Peinture

1.
Qu’est-ce qu’un faux ?

Derrière une couverture très vilaine, de face comme de dos, se cache un livre fort intéressant payé par le CNRS aux éditions Mimésis. Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre est paru tout récemment et se propose de décortiquer le mécanisme qui préside à la création de faux. Ceux-ci sont essentiels au marché de l’art top niveau. Ainsi estime-t-on que 90% des prestations graphiques de Salvador Dali sont des faux ! Plus généralement, depuis le quinzième siècle, a émergé en Europe la pratique volontariste de la falsification comme

• continuité post mortem donc éternisant un artiste (et finançant tant le faussaire que ses descendants, les deux pouvant être les mêmes),
• hommage car ajoutant au catalogue une œuvre digne d’un maître, ou
• imitation jugée parfaite  donc pouvant remplacer un tableau du peintre contrefait.

Presque rien de caché : « Les contrats passés entre les ateliers de peintres tels que Joardens et Rubens stimulaient très clairement le degré d’intervention du maître dans l’exécution de l’œuvre. »

• Le recul de l’anonymat à l’époque romantique, puis
• la marchandisation de la culture et
• la valorisation progressive de la notion de génie artistique au-delà du savoir-faire artisanal

induisent l’avènement progressif mais généralisé d’un art du faux qui culminera au vingtième siècle avant de connaître de nouveaux développements ces dernières années. Or, si le faux fascine, c’est que sa transgression renverse la foi dans la singularité de l’artiste, consubstantielle à la notion occidentale moderne d’art. Il montre que « rien n’est assez singulier pour apparaître irremplaçable ». Plus encore, le principe de « substituabilité d’un maître » (id est, par exemple, le fait qu’un clampin puisse créer un Rubens) interroge le « rapport différentiel à la délectation esthétique ». En clair ou presque, je peux kiffer un Renoir parce que c’est un Renoir… même si ce n’est pas un Renoir.
En effet, un chef-d’œuvre peut se révéler être un faux ; ce nonobstant, ce faux n’est-il pas pour autant une superbe peinture ? David Stein, faussaire patenté, s’est ainsi emporté quand la qualité de ses faux Chagall ou de ses faux Picasso a été stigmatisée, arguant que tel tableau de sa main « n’était pas très bon, mais il ressemblait bien à un Chagall pas très bon ». Autrement dit, vrai n’est pas forcément magnifique, ni mauvais irrémédiablement faux.
Pourtant, la sacralisation d’un tableau de vedette s’est incrémentée dans notre mentalité. Elle ruisselle y compris sur des productions de médiocre qualité grâce aux « interactions associant les divers acteurs du monde de l’art », featuring experts, critiques, juristes, commissaires-priseurs, historiens de l’art, conservateurs, mécènes et collectionneurs. Tout ce petit monde, au sens lodgien du terme, jonglant avec les millions pendant que le peuple vérifie le prix des tomates a intérêt à perpétuer une ontologie du vrai, même médiocre… et à développer une industrie du faux adoubé comme vrai. De la sorte, néanmoins, il laisse entendre que « c’est le monde de l’art plutôt que l’artiste lui-même qui réalise l’œuvre » et la rend géniale. Dans cette mesure démesurée, l’on regrette que Monique Jeudy-Ballini n’émaille pas ses observations d’une incidence politique, analysant l’extension du business du fake à l’aune d’un néolibéralisme galopant imposant peu à peu le fric comme juge de paix et des hommes et de l’art.
En revanche, l’auteur montre fort bien pourquoi le faux peut être satisfaisant et significatif, comme quand « le Faussaire espagnol » (personnage probablement faux lui-même) réinvestit à la mode de son époque des tableaux connus, par exemple en substituant à l’imaginaire religieux un goût certain pour la galanterie. Même si l’auteur ne le mentionne pas explicitement, ces « traces de réinterprétation » résonnent avec l’idée de modernité d’une œuvre ainsi que l’entendent les metteurs en scène dépourvus de talent donc férus de Regietheater, acte pseudo artistique produisant une critique de l’œuvre matricielle « à travers des traces de réinterprétation trahissant notamment des différences d’historicité ».
Surtout, cette tendance au remix rappelle que, à l’instar de l’art qu’il imite, le faux procède essentiellement d’une posture mercantile, et les modifications proposées par « certaines copies » ont donc pour visée de « renforcer l’attractivité commerciale » d’une toile, par exemple en ajoutant des patineurs sur un paysage lacustre et hivernal. En somme, le faux s’inscrit dans un large éventail de possibles dont trois variantes apparaissent comme essentielles :

• le faux comme copie à l’identique,
• le faux comme modernisant à la marge une œuvre de maître dupliquée, et
• le faux comme inventant une œuvre à la manière d’une star du business du beau et du wow.

D’autres variantes existent, telle celle du « vrai faux » entendu comme une œuvre authentique présentant des « traits atypiques » voire des « défauts » de réalisation qui ne paraissent pas dignes d’un maître. Néanmoins, ces faux-là sont révélateurs d’une foi constitutive de la délectation esthétique. Selon Monique Jeudy-Ballini,

si la qualité d’une maîtrise technique s’apprécie sur un continuum de degrés plus ou moins élevés, le génie, à l’inverse, renverrait sans nuance et pour ainsi dire ontologiquement à une propriété démarcative (sic) dont un être se trouverait doté sans l’avoir cherché.

Dans cette perspective, le faux est un miroir que l’art nous tendrait pour comprendre notre fascination.

2.
Y a-t-il une essence du faux ? 

• L’art,
• le principe et
• le business du faux,

rappelle Monique Jeudy-Ballini, reposent sur l’idée qu’un faussaire imite alors qu’un artiste n’imite jamais. Ce présupposé revient à fantasmer l’originalité d’une pièce. La contrefaçon a pourtant été pratiquée de longue date.

• Cézanne a contrefait Ingres ;
• César s’est dédit de dessins qu’il jugeait faibles, les vrais devenant des faux ;
• van Dick a peint « environ 800 tableaux signés Rubens » ;
• Magritte n’était pas en reste, etc.

Plus son état phsyico-mental s’aggravait, plus Dali a produit : bizarre autant qu’étrange, non ? Bref, l’authenticité est-elle toujours objectivable ? Le fait est que l’ontologie de l’œuvre d’art se trouve bousculée et confrontée à ces questions borderline qui font croustiller l’abondante présence des faux.

