Compositeur et organiste vaudois, prof d’Ernest Ansermet, importateur à Lausanne de Pablo Casals, Jacques Thibaud ou Eugène Ysaÿe, Alexandre Denéréaz a eu le premier les honneurs de la collection des « Compositeurs suisses symphoniques » qu’Olivier Buttex nous permet de découvrir. À son service, un trio qui a connu de nombreux prolongements : l’orchestre symphonique de Volgograd, le chef Emmanuel Siffert, et le combo Olivier Buttex – Jean-Pierre Bouquet pour le son. Profitons de l’exposition Toutânkhamon, surtout si cela peut faire bisquer les associations racistes, pour évoquer ce disque initialement paru en 2008, et incluant :

  • un poème,
  • un intermède et
  • des variations symphoniques.

Au Tombeau de Tut-Ankh-Amon (1925) s’ouvre avec pompe, vue la circonstance, entre cuivres et violoncelles. La harpe, aidée des flûtes et du hautbois, distille un brin de mystère, qui revient de façon récurrente. Puis l’on s’enfonce dans le caveau avec la prudence et l’émerveillement que l’on impute aux violeurs de tombe. Cordes et basson évoquent l’obscurité du lieu. L’orchestration ne manque pas d’en souligner, très vite, la majesté. Au mitan du « poème symphonique », une procession se faufile dans le dédale du monument. Au dernier tiers, la solennité semble saluer la découverte de la dépouille du dictateur.
Flûtes, contrebasses et timbales tonnent. L’ensemble de l’orchestre est mis à contribution pour un nouveau crescendo. Se déploie alors une ondulation mélancolique associant flûtes et cordes. Lyrisme et emphase reprennent le dessus pour préparer une coda majeure où les clarinettes font une apparition. Charge pour le cor anglais d’annoncer la brève conclusion survolée par les flûtes et couronnée d’un braoum explicite. En somme, une pièce évocatrice dont l’orchestre de Volgograd, peut-être parfois un peu court, tâche de rendre avec expressivité les phases de tension et de détente.

Le Rêve (1908) est un intermède symphonique débute dans l’éther des cordes. Le thème unique évoque l’incipit du prologue de Tristan (la – do# – si – la [fa – fa# sont modifiés]), enrichi par les clarinettes. Les cordes prennent de l’ampleur, bien aidées par l’assise des contrebasses. Des fanfares zèbrent çà et là le motif wagnérien, essentiellement porté par violons et compères avec le soutien sporadique des bois.
Le violon solo et divers pupitres s’échangent le thème, se le disputent, le gonflent puis le dégonflent. Crescendo et silences aèrent le récit – et permettent des montages presque discrets, comme à 7’58, avant la prise de parole de la harpe et de la clarinette. Divisé en segments alternant diffusion du sujet, crescendo et silence, le poème offre ainsi une longue paraphrase, assez séduisante, du début de l’opéra amoureux de Richard Wagner.

Plus longue partition des trois œuvres proposées, les neuf Scènes de la vie de cirque (1911) fricotent avec les 24′. L’introduction, après quelques secondes triomphales, s’engoncent dans une atmosphère dramatique joliment dépeinte. Un crescendo tuile l’arrivée des jongleurs, évoqués sans précipitation, essentiellement aux cordes et bois. L’Entrée des athlètes réveille les cuivres pour une fanfare à laquelle ne tardent point de s’associer les cordes.
Les Athlètes ne sont pas des rigolos : la musique souligne, avec un premier degré savoureux, roulement de caisse claire compris, que ces mastodontes sont là pour impressionner les foules avant de parader, triomphaux et grotesques. L’Homme-serpent leur succède. Lui non plus n’est pas un rigolo. Cordes graves, trompettes sourdinées et flûte ondulant mollement installent une atmosphère flippante, stagnante et triste à souhait.

