Bertrand Ferrier

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Orchestre de Paris, Philharmonie de Paris, 5 septembre 2019

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Photo : Rozenn Douerin

C’est le second jour de rentrée pour l’orchestre de Paris et, toujours un peu, pour la Philharmonie – en témoigne, suppute-t-on, l’odeur nauséabonde qui accueille les spectateurs à l’entrée. Après la première, sur la même set-list affriolante, filmée la veille et disponible en streaming, la phalange parisienne repropose son projet liminaire, à la fois presque mainstream et assurément ambitieux. Tant pis si le public peine à faire masse dans une salle beaucoup trop grande pour ce doublon, où sévit un affligeant bruit de chasse d’eau pour annoncer l’approche du concert.
Ledit concert, agrémenté par un joli « programme de salle » offert à chacun, s’ouvre sur un tube wagnérien, le prélude de Lohengrin (9′). On apprécie que, à quelques contrebasses près, l’orchestre ait eu l’élégance de ne pas répéter ce monument sur le plateau, pratique courante et impatientante s’il en est. Karina Canellakis, le chef du soir, n’est pas une agressive. Elle privilégie le tuilage sur le contraste, et l’évocation sur la tension. L’orchestre brille grâce à cette direction qui ne les brusque pas ; conséquemment, il ne fait pas frissonner pour le drame que ce prélude sous-tend. Le choix semble marqué et permet à un orchestre que l’on a connu à moindre fête de prouver qu’il sait aussi jouer beau. Il sonne équilibré, juste, maîtrisé mais puissant dans les fortissimi. La retenue qui permet cette beauté sonore peut expliquer le manque d’enthousiasme des applaudissements : c’est très beau mais – ou car – très peu dramatique.

Karina Canellakis. Photo : Rozenn Douerin.

Enchaînés, les Wesendonck-Lieder (22′) muent l’orchestre en accompagnateur de luxe. Chacun ou presque sait que ces cinq poèmes de Mathilde W. ont été mis en musique pour piano et voix par un Richard à donf amoureux de l’inaccessible. En vérité, les orchestrations remarquables ne sont pas de Richie mais de Felix Mottl, sauf pour le dernier volet. On s’étonne que, même si le texte et la traduction sont fournis dans le programme de salle, ne soit pas proposé le sous-titrage des pièces au-dessus de la scène alors que le texte, ben, ça compte, mine de rien. Dans « Der Engel », on est heurté itou par une acoustique inadaptée. Certes, Dorothea Röschmann a tous les atouts nécessaires : ambitus, souffle, puissance, engagement ; mais ses médiums sont happés et par une acoustique inepte, et par un orchestre qui aurait gagné à être plus intelligemment corseté. « Ne bouge pas ! » valorise davantage la cantatrice. Ses emportements sonnent juste ; son dialogue avec les solistes, hautbois et violoncelle en tête, est de la meilleure eau. L’orchestre et sa patronne rendent avec métier les contrastes d’atmosphère propres à cette mélodie oscillant entre éloge de la nature, passion érotique et désir d’un impossible contrôle.
« Dans la serre » est le premier des deux singles qui seront réemployés dans Tristan. Les passionnés de violence regretteront que l’accompagnement privilégie l’hédonisme du beau son sur le drame. Pour reprendre les termes de Mathilde W., un bruissement remplit rarement d’effroi notre obscurité. Tout se passe comme si l’envie de maîtrise empêchait la moindre prise de risque. L’ensemble est fort bien mené (ainsi des dissonances des clarinettes) mais comme rendu éthéré, purifié, à la fois bien fait et un peu vain. On apprécie d’autant plus les aigus signifiants et vigoureux de Dorothea Röschmann dans les « Douleurs » qui accompagnent le prétendu cycle de la mort et de la vie. En effet, les « Rêves » laissent l’impression que le chef rechigne à rendre raison du potentiel de tension qui anime l’orchestration, et à s’adapter au moment présent. Ainsi, quand la soprano paraît suggérer une intensification – qui n’est pas une accélération – du tempo ou du feeling, pas de réponse à son intention. Le résultat est tout à fait charmant, mais charmant façon premier de la classe ; et l’on croit partager la frustration souriante d’une soprano remarquable et d’un orchestre resté sur la réserve.