• « Que dire d’un faux Modigliani peint par Soutine, ou d’un Gustave Doré peint par van Gogh ? »
• « Quand les artistes copient les artistes, où sont les originaux ? »
• « Que dire d’un peintre qui a réalisé de multiples versions de ses propres œuvres ? »

La contemplation du faux amène inéluctablement à se demander ce qui constitue l’authentique. Par exemple, un ready-made n’est authentique que par sa signature : l’objet lui-même n’est pas créé par l’auteur. Pour autant, suffit-il d’un auteur pour constituer une œuvre d’art authentique ? Quand, au tournant de 1960, Yves Klein vend « des parties invisibles et intangibles d’espace vide », que deviennent les notions d’œuvre et d’authenticité ? Ces interrogations sont d’autant plus aiguës que « maints artistes du vingtième siècle » ont érigé « l’imposture en posture » sous prétexte d’ironie. Au point que l’authenticité ne concerne plus l’œuvre mais son créateur. Pour le faussaire Guy Ribes, la signature de Picasso « est un tableau ». Ainsi apparaît la spécificité du faussaire vis-à-vis de l’artiste. Lui se bat pour une « imposture consistant à convaincre qu’il n’y a pas d’imposture » quand l’artiste peut se battre en vue de valoriser sa posture d’imposteur.
Pour avoir travaillé sur le livre d’Éric Piédoie le Tiec, souvent cité par l’auteur, on ne prétendra pas que « les acteurs du monde de l’art » se rendent complices « à leur insu » des faussaires (63). Le plus souvent, il semble qu’ils soient partie prenante voire demandeuse d’une entourloupe hautement rémunératrice. En réalité, « l’effet de faux constitue un travail collaboratif » où celui qui a forgé le fake est le plus souvent intégré à une machine de l’arnaque aussi huilée et rentable qu’une chaîne de Ponzi ou un bon broutage ivoirien. Pour autant, la clef-de-voûte du système est la capacité du faussaire à se démettre de son statut de créateur… au point que certains artistes – tel Giorgio de Chirico – ont choisi de brouiller les pistes en dénonçant leurs propres tableaux comme des faux, se démettant à leur tour de leur statut de créateur.
Dès lors, le travail du faux apparaît être un miroir particulièrement stimulant de l’art en général et des problématiques liées à sa réception en particulier.

3.
Qu’aime-t-on quand on aime un faux (ou un vrai) ?

Le faux chafouine car il questionne l’œuvre. Pour le commun des mortels, dont votre serviteur, une œuvre est artistique ou pas. Le faux renverse la table et rappelle que l’art n’est qu’une illusion associant

• artisanat,
• mythologie culturelle et
• business.

La science essaye bien d’épuiser la question en multipliant

• les centaines de milliards de pixels pour cerner une œuvre,
• les analyses inframachin,
• les impressions 3D et
• les reconstructions « à l’identique » par des peintres pas si soumis qu’on l’eût souhaité.

Monique Jeudy-Ballini souligne avec pertinence que cette technicité de la lutte anti-faux « donne à penser que la vérité d’une composition résiderait dans ce qu’elle occulte plutôt que dans ce qu’elle rend visible ». Pour examiner

• les infrarouges,
• la radiographie et
• le non-dit d’une œuvre,

il existe des technologies. Mais elles coûtent du pognon. Et l’on revient à la logique néolibérale du fric à générer coûte que coûte : le pognon qui coûte cher est moins beau que celui qui rapporte.
Le faux renvoie les passionnés d’art à leur hypocrisie ontologique. Quand ils kiffent une œuvre, ils la kiffent. Quand on leur apprend que c’est un faux, non. Monique Jeudy-Ballini s’en offusque : « Comment se fait-il que [l’émotion] disparaisse dès qu’ils apprennent que c’est un faux ? » Cette bizarrerie trahit l’importance de « l’imaginaire » projeté sur l’œuvre. Tout se joue sur l’élaboration d’un narratif, au point que certains estiment que « la clef pour être un grand faussaire n’est pas d’être un grand peintre mais plutôt un conteur convaincant » (73). En effet, le faux ne peut exister que dans un cadre

• narratif,
• social et
• économique

cohérent. La différence entre vrai et faux entre dans une variation de degrés qui efface la binarité de l’opposition initiale vrai / faux. Au point que certains faux font « eux-mêmes l’objet de faux », les copies devenant modèle pour d’autres copies. Matisse en avait conscience, pour qui « le jour où les faux Matisse ne s’achèteront plus, on ne donnera plus cher des vrais » (79).
En somme, les tableaux de peintres vedettes vivent sur un continuum d’authenticité et peuvent se déplacer de haut en bas en fonction de leur histoire et de leur contexte ». La dégradation de l’authenticité est factice – le contraire serait contrariant pour le business. L’original ou la matrice n’est rien d’autre qu’un puits de possibles artistiques mais surtout pécuniaires.

• Habiles artisans,
• joyeux intermédiaires et
• experts sans conscience

en ont intimement pris conscience.

4.
Qui est l’auteur d’un faux ?

Monique Jeudy-Ballini montre que le faux en art soulève deux questions : d’une part, comment peut-on réussir à imiter parfaitement ce qui est censé relever du génie (donc ce qui est censé relever du génie est-il vraiment génial ?) ; d’autre part, si j’ai été ébloui, ému voire bouleversé par un faux, suis-je un ignare, un nul ou un imbécile dupé par le storytelling qui entoure une œuvre

• (grand musée,
• beau cadre,
• réputation de l’artiste) ?

En sus de me remettre en cause, la duperie du faux interroge en profondeur l’idée d’émotion artistique. Monique Jeudy-Ballini l’admet en estimant que « se sentir affecté par un objet fait signe tout autant de la valeur de cet objet de celle de la personne affectée ». Dès lors, on peut considérer  que le faux ne doit pas être considéré uniquement comme une entourloupe si sa capacité à affecter émotionnellement celui qui le regarde est avérée. L’auteur cite Julie Cayla qui signale que, au Burkina Faso, « les originaux ne sont pas des prototypes [uniques] mais des archétypes [dupliquabes et personnalisables] ». Le faux n’est alors critiquable que s’il est « imitation servile » ; en revanche, s’il est inspiré et augmenté d’une matrice existante, il est fort appréciable (92).
En Occident, au contraire, le faussaire est invité à se « réclamer d’une analogie avec le cascadeur » qui remplace des acteurs pour des scènes spécifiques tout en restant méconnaissable. Cet effacement participe d’une moralisation du faux, que développent nombre de gros arnaqueurs en expliquant que « la contrefaçon n’est pas de la triche » car elle exige

• de l’admiration pour le peintre que l’on espère égaler,
• de la sincérité dans l’acte pictural et
• de l’honnêteté vis-à-vis de soi-même.

Imiter ou copier, ce serait rendre hommage à un modèle qui a touché, et l’authenticité de l’émotion liminaire dédouanerait l’illégalité de la chose. La dimension créative et non strictement reproductive permettrait aussi d’amoindrir la fausseté du faux. Ainsi, Rosa Elba Camacho raconte que, quand il s’est agi de reproduire les fresques de Lascaux, les artisans peintres ont refusé de suivre « une projection pour copier au millimètre près les formes des figures », préférant « recréer le plus possible

• la vigueur,
• la force et
• la vie des figures » (102).