La Belle écuyère remet un peu de légèreté et de paillettes dans ce monde censé être festif. Les ritardendi de la trompette et le thème en do mineur, rythmé par les violons, soulignent pourtant l’ambiguïté des sourires de façade. La fin, apaisée, en do majeur s’agrémente d’un arpège de harpe comme pour souligner un certain soulagement… dissipé par le surgissement du Clown. Amusant parce qu’il joue pas très juste, le clown n’est pourtant pas lui non plus dénué d’un voile d’inquiétude qu’une orchestration sciemment pesante renforce. Les Africains, précédés d’une musique plus arabisante que nègre, s’approchent pour exécuter une Danse de chez eux.
Les percussions n’y peuvent mais : l’orchestre évoque davantage les dresseurs de serpents que les rythmes du continent noir. D’autant que l’ornent quelques harmonies asiaïsantes, souvent recouvertes par une orchestration très européenne ! Les titres programmatiques paraissent n’être qu’un prétexte pour une promenade – moins folklorique que divertissante – dans plusieurs atmosphères. L’épilogue, puissant et sombre, conclut une composition colorée, où le compositeur semble s’amuser à dépasser les conventions de façade, imposées par les « scènes de genre », pour exprimer son élan créatif personnel.

En conclusion, voici un disque symphonique de belle facture, digne de combler la curiosité de tous ceux qui aiment fureter dans la musique à la fois bien écrite et méconnue du début du vingtième siècle.


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Ceux qui nous suivent le savent, et non l’inverse : VDE-Gallo défend les minorités invisibles. Compositeurs inconnus, musiciens suisses, instruments ou ensembles zarbidoïdes comme les flûtes de Pan du jour : l’obstination du fondateur Olivier Buttex ne craint ni persiflage ni échec. En témoigne le disque que Michel Tirabosco a enregistré en Russie en 2007, et qui n’est pas une incongruité puisqu’il s’inscrit dans une longue lignée d’enregistrements flûtedepanistiques ayant, eux-mêmes, suscité des florilèges publiés chez VDE-Gallo. Or, même sur le présent site, la flûte de Pan est une minorité. Il ne nous souvient que de deux occurrences – le disque de Jean Guillou et Ulrich Herkenhoff, et pour le concert de Philippe Emmanuel Haas (tiens, un Suisse) accompagné de Dominique Aubert. Bon, y a eu une exception, mais rien à voir ou presque.
Ces Œuvres pour flûte de Pan et orchestre, curieusement siglées en anglais, jouent cependant la sécurité en s’ouvrant sur une scie tubesque de Sergueï Rachmaninov ce qui, ironise le livret, est curieux pour décapsuler un disque intitulé « Swiss Symphonic Composers vol. 3 » même si « Rachmaninov a effectué de longs séjours en Suisse ». Pourquoi ne pas assumer que c’est, juste, pour le plaisir d’inclure un tube – à la fois bankable et flûtedepanisé – dans la set-list ? D’autant que l’Orchestre philharmonique de Volgograd suit the « Vocalise » avec une docilité non dénue de tonus lorsque l’exige Emmanuel Siffert. D’autant aussi que le souffle ne fait certes pas défaut à Michel Tirabosco. On apprécie le souci du legato manifesté par la vedette ; le vibrato, lui, sera jaugé par l’auditeur à l’aune de ce que chacun appréciera, tout comme les effets de bavure (par ex. 3’17) ; mais l’ensemble, chaleureux et virtuose, ne manque pas de secouer ce vieux coucou vocalisant pour le confronter à une nouvelle sonorité.

Le Concerto (28′) de David Chappuis (né en 1966), intitulé « Une enfance exceptionnelle », a été composé spécialement pour l’occasion… et découvert sur place par l’orchestre. La Première partie s’ouvre sur des sons de flûte qui s’évanouissent. Leur répondent des cordes planantes et dissonantes, bientôt engluées dans l’ultragrave. L’attendue résurrection de la flûte se faufile en loucedé dans le brouillard de cette atmosphère aussi jolie qu’ensuquante. Un long crescendo, très bien rendu, conduit à l’exposé de notes simples soufflés par le panistologue.
Un interlude de cordes prépare la Deuxième partie, autour d’un thème énoncé par la flûte que, bientôt, rejoint la harpe. Ce segment, paisible et nostalgique, privilégie le son sur la démonstration technique. De la sorte, il associe sobriété et science harmonique. L’atmosphère planante se soucie peu de surprises ou de secousses, leur préférant un développement linéaire. Les cordes poursuivent cette direction dans la Seconde transition, à laquelle les cuivres apportent une tension supplémentaire. La brève Troisième partie, « Volgograd », s’ouvre sur une cascade de cordes ravies de lancer le groove qu’arbitreront cuivres et timbales.