Dorothea Röschmann. Photo : Rozenn Douerin.

Avant la pause, un gros tube de Ravel – hors Boléro – est offert : la Seconde suite sur Daphnis et Chloé (20′), symbole du mix’n’match musical – tantôt ballet, suite, pièce pour quatre mains, le tout signé du même Momo Ravel… D’emblée, l’on est séduit. Le « Lever du jour » impressionniste se prête merveilleusement au geste large et de Karina Canellakis. L’ambiance disneyique, galvanisée par une partition richissime qui s’appuie sur le Chœur de Paris – ce scandale perpétuel qui consiste à faire bosser âprement de très honorables amateurs en lieu et place de professionnels –, réussit merveilleusement à l’orchestre. En dépit des microaléas du direct, les solistes éblouissent, notamment chez les bois. Il convient de saluer la qualité de la mise en place, le rendu des contrastes brusques, la finesse des crescendi et des decrescendi, ainsi que la chorégraphie de Karina Callenakis à la fin du troisième mouvement. Joli travail, et grand plaisir pour le public qui l’exprime avec force et presque férocité.
En seconde partie, l’orchestre offre un prometteur Concerto pour orchestre (40′) de Béla Bartók. Prometteur, car l’œuvre est à la fois variée, consonante et, par moments, électrique ; mais prometteur aussi car tout est réuni pour faire briller l’orchestre, sa variété de timbres, son sens du swing et ses solistes. Dès l’Introduzione, la phalange capitale confirme tant ses qualités que la pertinence du travail effectué avec son chef du soir. Tout juste regrette-t-on, snobisme du pseudo mélomane oblige, que Karina Callenakis n’insuffle pas davantage de tensions et d’énergies, si précieux chez Bartók et nullement contradictoires, dans les meilleures versions, avec l’émotion. « Giuoco delle coppie » valorise les solistes, cuivres en tête, tandis que persiste notre espoir d’un chouïa supplémentaire de pulsation et de fougue dans les attaques, ne serait-ce que pour mieux faire rebondir les jeux rythmiques. « Elegia » déroule un tapis pour les cordes, vite rejointes par les bois puis débordées par le tutti. Les différences de caractères sont remarquablement incarnées bien que, chanson désormais connue, un zeste de tonicité électrisante dans les entre-deux ne nous aurait point déplu, turlututu.
L’Intermezzo interrotto, parfois connu pour sa quasi citation de la Septième de Chostakovitch, se déploie sur de faux airs de Smetana, donnant à l’orchestre des couleurs langoureuses que le ressassement d’un motif échancré, et hop, contraint dans les limites de la joliesse acceptable – dit de façon moins zarbi, Bartók associe élégance des harmonies et acidité mélodique, échappant ainsi au mignon mais pas au beau. L’orchestre excelle à rendre la liesse mahlérienne qui éclate alors, se développe puis se résorbe afin de laisser la place à l’atmosphère liminaire. C’est très séduisant, d’autant que le Finale et son envie de fugue sans cesse interrompue conduisent le chef dans des eaux dynamiques qu’il apprécie davantage que les passages moins tranchés. Le surgissement de thèmes populaires, les trouvailles d’orchestration et les focus mis sur les différents pupitres trahissent la finesse d’une interprétation (attaques, intensité, legato…). Karina Canellakis maîtrise avec grâce l’effet d’attente consubstantiel au grand crescendo final et remporte ainsi, avec ses sbires, un triomphe prolongé et mérité.

Karina Canellakis vue par Rozenn Douerin.

