Salle Pleyel, 14 mars 2014. L'effectif de fou exigé par les "Gurrelieder" est ici photographié par Josée Novicz.

Salle Pleyel, 14 mars 2014. L’effectif de fou exigé par les « Gurrelieder » est ici photographié par Josée Novicz.

Extraordinaires : avec six solistes de classe internationale, un double chœur mixte, un orchestre massif incluant une soixantaine de supplémentaires, et une scène agrandie pour l’occasion, les Gurrelieder d’Arnold Schoenberg programmés à Pleyel ce 14 mars sont un événement hors du commun, dignes de la mission de service public qu’est, pour partie, celle de l’Orchestre philharmonique de Radio France (le concert est disponible en replay ici). Nous y étions.
L’œuvre : les deux heures de musique annoncées s’ouvrent par une première partie où le roi Waldemar (Robert Dean Smith) se réjouit de rentrer à Gurre. C’est là que vit la belle Tove (Katarina Dalayman). Après soixante-dix minutes, celle-ci meurt, assassinée par la reine jalouse, comme le rapporte l’oiseau interprété par Michelle De Young. La deuxième partie est un bref interlude où Waldemar maudit Dieu, lui expliquant que, au lieu des anges qui passent leur temps à lui passer de la pommade, « quelqu’un sachant blâmer » serait plus utile au big boss. La troisième partie fait voler en morceaux la clarté du récit. Un paysan (Gábor Bretz) et un bouffon (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, à la diction ironique si caractéristique) encadrent les dernières interventions du roi, avant qu’un récitant (ici la grotesque Barbara Sukowa) et que le chœur mixte ne concluent en chassant la mort et ses spectres, devenus omniprésents, par l’invocation du soleil qui « monte des flots de la nuit ».

Devant l'orchestre, on aperçoit Gabor Bretz, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Robert Dean Smith, Barbara Sukowa, Michelle De Young et Katarina Dalayman. Photo : Josée Novicz.

Devant l’orchestre, on aperçoit Gábor Bretz, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Robert Dean Smith, Barbara Sukowa, Michelle De Young et Katarina Dalayman. Photo : Josée Novicz.

Le concert : alors qu’un Mikko Franck fondu est repéré dans le public, c’est à Esa-Pekka Salonen qu’il revient de diriger cette pièce monumentale. Et le chef est à la hauteur de sa tâche : tensions, brèves dilatations opportunes de la battue, contrastes, maîtrise de la puissance des cuivres et percussions, souci des départs, volonté énergique de dépasser le mélodrame en valorisant tous les aspects dramatiques et esthétiques de cette incroyable partition (jusqu’à cinquante portées environ !), qu’il s’agisse des tutti sidérants, du vibrato poignant des cordes, des envolées des bois (récurrent cor anglais), du contrechant des timbales, de la stridence des piccolos ou de la détresse furieuse des contrebasses… Nuances, différences et dynamiques sont soignées, rendant justice à une composition passionnante de bout en bout, jusque dans le dernier quart d’heure où surgit la séduisante surprise de la voix parlée, accompagnée par une partition orchestrale somptueuse.

Robert Dean Smith. Pleyel, 14 mars 2014.

Robert Dean Smith. Pleyel, 14 mars 2014.

Cette énorme machine instrumentale ferraille en premier lieu avec deux wagnériens patentés : Robert Dean Smith manque comme d’habitude d’un brin de puissance pour passer au-dessus de l’orchestre fortissimo, mais il ne fait qu’une bouchée des exigences de la partition, poussant ses aigus comme à la parade, interprétant son personnage de telle sorte qu’on y entend davantage le tragique que la niaiserie stéréotypée. Brünnhilde réputée, Katarina Dalayman se promène elle aussi dans les difficultés qui hérissent sa partition d’une heure dix, campant une Tove sûre et volontaire, et jouant sur les différents registres de la partition pour rendre magnifiques les billevesées sirupeuses jalonnant son texte. Michelle De Young, au rôle très ténu, intervient pourtant avec force et intelligence quand vient son tour, après une heure de poireautage sur scène, séduisant le public par une voix précise et sans afféterie (aime bien ce mot, moi, même s’il m’énerve – peut-être parce qu’il ressemble à « friterie », ce qui n’est pas très élégant dans le contexte).

