Palais de Tokyo

Au détour d’un couloir noir, entrée différenciante façonnée par Laure Prouvost pour son exposition au Palais de Tokyo, surgit la question qui transcende les catégories artistiques : que serait l’art sans les nichons ? L’artiste replace cette problématique essentielle en nichant une fontaine soutenue, débordante et gorgée de nichons au centre des installations autour desquelles le curieux est invité à tourner en zigzag. De ci de là, des pièces sont rassemblées pour former des assemblages hétéroclites au sein (ha, ha) de structures à la fois délimitées et ouvertes, comme cette tonnelle où l’on regrette l’absence de vin blanc… mais pas de nichons, ouf.

Laure Prouvost juxtapose des objets, des écrits, des associations, souvent déconnectés d’un projet clairement identifiable. Il s’agit de laisser le visiteur en liberté tant de mouvement que d’étonnement. L’objectif est, croit-on déceler, moins le décryptage que la concaténation abrupte, laquelle disjoint souvent le geste artistique de ses adjuvants classiques : la science artisanale ou la puissance conceptuelle. En clair, l’artiste ne cherche pas à prouver qu’elle sait « faire de l’art » ou « avoir des idées qui sidèrent ». Certes, les éléments de langage parlent de « paysage apocalyptique » et de « dépassement des limites » ; mais, et c’est heureux, l’exposition propose un pas de côté contre ces poncifs en incitant plutôt le visiteur à s’approprier l’espace et le sens (voire le non-sens) du rangé dérangeant.

L’artiste rejette toute parataxe susceptible de fomenter du liant. La connexion entre les divers objets laisse en général perplexe ; et la connexion entre l’idée d’art et l’exposition de ces bouts de trucs ne convainc jamais. C’est un choix patent. Ce n’est ni l’objet per se ni le contexte muséal qui artistise, ben ouais, une proposition, mais la question que, devant l’objet contextualisé, le visiteur est capable de se poser grâce à l’artiste. D’où le recours aux signaux métadiscursifs (méta = qui réfléchit sur soi-même – en l’espèce, les miroirs, piquetés ou non, par le truchement desquels le visiteur devient œuvre d’art éphémère : c’est bien lui qui fabrique l’appellation et constitue la pièce, donc l’art) et aux faits antidiscursifs (objets détruits, frigo abandonné et curieusement organisé, détournement de choses ou de mots). L’art, ici, se construit dans l’interrogation du rapport entre notre finitude (péremption, fragilité, beauté et danger de l’interaction) et la pulsion inaliénable qui relie, envers et contre tout, l’humain ordonné à une abscisse transcendantale, mystérieuse mais capable d’attirer, par exemple, des gens dans un musée où exposer des trucs dans un frigo, c’est faire art plus que, Bertrand, faire yeah.

Cette volonté de nier le liant, de désamorcer l’explicable, d’exploser les catégories envisageables, renvoie à l’idée que l’art surgit parce que l’homme de tout sexe sait que l’on se retrouvera tous au bac à sable où l’on se croisa jadis, mais plus actif. Partant, en fin de compte, l’homme finit-il à Tchernobyl ? Se réduit-il à lui-même ? Ne se réjouit-il que dans la contemplation de sa propre image ou de sa conception personnelle de l’absolue consubstantialité de ce-qu’est-l’art ? Laure Prouvost paraît s’amuser, sans jamais creuser ouvertement la veine humoristique, de l’indécidabilité de ce qui constitue la spécificité humaine, notamment dans son aspiration à un au-delà plus-qu’humain. Ne présente-t-elle pas des personnages de métal penchés, écran-tête en avant, sur la serpillière dont nous sommes libres de penser ce qu’elle doit essuyer ? La photographe Rozenn Douerin s’en amuse en choutant des plans de coupe au hasard de nos déambulations. Rien ne dissocie objectivement la plupart des installations de ce qui leur est périphérique ; et cette porosité est une joyeuse conséquence d’une conception de l’art non plus comme perspective tendant vers l’infinitude, mais comme projet donnant sens à l’ici-bas, faisant résonner le déjà-là, pas dans le ready made, non : dans la construction du regard, celui qui nous pousse à trancher entre « wow » et « et c’est de la merde ».