En somme, un faussaire pourrait déclarer, comme Eric Hebborn : « Les autres peignent la nature, je peins l’art. » Icilio Federico Joni, lui, se considérait « comme un peintre de tableaux anciens en rejetant pour lui-même l’appellation de faussaire », qu’il réserve aux faux-monnayeurs. Il prolonge ainsi la distinction de Jerrold Levinson entre « inventive forgeries » et « referential forgeries ». Guy Ribes va plus loin en affirmant « créer » et non pas imiter, copier, dupliquer ou reproduire car il lui faut « aller jusqu’à ce moment d’élévation où la distinction entre soi et l’autre [le peintre qu’il copie] s’abolit dans l’acte même de peindre ».
Fausser, c’est accepter d’être possédé par un autre pour s’approprier son art. L’authentification d’un faux est l’acte final de cette dépossession qui transforme le faussaire en « personne diffuse » voire dissoute. La réussite de l’artisan « réside donc dans son talent à présentifier le génie d’un absent en s’absentant lui-même de ses propres accomplissements ». Quitte à les revendiquer, plus tard, de préférence après avoir été rattrapé par la patrouille…

5.
Qu’apporte le faux à l’art ?

Contrairement à l’original, le faux – tel que nous l’envisageons en déambulant dans Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre (Mimésis) de Monique Jeudy-Ballini – est multiple. Multiple car il multiplie des œuvres ; mais multiple aussi car il peut être copie d’une pièce éventuellement disparue, ou création inspirée par l’esprit et le style d’un artiste princeps. En effet, la rhétorique des faussaires s’emploie fréquemment à revendiquer une moralité irréprochable, frisant la bienveillance et la générosité désintéressée.
En l’espèce, la multiplication d’une œuvre par la production de faux, loin de les étouffer, étofferait la gloire et le rayonnement d’un créateur. Un exemple ? Le faussaire Alin (sic) Marthouret a expliqué avoir « contribué à augmenter le patrimoine artistique parce que, en définitive, mes faux sont devenus des vrais avec le temps ». De même, Éric Piédoie le Tiec assure avoir « agrandi » l’œuvre des artistes qu’il a siphonnés en se substituant à eux pour créer ce qu’ils n’avaient pas eu

• le temps,
• l’envie ou
• l’idée

de créer. À en croire ces praticiens de l’entourloupe, une œuvre originale se déplierait voire se dévoilerait pleinement à travers leurs manigances. Curieusement, les faits ne leur donnent pas toujours tort. Certaines copies en viennent à remplacer des originaux considérés comme perdus. À leur instar, l’ersatz serait susceptible de se hisser à la hauteur de l’original ; et

• le mensonge,
• l’illusion ou
• la manipulation

contribuerait à la pérennisation du patrimoine. En captant la patte d’un artiste, un faussaire l’installerait plus durablement dans le paysage muséal et marchand. Chemin faisant, le statut de son travail se transsubstantierait : faux un jour, authentifié le lendemain, l’ontologie de la copie  se renverse.
Monique Jeudy-Ballini montre que le raisonnement va plus loin : si « la faculté de faire illusion » permet au faux de passer pour vrai, elle valide aussi la démarche du faussaire en démontrant, selon lui, sa « connivence présumée » avec un artiste matriciel. Plusieurs d’entre eux revendiquent d’avoir besoin d’admirer un artiste ou d’être tombé en amour devant une œuvre pour se trouver en capacité de copier. Grâce aux faussaires, à les en croire, le catalogue de certains artistes s’enrichit de « tableaux que [les artistes] ne peignirent jamais ou qu’ils auraient pu peindre ».
Un tel tour de passe-passe n’est pas pour rien dans l’imaginaire flatteur qui entoure souvent ces artisans, d’autant que leur gloire ne peut rayonner qu’a posteriori, leur meilleur atout consistant à « élaborer leur invisibilité ». Cette discrétion, parfois provisoire (avant d’être attrapé et puni, par exemple, et de se mettre à table devant flics, juges puis grand public), parfois définitive, peut frustrer ou lasser l’artisan, dépité de créer des œuvres de génie sans être lui-même reconnu comme un génie. D’où la tentation de l’énigme qui le taraude à l’occasion, comme dans ce faux de La Tour où on pouvait lire « Merde » au détour d’une dentelle (sans ciller, le Metropolitan museum a fait effacer l’outrage).

• L’énigme,
• le détail baroque ou
• la revendication discernable aux infrarouges

est un pied-de-nez aux experts. Toutefois, pour le faussaire, il apparaît surtout comme une manière de s’inscrire dans l’œuvre et d’être en capacité, un jour, d’être enfin reconnu comme l’auteur de cette toile. Certains faussaires vont plus loin et cherchent à laisser une trace d’eux dans une silhouette ou un détail, la trace devenant un signe à mi-chemin entre l’autographe dissimulé et l’autoportrait fugace, l’ensemble des faux d’un même artisan constituant « un vrai musée » que lui seul a la liberté de visiter en contemplant le carrousel de ses souvenirs. Dans cette perspective, l’inscription du faux dans le marché de l’art constitue une étape essentielle du processus.

• L’authentification,
• la fixation d’un narratif expliquant l’apparition d’une œuvre nouvelle et
• l’optimisation des enchères

participent à la validation du faux donc du faussaire. Pour l’artisan, gagner beaucoup d’argent devient un moyen de confirmer son talent pour l’arnaque artistique. Ironie de l’histoire, certains faussaires revendiquent d’avoir vendu des faux… pour acheter ou conserver des tableaux authentiques.
De même que le faux devient un vrai quand il est authentifié, de même l’argent des faux peut financer des vrais. Il est certain que ce tourbillon a quelque chose d’étourdissant mais aussi d’intéressant dans la mesure où, peu à peu, il donne l’illusion que les deux rives de l’art séparant vrai et faux parviennent quelquefois à se rencontrer au gré d’embrouillaminis assez amusants et fondés sur le moins amusant culte du dieu Pognon.

6.
Quel est le contraire d’un faux ?

Pour conclure notre promenade à travers Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre (Mimésis) de Monique Jeudy-Ballini, interrogeons-nous sur l’ontologie de l’art du faussaire. Au reste, peut-être y a-t-il dans ce syntagme manière d’oxymoron. En effet, l’artiste est réputé « se penser soi-même sur le modèle du créateur divin, produisant des formes à partir de sa seule pensée, libre de tout modèle et donc à l’origine de quelque chose de neuf » ; le faussaire, c’est tout le contraire.

• L’imitation,
• l’inspiration poussée, parfois même
• la reproduction la plus similaire possible

ne cadrent pas a priori avec la définition de l’art comme geste créatif. Or, le problème que pose le faux ne s’arrête pas là. Le faux interroge le vrai. Le met en cause. L’introduit dans l’ère du soupçon. Selon l’expression de l’auteur, il « contamine le regard » et fait craindre que le vrai ne soit « qu’un faux qui ne s’est pas fait prendre » (148). Aussi certains distinguent-ils les bons faux (qui passent pour des vrais) des mauvais (que l’on décroche piteusement de leurs cimaises).
En ce sens, un faux authentifié perd – au moins provisoirement – son statut de faux pour gagner celui de vrai. La distinction entre l’authentique et la copie, que l’on avait tendance à supputer ferme et définitive, peut s’effacer grâce à « une sorte de blanchiment », que celui-ci signale le talent et la maîtrise du contrefacteur ou qu’il couronne l’avidité d’experts soucieux de croquer à pleines dents dans le gâteau du marché de l’art. De la sorte, le faux « confronte régulièrement le monde de l’art à son impuissance » ou à sa voracité, le processus global étant souvent l’aboutissement d’une conjuration des malfaiteurs.