Michelle De Young. Pleyel, 14 mars 2014.

Michelle De Young. Pleyel, 14 mars 2014.

Des seconds rôles masculins, surnage Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, dont la diction inimitable renvoie à son Mime de l’Opéra de Paris. La voix du chanteur est belle, la présence du comédien est séduisante, même dans cette forme « concert » ; surtout, comme on est débarrassé des tics qui transformaient Mime en folle de son cul, c’est une joie d’applaudir cet interprète sans être partagé entre l’admiration et l’agacement suscité par son rôle de mentor tafiolique, le néologisme est faible, de Siegfried. Quant aux chœurs, au rôle quantitativement faible mais musicalement essentiel, ils montrent leur capacité à tonner juste. En fait, le seul regret est lié à la présence de Barbara Sukowa, récitant ridicule aux accents de Chantal Goya germanophone : elle fait passer l’invocation de la nature pour un remake du sketch des Inconnus rendant hommage aux insectes nos amis. Pour ce crime, nous proposons sa mise en congé sabbatique définitive des scènes musicales.

Katarina Dalayman. Pleyel, 14 mars 2014.

Katarina Dalayman. Pleyel, 14 mars 2014.

En conclusion, une soirée passionnante, une musique hors du commun, une œuvre captivante, une interprétation ambitieuse et pleine d’allant. Le peuple pourrait réclamer plus, mais, en fait, non. Comme quoi, il n’est pas toujours aussi con que supputent les élites.

"Written on Skin" à l'Opéra Comique. De droite à gauche, Allan Clayton, Victoria Simmonds, Iestyn Davis, Barbara Hannigan et Christopher Purves. Photo : Josée Novicz.

« Written on Skin » à l’Opéra Comique. De droite à gauche, Allan Clayton, Victoria Simmonds, Iestyn Davis, Barbara Hannigan et Christopher Purves. Photo : Josée Novicz.