Est-ce une raison pour s’échapper devant notre question liminaire ? Certes non. Donc, que serait l’art sans les nichons ? Partant, que serait l’art sans la bite ? La fontaine généreuse de l’art contemporain et les chiottes du musée souhaitent, sans cesse, nous donner de nouvelles pistes de réflexion. Suspendons donc notre jugement et acceptons que des professionnels posent de curieuses hypothèses à la fois bitologiques et artistiques : même si elles nous laissent aussi sceptiques que le storytelling l’accompagnant et nous rendant d’autant plus suspicieux (« Laure Prouvost vit entre Londres, Anvers et une caravane dans le désert croate »), les sous dépensés dans cette facétie sont autant que l’utilitarisme macroniste n’aura pas – et que les cons qui achètent du Swarovski auront cofinancé. « Na » nous paraît, hic et nunc, une judicieuse conclusion.

Rens. ici sur la première heure de gloire parisienne de Laure Prouvost.

Qu’est-ce que l’enfance ?

C’est à cette question que Clément Cogitore semble proposer quinze manières de réponse dans l’exposition collective de topoi qu’il a fomentée au Palais de Tokyo, sous l’égide des commissaires Sandra Adam-Couralt, Yoann Gourmel et Kodama Kanazawa, Laure Pichat étant scénographe et lui-même étant « dramaturge » de l’événement (je sais pas ce que ça veut dire, mais j’ai jamais prétendu être à ce point cultivé non plus).

Le tout fait la promotion de la Fondation Bettencourt Schueller et du projet Japonismes 2018, d’où la présence de six Japonais en sus de la technicienne nippone.

1. L’enfance, question de dimensions

Une maison de poupée agrandie accueille les visiteurs devant la façade du musée. Par sa taille, elle propose au visiteur d’expérimenter et de prendre conscience de la relativité des échelles que l’enfant doit appréhender. Feront écho à cette thématique les sculptures « en bois de tilleul » de Tomoaki Suzuki, à la fois réalistes et minuscules à l’échelle des adultes qui circulent dans l’espace muséal, puis la mosaïque de la « Porte de la désolation » réalisée par Sika Viagbo, secouant le visiteur en l’immensant grâce à des petites silhouettes puis le minusculisant grâce à un gigantesque visage d’enfant anonymisé.

Quelle est la juste mesure des humains, paraît demander l’exposant en propulsant, selon diverses modalités et sur des supports variés, la notion d’enfance – saisissant instant où se dérobe la maîtrise de la parole – au cœur de l’idée d’art ? Quels sont nos propres repères d’ex-enfants en matière d’échelle, de représentation et d’intelligence du monde ? Pis, qu’est-ce que le monstrueux, l’irreprésentable, l’insaisissable aussi ? Le retour introspectif et extrospectif à l’enfance permet de vandaliser nos certitudes en remettant au centre du visuel la relativité du dimensionnel, épicentre de notre conception cosmique.

2. L’enfance, rêve d’un cocon

L’enfance suppose l’idée d’habitat préservé, sécurisant, reconnaissable, borné – au point que, et c’est malin, les visiteurs n’ont pas le droit d’emprunter l’escalier rose, dans la maison. Trop dangereux, sans doute, pour les enfants que nous sommes. Tant pis pour ceux qui voudraient grattouiller le Sylanian saluant par le trou du toit : l’enfance, c’est aussi le moment où tout n’est pas – ou ne devrait pas – être permis.

En effet, l’enfance est le moment de la curiosité, de l’envie de toucher à tout, voire de  tout ingérer. L’enfance est donc à la fois barreaux réguliers et délire, au sens étymologique de celui qui, ne maîtrisant point sa charrue, s’éloigne du sillon. Ainsi l’exposition confronte-t-elle la notion de sécurité et celle de limitation, couple inquiétant que l’âge adulte développera.

3. L’enfance, mélange des genres

L’enfance est mix. Créativité folle et frustration. Rigueur imposée par les adultes et absence de tabous consubstantielle de la méconnaissance et des règles et des us. Pour les adultes, fantasmovores s’il en est, ce mélange devient lumière. Ainsi, la mise en abyme de l’art qui sort du musée pour inscrire Van Gogh dans la maison de poupée à taille adulte, via une mauvaise reproduction rendant hommage à Tryphon, secoue les repères et propose d’emblée d’assimiler la notion d’enfance à une forme d’art, ni pictural, ni architectural, certainement pas théorisé : l’enfance serait plutôt le lieu de l’immédiateté donc, pour l’adulte, de la démédiatisation – nous avons tant coutume que le réel nous parvienne filtré par notre éducation, notre savoir, notre ignorance ou notre rassurante lecture des médias macroniens. Voilà sans doute pourquoi l’exposition proprement dite s’ouvre sur un curieux assemblage entre un bureau de poste et une débauche de viande en sucre coloré, signé Sabrina Vitali.