• Artisan roué,
• intermédiaire véreux et
• expert corrompu ou incompétent (l’un n’empêchant pas l’autre)

sont autant de participants potentiels et complémentaires à ce genre d’arnaque. D’autres larrons renforcent le mécanisme.

En général, les conservateurs de musée et les restaurateurs n’ont aucun intérêt à admettre la présence de faux dans les collections ou parmi les tableaux de maître qu’ils manipulent. Roger Roche, restaurateur en chef au musée du Québec admettait à la fois « ne pas être toujours capable d’identifier un faux » et « ne pas toujours être en mesure de le dénoncer ». C’est que le faux rappelle qu’une grande partie de l’art tourne autour des problématiques pécuniaires qui s’appuient notamment sur un principe résumé par Tony Tetro, faussaire renommé :

Signé par moi, un simple dessin ne valait rien ; signé par un peintre célèbre, il valait de l’argent que je pouvais mettre à la banque.

Dans quelques cas rarissimes, il arrive que l’amour de la notabilité l’emporte sur l’appel de l’argent. Monique Jeudy-Ballini cite le cas de Mark A. Landis, faussaire qui a préféré faire don de son travail « à une cinquantaine de musées et de galeries d’art américains » comme s’il s’agissait de vrais. L’arnaque n’ayant rien coûté à ces institutions, le malin s’en est tiré comme un prince… tout en révélant la faiblesse scientifique et/ou l’aveuglement du petit monde de l’art.
Reste que, à l’exception près, le rapport entre le faux et l’argent est d’autant plus fort qu’il est exactement le même que celui qu’entretient le vrai avec l’argent. Jean-Claude Anaf, commissaire-priseur, le résumait ainsi à ses clients :

Le tableau, c’est pas très important, mais le certificat vaut plus cher que le tableau.

Au point que les profits potentiels à tirer de ce juteux business ont inspiré à Henri Abel Abraham Haddad, dit David Stein, une jolie formule : « J’ai fait du toboggan sur le vertige des autres. »
Pour autant, l’argent n’est pas le seul moteur du faussaire. Monique Jeudy-Ballini évoque aussi « le plaisir éprouvé à maîtriser un jeu de dupes » où « les experts ne sont bons que si le faussaire est mauvais ». De même, constatait le faussaire Guy Ribes, quand un collectionneur comprend que son chef-d’œuvre est un faux, il le revend ; quand celui à qui il l’a cédé s’en aperçoit à son tour, il le revend, etc. John Myatt résume cette chaîne d’une phrase : « C’est la richesse qui essaye de se protéger – et pourquoi pas, je suppose ? »

Il n’en demeure pas moins que commettre un faux est un acte passible de peines sévères, bien que les plaintes ne soient pas systématiques. Par exemple, on raconte que Pablo Picasso rechignait à attaquer les très nombreux faussaires qui salissaient son travail en expliquant : « Je sais bien ce qui va arriver. Je serai chez le juge d’instruction, on introduira un criminel, menottes au point, et ce sera un de mes amis ! » Certains faussaires – ça les arrange bien, évidemment – estiment que « l’histoire de l’art est pleine de peintres qui se savent copiés (…) ou de peintres qui se copient entre eux ». En conséquence, commettre un faux serait non seulement participer à l’extension du domaine d’un maître, mais aussi se hisser au niveau des plus grands noms de l’Histoire de l’art.
Ce nonobstant, même si Monique Jeudy-Ballini évite d’employer le terme, l’une des grandes révélations que permet le faux concerne la fétichisation du nom du peintre qui, quand il est renommé, devient à lui seul une machine à cash, indépendamment de l’œuvre elle-même. Cette constante travers des siècles de beaux-arts, tout comme la faible féminisation du business, tant du faux que du vrai. La capacité à transformer le geste artistique en espèces sonnantes et trébuchantes emporte la morale et l’équité sur son passage, guidée par le désir de « celui qui achète une toile non pas pour l’émotion qu’elle lui procure mais pour l’investissement qu’elle représente ».
À cette aune, les progrès de la digitalisation et du numérique ne révolutionnent pas ces pratiques, au contraire : elles perpétuent une pratique de duplication et ne cessent d’interroger ce qui suscite réellement l’émotion artistique. L’auteur cite l’exemple de la duplication des Noces de Cana de Véronèse, recréées par une imprimante 3D. Résultat : « Les gens savaient qu’ils regardaient une copie et, pourtant, ils pleuraient. »
Monique Jeudy-Ballini constate « une fluidité entre réel et virtuel » augmentant « l’indécision quant à la définition du faux ». Un tableau reproduit, une œuvre perdue reconstituée – autrement dit : imaginée – par un logiciel ou une intelligence artificielle correctement promptée, cela ne ressortit pas forcément du faux au sens où le processus est assumé sans duperie, mais cela questionne la notion d’authenticité artistique et de la « transformation du rapport entre un auteur, une œuvre et ses regardeurs », sans oublier le marché qui en tire profit.
En dépit d’une écriture qui aurait parfois gagné à être lissée (récurrences, répétitions et pléonasmes sont nombreux), Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre permet de plonger dans ce monde interlope avec un souci patent de la documentation et un art certain pour donner à penser au lecteur. De quoi inviter joyeusement à découvrir à la source les analyses et pistes rassemblées dans cet ouvrage !

Derrière une couverture très vilaine, de face comme de dos, se cache un livre fort intéressant payé par le CNRS aux éditions Mimésis. Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre est paru tout récemment et se propose de décortiquer le mécanisme qui préside à la création de faux. Ceux-ci sont essentiels au marché de l’art top niveau. Ainsi estime-t-on que 90% des prestations graphiques de Salvador Dali sont des faux ! Plus généralement, depuis le quinzième siècle, a émergé en Europe la pratique volontariste de la falsification comme

• continuité post mortem donc éternisant un artiste (et finançant tant le faussaire que ses descendants, les deux pouvant être les mêmes),
• hommage car ajoutant au catalogue une œuvre digne d’un maître, ou
• imitation jugée parfaite  donc pouvant remplacer un tableau du peintre contrefait.

Presque rien de caché : « Les contrats passés entre les ateliers de peintres tels que Joardens et Rubens stimulaient très clairement le degré d’intervention du maître dans l’exécution de l’œuvre. »