C’est la sensation opératique de l’année : Written on Skin, WOS pour les snobs, une création de George Benjamin sur un livret de Martin Crimp, débarque à l’Opéra-Comique pour trois représentations, après son triomphe à Aix-en-Provence. Effet de mode ou opéra contemporain efficace ?
L’histoire : jadis, Agnès (Barbara Hannigan) vit tranquillement en bonne femme soumise sous la houlette de son propriétaire, Le Protecteur (Christopher Purves). Débarque chez eux un Garçon (Iestyn Davis), qui obtient commande d’un livre, à écrire sur la peau d’un parchemin, d’où le titre de l’opéra. Agnès, hostile, finit par se laisser tenter par l’intrus et coïte joyeusement avec lui. Le Protecteur, qui tâte aussi du scribe-copiste-enlumineur, au moins à pleine bouche, a des doutes sur la fidélité de son épouse. Le Garçon réussit à le convaincre que tout va bien, d’autant que ses explications arrangent le boss. Las, Agnès exige que tout soit révélé, comme si elle souhaitait faire exploser son monde à l’instar du monde alentour où famine et morts violentes se sont répandues. Furieux, le Protecteur masturbe sa femme (pourquoi pas ?), tue le Garçon (c’est juste), fait manger son cœur à son épouse qui kiffe (comme quoi…), et tente de tuer Agnès qui, ultime acte de sa liberté nouvelle, se jette par la fenêtre juste avant (aïe, dans tous les cas).
L’opéra : George Benjamin, qui dirige, écrit une musique très expressive, aussi bien narrative (elle a la capacité de raconter une histoire sans mots) que cinématographique (elle amplifie, contredit ou souligne le texte chanté). Le compositeur est à l’évidence soucieux d’accompagner la dramaturgie en organisant des blocs orchestraux qui guident et stimulent l’auditeur dans cette étrange histoire (dynamique des cordes soyeuses ou piquantes ; puissance des cuivres ; ponctuation de la harpe – placée dans les loges – tantôt en solo, tantôt dans le tutti ; récurrence des élégies inquiétantes des bois – notamment de la chaude clarinette basse ; élégance des percussions, parmi lesquelles la rage du gong contraste avec l’effet des cloches tubulaires ou la fugacité des galets frappés…). Certes, l’ensemble n’est en rien révolutionnaire : opéra contemporain n’est pas forcément opéra de recherche ou d’essais innovants. Bien que cette insertion d’une musique râpeuse dans un genre très convenu puisse décevoir les faquins, l’intelligibilité de l’œuvre, livret compris (humour), accentue la profondeur du propos, qui va, Dieu soit loué au moins pour ça, bien au-delà des gnangnantises sur la libération, sexuelle donc pas que, de la femme. La mise en relief des différentes tessitures (le contre-ténor par qui tout arrive s’oppose à la fermeté du baryton dont la voix oscille entre les profondeurs de la basse et l’inaccessible envol des ténors) trahit la multiplicité des êtres bien plus qu’un french kiss, notamment quand le baryton finit par chanter avec la voix du Garçon qu’il hait et désire, au point de briser son expression ; l’usage virtuose de l’ambitus des rôles-phares évoque les tensions internes à chaque personnage, tiraillé entre le médium de ses habitudes, le grave de ses principes et l’aigu de ses désirs ; le surgissement de sonorités inattendues traduit l’ambiguïté de situations qui sont à la fois narratives (elles font partie d’une histoire) et symboliques (le texte joue avec habileté sur des anachronismes, évoquant par ex. la vanité du monde en décrivant le paysage si cher au Protecteur tel qu’il sera huit siècles plus tard – ah, le parking du supermarché un samedi soir…) ; l’absence même d’un chœur prend du sens, au-delà des raisons économiques : ce silence du monde résonne quand il est opposé au fracas du foyer et aux échos des « anges-habilleurs-décorateurs » étranges qui tournent autour de la scène et deviennent parfois des personnages chantants. L’ensemble est donc sans doute classique, et ce n’est pas une insulte ; il est surtout très réussi.
La représentation : l’opéra est mis en scène par Katie Mitchell dans un décor de Vicki Mortimer qui évoque celui créé par Julia Hansen pour Hänsel und Gretel. L’action se déroule sur les deux tiers du plancher de la scène. Côté jardin toutefois, un tiers est réservé aux habillages et manutentions de décors, partiellement assurés par les rôles secondaires de John et Marie, le beauf et la sœur d’Agnès. Au-dessus, à l’étage, côté cour, un arbre dans une pièce, avec une fenêtre d’où Agnès se suicidera ; côté jardin, un bureau où des gens bougent au ralenti, dessinent (sera-ce le lieu où l’on fabrique le monde, qui évolue lentement aux yeux des hommes d’où les lenteurs de la progression des figurants ?) et côtoient des anges au torse nu. Cette scénographie pseudo-mystérieuse paraît inutile. Elle tend plus à distraire l’attention qu’à prolonger la réflexion induite par l’histoire que narre l’opéra. On lui opposera les lumières de Jon Clark, à la fois simples, efficaces et insérées dans la mise en scène (les personnages secondaires manipulant les lumières de la pièce où se déroule l’action). Reste que ce parasitage est plutôt bénin : pour une fois, la mise en scène ne prend pas le dessus sur l’histoire.
Les chanteurs peuvent donc s’exprimer avec le brio exigé par une partition qui les ménage très peu. La véritable vedette de l’histoire est Iestyn Davis, contre-ténor aux faux airs de Gad Elmaleh, dont on apprécie l’absence d’afféterie. La voix est sûre sur (ha, ha) l’ensemble de son registre, la diction est claire, le timbre est soutenu du début à la fin. Son jeu de scène est limité à l’impassibilité – par opposition au foufou qui se trouvait au centre du Re Orso -, mais il s’agit visiblement d’un choix induit par le livret et la musique – même si, quand le Garçon ment au Protecteur, on aurait pu imaginer une attitude un brin différente. Cette très belle prestation n’occulte en rien la qualité des autres solistes. Barbara Hannigan brille comme attendu, avec une voix idéale pour l’Opéra Comique : tantôt puissante dans les aigus, tantôt plus piano et cependant parfaitement audible dans les médiums.  Christopher Purves, sosie de François Berléand, chante avec fermeté un rôle de macho ambigu parfait pour une tessiture de baryton ; on apprécie même que sa voix se brise opportunément aux moments de trouble, laissant le spectateur dans la délicieuse expectative du « tu penses que c’est fait exprès ? ». Et les rôles secondaires sont à la hauteur : Victoria Symmonds, ange et Marie, démontre une belle agilité vocale, une grande clarté de prononciation et un évident plaisir d’actrice lorsqu’elle devient la Carmen SM fantasmée par le Garçon pour sauver Agnès ; Allan Clayton, ange et John généreusement barbu, impose lui aussi la tonicité de sa voix, la précision de sa diction et une présence scénique qui attire le regard et mérite des bravos. Côté instrumental, si on regrette que, à son habitude, l’Orchestre philharmonique de Radio France se chauffe jusqu’aux dernières secondes avant la représentation, il joue sa partition avec un intérêt patent, porté par la direction très factuelle du compositeur – pas de grands gestes facétieux, tempi et départs sont privilégiés. Pour une première de reprise, le résultat sonne bien à notre oreille !
En conclusion, un opéra intéressant, des chanteurs irréprochables, pas de gros parasites dans la mise en scène : que demander de plus ? Peut-être juste signaler que, dans cet opéra anglais, fors l’orchestre, tous les intervenants sont anglais, and it’s great. Nevertheless, on peut en profiter pour regretter que, dans les opéras français produits en France par l’argent français, la présence d’un artiste hexagonal soit une exception.