Entre boucherie du sucré sacré (sucez, ceci est mon sucre…) et lettre à notre enfance, l’agression visuelle se rythme au gré de poufs hypnotiques – même si nous avouerons n’avoir pas la carrure culturelle suffisante pour comprendre la profondeur de ce mix’n’match associant PTT, Hansel et Gretel, Francis Bacon (le bacon, oui, le francis, non), « caverne de Polyphème » et paravents japonais « dont le nom signifie : de qui sont ces manches », rappelant ainsi que la traduction, parfois, c’est de la merde.

4. L’enfance, lieu du gribouillage

Ainsi sont présentées des souillures qu’ESCIF, un Valencien, a proposé aux enfants d’apposer sur les reproductions des statues locales. Si tu n’as pas de smartphone capable de décrypter ce geste débile, tu risque de trouver ça débile sans voir que c’est vraiment débile… au sens hispanique de « faible », mais aussi au sens de déraisonnable. Le gribouillis se substitue à l’art et devient à son tour l’œuvre d’art par le truchement de l’enfance. Difficile de ne pas constater que l’art de l’enfance n’est pas l’enfance de l’art (oh, un chiasme, youpi !). Toutefois, ici, l’idée est moins de faire art que de frotter l’art aux variations spectrales que peut prendre le réinvestissement – en l’espèce paresseux, euphémisme – de la notion d’enfance.

5. L’enfance, prétexte de la destruction

« Comme un vieux coffre plein de vieux jouets cassés », selon la formule du critique d’art Jean-Jacques Goldmann, les sculptures n’hésitent pas à être sciemment taguées ou saccagées (avec l’aide de la science de la 3D, nous annonce la notice). De la sorte, il ne s’agit plus de définir l’enfance de façon kaléidoscopique, mais bien de l’esquisser dans son rapport charnel avec l’art. L’enfance souille, l’enfance brise, autrement dit l’enfance réinvestit. Le sphinx tout cassé devient œuvre d’art parce qu’il est tout cassé, comme le doudou est doudou parce qu’il est tout usé par le bambin qui se l’approprie. En cela, lorsque l’enfant paraît, la création s’assimile à la dégradation voire à sa forme ultime : la prédation.

6. L’enfance, rachis de la colonne artistique

Moment de construction squelettique et psychologique, elle se déploie comme un possible marqué par la dépendance et l’impudeur. Voilà pourquoi, peut-être, les masques « tuftés » de Caroline Achaintre habillent à distance la sculpture obscène de Kiki Smith, interrogeant des motifs premiers tant physiques (contours simplifiés des éléments reconnaissables) que fantasmatiques (évocation de la monstruosité par le jeu des disproportions, de l’imprécision, du débordement, du surgissement et de l’inattendu).

7. L’enfance est la peur

L’enfance est le lieu de la peur, donc des monstres, physiques, sonores, réels ou suggérés. Les léviathans sont légion ; les susciteurs d’instabilité furètent sans relâche. Comme le suggèrent les sculptures de Jean-Marie Appriou, le mythologique, l’inventé est réel ; le réel est invention et mythe. Cette distorsion entre notre perception, encadrée, et la sensation enfantine éclate l’espace, fluidifie le monde et imprécise l’immensité qui nous entoure.

Megan Rooney propose ainsi d’esquisser, sur d’immenses parois, l’imprécis de nos certitudes. Elle rature l’improbable et saisit l’à-peu-près plutôt que le vraisemblable. Les couleurs semblent rassurantes ; elles sont, en fait, le lieu où notre conception du « réalisme » trébuche. Elles nous happent dans un espace qui nous espace et nous dépasse. Elles nous projettent dans une manière d’enfance où le trop-grand participe de l’inquiétante intranquillité de l’au-delà de soi.

8. L’enfance, puissance de l’imagination

Les sculptures de Keita Miyazaki mixent ainsi des éléments disparates pour esquisser des formes évocatrices, à la fois reconnaissables et mystérieuses. Un pannonceau nous incite à y voir l’influence des « théories post-marxistes du géographe David Harvey » : cette référence échappe à notre incompétence culturelle, presque autant que le rôle des medecine balls présentés au milieu de la salle.