En conclusion, une belle rentrée, un beau concert, et une belle mise en avant des troupes parisiennes par Karina Canellakis.

Siegfried, Philharmonie de Paris, 22 septembre 2018

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L’orchestre du Mariinsky avant les neuf dernières heures du Ring. Photo : Rozenn Douerin.

Re-driiing ! Ce samedi 22 septembre, nous étions au lancement des deux derniers épisodes de la tétralogie du Ring wagnérien. Le samedi, quatre heures de musique sont annoncées, entrecoupées de deux entractes. C’est le Mariinsky qui vient boucler l’affaire commencée tantôt avec son grand manitou, et laissée en plan après une célèbre chevauchée. Le prix, cossu pour une version de concert sans brochette de vedettes, a-t-il contribué à laisser çà et là de nombreuses places vides ? Qu’importe puisque cela nous permettra de tester différentes configurations et de vérifier, une fois de plus, l’inégalité de l’acoustique (au premier balcon, préférer être vers le fond, face jardin).

L’histoire

Voir ici.

Andrei Popov (Mime) et Mikhail Vekua (Siegfried). Photo : Rozenn Douerin.

Le concert

La prestation du soir souffre d’un défaut évident, du moins pour le critique – que trouver à redire ?
L’orchestre de Valery Gergiev est sérieux à défaut d’être survitaminé, ce qu’il est rarement sous la direction de la star gergiévique ; et, en dépit de l’absence des vedettes wagnériennes du moment (le cantateur tatoué excepté), le plateau vocal est d’un niveau stupéfiant. Ce soir, Mikhail Vekua affronte la première partie de son Everest : non seulement le Siegfried de Siegfried, mais re-Siegfried le lendemain. Deux rôles à la double exigence technique et quantitative, ce qui peut être désigné sous le syntagme musicologique de « truc de ouf », même si, logiquement, Siegfried devrait périr en cours de route, et non en roue de croûte – cela ne voudrait rien dire. Le ténor, crâne rasé comme presque tous ses confrères, est impressionnant. Certes, il n’a pas le charisme de notre référence, Torsten Kerl, euphémisme ; mais il chante avec aisance, esprit et décontraction ; il a l’air heureux que tout se passe bien pour lui et ses confrères ; et, s’il est encore un brin contraint par la partition, conformément à ce qu’autorisent les versions de concert, il a les aigus, le souffle et la résistance requis. Puissant.

Elena Stikhina (Brünnhilde). Photo : Rozenn Douerin.

Pourtant, à notre applaudimètre, il est devancé par Andrei Popov. Le sournois Mime touche davantage que le héros-titre grâce aux circonstances : il semble malade, mouchant et s’asseyant dès que possible, picolant tant qu’il crée des jeux de scène pour chouraver des bouteilles à ses partenaires, inquiétant à ce point que Siegfried se décale d’un pupitre afin d’éviter ses miasmes. Or, sa fragilité n’est que visuelle : contrairement à Evgeny Nikitin en mars, il est parfait de bout en bout. Il rend excellemment les trois principaux registres de son personnage (discours intérieur furibond, discours extérieur sournois, autocitations nasales) ; il a les aigus et la maîtrise de l’incarnation requises ; et, si l’on compatit à la souffrance physique du mec – on sent qu’il va au-delà du bout de lui-même –, on salue surtout la technique, l’assurance et la maîtrise du chanteur. Comme dirait un philosophe indochinois, putain de respect, mec, et bravo en sus.