S’ensuit une suspension, à peine gâchée par un couic parasite (piste 6, 1’47 : quand on pseudocritique, il est toujours important de laisser croire à une attention irréprochable), qui bascule dans la Récapitulation grave, en forme de lamento à crescendo, façon marche vers l’échafaud que fragmente par deux fois l’intervention en dégueulando de la flûte, selon la formule croisée en début de concerto. Graves et quartes descendantes agrémentent la transition vers la cadence. Là, sur une pédale grave que pimpe le premier violon, Michel Tirabosco s’amuse des différentes formes d’attaque et s’enivre de trilles imitées par le konzertmeister. Puis l’ambiance s’anime à nouveau, façon danse populaire fofolle, prolongeant le dialogue sous le regard de la harpe.
Cordes et timbales répondent à cet appel festif. Le grand orchestre se joint au dialogue avant que les cuivres n’inquiètent, portés par un ouragan de cordes. À leur tour, les bois houlent, et toc, du vague verbe « je houle, tu houles, il ou elle houle, que nous houlassions, houlez ! ». Ainsi préparent-ils une sardane hirsute. Le trio flûte de Pan – premier violon – harpe réémerge. La fête reprend jusqu’à un finale fort amusant. En bref, cette œuvre pétillante, remarquablement écrite, est accessible à toutes oreilles et palpitante de bout en bout. Aux ignorants de notre trempe, elle fait connaître avec pertinence le savoir-faire de David Chappuis et l’amplitude de sons de Michel Tirabosco.

Le compositeur suivant est Allardyce Mallon. Plus Écossais que Suisse, il est néanmoins adoubé par la Confédération musicale grâce à ses diplômes genevois, ses engagements au Grand théâtre de Genève et sa participation à la mythique « Fête des Vignerons 1999 » évoquée tantôt, autour de Julien-François Zbinden qui signe un article dans ce livret. Alba Song fait émerger la flûte d’un brouillard orchestral autour d’une quasi pédale de Fa qui saturera quasi les 6’41 de l’œuvre. En dépit de la maîtrise de l’écriture orchestrale, nous devons admettre que la pauvreté harmonique revendiquée peine à nous captiver pleinement sur l’ensemble de la plage. Ô snobisme, quand tu nous tiens !
Une pièce pour flûte seule intitulée Solo, écrite par Michel Tirabosco pour Michel Tirabosco, enregistrée à Genève un peu plus tard, conclut ce récital. La prise de son très proche, non signée, contrairement aux précédentes frappées du coin d’Olivier Buttex, ne nous fait rien rater des respirations de l’artiste, comme pour mieux renvoyer à l’idée de ce qu’est la réalité de la solitude : la respiration. L’énoncé liminaire du thème ondule jusqu’à l’excitation qui s’empare de la flûte à 2’34. Voilà que l’antique instrument se prend à sautiller, à rebondir, à glisser et à oser le trois pour deux dans un tempo souple. La percussion de l’attaque (3’54) s’associe au souffle long (4’40) et à l’articulation d’un large spectre, du médium à l’aigu. Puis le swing secoue à nouveau la composition (5’30) et lutte contre la tentation du son suspendu, entre suraigu et médium, invitant à une exploration stimulante des possibles d’un instrument modernisé.


En conclusion, ce disque ne manquera pas de captiver les curieux que la musique tonale n’effraie pas. L’écriture sans snobisme de David Chappuis fascine notamment par la science des couleurs orchestrales que déploie le compositeur ; et l’on sait gré à Michel Tirabosco d’ouvrir le propos de ce récital ambitieux. Il dépasse le cadre annoncé en ne se cantonnant ni aux compositeurs suisses, ni à la musique orchestrale ? Bigre, admettons que l’on a connu des gugusses qui renversaient les tables de manière bien moins appétissante pour les esgourdes.


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Ce qui est bien, quand on ne connaît pas grand-chose, c’est qu’il reste beaucoup à découvrir. Ainsi de Jan Novák, dont VDE-Gallo a publié de nombreux disques, à commencer par ce volume, capté en 1996 par Olivier Buttex en personne et édité en 1999. Le Kammer Ensemble de Paris est alors dirigé par Armin Jordan. Et le disque est super. (Voir infra pour une vraie critique suintante de prétention, comme d’hab’.)