Sans doute la complexité intertextuelle des allusions renvoie-t-elle le pékin de mon acabit à la situation de l’enfant, saisi par limites de sa capacité d’intelligence et se cognant sans cesse aux limites imposées par sa stupidité… voire, et ce n’est pas contradictoire, par le manque de pédagogie, volontaire ou lié à l’incompétence des sachants adultes.

9. L’enfance, pratique de l’accumulation

L’enfance peut être le moment de l’entassement appropriant, de la cumulation obsessionnelle, de l’archivage compulsif. Nul syndrome de Diogène, juste une conservation rassurante et illogique d’éléments dont l’assemblage ne fait potentiellement sens que pour l’intéressé. Quelle âme ! D’où la proposition insensée de David Douard, dont le titre « I’ je .tu ’ THEY » signifie clairement l’insignifiance, le brouillage d’identité, la recherche, le saisissement de bribes contre la globalité adulte. L’art renouerait avec l’enfance d’une part en faisant écho à l’impression d’hétéroclite que l’attitude découvrante de l’enfant peut imposer, d’autre part en donnant un sens théorique à des suggestions qui, pratiquement, sont insignifiantes.

10. L’enfance, obligation d’instruction

L’enfance est un moment où l’appétit de savoir – pour comprendre ou pour s’intégrer au flux des humains vieillis – s’exprime, parfois, avec le plus de force. L’appétit de savoir n’est pas réductible au rationnel : la devinette, l’invention, la prémonition trouvent dans la prime jeunesse  une chambre de résonance idéale, fût-elle secouée par les bruits inquiétants symbolisant, peut-être, la suite du parcours qui attend l’enfant dès qu’il quittera la pièce capitonnée où le confine son âge.

La hiérarchisation des qualités de savoir se conscientise avec fragilité lors de l’enfermement scolaire. Le Kosovar Petrit Halilaj en propose une illustration à travers sa salle de classe. Ici, le cadre qu’articulent les pupitres scolaires s’explose plus qu’il ne s’expose à travers les pages de manuel tapissant, façon Ionesco, les murs par lesquels on pénètre dans cet espace, avant que des sculptures d’acier ne symbolisent métalliquement l’imagination des enfants scotchés aux bancs, ou leurs rêves déjà surannés, entre Eminem et Messi.

11. L’enfance, sensibilité au spectacle

L’enfance s’ouvre à l’ensemble des éléments se donnant en présentation comme en représentation. « La porte rouge », réalisée par Enrique López et Germain Benoît, l’illustre en proposant un gros rideau de scène qui s’active sous les yeux des spectateurs.

Le rideau ne dévoile rien que la mécanique du spectacle, autrement dit le désir du regard, l’envie de dépasser ce que l’on sait – pour le coup, cette enfance va bien au-delà de la fourchette chronologique d’ordinaire réservée à ce concept.

12. L’enfance, art d’apprivoiser la nuit

L’escalier qui conduit le visiteur vers la dernière partie de l’exposition sature ce topos en associant tag à fautes d’orthographe, messages hyperphilosophiques (« ENTRÉE DÉFINITIVE », on imagine qu’ils ont hésité avec « ENTRÉE DE SECOURS »), graffitis et dessins plus ou moins fouillés. Ici, on marche au plafond, on pète des barreaux qui donnent sur un mur, on dessine donc des murs sur les murs, on fait danser la lumière entre rouge et noir, entre décoration et souillures, comme s’il s’agissait d’apprivoiser, par l’art, quelques peurs enfantines.

Prolongeant cette piste, les sculptures de « La récréation » habitent une cour dont les monstres accueillants mais inaccessibles (« interdit de toucher » !) sont autant d’actualisations de l’oxymoron structurant le topos enfantin – celui qui associe le plaisir à la peur, et réciproquement.

13. L’enfance, surgissement de le créativité

Telle est la proposition décomplexée de Chihiro Mori, qui propose une créativité à a fois basique (dessins enfantins), réaliste (fruits en plastique) et symbolique (tableaux aux traits simplistes). En interrogeant l’art à travers une expression proche de l’expression artistique des gamins, l’exposante espère « susciter un inconfort » lié à l’association entre art enfantin et projet muséal.

Sharon Lockhart ne présente guère d’autre proposition dans Podwórka. Elle  y suggère que le fait de filmer des enfants dans des cours d’immeuble polonais fait sens en révélant « l’organisation du monde des adultes ». En clair, la notion de créativité enfantine, spontanée ou répétitive, donc la notion d’enfance, in fine, serait une création adulte masquant l’enfermement que nous, les vieux, avons bâti à notre propre intention.