Le Wanderer du susnommé Evgeny Nikitin est excellent : profond, maîtrisé, précis, sans esbroufe. Roman Burdenko (Alberich) rend avec talent le bouillonnement double qui l’anime, entre haine intérieure et fureur extérieure de voir, sans vouloir y croire tout à fait, que les autres sont plus malins et plus forts que lui. On a hâte de le réentendre le lendemain… Mikhail Petrenko, acclamé ici en 2013, est impeccable : sa voix monstrueuse et néanmoins musicale est idéalement adaptée au dragon Fafner. Les filles sont à l’avenant. L’oiseau d’Anna Denisova est éblouissant de lumière… sans le recours au miroir ridicule qui escagassait à juste titre dans la version Bastille. L’Erda de Zlata Bulycheva est parfaite : graves de circonstance, aigus sans reproche, sérieux indéridable qui donne l’impression que le rôle et la personnalité s’accordent. Quant à la Brünnhilde d’Elena Stikhina , prévue en Gutrune le lendemain, son rôle est, proportionnellement, court, mais il suffit pour mettre en émoi la Philharmonie. Projections, notes extrêmes, intention, osons encore un terme technique : wow.

La conclusion

Une interprétation instrumentalement sûre et vocalement solide ; en prime, une idée pour l’Opéra faussement dit « national » de Paris à travers un modèle de plateau national porté par un orchestre national – quoi d’autre ? D’ici que les poules se dentifient, une idée : vivement que les dieux crépusculent.

Sur le bord de la staritude

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Répète Philhar« C’est là qu’on répète.
– Chic. »
Piano tranquille« C’est là qu’on joue.
– Re-chic. »
Lights SR1« T’es bien éclairé, ou bien ?
– Bof, écoute, pour ce soir, ça va, ça va. »Festoiement philharmonique« Du coup, on va boire un coup après le boulot ?
– Bon, parce que ça s’présente et que tu insistes… »Kro philharmonique« En revanche, je crois pas que les champagnes soient ouverts.
– J’vais trouver une soluce en attendant. »Jean Nouvel est une grosse merde« Enfin, l’important, c’est que tu aies pu jouer à la Philharmonie.
– C’est vrai, c’est une salle magnifique. Dès le backstage, on sent le talent pérenne de Jean Nouvel. »

Le chic, c’est chic

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Répétition pianistologiqueRépétition cosy pour un bout du « concert de fin d’année » du chœur de la Philharmonie de Paris (Bizet, Offenbach et plus si affinités).
Respire 1En attendant le baryton, on respire.20160628_184847Joli jardin, calme, luxe et beauté. Vive la campagne… quand elle est au cœur du plus bel arrondissement parisien, et accompagné de monstres qui viennent discuter avec toi à la mi-temps.Fat du sixième

Inauguration des orgues, Philharmonie de Paris, 6 février 2016

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Philharmonie de Paris, 6 février 2016Y en aura pour tout l’monde : c’est la promesse de l’inauguration de « l’orgue symphonique » Rieger de la Philharmonie de Paris, ce samedi 6 février 2016 après-midi, que l’on peut entendre en entier, attente et entracte inclus, en cliquant ici.
La première partie s’articule autour de deux interprètes. D’abord, Bernard Foccroulle ouvre le bal. Sous ses doigts s’esquissent des pièces dans lesquelles l’interprète privilégie la clarté sur le brio. La Toccata en fa BuxWV156 sonne, mais avec un petit air strict et propre sur lui qui lui ôte en show-off ce qu’elle gagne en dignité. Le Memory de Pascal Dusapin, au sous-titre explicitant le type de zikmu dont c’est qu’est-ce qu’il s’agit (« hommage crypté et monomodal à Ray Manzarek », bref), pâtit d’une partition à l’inventivité limitée, mais permet d’apprécier différents types de jeux – c’est sans doute le but de son exécution. Les belles Fantaisie et fugue en sol mineur BWV542 de Johann Sebastian Bach sonnent assez propres sans jamais se départir d’un sérieux un brin empesé aux ouïes de celui qui chercherait de la folie dans cette interprétation sérieuse que l’on eût rêvée, on l’aura compris, çà et là enflammée.

Le stand qui fout la rage. Toi, tu payes ta place et y a toujours des dizaines de gens invités gratos. Fout les boules.