Balletti à 9 (23′) précipite l’auditeur dans un Allegro molto aux allures de danse de saint Guy – dont les premières mesures ont pour le moins inspiré l’arrangeur de l’excellent « Coup de queue de vache » de Thomas Fersen ! La pulsation des violons trouve écho et swing dans les formules des bois, le grondement de la contrebasse, les unissons soudains et les énoncés du cor. Quel début en fanfare, astucieusement écrit et follement énergique ! D’autant que la prise de son, donnant une impression de proximité, accentue cette ivresse de la farandole, même si le montage de Jean-Pierre Bouquet manque parfois de délicatesse (2’51).
Le Moderato offre à la clarinette de Philippe Cuper l’occasion de lancer la partie. On y retrouve les carburants de la première phase : motifs circulant de pupitre en pupitre, bariolages facétieux ou virtuoses, fusées ascendantes et accents synchrones, avec l’ajout de cellules obsédantes ornées de cordes volontiers viennoises. Chaque instrument obtient l’occasion d’intervenir, en tête d’ensemble ou en solo, de la flûte de Clara Novakova au basson de Henri Lescourret en passant par le cor de Daniel Catalanotti tandis que les cordes (Jean-Claude Bouveresse, Philippe Dussol, Hugh Mackenzie et Bernard Cazauran) savent impulser le rythme voire les breaks (4’30), coll’arco ou en pizzicati, jusqu’à l’accélération finale.

Le Lento oppose la nonchalance des violons aux contretemps de la contrebasse et du basson. Ça se balance avec élégance, porté par les montées de la clarinette, les minauderies de la flûte et les intermèdes soufflés auxquels font écho les cordes. Le cor puis l’alto ajoutent du piquant à ces beaux échanges où les rôles permutent gracieusement jusqu’à l’apaisement final. Le Vivo n’enlèvera certes rien à notre enthousiasme. Le quatuor à cordes semble davantage moteur, mais le compositeur veille à alterner les fonctions et à insérer, au gré des mutations d’atmosphère et des modulations, des surprises comme ces glissendi en parallèle ou à l’unisson (2’15 et 2’37). Son sens brillant de la déclinaison des motifs offre, singulièrement un résultat aussi impressionnant que passionnant de bout en bout.

Changement partiel d’équipe, avec les Sept métamorphoses in pastorale L. V. B. (7′) pour flûte, hautbois, deux violons et piano – Christophe Poiget et Christophe Larrieu se glissent alors dans le combo. Œuvre de commande terminée peu avant la mort de l’artiste (peu après eût été plus étonnant), elle esquisse sept évocations de la « Symphonie pastorale » de Ludwig van Beethoven d’une durée moyenne d’une minute. L’énergie de l’Allegro liminaire est mise en valeur par une écriture inventive et une exécution soignée (virtuosité, sonorité, synchronisation et nuances). La flûte baguenaude, gaie et primesautière dans l’Allegro non troppo, que troublent le piano puis le trio de cordes. Le troisième mouvement joue la vitalité du ternaire tournoyant en associant cordes, flûte et hautbois. Le piano, silencieux dans le mouvement précédent, prend avec élégance et brio le contrôle de l’Andante, en dépit des interventions des cordes.

Le « Quasi scherzo vivace » qui s’enchaîne remet aux prises l’ensemble des protagonistes, à coups de contretemps délicieux. Ces cahots précipitent la course des instrumentistes dans le sixième mouvement, où le violoncelle prend le lead, accompagné par ses pairs. La légèreté de la flûte fait basculer ce beau monde dans l’Allegro assai final où Jan Novák utilise sa spéciale : après qu’il a installé une dynamique fascinante, le compositeur envoie un soliste (en l’espèce la flûte) planer au-dessus de la bataille… avant de re-susciter un antagonisme swingué (la flûte, toujours, à 0’45 !). Même si les dix secondes de blanc à la fin de la piste surprennent, tout est savoureux : la partition, à la fois simple, riche et gorgée de vie ; l’exécution, brillante et musicale ; et la restitution discographique, claire et sans chichi.