• Le recul de l’anonymat à l’époque romantique, puis
• la marchandisation de la culture et
• la valorisation progressive de la notion de génie artistique au-delà du savoir-faire artisanal

induisent l’avènement progressif mais généralisé d’un art du faux qui culminera au vingtième siècle avant de connaître de nouveaux développements ces dernières années. Or, si le faux fascine, c’est que sa transgression renverse la foi dans la singularité de l’artiste, consubstantielle à la notion occidentale moderne d’art. Il montre que « rien n’est assez singulier pour apparaître irremplaçable ». Plus encore, le principe de « substituabilité d’un maître » (id est, par exemple, le fait qu’un clampin puisse créer un Rubens) interroge le « rapport différentiel à la délectation esthétique ». En clair ou presque, je peux kiffer un Renoir parce que c’est un Renoir… même si ce n’est pas un Renoir.
En effet, un chef-d’œuvre peut se révéler être un faux ; ce nonobstant, ce faux n’est-il pas pour autant une superbe peinture ? David Stein, faussaire patenté, s’est ainsi emporté quand la qualité de ses faux Chagall ou de ses faux Picasso a été stigmatisée, arguant que tel tableau de sa main « n’était pas très bon, mais il ressemblait bien à un Chagall pas très bon ». Autrement dit, vrai n’est pas forcément magnifique, ni mauvais irrémédiablement faux.
Pourtant, la sacralisation d’un tableau de vedette s’est incrémentée dans notre mentalité. Elle ruisselle y compris sur des productions de médiocre qualité grâce aux « interactions associant les divers acteurs du monde de l’art », featuring experts, critiques, juristes, commissaires-priseurs, historiens de l’art, conservateurs, mécènes et collectionneurs. Tout ce petit monde, au sens lodgien du terme, jonglant avec les millions pendant que le peuple vérifie le prix des tomates a intérêt à perpétuer une ontologie du vrai, même médiocre… et à développer une industrie du faux adoubé comme vrai. De la sorte, néanmoins, il laisse entendre que « c’est le monde de l’art plutôt que l’artiste lui-même qui réalise l’œuvre » et la rend géniale. Dans cette mesure démesurée, l’on regrette que Monique Jeudy-Ballini n’émaille pas ses observations d’une incidence politique, analysant l’extension du business du fake à l’aune d’un néolibéralisme galopant imposant peu à peu le fric comme juge de paix et des hommes et de l’art.
En revanche, l’auteur montre fort bien pourquoi le faux peut être satisfaisant et significatif, comme quand « le Faussaire espagnol » (personnage probablement faux lui-même) réinvestit à la mode de son époque des tableaux connus, par exemple en substituant à l’imaginaire religieux un goût certain pour la galanterie. Même si l’auteur ne le mentionne pas explicitement, ces « traces de réinterprétation » résonnent avec l’idée de modernité d’une œuvre ainsi que l’entendent les metteurs en scène dépourvus de talent donc férus de Regietheater, acte pseudo artistique produisant une critique de l’œuvre matricielle « à travers des traces de réinterprétation trahissant notamment des différences d’historicité ».
Surtout, cette tendance au remix rappelle que, à l’instar de l’art qu’il imite, le faux procède essentiellement d’une posture mercantile, et les modifications proposées par « certaines copies » ont donc pour visée de « renforcer l’attractivité commerciale » d’une toile, par exemple en ajoutant des patineurs sur un paysage lacustre et hivernal. En somme, le faux s’inscrit dans un large éventail de possibles dont trois variantes apparaissent comme essentielles :

• le faux comme copie à l’identique,
• le faux comme modernisant à la marge une œuvre de maître dupliquée, et
• le faux comme inventant une œuvre à la manière d’une star du business du beau et du wow.

D’autres variantes existent, telle celle du « vrai faux » entendu comme une œuvre authentique présentant des « traits atypiques » voire des « défauts » de réalisation qui ne paraissent pas dignes d’un maître. Néanmoins, ces faux-là sont révélateurs d’une foi constitutive de la délectation esthétique. Selon Monique Jeudy-Ballini,

si la qualité d’une maîtrise technique s’apprécie sur un continuum de degrés plus ou moins élevés, le génie, à l’inverse, renverrait sans nuance et pour ainsi dire ontologiquement à une propriété démarcative (sic) dont un être se trouverait doté sans l’avoir cherché.

Dans cette perspective, le faux est un miroir que l’art nous tendrait pour comprendre notre fascination. À confirmer donc à suivre dans une prochaine notule (vraie) !

Quand je disais : « On pensera à repeindre la cuisine », c’était vaisselle exclue, bien sûr.

Célébré pour la troisième fois à Paris depuis 1987, Vilhelm Hammershøi (1864-1916) bénéficie jusqu’à ce 22 juillet du cadre grandiose proposé par le musée Jacquemart-André. Assez mal indiquée, l’exposition permet de se perdre d’abord dans le château sis 158, boulevard Haussmann à Paris, avant que, reprenant le bon chemin, le curieux ne débaroule dans les quelques salles dédiées à la mise en avant temporaire, coordonnée par les commissaires Jean-Loup Champion et Pierre Curie. Plus que la présentation de peintures – souvent excellentes – de proches, le principal intérêt de l’accrochage réside dans les tensions qui parcourent les tableaux, par-delà leur apparence sagement tirée au cordeau.

• Tension entre la maîtrise du trait et l’attrait – ha-ha – pour l’espace vide ;
• tension entre l’importance des proches (parfois avant même qu’ils ne deviennent proches) et l’absence de valorisation, comme si les personnes étaient dépersonnalisées, devenant des personnages ;
• tension entre le figuratisme et une patente dilection pour la géométrisation sinon l’abstraction ;
• tension entre le travail sur la lumière et la fascination pour les obscurités, diffuses ou profuses ;
• tension entre la mélancolie des sujets (doit-on dire des objets ?) peints et cet investissement personnel qui donne une âme, empesée et désaffectée au sens de « libérée des affects » ;
• tension entre la limitation des thématiques – qui fait résonner la limitation de tout humain – et l’écho renouvelé de leur réinvestissement pictural, etc.
  

L’exposition s’ouvre sur une série de portraits de proches, notamment celui de la future Mme Hammershøi. Signalons aussi sec que, ici, comme en témoignent les murs gris sertissant les tableaux, l’atmosphère n’est pas à la rigolade. Anne Sylvestre aurait stipulé : « Si c’est ça qu’il vous fallait, / Du troula, troulalère / Fallait le dire avant. » En effet, les tons sont obscurs et austères ; la palette se limite avec exigence ; l’ambiance oscille entre noir, gris, kaki, gris, marron foncé, gris, noir et gris. Mieux, quand plusieurs silhouettes se retrouvent sur un tableau, elles n’interagissent jamais et toujours se contentent de faire, humblement, leur devoir. Les femmes ménagent, les hommes sont en représentation. Jamais mélangés. Dignité, quant-à-soi, petites cases.
En cela, la peinture semble saisir la sédimentation de l’humain dans un carcan à la fois, en apparence, apaisé et formel. Tout se passe comme si le formalisme des postures et la fonctionnalité des activités avaient statufié les figurants. La couleur traduit cette démission de l’élan vital ; et la construction des toiles où se perd l’élan vital (parallélisme, personnages rassemblés mais détournés les uns des autres, confusion des lignes humaines opposées à la rigueur sobre du mobilier) accentue cette impression d’humains ensuqués sous une chape où mélancolie, conventions et fatalisme auraient figé tout espoir – l’art de Vilhelm Hammershøi devenant, alors, non point un cri de désespoir, c’eût été malséant, mais la seule sortie possible pour donner du sens à la mornitude, et pourquoi pas, de nos existences.

Ainsi, l’œil est saisi par l’unité entre les figures et les intérieurs que représentent les tableaux de Vilhelm Hammershøi et, dans une certaine mesure, ceux de ses proches comme Peter Ilsted et Carl Holsøe. La robe que peint ce dernier dans « La femme de l’artiste dressant la table » reproduit parfaitement le motif du mur. De la sorte apparaît un triple enfermement :

• le personnage est aspiré par son univers physique, jusqu’à se confondre avec lui ;
• il est contraint par son rôle de ménagère happé par ses tâches domestiques ; et
• il est réduit, grâce au titre, à son statut d’épouse.