Anna Hulacová ne dit presque pas autre chose en dénonçant par ses sculptures (solitaires, comme toutes les sculptures anthropomorphes ici présentes) la lobotomisation des femmes, des hommes sans main, des enfants mutilés, comme si la société avait pris le contrôle des êtres au profit d’une objectivation déshumanisante. Ce qui, stipulons-le, ne saurait être le cas en France où cette représentation tchèque de la famille est pour le moins surannée, grâces en soient rendues à Sa Sainteté l’Ordure Complexe, pensez donc, première à défendre la liberté d’expression, le droit de penser et la possibilité offerte à chacun d’exister indépendamment des souhaits des banquiers et des arrivistes au pouvoir, ouf.

14. L’enfance, sentiment d’inaccessibilité

Yûichi Yokoyama propose au plafond des vitraux créés par les Ateliers Loire-Chartres, « inspirés du trait du mangaka ». L’intérêt est de décentrer le regard du visiteur en l’emmenant dans une autre dimension.

Le film d’animation en 3D de Jonathan Monaghan  lui fait écho, qui confronte le mythe de la licorne, si réinvesti par la modernité commerciale et sexuée, à la réalité, scandée par des marques avides d’énergie et de business. Bien qu’il faille voir dans la licorne l’« allégorie d’une enfance sous contrôle permanent », selon le carton d’accompagnement, il est possible d’imaginer qu’elle est surtout le symbole de la lutte kitsch entre le réel et un imaginaire, supposé enfantin, que le réel tente d’absorber dans ses co(r)des ou de récupérer. En ce sens, l’enfance ne serait pas le radeau de l’innocence sur la méduse de nos vies corrompues et rentabilisées, mais cette mythologie capable de réenchanter notre vie d’adulte, comme la licorne peut rhabiller de couleurs douces notre dépendance aux devices de Samsung ou assimilés.

15. L’enfance, infini des possibles

Daiga Grantina, dernière artiste présentée, propose d’affoler le spectateur. Elle sculpte – c’est le terme employé par les notices – du mou pour à la fois l’autonomiser et l’intégrer dans l’espace où elle s’incarne. La mollesse des textures est censée, si l’on a bien compris, sculpter les contours fluants, agiles, souples de nos imaginaires enfantins en tant qu’ils ne seraient pas cadenassés par nos rigueurs voire nos raideurs d’adultes. De là à nous convaincre qu’une serviette orange sous un portant, c’est de l’art, va falloir encore gratter un p’tit moment, mais qui est rétif à ces formes d’expression au point de maugréer sans cesse « et c’est d’la merde » gagne, bien sûr, à ne pas s’aventurer dans ce beau musée… même si celui qui prétend n’avoir jamais fait partie de cette catégorie est, sans doute, un génie, un grocon ou un fieffé menteur – ça laisse le choix.

Conclusion

Admettons-le, aux yeux de l’ignare, la notion d’art s’échappe souvent de cette exposition au profit, quand tout va bien, de la notion d’artisanat et de concept. Cette réalisation n’est pas inintéressante, mais, pour un clampin de notre acabit, il est difficile d’être ému par cette réduction de l’art à un projet conceptuel ou à une blagounette pour étudiant farceur. Sans doute ne sommes-nous plus tout à fait un enfant et, hélas, pas encore un client de Télérama. Du coup, ce baguenaudage autour de l’idée d’enfance participe de l’idée stupide que l’art doit être dissocié du savoir-faire ou réduit à lui. Pas forcément convaincant, mais intéressant à discuter avec soi, un soir d’insomnie, par exemple.
(Ah, au fait, y a un endroit où y a des clowns qui blablabla, mais ils sont tellement fragiles, les pauvres, paraît-il, on ne peut pas les prendre en photo. J’imagine qu’en parler serait aussi attenter à leur pérennité. Tant mieux, in a way : un plan en quatorze parties, ça suffit, bon sang.)

Il y a comme une triple proposition transverse, ici. Celle d’une Française new-yorkisée, la même-pas-quadragénaire Camille Henrot, qui intitule son exposition parisienne Days are Dogs. Celle d’une commissaire, Daria de Beauvais, qui pose le cadre (l’expo égrène les jours de la semaine et leurs origines étymologico-mythologiques) et l’explose aussitôt en confrontant à ce formatage « les conventions, les émotions et la liberté » des individus « de manière ludique ». Et celle d’une chrono-logique spéculaire (on visite les salles les unes après les autres, si si, mais on peut aussi boucler la visite par une reprise de la première salle) qui se raccroche aux fils rouges offerts au visiteur (sodomie multiple d’animaux ; courbes sensuelles et frises faussement directionnelles ; détournement, déchirure ou accumulation d’objets ; collages de sorties Internet luxueuses ou résolument cheap…). Tout se passe comme si le lissage de l’espace-temps, en tant que temps de l’espace, suffisait à provoquer le vertige du visiteur dans une normalité déréalisée.