La ballade s’achève déjà, hélas, avec le Concertino pour quintette à vent (12′), Jean-Louis Capezzali s’emparant de la partie de hautbois. Cette musique de bonne humeur tente de marier jazz et musique savante. Dès l’Allegro molto, la liberté harmonique qui sourd çà et là se frotte aux contretemps, aux formules récurrentes qui ruissellent de pupitre en pupitre, aux effets de mini big band (1’22) renforcés par l’utilisation d’un basson en guise de contrebasse assurant le redoutable beat. Changement d’ambiance avec l’Adagio : le basson y évoque l’accompagnement du célèbre « Air » de la Suite en Ré de Johann Sebastian Bach, tandis que la flûte, comme feu Johnny, a le blues. Le basson qui la rejoint après plus d’une minute l’encourage dans cette mélancolie. Le cor ne dit pas autre chose. Perturbante, l’arrivée des hautbois et clarinette semble dégingander le rythme, et hop, plus que remettre d’aplomb cette musique sciemment de guingois. Le basson-contrebasse s’offre alors un solo, avant que le thème initial ne revienne à la flûte, harmonisé pour l’ensemble du quintette.

C’est écrit avec métier, ironie et subtilité ; et l’exécution est à la hauteur du compositeur – on regrette d’autant plus que le decrescendo final soit truqué par un fade-out artificiel que, vu le niveau des musiciens, l’on a tendance à imaginer inutile. L’Allegro stipulé « swingy » dégaine un hautbois qui se dandine. La flûte, puis le basson, puis la clarinette donnent une teinte sérieuse car quasi fuguée à ce mouvement, où le motif liminaire résonne d’un bout à l’autre de l’ensemble, cor compris, façon fugato ou unissons modulants. Le basson reprend par intermittences son rôle de contrebasse, la flûte gardant la préséance pour énoncer les thèmes qui balancent, en alternance avec les figures montantes (on part du grave, on ascensionne, zip zip, progressivement mais ensemble) et les moments rythmiques (accords en quintette à rythmes pointés). Le tout finit alla big band, ce qui sera toujours préférable à quelque « Allahou akbar » de grand malade de l’os de la tête ; et le résultat est, ma foi, quelle qu’elle soit, bien savoureux.


En conclusion, on l’aura déduit, ce disque nous a totalement séduit. Les pièces qu’il rassemble sont à la fois diverses et palpitantes. Les interprètes sont brillants : virtuosité des saucisses, travail d’ensemble et capacité à modifier la couleur des sons quand nécessaire. Un regret supplémentaire, néanmoins ? Non, deux. D’une part, à l’aune du CD, la durée totale de 43′ est difficile à justifier… même si d’autres disques Novák peuplent le catalogue de VDE-Gallo. D’autre part, on eût aimé que le livret expliquât le choix de ces pièces – volonté de surligner la diversité du compositeur ? retranscription d’un projet de concert nécessitant des œuvres aux tonalités variées ? Rien n’en est dit. Ces regrets gourmand puis encyclopédique n’enlèvent pourtant guère à une découverte remarquable que nous nous réjouissons de partager avec des lecteurs qui, éventuellement, seraient presque aussi incultes en novákologie que nous… donc hâtifs de rencontrer cette musique revigorante en diable !


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Poursuivant notre exploration du label VDE-Gallo, nous poursuivons itou la découverte de René Gerber, gloire de la musique savante suisse du vingtième siècle. En effet, ce n’est pas la première fois que nous évoquons ce compositeur, puisque, grâce à Laurent Worms, nous avions découvert le dernier enregistrement chapeauté par l’artiste de son vivant. Voici à présent une collection de pièces pour pas-beaucoup-de-musiciens, éditées en 1996 et, révélons-le d’emblée, fort gouleyantes car assez dissemblables les unes des autres.
Le disque s’ouvre, et c’est bien aimable, sur un apéritif. La Sarabande pour violoncelle et piano (5’) se décapsule sur un thème inspiré par la « Pavane pour une infante défunte » (même rythme, même mouvement, même atmosphère). Le son, capté par Olivier Buttex – le patron du label – en personne, est chaleureux, direct et proche. Cela a l’avantage de plonger l’auditeur presque physiquement dans l’œuvre, et l’inconvénient de semer sur la pièce de nombreux bruits parasites de Tamas Weber (0’26 à 0’29, par ex., ou 0’58). Qu’importent néanmoins ces signes de musique-qui-se-fabrique-en-direct, car les artistes rendent avec cœur les flux et reflux de cette jolie musique oscillant entre violoncelle accompagné et place plus importante du piano, temps pour vibrer et moments arpégés, tensions nuancées et épuisement vers le silence.