Le stand qui met la rage. Toi, tu payes ta place et y a toujours des dizaines de gens invités gratos. Fout les boules. (Sauf quand tu fais la queue à ce stand, bien sûr.)

L’orgue dévoile de nouvelles facettes sous les doigts de Philippe Lefebvre qui propose une Pièce héroïque de César Franck subtile et énergique (ce qu’elle est si rarement, son nom ne décrivant qu’assez mal son contenu). L’énergie naît de l’utilisation optimale des jalousies expressives et de l’association entre volonté d’en découdre et subtilité des nuances. Suit le Boléro de Pierre Cochereau, accompagné par deux caisses claires. Cette pièce d’un petit quart d’heure fonctionne sur le principe du crescendo – decrescendo et permet de mettre en valeur des jeux moins grandiloquents que les tutti, ou moins nobles que les fonds stricto sensu. On retrouve cette exigence de l’exploration du nouvel instrument dans l’improvisation qui suit. De grands à-plats planants y sont parcourus de frissons, où registres aigus et nasillements d’anches font office d’événements, tandis que les basses grondent le rythme. Sur un ingrédient mélodique décharné, la riche texture suscitée par la rentabilisation des quelque six mille tuyaux, sans recherche de séduction immédiate, vaut à l’un des trois organistes de Notre-Dame une ovation méritée.
Orgue PhilharmonieDemi-heure plus tard, la vedette attendue apparaît. Olivier Latry a préparé – par cœur – une série de quatre transcriptions plus une œuvre contemporaine. En choisissant des tubes (la Danse du sabre d’Aram Khatchturian, la Danse du feu de Manuel de Falla, la Danse macabre de Camille Saint-Saëns), le co-titulaire de Notre-Dame aurait pu se contenter de séduire l’oreille à l’aide de mélodies connues et de grandes masses sonores maniées avec dextérité. La pièce de Franz Liszt adaptée par Max Reger (Saint François de Paule marchant sur les flots) précise le propos : il s’agit bien de musique, non seulement d’esbroufe spectaculaire. L’anecdotique pièce de James Mobberley pour orgue et bruitage (pardon, « bande magnétique »), soucieuse d’intégrer la musique contemporaine (fût-elle sans intérêt, hormis le concours de synchronisation interprète – play-back) dans un programme consensuel n’y peut mais : avec un jeu précis, une pédale virtuose qui n’empêche aucune finesse de boîte expressive, l’interprète se place à l’évidence un cran au moins en surplomb de ses collègues. C’est à la fois intelligent dans la composition du programme, impressionnant techniquement, fort musicalement, intelligent et accessible. On aimerait s’agacer contre l’Organiste omniprésent, l’Inaugurateur par excellence, la Référence institutionnalisée : impossible. Quel beau travail, quel art et quelle science de l’orgue !

Les jalousies rétroéclairées de l'orgue de la Philharmonie, juste avant le début de l'inauguration.

Les jalousies rétroéclairées de l’orgue de la Philharmonie, juste avant le début de l’inauguration.

On craint donc la chute avec le dernier organiste du jour, Wayne Marshall, également excellent pianiste et charismatique chef d’orchestre. L’homme la joue à l’américaine. Il entame l’assaut avec trois mouvements de la Sixième symphonie de Charles-Marie Widor. Son premier mouvement est ébouriffant. Peut-être pas toujours très académique, mais l’énergie folle, l’envie de secouer ce tube des organistes symphoniques, la rage de dépoussiérer ce morceau de bravoure séduisent et soufflent le spectateur, d’autant que l’interprète n’oublie pas de jouer des contrastes de plans sonores, donc de donner vie à la musique. Les deux mouvements suivants traduisent peut-être la limite de l’orgue voire du jeu de l’interprète : fonctionnel, l’instrument permet de tout jouer, mais il lui manque une personnalité, une résonance, un mystère capables de séduire dans les mouvements lents, ce que trahit l’usage de pleins jeux désamorçant la verve du Finale (cinquième mouvement « normalement »), pas forcément heureux d’être collé à l’Adagio (deuxième mouvement). Le tout se termine sur un air canaille où l’Américain improvise sur Offenbach pour réjouir le gai Paris. Peut-être n’est-ce pas l’improvisation la plus inspirée et créative que l’on ait jamais entendue ; mais le boulot est honnête, exécuté par un organiste virtuose qui a pris la mesure de l’orgue et ouvre la voie de la sorte à un salut triomphal pour les quatre interprètes du jour.

