Défricheur de répertoires rares, contemporains et souvent minimalistes, Nicolas Horvath explore avec gourmandise les trouvailles de jeunes compositeurs à qui il offre une vitrine luxueuse. En témoigne cette proposition de Melaine Dalibert, mise en valeur – pour le concert des Paysages intérieurs – par un jeu associant concentration et velouté.

 

 

 

Quand un grand virtuose joue la musique qu’il aime, parfois, on se dit que tout le monde pourrait la jouer. Puis, quand il la joue, on se dit que l’on s’est bien trompé, y a quand même de la plus-value dans l’air. Nicolas Horvath fait partie de ces frustrateurs. Malgré nous, on s’en réjouit.

 

 

Nanda, Jann Halexander et Bertrand Ferrier

Nanda, Jann Halexander et B. F. Photo : Rozenn Douerin.

Il y avait comme un air d’été dans la proposition de Jann Halexander, pour son tour de chant « Revivre. » où je l’accompagnais. Il y avait aussi comme un air d’été quand Nanda est venue faire une apparition – pardon, un feat. – et nous proposer de revivre. Hey, maybe it’s summertime again…

 

 

 

Que les amateurs d’un piano exubérant veuillent bien chercher leurs pains quotidiens ailleurs.
Aujourd’hui, les petits marteaux vont offrir des pointillés aux auditeurs, mélomanes ou curieux, grâce à cet extrait choisi du concert Komm, Bach! précisément nommé Paysages intérieurs. Grâce et mystère nous accompagnent !

 

 

 

Une des premières pièces et une des œuvres les plus spectaculaires d’un compositeur soviétique plus tard vilipendé pour son omnipotence malsaine : voilà à quoi Jasmina Kulaglich s’attaque avec la virtuosité et l’énergie indispensables. Accrochez vos oreilles avant d’appuyer sur « Play », puis bonne écoute !

 

 

 

Myriam Barbaux-Cohen le reconnaît, le revendique même : elle n’a pas le bon blason pour devenir une « grande soliste internationale ». Sa faute originelle ? Avoir, certes, un Premier prix de piano et un autre de musique de chambre du conservatoire de Gennevilliers ; avoir certes la plus haute distinction du conservatoire Serge Rachmaninov de Paris (diplôme de concert avec mention très bien et félicitations du jury) ; avoir certes travaillé avec des vedettes comme Philippe Entremont, Jean-Philippe Collard, François-René Duchable ou Michel Béroff ; MAIS elle n’est pas passée par le CNSM de Paris. Désormais installée à Francfort, où elle dispense ses enseignements chez elle aux jeunes comme aux vieux, aux bons comme aux lettràélistes, l’artiste française ajoute une tache indélébile à son épopée, puisqu’elle joue Enrique Granados sans être Espagnole.
Or, le résultat de cette invraisemblance claquée par une incompétente ne cesse de recueillir les lauriers des critiques les plus sévères. Comment diable a-t-elle réussi à renverser la table, au détriment de ceux qui croient à la race et à la pureté, y compris en musique ?

 

 

Les éléments de réponse se nichent dans le disque, qui s’ouvre sur le rare Libro de horas et singulièrement « Dans le jardin ». D’emblée, l’on est saisi par une double caractéristique : la capacité à respirer, c’est-à-dire à suspendre le discours sans briser le fil narratif ; et l’art de se dépatouiller des accords pour toujours offrir une ligne mélodique à laquelle accrocher son oreille. « L’hiver », associé à la mort de l’oiseau-moqueur dans le sous-titre, s’abat alors sur l’auditeur avec le glas – ce swing de l’enterrement, selon le mot de Ricet Barrier déjà cité ici – des graves. Sans presser, cherchant la résonance dans le givre du son, la pianiste sait jouer des différents registres de son Bechstein et de la pédale de sustain pour ordonner sa propre réverbération sans pour autant noyer le propos dans un brouillard floutant. Le dialogue des accords et des harmonies, fondé sur un refrain triste, se laisse fracturer par de brèves envolées jusqu’à l’énigmatique suspension finale : une interprétation à la hauteur d’une belle composition.
« Al Sulpicio » finit de convaincre qu’Enrique Granados n’était point que le compositeur espagnol hispanisant auquel on croit souvent bon de le réduire. Le début minimaliste se prolonge sur une marche solennelle, plus fataliste que dramatique. L’aspiration au vivant – symbolisée par les aigus et les médiums – se cramponne à la terre grâce à la pédale de graves et à d’étonnants sursauts vite étouffés. Sourdent ainsi tension et mystère dont le jeu sûr et attentif de l’interprète rend raison avec poésie.