Pour la Sonate pour violon et piano (14′) en trois mouvements, on garde Dagmar Clottu au piano mais on lui associe Friedemann Sarnau au violon. L’Allegro est lancé par une rythmique tonique qui semble s’effilocher avant d’être réanimé par un unisson énergique – lequel n’est pas sans évoquer un certain sens de la musique folklorique façon Bartók. Ainsi la pièce associe-t-elle le charme de l’harmonisation savante et l’intérêt du mouvement-qui-va, non sans proposer des respirations au mitan par l’intermédiaire d’une sorte de cadence confiée au violon seul. Le retour du piano subsume ce contraste de genre et d’atmosphère, renouant avec une rythmique qui n’exclut pas le mystère des résonances et des suspensions. Même si le fade-out final manque de naturel, il y a de quoi régaler tout mélomane.
La Paduana semble inverser les rôles, avec violon en pizz et piano méditatif. S’engage alors un dialogue où se perpétue le motif rythmique liminaire. Le violon tente de l’emporter, gardant, obstinée, sa quête mélodique par-dessus la rugosité répétitive du piano. À lui revient de terminer en pizz ce qu’il a entamé de même, comme pour ne pas laisser non plus la primauté rythmique à son accompagnateur. La Toccata, énergique ainsi que l’on pouvait s’y attendre, donne l’occasion à la pianiste de souligner la tonicité de doigts et poignets. Grandes figures montantes et surtout descendantes s’interpolent entre deux séquences rythmées par le piano. Échos plus que questions-réponses donnent lieu à un bel affrontement entre musiciens de haut niveau, à l’aise dans cette pièce brillante qui tient les promesses de son titre.

Dans une prise de son de Claude Maréchaux, le Camerata de Genève, avec Gui[oui, Gui]-Michel Caillat au piano et Claude Delley à la direction, se voit confier le Concert pour douze instruments à vent et piano (18’) en trois mouvements. Un Moderato non troppo – Allegro molto ouvre la danse et pèse à lui seul autant que les deux mouvements suivants réunis. Un premier motif ternaire, énoncé par la clarinette, ruisselle de pupitre en pupitre dans une atmosphère où mélodie et harmonie simples cohabitent paisiblement. C’est ravissant tout plein, le pianiste prenant soin, comme ses comparses de ne pas mignardiser en chemin. Le tempo maîtrisé et l’aisance des interprètes servent à merveille le projet du compositeur sans effacer les judicieuses tensions de chromatisme ou les heureux contrastes d’intensité. Une musique idéale pour donner le smile et, double avantage, faire fuir les snobs exclusivement dissonançovores.
Par l’intermédiaire des cors, un soir un peu triste résonne au début du Moderato. Dans une atmosphère différente, René Gerber utilise le même principe d’un motif circulant de pupitre en pupitre. La flûte essaye d’apporter une once de gaieté, mais piano et cor insistent pour maintenir l’atmosphère en mineur ; hautbois, cor anglais et de judicieuses « duretez » accentuent cette ambiance joliment endeuillée, sans désespérer la flûte… qui finit par obtenir gain de cause, même si le majeur final réussit une belle synthèse entre les deux pôles qui tiraillent le mouvement. Le lever du jour secoue le Allegramente ternaire qui clôt le Concert. Par moments, le piano réussit à se faire une p’tite place ; mais la parole anime tour à tour chaque instrument.
Une telle musique rappelle que le savoir-faire d’un compositeur peut dessiner une partition pimpante sans se soucier des emperruqués qui y verront une musique simplement mignonnette. En insérant des variations d’émotion dans un Allegramente pas toujours allègre – même si la minicoda trompettante est trompeuse –, René Gerber semble traduire un souci de signer certes une œuvre accrocheuse et plaisante, mais en y glissant aussi de la musique si, par ce terme polysémique, l’on peut différencier la connaissance des règles et astuces d’écriture, d’une part, et, d’autre part, la capacité d’un compositeur à distiller, même dans l’évidence, une petite pointe d’inattendu et d’étonnant qui, ne collant pas exactement à l’apparente logique générale du son, donne matière à penser… sans gommer le plaisir de l’auditeur, au contraire.

