a fauté aussi lors de la conception du bambin). Les tendances hallucinatoires dudit Wozzeck sont entretenues par un docteur Knock qui se croit plus malin que tous. Même si Margret, sa copine se gausse de Marie, la nana de Wozzeck craque pour tous les beaux militaires, notamment un tambour-major sexe à souhait (I). L’infidélité de Marie étant manifeste et soulignée par tous, Wozzeck lui propose une tarte dans la mouille. Elle lui propose de lui planter plutôt un couteau dans le ventre. Il n’a pas ça sous la main et la laisse donc nouer derechef d’intimes relations avec son mec actuel, qui finit par coller une dérouillée au compagnon officiel (II). Alors que Marie rêve d’être pardonnée comme la Magdalena adultère de l’Évangile, Wozzeck l’entraîne au bord d’un lac. Il la poignarde puis va draguer Margret, qui s’aperçoit qu’il a du sang sur lui. Wozzeck s’enfuit et va se noyer dans le lac, éperdu et perdu. Quand les enfants annoncent au gamin que sa mère est morte, il n’en a cure. La vie continue, après tout (III, total : 1 h 45’ sans entracte).

Le spectacle
La consternation habituelle ne peut que saisir le spectateur. La mise en scène (écrire cela fait déjà rire, d’autant qu’un co-metteur en scène a été appointé, en la personne de Joachim Rathke, en sus d’un dramaturge nommé Malte Ubenauf – trop de budget, sans doute, nous ne voyons pas d’autre fplikafion, bonfoir) de Christoph Marthaler propose une unité de lieu dans… une buvette de fête foraine avec lampions et trois entrées possibles : au centre, porte en grandes lamelles de plastique façon hangar ; à jardin, toboggan ricanant façon Ronald McDonald et porte banale (à cour, une porte ne sert à peu près que pour sortir). La direction d’acteurs se contente de gags vulgaires (les doigts en symétrie du docteur aliénisant et du capitaine transformé en folle à mesure que passent les minutes, ou le tango final dansé par Wozzeck et Margret), le reste oscillant entre trois pôles : LE truc qui fait metteur en scène d’opéra (demander aux figurants de rester immobiles hyper longtemps) ; l’abandon pur et simple des chanteurs à leurs errances ou à leurs gimmicks censés faire sens (le geste de la folie de Wozzeck se coupant le visage en deux) ; et les inventions aussi stupides que vides, ou l’inverse, donc sans doute profondissimement abyssales (Wozzeck, transformé en serveur – femme de ménage portant un brassard SECURITE passe son temps à remettre droites des bottes d’enfants). On aurait pu comprendre une volonté de tirer l’opéra vers une représentation de la folie généralisée, dans un monde absurde comme celui de la fête, hors du temps, irrécupérable, qui est sans doute le nôtre par bien des aspects. Mais, en l’espèce, où est la force poétique de l’œuvre quand les soldats deviennent des agents de sécurité dont les fils sont flics ? Où est le décalage symbolique induit par l’eau et le sang quand pas de sang, un toboggan en guise de lac, des djinnes et des T-shirts à paillettes en guise de costumes ? Où est le mystère narratif, sciemment créé par la dimension couturée de l’œuvre mettant en espace tant de genres musicaux différents, quand la bande de cet arnaqueur de Marthaler se contente de faire baguenauder autour de tables banales – incluant une table à repasser, ben parce que – des mecs vêtus comme des ploucs (le tout étant signé d’Anna Viebrock, dont on espère qu’il s’agit d’un pseudonyme de peur que des amateurs d’opéra ne viennent lui uriner sur le visage, par respect pour la musique) et ne sachant pas trop quoi faire quand ils ne frottent pas leur visage contre leurs mains, pour montrer leur désespoir, ou les seins d’Eve-Maud Hubeaux, pour signifier leur désir ?

L’interprétation
Oui, il faut être en colère contre ce foutage de gueule déplaçant Wozzeck dans une cafète digne d’Hélène et les garçons, car le plateau est vocalement incroyable. Kurt Rydl en docteur est éblouissant comme chanteur et acteur (quoique vêtu dans une tenue blanche des plus bêtement basiques). Nicky Spence, au rôle plus fugace d’Andrès, le pote de Wozzeck, n’est pas moins spectaculaire dans les deux domaines, et Rodolphe Briand ne manque pas d’impressionner. Après ses deux premières minirépliques timides, Johannes Martin Kränzle (Wozzeck) se joue de toutes les hénaurmes difficultés de son personnage et de sa partie, et les deux femmes stupéfient : Gun-Brit Barkmin (Marie) plus par sa voix que par son jeu, Eve-Maud Hubeaux, au rôle plus modeste, tant par sa voix que par sa capacité à jouer, en dépit de la vision réductrice que les metteurs en scène ont de son personnage. On s’amuse à retrouver sur scène Mikhail Timoshenko, vedette du film L’Opéra, qui chante redoutablement bien – peut-être trop pour son personnage : on l’aurait peut-être aimé plus bourré et moins parfait, mais on comprend que, soucieux de faire valoir son organe, il ait du mal à dénaturer sa voix pour mieux coller au personnage. Le chœur, aux rares interventions, est tonique. L’orchestre est précis – les synchro voix/accompagnement sont impressionnantes, les différences d’atmosphère sont rendues avec force (avec ou sans gag de la sourdine du tuba sur scène) : on ne peut qu’applaudir la direction de Michael Schønwandt, donc que repartir de ce très stimulant opéra avec émotion pour la musique, et confirmation de la déception côté exigence de mise en scène à Bastille.