... et pendant ce temps, tout près, les ours du Printemps font déjà les cons pour hâter la venue de Noël. Photo : Josée Novicz.

… et pendant ce temps, tout près, les ours du Printemps font déjà les cons pour hâter la venue de Noël. Photo : Josée Novicz.

Pleyel, 8 novembre 2013L’orchestre dans son ensemble est à l’honneur ce 8 novembre à Pleyel, pour le programme du Philharmonique de Radio France.
C’est même, heureuse initiative, à sa première clarinette solo qu’est confiée la Rhapsodie pour clarinette et orchestre de Claude Debussy. Habillé par un ensemble soyeux, Nicolas Baldeyrou semble s’amuser des difficultés discrètes qui émaillent ce morceau de concours – quelques vigoureux traits virtuoses çà, mais surtout des pianos dans les aigus et de redoutables changements de registre sèment cette brève composition (8′). On apprécie l’harmonie étonnante que fait chanter l’Orchestre, ainsi que la sonorité, les attaques et l’aisance du soliste. Au fond de la salle, les pairs de la vedette non convoqués pour cette pièce saluent la performance, à l’instar d’un public charmé par cet apéritif délicat.

Concert sous haute surveillance pour Arteliveweb. (Photo : Josée Novicz)

Concert sous haute surveillance pour Arteliveweb. Photo : Josée Novicz

Suit L’Ascension d’Olivier Messiaen (durée : une petite demi-heure), constituée de « quatre méditations symphoniques pour orchestre » et écrite à vingt-cinq ans, avant sa mutation en pièce pour orgue. Quasi didactique par sa manière de faire se succéder les pupitres, l’œuvre séduit dans cette interprétation, tant Myung-Whun Chung excelle à valoriser les harmonies d’une musique qu’il connaît sur le bout de la baguette. Le premier mouvement (« Majesté du Christ »), grande pièce d’apparence statique, est constituée d’un écrin orchestral qui sertit l’éclat des trompettes – celles du Philharmonique de Radio France finiront par donner de gênants quoique compréhensibles signes de fatigue. Le tutti final résonne jusqu’aux « Alléluias sereins » qui constituent le deuxième mouvement, centré sur un dialogue entre cordes et bois. Cuivres et cordes, soutenus par les percussions, reprennent le pouvoir pour les « Alléluias sur la trompette » puis la cymbale – il nous semble avoir entendu des versions studio plus énergiques, mais la rythmique de Messiaen n’en est pas moins joliment rendue par la phalange parisienne. La lente et superbe « prière du Christ montant vers son Père », confiée essentiellement aux cordes, emporte l’auditeur grâce au talent du chef pour faire vibrer la beauté d’une partition superbement jouée par des musiciens convaincants. Grands bravos !

Autour de Saint-Saêns et de l'orgue. Photo : Josée Novicz.

Autour de Saint-Saêns et de l’orgue. Photo : Josée Novicz.