Peter Ilstedt aussi efface la femme derrière son utilité : vêtue de gris et de noir, la maman de « La mère et l’enfant » s’efface, dans un décor dénudé, derrière son bébé dont les habits associent le blanc aux coloris du banc et du coffre. Cet intérieur-ci a beau s’ouvrir sur l’extérieur grâce à la fenêtre et sur un peu d’art grâce au tableau évoqué en haut à gauche, tout ici paraît parler moins de tendresse que de limitation.

• Fonctionnel est l’ameublement ;
• fonctionnelle, la femme ;
• fonctionnel aussi le tableau qui, à travers l’émotion esthétique, participe de la perpétuation d’une vision de la société clivée et stagnante.

Quatre ans plus tard, un nouvel « Intérieur » du même Peter Ilsted trahira tout autant cette vision anthropologique en représentant une jeune fille allant ranger une cruche dans un buffet : la performance technique du peintre (perspective, cadrage, jeux de lumière et d’ombres, représentation de matériaux variés dont des verres opaques ou transparents, palette à la fois restreinte et variée…) est au service d’une mise en image de l’enfermement où la figure féminine peut passer pour une métaphore de la condition humaine.

C’est cette mâle mélancolie qu’explore la veine paysagiste de Vilhelm Hammershøi. Le « Paysage à Lejre » projette ainsi le visiteur dans un monde comme débarrassé des formes qui encombrent nos regards. Pour autant, la tendance du paysage à s’abstraire de la représentation convenue est toute relative pour au moins deux raisons.

• D’une part parce que la ciel, qui constitue les deux tiers du tableau, ouvre une perspective qui nous permet d’échapper à la seule terre.
• D’autre part parce que ce ciel fait écho à la terre, les moutons nuageux proposant manière d’écho aux trois bosquets qui jalonnent l’horizon.

Par conséquent, le regard ne file pas vers la ligne de fuite : il ondule d’abord et, chaloupé, oscille entre ciel et terre, profitant pleinement d’un espace pictural libéré de sa narrativité coutumière. En clair, ce tableau ne raconte rien – ni un lieu typique, ni une géographie exotique, ni un événement cosmique (une saison ou une spécificité climatique) ou microscopique (la présence d’un vivant, par exemple) ; et cette vacuité apparente permet précisément au visiteur, comme pris d’un vertige horizontal, d’investir l’espace comme il le ferait devant tout paysage. Dans une telle perspective, les tonalités, jamais dénuées d’ombre ou de gris, évoquent une sensation de faille, d’irreprésentable par-delà ce que l’on peut voir en couleurs moins sombres, autant que de tension, entre liberté et pragmatisme – sensation que l’artiste cèle derrière l’amplitude du double paysage invoqué ici.

Les extérieurs que peint Vilhelm Hammershøi ne sont pas toujours ruraux ; en revanche, ils sont toujours débarrassés de ce qui pourrait parasiter la contemplation – au point, nous apprend-on, que les deux représentations de l’église Saint-Pierre de Copenhague sont des sortes de photoshoppage où ont été effacées les maisons jouxtant le bâtiment sacré. Notons que cette tendance à la reconstitution innerve l’ensemble du travail de l’artiste. Donnons-en deux exemples, parmi d’autres :

• le premier portrait de sa future épouse aurait déjà été conçu d’après photographie ; et
• les tableaux tirés de ses appartements présentent souvent une version « allégée » de l’ameublement.

Par le truchement de cette sélection, l’extrême précision des traits, la solide capacité à susciter un effet de réel et l’attention fine portée aux lumières sont mises au service d’une émotion liée non plus à l’artisanat magistral, non plus au potentiel dramatique d’une situation ou d’un détail, mais à la peinture elle-même. Nulle « bonne idée », nulle trouvaille, nulle exubérance – rien que la peinture. Au point que les deux tableaux représentant l’église Saint-Pierre sont à la fois très similaires, en dépit de leur taille dissemblable, et très différents grâce à l’effet de brouillard suscité çà et non là.

À l’instar des arbres décharnés que l’artiste et son frère apprécient, le peintre tente de dégraisser ses tableaux en éradiquant le superflu. Dès lors, c’est du contraire de l’abstraction dont il s’agit ; c’est presque même du contraire de l’épure que l’on devrait parler : l’on risquera le mot d’essentialité, au sens où il s’agirait de se concentrer sur la substantifique moelle du sujet. La représentation n’est pas tant représentative parce que « wouah, on dirait une photo » que parce que, à l’inverse de la photographie, elle peut scalper le superflu pour rendre évident ce qui était caché et, pourtant, fondamental.
Il n’est donc pas étonnant que ce soit surtout au début et à la fin de sa carrière – donc de sa vie – que Vilhelm Hammershøi ait abordé le nu, forme symbolique de la libération du superflu. Point de jubilation charnelle, ici ; foin d’érotisme ou de pornographie. Le monde du nu est gris. Le fond est sciemment bâclé, car il est question de corps, non de décor. Les visages sont souvent floutés ou invisibles. Les femmes qui posent sont comme dessaisies d’elles-mêmes, comme dépossédées au sens démoniaque du terme. Attente et inexpressivité prédominent. Le corps, et non pas ses possibles (émotion, mouvement, interaction avec autrui…), prend ainsi toute sa place – le corps ou plutôt son substrat, c’est-à-dire les variations de couleurs, de lumières et de matières. La peinture, en somme.

Partant, l’art du peintre est double : donner à voir le réel par-delà le réel ; et laisser le spectateur découvrir ce qu’il y a de triste, de saturant et de limitant dans son existence. Nous en convainc la série de tableaux représentant des intérieurs où vaquent des femmes. Des femmes seules. Des femmes en noir, souvent. Des femmes accablées par des tâches ménagères ou par le complément indispensable des tâches ménagères : le rien. Inlassablement, les tableaux ressassent ce thème, creusent ce motif, répètent cette sorte de taedium vitae qui n’est pas dépression psychiatrisable mais expression lucide de la condition humaine. La sobriété des décors contribue à souligner cette implacable vision de l’humanité dont le rôle soumis de la femme est un miroir éblouissant.
La peinture associe les deux pans leprestiques de la vie : le « Y a rien qui s’passe », qu’exprime la répétition des gestes mimée par la répétition des tableaux ; et le « Quel con a dit : y a rien qui s’passe », tant il est patent que le « rien » est précisément ce qui se passe, par exemple l’irréversibilité du temps et ses effets limitants sur nos possibles. En quelque sorte, Vilhelm Hammershøi a l’élégance de mettre son art au service de notre prise de conscience. Le dénuement et la simplicité visuelle de ses tableaux accentue la sensation de fragilité du visiteur et le pousse à supputer que l’épure apparente est une posture aussi signifiante moralement qu’esthétiquement.

Toutefois, même à l’intérieur des peintures d’intérieurs, ha-ha, l’extérieur n’est, sans paradoxe, pas absent.