 

 

S’ensuivent quatre Lettres d’amour, en ABA, sous-titrées « Valses intimes ». « Cadencioso » se balance avec aisance entre ternaire et hésitation juste maintenant le swing. Frissonnant de brèves tentatives de s’envoler (non, ça ne veut rien dire mais, sur le coup, je croyais que si, alors je laisse, on dira que c’est une licence poétique), « Suspirante » s’ébroue, sentimental, avant d’exprimer le doute en basculant en mode mineur : ainsi évoque-t-il le suspense sans lequel aimer sans savoir si – voire aimer en général – n’aurait pas de charme.
« Dolente » hésite à s’assumer, brisant ses caractères sans cesse en dépit de la réexposition de motifs obsédants. « Appassionato » contraste avec plus de fougue, occasion pour l’artiste de dégainer ses pianissimi / fortissimi subito.  C’est tout à fait ravissant, et la prise de son de Manfred Schumacher, très proche, ajoute au charme d’un toucher qui sait être gracieux sans minauder.

 

 

Les sept Escenas poéticas, de forme  essentiellement ABA, commencent par une longue « Berceuse » en Sol, marquée « amoureusement », ce qui fait le lien avec les pièces précédentes. Comme ailleurs, Myriam Barbeaux-Cohen rejette une interprétation mécanique pour laisser la liberté grignoter la pulsation. La tentation du mineur happe la partie en 2/4, dont les harmonies délicates frottent délicieusement, jusque dans les mouvements réflexes du sommeil qui préparent le retour du thème premier. Longue, cette pièce ? La plus longue des sept, oui ; mais pas la moins captivante, quelle que soit sa simplicité apparente.
« Eva et Walter » enchaîne en 3/4, toujours « lento molto espressivo », joignant à l’absence de fioritures une tonalité en Do qui renforce l’impression de liberté, quoique moult altérations défient ce parti pris compositionnel et enrichissent le travail harmonique. Celui-ci est magnifié par la retenue de certaines notes, et la capacité à faire musique, et hop, avec un matériau étique, notamment en nuançant et en caractérisant chaque plan sonore. En 3/4 aussi, la « Danse de la rose » est spécifiée « non vivo e molto semplice con ritmo ». Les couleurs harmoniques tiennent l’oreille en éveil jusqu’au bout – ainsi de l’enchaînement Bbm6 / F ne peut être anticipé et saisit l’oreille comme une belle rose que l’on découvre dans son jardin au matin soleil.
Oui, au matin soleil. Même si ça non plus, ça ne veut rien dire, bien entendu.

 

 

Le second livre des Scènes poétiques s’inaugure avec le « Souvenir de pays lointains », « lento, quasi récitativo », en manière de Mi tenté par le do dièse mineur, et réciproquement. Dans la partie B, les bribes de mémoires surgissent, rompant la logique tonale comme elle couperait la pensée de l’exilé. Le retour au thème premier semble décrire cette structure mentale d’immigrés ancrés dans la remémoration partielle et fugace de soi, insatisfaisante et nécessaire comme une démangeaison qui nous permet de nous réapproprier notre corps par le soulagement de la douleur. « L’ange des cloîtres », en Mi bémol se joue « adagio religioso ». Les tierces descendantes semblent dessiner une piste qu’un accident harmonique suspend un moment jusqu’à la modulation en Si bémol. Les contretemps et les frottements n’empêchent point le retour angélique vers le Mi bémol liminaire – avec, in fine, ce point d’orgue que la pianiste veille, à l’instar des précédents, à ne pas écourter.
Quasi allegretto, la « Chanson de Margarita » se décapsule sur un prélude qui ne débouche sur… presque rien. Une quête souvent monodique secoue la chanson entre 6/8 et 3/4. On sent que Marguerite n’est pas au top de son moral ; toutefois, puisqu’il est ainsi transformé en musique, on se réjouit inconsidérément de son chagrin suspendu. Les « Rêves du poète » s’accompagnent d’un petit texte de présentation : « Dans le jardin de cyprès et de roses, appuyé contre le piédestal de marbre blanc, attendant que l’heure fût venue, le poète s’est endormi. À son côté, caressant son front, veille la muse. » En d’autres termes, on sent bien que le projet n’est pas de tirlipimponner sur le chihuahua. L’andante en Mi bémol (mais pas que) doit être « expressif » et « noble », stipule d’ailleurs le compositeur au cas où le message ne serait pas passé. Sans excès de pompe, Myriam Barbaux-Cohen nous conduit paisiblement dans les tréfonds des rêves poétiques que lance une première modulation pivotant autour de l’ambiguïté du mi bémol – ré dièse (pouvant conduire à la tonalité de Mi par celle de Si). L’ambiguïté de tonalité et d’atmosphère accompagne les soubresauts du somme, permettant à la musicienne d’agir en peintre plus qu’en délivreuse de notes, jusques et y compris dans le retour du thème liminaire.