Après l’entracte cornichon-Cherry coke (en option), l’orchestre attaque la Symphonie n°3 « avec orgue » de Camille Saint-Saëns (35′), entendue dans cette salle il y a peu. Et là semblent apparaître les limites de l’art de Myung-Whun Chung. Le premier mouvement laisse même craindre la catastrophe : la battue sporadique et nonchalante ne suffit clairement pas à guider les musiciens. Après l’incipit modéré, la cavalcade qui suit sonne brouillon, de guingois. L’inquiétude des profondeurs (déclinaison du Dies irae) devient une inquiétude de surface, malgré les interventions précises de Christophe Henry à l’orgue. Les mouvements plus posés remettent en valeur la richesse de son que Myung-Whun Chung parvient à obtenir de l’orchestre ; mais, de nouveau, le finale laisse une impression de précipitation peu maîtrisée. Volonté de lâcher la bonde à l’orchestre ? Illusion d’écoute – toujours possible ? Toujours est-il que le résultat soulève d’enthousiasme la salle – sauf nous, qui notons l’étrange geste de victoire du timbalier sur la dernière frappe, comme s’il avait douté jusqu’au bout que les musiciens finiraient à peu près ensemble.
En conclusion, une soirée de qualité, dont le grand moment restera une superbe version de L’Ascension, et la grande interrogation cette curieuse version de la symphonie finale.

Le 14 juin, le concert de l’Orchestre philharmonique de Radio-France affichait complet. Au programme : Julia Fischer et la Quatrième symphonie de Chostakovitch.
Le concert, qui aurait pu s’enrichir d’une œuvre d’introduction afin de mettre en appétit les spectateurs, s’ouvre sur le Concerto pour violon et orchestre en ré mineur de Tchaïkovski. Aux manettes de l’orchestre, Vasily Petrenko dirige à sa façon : indications quand nécessaire, bride relâchée quand l’orchestre peut s’autogérer. D’où nous sommes placés (dans les hauteurs, ce qui n’est certes pas un problème à Pleyel), l’équilibre entre la masse et la soliste paraît mettre un mouvement avant d’être optimal. Julia Fischer ne se démonte pas pour autant. Elle joue avec autorité, loin du storytelling et des photos dites « glamour » qui enveloppent son image discographique. La tension que la virtuose impose ainsi est vitale pour ne pas laisser le concerto sombrer dans de la musiquette mignonne mais potentiellement lassante. Le deuxième mouvement, featuring une canzonetta, refuse de se laisser aller au joli. L’émotion naît donc de cet arc entre un jeu nerveux et une composition qui pourrait inciter à plus de sentimentalisme. Le contraste entre un orchestre posé et une soliste jamais relâchée se dissipe avec force dans le troisième mouvement : les doigts tricotent de part et d’autre, les accents sont bien posés, l’ensemble est enlevé, et le résultat séduit. La star de la soirée conclut par ses bis préférés, including le troisième mouvement d’une sonate de Hindemith (auquel France Musiques avait préparé ses auditeurs en la diffusant quelques heures auparavant) et un bout de Bach sémillant. Beau travail.
Après l’entracte, un gros morceau attend l’orchestre : la Quatrième symphonie de Chostakovitch, soitune heure de musique, pour une fois à peu près équilibrée dans sa construction (deux gros mouvements de 25′ encadrent une respiration de 8′). Nous avions été déçus par l’interprétation qu’en avait donnée l’Orchestre de Paris en octobre. Cette fois, le chef propose une copie qui nous convainc. L’équilibre entre les pupitres est intéressant ; les ruptures de rythme ou de caractère sont clairement dessinées ; et si le tutti de l’orchestre n’hésite pas à tonner comme on a rarement entendu ici tonner un orchestre, les parties piano ne sont jamais gnangnan. Cela rend justice à une pièce présentée par Chostakovitch comme un pied-de-nez contre les mauvaises critiques portées à Lady Macbeth : d’une part, en effet, un goût de la dissonance et de la fureur musicale qui venait d’être jugé inconvenant ; d’autre part, un souci de plaire, avec des alternances de style séduisantes, et une ivresse du foisonnement orchestral (le troisième mouvement distribue les soli à la plupart des pupitres de l’orchestre, c’est le côté Piccolo et Saxo du morceau !). Le « Philhar » tient le choc, et les quelques décalages ou rares couacs perceptibles n’ont aucune importance : ce qui compte, c’est l’énergie, la cohérence et la puissance que les musiciens parviennent à rendre avec talent.
En conclusion, une belle soirée, et un beau doigt d’honneur aux sots qui quittèrent la salle à la mi-temps, la vedette ayant fini son travail – et le concert perdant donc tout intérêt à leurs yeux. Tant pis pour (y)eux !