• D’abord parce que l’extérieur est ce qui clôture l’intérieur : il est donc perceptible par les fermetures qui bornent l’intérieur – murs, portes, fenêtres, cadrage.
• Ensuite parce que l’extérieur est parfois visible de l’intérieur : les fenêtres laissent ainsi percer la lumière, mais les rais de soleil, si élégants soient-ils, ne font que dénoncer l’enténèbrement de nos vies.
• Enfin parce que l’extérieur est parfois à l’intérieur, et réciproquement, comme le stipulerait Gauthier Fourcade : ainsi de cette cour d’immeuble où extérieur et intérieur dialoguent dans un même enfermement, que le cadrage que « Cour, Strandgade 30 » traduit avec puissance. Non seulement toutes ces fenêtres donnant sur l’extérieur – gris – donnent en réalité sur l’intérieur de l’immeuble, mais les étages semblent infinis, comme si la prison horizontale (les murs qui nous piègent) était aussi une prison verticale.

Double difficulté, donc, pour celui qui rêverait d’air : il lui faudrait accéder à l’extérieur, d’abord, puis dénicher un extérieur qui le sorte réellement de lui-même. La quête est impossible pour la raison – simple, elle – que la prison est en nous. Elle est nous. La clôture, c’est nous, notre finitude, notre brièveté, notre médiocrité. Admettons-le, ce qui nous limite est aussi ce qui nous rend vivants. En d’autres termes, c’est notre humanité que nous fait contempler, sinon accepter, Vilhelm Hammershøi selon trois stratégies :

• en l’esthétisant (utilisation de symboles dans le quotidien, de métaphores dans la proximité familiale, et de formes simplifiées à l’agencement lisible),
• en la faisant scintiller de lignes élégantes (rôle de la géométrisation et de l’éclairage de l’espace, travail chromatique sur l’agencement du vide apparent et les perspectives, rapport entre fond et sujet principal que définit le titre autant que le tableau, etc.), et
• en la pomponnant à l’aide d’une quiétude fataliste, que l’attitude soumise et abattue des femmes traduit avec force.

L’ensemble esquisse une œuvre à la fois captivante et onirique, une exposition qualitative (qui s’achève aujourd’hui) et un cadre enchanteur – belle expérience, comme disent peut-être les gens de bien et, il le faut croire, quelques autres, que cette visite au musée Jacquemart-André !

Il y avait quelques choses, dans l’air de Vitebsk (aujourd’hui en Biélorussie et toujours très à l’ouest de Moscou), quelques choses de bizarre. Souvenez-vous. On était en 1918. La révolution communiste avait nommé Chagall commissaire des beaux-arts dans sa ville natale, et il avait décidé d’y fonder une École populaire pour apprendre à qui-n’en-veut à faire de l’art, le cochon. L’école advint, et elle fut active de 1919 à 1922.  C’est son histoire que raconte l’exposition « Chagall, Lissitzky, Malévitch : l’avant-garde russe à Vitebsk, 1918-1922 », visible au Centre Pompidou, galerie 2, jusqu’au 16 juillet.
Le fil conducteur de ce rassemblement artistique associant 250 œuvres n’est pas vraiment chronologique – le laps de temps est trop court. Néanmoins, il s’agit de parcourir une aventure éphémère à travers les pièces créées par les principaux profs et certains élèves de cet « Institut pratique des études artistiques ». Un des trucs bizarres dans l’air de Vitebsk, c’est donc l’attelage inattendu des enseignants. Le premier d’entre eux, Herr commissaire Marc Chagall, assume son penchant pour l’onirisme figuratif. Formes et couleurs associent un certain réalisme à une fantaisie créative, qu’influencent éventuellement la fonctionnalité (décors urbains ou de théâtre), la fréquentation de ses collègues (« Composition à la chèvre », 1920) puis, de plus en plus, les figures juives.

Les acolytes du commissaire préfèrent explorer une abstraction géométrique qui donne à la couleur une suprématie sur la fonction de représentation.  Ainsi Lazar « El » Lissitzky secoue sa toile en la zébrant d’équilibres géométriques rigoureux. Il explore autant les possibles du noir-gris-blanc que les pouvoirs de la couleur explosive et contrastée, fricassant une peinture dont l’animation et la verticalité naissent, paradoxalement, de l’agencement déraisonnable de figures parlant surtout le langage orthogonal mais sachant le mettre en perspectives. Ainsi, le mouvement sourd de la certitude incompréhensible qui ancre et encre sur la toile des assemblages hétéroclites de parallélépipèdes et de ronds, météorites dont le sens n’est jamais éclairé par le titre : l’artiste se contente de numéroter ses « Prouns », objets d’arts nouveaux, rejetant une explicitation superfétatoire ou une appellation passéiste comme celle alors chérie de « Composition ». Point d’intitulé surprenant, point de souci narratif sous-tendu : le peintre semble tout entier s’en tenir à son projet non pas d’art pour l’art, mais d’art pour la rénovation de l’art, donc de la société soviétique.

Le second grand collabo du commissaire est Kazimir Malévitch. Invité par Lissitzky, il devient la vedette de l’école grâce à son charisme, siphonnant la réserve d’élèves de Marc Chagall lui-même, au point de décarrer en 1922 pour fonder son propre « Institut de culture artistique ». Son souci de théoriser le « suprématisme » le conduit à explorer des formes assez radicales d’abstrait géométrique, où la couleur franche répudie la complexité que l’on trouvait encore à ses débuts vitebskois, lorsqu’il esquissait des projets décoratifs avec Lissitzky. L’épure qu’arpente l’artiste au long de ses tableaux, articulant et désarticulant des formes simples comme la croix chrétienne, offre une aridité radicale à ses compositions ici présentées. Ainsi, Malévitch peut être décrit, sommairement, comme l’autre bout d’un spectre partant de la peinture humaine jusqu’au rêve de Chagall et passant par l’abstraction quasi effervescente de Lissitzky dont il gardera le principe en lui retirant l’exubérance.

Face à ce triumvirat composite, il se passait aussi quelque chose de bizarre entre les étudiants. De bizarre et de fructueux : les nombreux travaux d’élèves et de relations secondaires convoqués pour cette exposition tirent profit de ces trois pôles irréductibles que sont Chagall, Lissitzky et Malévitch. Ils profitent à plein de la richesse et de la concurrence des enseignants – richesse toute symbolique, contrairement à la concurrence. Pour preuve, analysant la fin de l’école de Vitebsk, un rapporteur pointe que « les professeurs mouraient de faim » et n’avaient « pas d’espoir pour une amélioration des conditions de vie ». Donc, pas sots, ils ont dérapé.
Dans la belle galerie de pièces présentées, la multitude des styles est de mise. Le géométrisme réaliste et coloré de Mikhaïl Kounine côtoie l’abstraction embrumée d’un Mikhaïl Veksler ; l’étrangeté du demi-« Violon rouge » d’Ivan Pouni (1919) dialogue avec la rigueur surexposée de Robert Falk ; le géométrisme robotique de David Iakerson affronte les abstractions polymorphes d’un Nikolaï Souiétine, entre couleurs lissitzkyennes et monochrome noir ; le suprématisme bon teint d’Ilia Tchachnik ferraille avec le sens du volume « ouvriériste » de Władysław Strzemiήski ; l’abstraction mystérieuse d’Evgenia Magaril affronte le sens de la couleur franche et de l’énergie géométrique d’Ivan Koudriachov… Ainsi, le regard baguenaude, s’attarde sur une nature morte de Guerman Fedorov ou d’Olga Rozanova, la chouchoute de Chagall, fait du tourisme sur une place moscovite dans sa transcription par Vassily Kandisky, s’étonne des différents styles de Yéhouda « Iouri » Pen, et finit son parcours par une coda où sont présentés des projets postérieurs à Vitebsk des trois piliers : les décors pour le Théâtre juif de Chagall, des « Architectones » (sculptures d’immeubles en plâtre, parfois « reconstituées ») de Malévitch et une installation prounistique de Lissitzky.