Fabienne Legé a la rude tâche d’animer, seule, la Sonate pour harpe (17’), constitué d’un long premier mouvement (10’) et de deux appendices (2’ et 4’). Le « Modérément animé » liminaire s’ouvre sur des arpèges décidés qui s’épuisent sur des harmoniques. Accords et arpèges dialoguent alors, allant et venant sur tout le spectre de la tessiture. Certes, la réverbération donne parfois, notamment dans les graves, une impression de confusion ; néanmoins, l’on apprécie la ferveur qui anime la harpiste et s’exprime tant par des attaques multiples que par des nuances contrastées, conduisant le mouvement jusqu’à sa conclusion quasi guitaristique. En harmoniques, la Sarabande qui suit s’ouvre sur une quasi citation du « Clair de lune » de Claude Debussy. Des accords brisent ce reflet sans parvenir à le dissiper. Ainsi se déploie un mouvement bref, énigmatique et saisissant. L’« Animé » final arpège avec ardeur comme si, du grave au suraigu, le compositeur envoyait l’interprète chercher une introuvable mélodie – prédominent ici le rythme et, au sens motorique plus que musicologique, le mouvement.

La Troisième suite française pour orchestre de chambre (15’) fut excellemment enregistrée par Jean-Claude Gaberel avec l’orchestre de chambre de Ceské Budejovice dirigé par Vladimir Valek. L’Introduction somme la trompette d’énoncer la Carmagnole aussitôt réinvestie par les cordes avec cet art de l’harmonisation dont use parfois avec gourmandise René Gerber, tandis qu’ « Ainsi font, font, font » fond sur l’orchestre jusqu’à débarouler sur le basson. Puis les thèmes se désagrègent, et la carmagnole renaît. Le snob pointera de rares moments où la justesse paraît s’effriter (1’08, entrée des clarinettes) ; l’auditeur honnête applaudira devant cette musique plaisante jouée avec une vitalité qui réjouit. Le Premier ballet poursuit cette veine associant thème populaire et science de l’écriture qui n’a pas honte d’euphoriser, et hop, les mélomanes.
La Pastorale se balance, paisible, permettant aux bois de dialoguer entre eux, les cordes accompagnant ou répondant avec modestie. Tout cela est joliment écrit, et exécuté avec une précision qui n’exclut pas la sensibilité, même lors des reprises. Le Second ballet conte derechef fleurette à la Carmagnole en la perturbant par d’autres citations voire des ruptures de rythme apportées par un basson grommelant. Celui-ci déclenche un crescendo martial mobilisant les percussions ; mais, en dépit de la puissante contrebasse, le double motif initial se dissout gentiment avec les petites marionnettes du hautbois. Le dernier mouvement est une Ronde dont l’introduction tranche avec l’écriture plus naïve qui présidait jusque-là. Chaque pupitre a l’heur de faire sonner son détaché en répétant le motif irrité qui finit par déclencher la colère globale des cordes. Cela n’empêche point le leitmotiv liminaire de continuer de courir, poussé par le swing ambiant que symbolise l’intervention de la clarinette à 3’33. Une coda triomphale peut alors mettre fin à la Suite.



En conclusion
, ce disque présente des pièces très diverses, d’où se détachent deux tendances : la musique joyeuse pour ensembles et la musique plus acérée pour solistes. Si notre inclination nous pousse plutôt vers la première, c’est surtout la complémentarité entre pétillements et sévérité qui fait le prix d’un disque intelligent, au service d’un compositeur polymorphe qui, comme en témoigne la sarabande de la Sonate pour harpe seule, sait surprendre son auditeur. Tant mieux : nous reviendrons bientôt aux autres disques René Gerber publiés par VDE-Gallo, et nous aimons les bonnes surprises !


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Grâce à la complicité d’Olivier Buttex, nous poursuivons de façon plus approfondie l’exploration du catalogue de VDE-Gallo, célèbre maison suisse de « musique savante » mais pas que. La preuve avec ce florilège de Pierre Chastellain, rassemblant « quelques plages » de 1976 à 1980, avant qu’il ne renonce à cette carrière. Signe, au besoin, que la chanson suisse de qualité ne s’arrête pas à Michel Bühler (même si, dans les crédits du présent disque, l’on retrouve un certain Léon Francioli, collaborateur de fond du sieur Bübü) ou à Sarcloret.