Concrètement, Camille Henrot s’amuse à manipuler le regard et l’attention. Les œuvres s’interpénètrent, les matières se questionnent, les arts (sculpture, collage, photo, vidéo, peinture, installation) se chicotent, les significations se brouillent en messages trop profus, les artistes s’entrechoquent, perdant le spectateur dans un dédale mouvementé où l’inscription de l’art dans la réalité tend, paradoxalement, à l’affoler et la rendre floue. Ainsi, à une citation d’Ernst Bloch répondent des ruades conclusives de Jacob Bromberg ou les fureurs de David Horvitz. D’autres facéties de jeunzartiss s’interposent, déchirant des jeans et exposant des clopes dans des collages faussement lissés, sous les signatures de Maria Loboda, Nancy Lupo, Samara Scott et d’Avery Singer (l’exposition n’est pas une monographie de Camille Henriot mais une « carte blanche »). Faute de pannonceaux, le visiteur est censé se fier aux plans fournis à l’entrée pour déterminer de qui est quoi. C’est sans doute pétillant pour un architecte ; pour un zozo lambda comme Bibi, c’est assez fécal.

Il sourd de cet aveuglement kaléidoscopique une déréliction de l’appropriation. L’art quitte l’univers muséal pour devenir pure subjectivité. La cohérence de l’exposition ne précède pas le regard du visiteur : c’est lui qui, de la diversité des pièces d’art ou de monnaie présentées, est appelé à interroger la possibilité d’une unité, donc d’un sens.

Dès lors, de qui, le film porno « amateur » agrémenté de taches noires sur fond de musique cool, « déconseillé aux moins de 16 ans » mais carrément explicite (si, une bite allant et venant dans une chatte, même si c’est peut-être de l’art, c’est surtout du cochon) ? De qui, les chemins de pièces de monnaie collées au sol, navigant entre d’obscurs hommages à la Bretagne d’Ys ? De qui, les vidéos sur ordinateur portable, les messages sur téléphones variés, les piles d’exemplaires du Monde, les peintures infinies où les membres se dérobent, les films parfois primés à la Biennale de Venise où des crabes meurent pendant que défilent des pages Wikipedia ? L’absence d’indications autour des pièces laisse supputer que peu importe. Le brouillage homme – animal, créateur – visiteur, artiste – artiste se présente comme art lui-même.

Quelques éléments de langage peuvent néanmoins déployer le verbe cognitif dans le champ intérieur du décontenancement, susceptible d’être suscité par une immersion dans ce type de proposition semi-conceptuelle. Des bribes sont donc glissées aux visiteurs afin qu’ils se les approprient et les confrontent à l’actualisation graphique ou matérielle du projet liminaire. Quelques sous-titres ? Soit. Gourmands.

« L’art est composition et recomposition d’œuvres en archipel », « le film mêle des images d’avdentistes, de scènes de cuisines, de surf et d’analyses médicales », « l’espace privé est au cœur de l’installation », « l’oiseau se penche au-dessus d’une soucoupe en forme de pleine lune pour siroter du whisky », « l’assemblage de Samara Scott sédimente les reliquats de l’hier et les signes annonciateurs d’un demain », « la confiance enfantine dans l’autorité impressionnelle de la technologie est éminemment déceptive », « Young Satyr Turning to Look at His Tail est doublement phallique et doublement tronqué », « dans la circulation des objets, la quête de l’origine révèle sa motivation », « le refus du dualisme qui a gouverné la civilisation occidentale imbrique la fragilité de la conscience de soi et de l’existence à deux », « le poète Jacob Bromberg a graffité des vers sur les rampes d’escalier », etc.

Faut-il savoir pour voir ça ? Peut-être pas. Mais si tu ne veux pas bêtement rigoler ton insensibilité aussi inculte qu’agacée devant chaque pièce qui te donne l’impression d’un méchant foutage de goule, tâcher de percevoir le projet derrière la réalisation, voilà sans doute un préalable intéressant.
Palais de Tokyo (Paris 16). Jusqu’au 7 janvier 2018. Rens. ici.