Mârouf affiche

Debussy meets Offenbach : tel est le programme très savoureux proposé par Mârouf, savetier du Caire d’Henri Rabaud, sur un livret de Lucien Népoty.
L’histoire : Fattoumah, l’épouse de Mârouf, peu satisfaite de la pâtisserie offerte par son époux, le fait bastonner ; Mârouf décide de s’enfuir (acte I). Son embarcation fait naufrage ; seul rescapé, il se fait passer pour un riche marchand attendant sa caravane ; le Sultan est intéressé (acte II). Alléché par les cadeaux promis, le Sultan offre même sa fille Saamcheddine à Mârouf ; et Mârouf est séduit (acte III). Hélas, tu m’étonnes, la caravane n’arrive pas, et les questions du Vizir sceptique commencent à troubler le Sultan ; Mârouf décide donc de s’enfuir avec Saamcheddine (acte IV). Contre un peu de substantation, Mârouf aide un vieux fellah, soumet un genni, et obtient la réalisation de son vœu le plus cher : sa caravane se matérialise pile au moment où arrivent le Sultan et sa suite ; donc c’est la fête (acte V).
La représentation : rarement monté de nos jours, cet ancien succès séduit instantanément, malgré la détestable tendance des orchestres (ici, le « Philar » de Radio-France) à répéter devant les spectateurs jusqu’à la dernière minute. La partition, délicieuse, est dirigée par Alain Altinoglu, passionné par les raretés. Il rend avec finesse les caractères contrastés au programme : velouté des cordes, ronflement des tensions dramatiques, facétie sporadique des vents, et rares folklorismes pseudo arabisants aussitôt détournés par un sens de l’harmonie ébouriffant. Cette science de la composition se glisse sous un livret facétieux, dont il est difficile par moments de distinguer le premier du second degré ; et cette indécision excitante fait aussi le charme des deux heures trente de musique !
Sous la houlette de Jérôme Deschamps, le patron des lieux, la mise en scène multiplie les trouvailles, au point d’égarer le spectateur devant la richesse des détails dont il faut profiter. Un gag liminaire signale d’emblée le ton choisi : on va rire ; et, en effet, on rit. On rit grâce aux costumes rageusement colorés de Vanessa Sannino (mention spéciale pour les chapeaux) auxquels font écho les lumières de Marie-Christine Soma ; on va rire aussi grâce aux décors lisibles et pertinents d’Olivia Fercioni, aux ânes envahissants et danseurs, bref, aux idées qui assument et habillent le kitsch pour en faire une fête des yeux, tandis que les oreilles goûtent une musique d’une richesse quasi contradictoire avec la farce en jeu.
Dès lors, les chanteurs ont les moyens de briller. Jean-Sébastien Bou est Mârouf, un pauvre savetier tantôt dépassé par la situation, puis bien décidé à carpe diem. La voix s’affirme, tonne quand il faut, se repose parfois sans que son personnage en souffre, et conduit à bon port un personnage qui pourra gagner, après la première à laquelle j’ai assisté, en spontanéité, aisance, peut-être même second degré. Nathalie Manfrino, dont le rôle est moins écrasant que la robe-parachute dont elle est affublée dans un premier temps, semble d’abord stressée, comme en témoignent son timbre crispé et ses regards inquiets vers le chef. Puis, constatant que tout roule, elle semble se lâcher. La voix s’épanouit, s’envole quand il faut, et la comédienne perce sous la chanteuse, bien que son rôle, dramatiquement, ne soit pas le plus fouillé de la distribution !  Les seconds rôles assument leur partie : Luc Bertin-Hugault, orné d’un formidable costume (posant une question existentielle : une grosse griotte fondue est-elle très différente d’une pomme d’amour qui a coulé ?), joue le gentil débonnaire avec aplomb ; Ali, l’ami de Mârouf, est tenu avec fermeté par Frédéric Goncalvès ; Nicolas Courjal souligne à dessein les ambiguïtés du Sultan, cet ahuri gentil qui est surtout un monarque assez intéressé pour vendre sa fille afin de remplir ses caisses ; Doris Lamprecht n’est pas toujours parfaitement intelligible, mais elle joue Fattoumah avec un abattage et une rage très réjouissants, avant de revenir pour le final – sans autre justification, semble-t-il, que parce que ; et le Vizir trop lucide de Franck Leguérinel, de très bonne tenue, devrait, au cours des prochaines représentations, approfondir sa présence scénique pour donner encore plus de chien à son personnage de faux méchant.
En conclusion, même si l’on aurait peut-être rêvé d’un final plus spectaculaire vu ce que peut inventer Jérôme Deschamps, voilà une bien belle soirée ! Divertissement joyeusement daté et pertinemment réinvesti, et musique délicieuse interprétée avec charme (même Accentus joue bien le jeu des contrastes de nuances) : que demande le peuple ? D’autres découvertes, nom d’une babouche !