En conclusion, même si l’unité de l’exposition reste parfois souplement définie (Olga Rozanova n’a ainsi jamais séjourné à Vitebsk où, en revanche, elle fut beaucoup exposée), et même si un éclairage bâclé gâche tout aussi parfois la fête en tapant insolemment à la vitre des tableaux, on apprécie ce zoom sur ces choses qui palpitaient dans l’air de Vitebsk. La diversité des propositions, leurs interactions sporadiques, la singularité de ces projets « collectivistes » retiennent et attisent l’attention de bout en bout, suscitant tour à tour attrait, curiosité, scepticisme et appréciation admirative. Quelques vidéos enrichissent le parcours avec une sobriété pertinente, achevant de faire de cette réunion baroco-judéo-soviétique une réussite fort agréable.

Exposition vedette (plusieurs heures d’attente si tu n’as pas d’ami handicapé), la rétrospective David Hockney, qui se tient au Centre Georges-Pompidou pour encore quelques jours, propose de plonger dans le kaléidoscope produit par le peintre anglo-californien octogénaire.
Suivant une chrono-logique, elle présente donc, dans une première partie, des œuvres de jeunesse, presque sages mais déjà colorées, des portraits gravés tantôt réalistes tantôt libres, puis des œuvres rageusement abstraites, manières d’introduction à ce qui fit la renommée de la star : les paysages avec piscine et, souvent, cul de garçon nu (les textes officiels ne parlent pas d’homosexualité mais d’« hédonisme californien » et d’« ode à la liberté », ô euphémisme quand tu nous tiens, comme est heureuse notre barbichette, bref). Les tableaux semblent s’amuser des exigences de savoir-faire : sous des dehors brillants et chic, évoquant la maîtrise hautaine et ironique d’un Voutch, se cache un souci permanent de glisser le sale à l’intérieur du beau, l’imperfection au sein du rigoureux, le cochon derrière le brillant, la couleur insolente en réponse aux teintes vraisemblables. C’est çà une coulure, là une rupture de perspective, ailleurs des taches cracra, un peu plus loin des traits de crayon non effacés, un raccord maladroit, un trait inégal, une toile inachevée… Comme si l’artiste s’amusait de cette notion d’art qui surgit quand la maîtrise technique se troue, sciemment ou pas, cette fausse désinvolture, assise sur une technique et une culture picturales patentes, interroge la notion de représentation, de réalisme donc de réalité mieux qu’une toile plus sage ne l’aurait fait. Sur l’ensemble de la visite, le mélange des options esthétiques – réalisme, cubisme, onirisme, abstrait, graff sur le mur final – dans une même œuvre ou sur un même mur saisit, surprend et nourrit l’intérêt de l’exposition.

La deuxième partie fait éclater la notion de peinture au profit d’une profusion de stratégies esthétiques. La technique des joiners (ces œuvres assemblées pour former un tout, homogène ou hétéroclite) s’applique aussi bien à la peinture – acrylique en général, huile rarement – qu’aux Polaroïd, aux papiers teints et à l’image vidéo (installation vidéo saisonnière incluse, les quatre murs de Four Seasons reproduisant le même panoramique avant sur une même route à quatre saisons différentes). Après les célèbres tableaux chlorés, le deuxième clou du spectacle est alors l’immense Bigger Trees, qui happe le visiteur dans une saisissante paroi, où nature jointoyante, route et petites bâtisses humaines déclinent trois thèmes picturaux chers à David Hockney sur cinquante tableaux associés avec plus ou moins de précision. Pour partie, cette évidence ambitieuse et polymorphe de l’image « réaliste », parfois narrative, souvent mise à mal par une dissonance ou des décalages (ainsi des remarquables tables en verre, pourtant jamais respectueuses de la perspective), constitue à la fois l’attractivité du peintre et sa singularité. Néanmoins, elle ne permet pas de les résumer, d’autant que l’exposition souligne l’amplitude d’un projet où chacun peut entendre résonner des références qui lui sont propres par écho formel (Picasso affleure parfois), colorique (couleurs entre Matisse, Magritte et Miró), créatif (Rothko), par l’insertion d’œuvres collées sur la peinture, par le décalque de scènes typiques déjà peintes par d’autres, par la recréation de tableaux connus, etc.

La dernière partie de l’exposition, centrée sur les œuvres plus récentes, se révèle assez décevante, peut-être parce que, trop documentée sur une courte période (trop de tableaux d’une même veine ?). De fait, elle semble décliner un seul motif – en l’espèce une terrasse bleue, avec ou sans l’intérieur qui va avec. Plane alors une impression de répétition, de ressassement, de remise sur le chantier, qui peut évoquer, certes, un recentrage obsessionnel par contraste avec la variété des pièces précédentes, mais aussi une mise en scène du choix de perspective (l’artiste cherchant à ouvrir les possibles que referme d’ordinaire un tableau), une interrogation de la question d’unicité d’un tableau (qu’est-ce qui différencie un style ou une peinture : un sujet, un choix de couleur, d’angle, de technique, de disruption ?), ou la formalisation d’un travail réflexif d’ordinaire caché (l’artiste aurait alors refusé de trancher sur la « meilleure » manière de saisir un lieu ou un instant, chaque œuvre apportant un regard spécifique sur un aménagement identique). Avouons-le : pour celui qui n’est pas spécialiste, le plaisir de goûter des couleurs riches et pleines, fût-il associé à une réflexion sur le pourquoi de cette déclinaison au quasi identique, ne suffit pas toujours à soutenir l’intérêt, surtout après la variété des formes d’expression précédentes.

Reste une exposition riche et puissante, où l’on regrette un éclairage pas toujours adapté (reflets sur les vernis, par exemple) et où l’on s’amuse de la bêtise d’un Centre Pompidou qui interdit les photos même sans flash dans certaines salles mais pas partout, au bon vouloir des « gardiens ». Heureusement, cette attitude stupide, discrétionnaire et rétrograde n’enlève rien au plaisir de découvrir, en inculte de bonne volonté, une œuvre saisissante.

Fin de chantier. Mais s’ils t’rouillent, qui sait où les pots iront ? Peut-être au cœur de quelques pots âgés ? (Allez, zou, j’crois qu’ça ira comme ça.)

On dit : la photo, par rapport à la peinture, progrès. Soit. Cependant, personne ne s’est jamais reflété dans la photo d’un miroir. Alors, progrès, oui, pourquoi pas. Mais restons modestes. Petit progrès. Progressounet. À la rigueur.