Lors de sa période d’activité chansonnistique, cet ex-sosie de Jean Ferrat développait alors une chanson volontiers poétique voire lyrique, tantôt comme auteur-compositeur-interprète, tantôt comme interprète de Pierre Ellenberger ou Gil Pidoux, côté textes, Alfred Thuillard côté musiques. D’emblée, on note la qualité du mastering signé Jean-Pierre Bouquet, qui transforme des vinyles de la fin des années 1970 en CD parfait (allez, pour montrer que l’on a écouté, il semble que le montage de la piste 9, 1’20, eût néanmoins pu être affiné ; et la reprise des cordes façon Jacques Walmond n’a pu clarifier miraculeusement la bande originale). Il faut bien ce travail, subtil car jamais dénaturant, pour apprécier la diction plus précise que précieuse du chanteur, pas très loin d’un Jean-Marie Vivier, l’emphase en moins (ce que certains apprécieront…). Le texte est si bien chanté que l’on s’amuse à repérer les moments où la langue a quasi fourché – comme pour ces « trompettes dernières » qui passent juste-juste, piste 3, 1’20 – toujours ce 1’20, comme pour la piste 9 : malédiction ou hasard scientifique ?

Alors, Jean Ferrat ou pas Jean Ferrat ?

L’ouvrage est joliment travaillé, avec tantôt un côté Jean Ferrat, forcément, l’engagement profitable en moins, tantôt une verve façon Jacques Brel par certains accents d’amplification, voire, lors d’une amusante quasi-parodie québécoise, une once évoquant la vitalité du barde alsacien Jo Schmelzer (« Les amours parallèles »). Les arrangements sont-ils datés ? Souvent, logiquement, et c’est tant mieux ! Certes, l’on a goûté, grâce au formidable pianiste-et-pas-que Jean-Paul Roseau, les autoreprises de feu Jacques Serizier ; certes, l’on ne se réjouit pas moins des relectures tardives de feu Pierre Louki, de feu Ricet Barrier – dont les amateurs de Tel quel savent ce qu’il doit aux « d’mi-heures de spectacle filmées par la Télévision Suisse Romande » – ou de pas feu Gilles Vigneault, par exemple ; mais il est heureux que certaines chansons restent « dans leur jus d’époque ». Ainsi, « La centenaire » (« la condamnée de bas étage est une vieille maison (…) / car les maisons, c’est comme les gens : on les abat pour de l’argent ») pourrait-elle mieux faire sonner ses breaks typiques sans ses guitares électriques vintage ?

Porté par une inspiration polymorphe selon les auteurs, l’artiste, sans se ménager, balaye – que c’est drôle, mais bon – moult thèmes parmi lesquels : la nature, donc l’hiver ; l’amûûûr, y compris chez les Airbus, les 2CV, les baleinières ou les rames de métro ; la Suisse, si si, ce pays où, même à la fin d’un banquet, « l’on n’entend jamais : un homme à la mer », louait Ricet ; les grands sujets, les grands machins, selon l’expression d’Anne Sylvestre, avec « Amnistie ! » et « La petite Maïlam » (« à treize ans, les fill’ de chez nous, c’est marelle et billets doux / à treize ans, au pays des bambous, on la dépucelle à genoux ») ; les enfants et l’enfance, sans négliger ni les jeux de mots intertextuels (« Madame la chanson », avec son intro qui semble inspirée, peut-être fortuitement, par le son du génial Gentle Giant, façon « Turnin’ around », de 1977, soit deux ans avant la réalisation de la chanson), ni les questions essentielles comme : le lac Léman est-il une femme ? ou : y a-t-il meilleur refrain à une chanson d’amour que « lala, lala, lala », comme pour les violons de Kosma ? et : les eaux dormantes des miroirs parlent-elles de nous sans nous connaître ?
Dès lors, sous la pression de Pierre Ellenberger, l’artiste est souvent plus proche de la chanson poétique, parfois non loin d’un James Ollivier ou d’un Jean-Luc Juvin, que de la chanson « à texte » façon franco-québéco-belge. Voilà une séduisante manière, pour un musicien, de cultiver sa singularité en faisant fi des formatages opposant une certaine chanson à d’autres chansons incertaines – par ma foi, en faire fi, c’est plus chic que de les envoyer chier, même si l’un n’empêche pas l’autre. Le résultat d’ensemble ? Une chanson intelligente et intéressante à découvrir ici, pour la version YT, et pour la version CD.