Mârouf, la distribution

Cette saison, on l’a jugé médiocre et excellent, selon les concerts. Quel visage allait présenter, ce vendredi 12 avril, l’Orchestre philharmonique de Radio-France ?
Le programme s’ouvre sur la divertissante Ouverture du Candide de Leonard Bernstein. En cinq minutes, fanfares, contrastes et contretemps mettent en appétit car l’orchestre, dirigé par Diego Matheuz, un gamin de 28 ans issu du Sistema, s’emploie sans retenue à rendre le dynamisme et l’art consommé de la musique plaisante (ritournelles, harmonies plaisantes, modulations joyeuses, grands effets efficaces, exploitation des différents pupitres de l’orchestre) que connaissait si bien Bernstein.
La pièce solistique (classe, non ?) du jour est double : il s’agit du Concerto pour piano, trompette et orchestres à cordes de Dmitri Chostakovitch, une composition pétillante, variée, belle, d’une vingtaine de minutes. Au piano se pose Plamena Mangova. une ancêtre à l’aune du chef : 33 ans. Son corps massif – disons-le : quasi difforme –  ne laisse pas présager la subtilité de son jeu. Musicienne très expressive, elle domine son sujet de bout en bout. Tonicité des accords percussifs, vélocité des unissons pyrotechniques, nuances incroyables (les pianissimi perlés dans les aigus) : ceux qui pointeraient ici ou là une minime et rarissime erreur de texte ne seraient même pas dignes d’être écoutés. C’est techniquement très bon et musicalement séduisant – il suffit de voir le défi que lance la pianiste à l’orchestre dans le troisième des quatre mouvements pourtant calme, pour sentir que la notion même de « concerto » est présente dans cette interprétation. David Guerrier, trompettiste et corniste de 28 ans, dialogue à l’avenant, en contrastant son jeu comme l’exige ce concerto. La partition de la trompette, redoutable quoique pas aussi massive que celle du piano, est exécutée avec maestria : c’est beau, tenu dans l’ensemble des registres, phrasé comme à la parade. Derrière ces leaders, l’orchestre fait le travail en soignant notamment les départs. L’aurait-on aimé plus caractérisé, avec un son peut-être plus riche dans les mouvements lents ? Détail. Le résultat donne une belle version du premier Concerto pour piano de Chostakovitch. Sucre glace sur la cerise, Plamena Mangova y ajoute deux bis impressionnants de musicalité : les nuances et le toucher sont fabuleux. Brava !
Après l’entracte, la Symphonie « Petite Russie » de Piotr Ilyitch Tchaïkovski, sa deuxième, propose 35 minutes de musique articulées en quatre mouvements. La composition capte l’intérêt de l’auditeur. Loin de la réputation de siruposité (?) ou de longueurs redondantes que traîne parfois Tchaïkovski, elle fourmille d’idées, de trouvailles harmoniques et de dynamisme (dernier mouvement). On pourrait craindre la sucrerie ou le délayage – erreur. Les tempi sont tenus ; Diego Matheuz caractérise avec goût les différents moments ; l’orchestre suit sa direction, qui oscille entre précision des départs et, sporadiquement, lâcher-prise quand il paraît inutile de guider l’orchestre. Belle façon de conclure un beau concert, donc de réjouir les spectateurs qui avaient eu la bonne idée de venir applaudir un orchestre en forme, des solistes inspirés et un chef à suivre. Pour prolonger, le concert est disponible en réécoute durant un mois ici.