Salle Pleyel, 13 novembre 2014

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Tourner le dos à Pleyel : pas facile... (Photo : Rozenn Douerin)

Tourner le dos à Pleyel : pas facile… (Photo : Rozenn Douerin)

Bientôt tonnera le scandale absolu de la gabegie que constitue la Philharmonie de Paris : 400 millions d’euros dépensés pour rien, sinon le bénéfice de Bouygues et consorts, des sociétés d’étude et des destinataires des rétrocommissions que l’on suppute énormissimes. Bientôt, donc, la salle Pleyel cessera, par exigence de l’État, de diffuser de la musique classique. Ça a même un nom, ça s’appelle la « déclassification ». S’il y a une raison pertinente d’exterminer les ministres socialistes de la culture et la maire socialiste de Paris, en voilà une belle.
Par chance, ce 13 novembre, abonné fan de cette salle, je fus invité à jouir d’un dernier concert donné par l’Alma Chamber Orchestra, une phalange composite et provisoire dirigée par la famille de l’industriel Boudemagh (Zouhir, Sabrina et Misha sont aux premiers postes de l’organigramme) et, musicalement, sous la baguette de Lionel Bringuier. Programme joyeux, sans chichi mais bien construit. Dès la première partie, l’Ouverture d’Egmont du sieur Ludwig van Beethoven propose un apéritif solennel et, sinon spectaculaire puisqu’on l’a connu plus percutant, du moins sobre et propre. C’est la ligne de netteté choisie par le chef pour la Symphonie n°4, dit « Italienne », de Felix Mendelssohn : à défaut de tonitruant, du net. Les musiciens s’amusent donc plus dans les mouvements rapides (aisance des violoncelles, virulence des cordes dans la fugue finale) que dans les mouvements lents, un peu mous à notre goût). L’ensemble reste agréable, ce qui n’est pas une insulte, avec de belles interventions des quatre cors, notamment au troisième mouvement, par opposition à la synchro bois/vents par moments perfectible.
Après la pause bien agréable, quoi ? taboulé-bière mais c’est pô la question (enfin, cocktail pour les invités des sociétés ou de la République), la seconde partie propulse la Symphonie en ut majeur de Georges Bizet. Belle ouvrage de l’orchestre, même si l’on eût aimé plus de tensions voire de fureurs ponctuelles. L’ensemble démontre que les membres de l’orchestre ne sont pas des rigolos, et que Lionel Bringuier sait tenir son monde – même en cas de dérapage attendu des deux cornistes dans l’adagio (un pouët défaillant n’a jamais rien de honteux : l’ensemble est précis, beau et même impressionnant dans les nuances intermédiaires). Un bis de haute tenue ose conclure le concert sans esbroufe ; c’est osé, musical et plutôt poignant.
En conclusion, un beau moment dans une belle salle. Et une question : pourquoi fûmes-nous invités, pour la première fois après plus de cinq ans d’abonnement dans cette salle ? On n’ose penser que la présence d’Anne Gravoin, Mme Manuel Valls dans la vraie vie, premier violon et « directrice artistique » de l’ensemble, justifie cette générosité afin de remplir la salle. Quand bien même ce serait le cas, je n’aurais nulle honte à avoir bénéficié de ce moment intelligent et fort agréable.
Non mais.