 

 

Les miniatures des Valses poétiques enquillent avec un Vivace molto en La qui rappelle que, notamment pour une pianiste, avoir des doigts, c’est bien, mais avoir du feeling en sus, c’est mieux. Ici, ça pétille avec la légèreté, les accents et les contrastes qui s’imposent. « Melodico », un tube, est traité avec la même attention : retenue et délicatesse pimentent une partition en AAB(mineur)A. Rebondissant sur le la du La majeur, le « Tempo de vals noble » rhabille ce la dans un accord de Fa, que l’interprète fait pétiller en refusant systématisme rythmique donc en libérant l’énergie des chaînes strictes de la pulsation.
Entre ré mineur et Ré, le « Tempo de vals lento » fait office de respiration avant d’enchaîner sur l’« Allegro humoristico » en Si bémol, aussi spécifié « ritmico ». Myriam Barbaux-Cohen y contraste la partie très terrienne, et la seconde partie en sol mineur, plus aérienne. L’« Allegro (elegante) » en Si bémol, avec son interlude en si bémol mineur, fonctionne presque comme une troisième partie… et se prolonge dans un nostalgique et suspendu « Quasi ad libitum (sentimental) » en fa# mineur, dont le do# liminaire fait évidemment écho au ré bémol entendu dans l’interlude. La musicienne travaille ainsi entre contrastes et continuités pour donner à cette suite, par des accents, des respirations et des intentions, une cohérence qui se nourrit des contrastes. Derechef, on savoure l’attention portée tant à la ligne qu’aux détails (détachés sur le la et le sol dièse à 1’29). L’histoire pourrait se terminer sur un « Vivo » en La qui exploite (un peu) l’aigu du piano, chose rare donc d’autant plus saillante dans ce répertoire ; mais un Presto teinté d’un Vivace tenté par le mineur se visse sur cette pièce en ABA ; et une marche chromatique descendante nous ramène au « Melodico » liminaire. Nous ronronnons d’aise.

 

 

Ceux qui veulent des sensations fortes passeront directement à la piste 24, avec l’Allegro de concert en Do dièse, c’est-à-dire avec sept altérations à la clef. Nous sommes certain que le compositeur voulait en mettre plus, d’altérations, mais on lui a dit : « Non, Ricky, désolé mais y a plus la place. » Il a grogné, mais pas le choix – c’était la triste vérité.
Après 54’ de musique, la pièce peut être considérée comme un premier bis étincelant. Sa virtuosité n’exclut ni la nuance, ni la caractérisation – ainsi de l’énoncé en douceur de la partie en sol dièse mineur, valorisant l’élégance digitale du passage en Sol, sollicitant agilité et ensemble du clavier. On se délecte d’étranges modulations, aboutissant ou non (ainsi de ce Fa#7 semblant préparer un si mineur et s’éclairant d’un retour sur le Sol ferme, ou de ce Ré7 débaroulant sur une mesure en Mib7.
Pour donner une cohérence sensible à cette rhapsodie, Myriam Barbaux-Cohen choisit d’associer au brillant du propos sa voix qui est aussi sa voie, en l’espèce une certaine retenue non point pour fuir la difficulté (la technique ne fait jamais défaut) : grâce à la conviction qu’elle semble avoir faite sienne, selon laquelle la musique ne peut exister dans l’abandon par l’artiste de sa maîtrise. Point, donc, ici, de pyrotechnie démonstrative. Assurément, l’artiste pourrait jouer plus vite et plus fort, emballer davantage les accelerandi et forcer les couleurs pour nous arracher un WCEFÇ, ce fameux : wow, comment elle fait ça ? Elle n’en a point l’usage. De son goût très sûr, se dégage un souci presque pudique de contrôler le son pour en maîtriser le beau. Même dans cette pièce « à effet », la dame refuse le drame, sans pour autant ôter son énergie boule-de-neige aux passages « poco agitato e sempre accelerando » qui précède le retour au thème liminaire, aux modulations vénéneuses, et aux suspensions en équilibre. Ce souci du contrôle décevra les amateurs de la grande clownerie « à tempérament de feu » ; en revanche, il prolongera le plaisir des mélomanes ayant ouï ce qui précède, car il démontre qu’une vision d’interprète n’est pas obligée de muter selon le nombre de triples croches au programme. Ainsi se construit l’unité d’une vision et d’une patte !

 

 

 

Ce nonobstant, subodorant l’effet de l’œuvre, Myriam Barbaux-Cohen offre à ses auditeurs un dernier bis : la deuxième des Douze danses espagnoles, dite « l’Orientale » quoique souvent marquée, simplement, Andante (à ne pas confondre avec la Sardane qui sert de second mouvement aux Danses espagnoles de l’opus 37, ce que ne précise pas le livret). Cette partition plus calme, en Mi bémol, souvent jouée par une guitare et un instrument solo, travaille l’union d’une main gauche lancinante et des tierces de la main droite. La deuxième partie, « Lento assai », passe de 3/4 en 6/8, mêlant des accents hispanisants à des couleurs satiques (2’27, avec l’association do – si bémol puis l’appogiature, ouïr aussi à 3’02…) sur une main gauche qui se balance avant le retour du thème en troisième partie. C’est exécuté en finesse et avec la douceur qui sied aux « au revoir » de classe.

 

 

Terminera-t-on cette notule sans faire notre forte tête, toujours plus maligne que les autres ? Non, impossible, il faut laisser croire à notre totale liberté de pensée cosmique et réminiscente.
Donc, oui, l’on peut à la fois se goberger d’un son idéalement restitué et signaler, çà ou là, tel que nous l’avons perçu, d’étranges vibrations (comme si un métro faisait trembler la salle, piste 9, 0’53 à 1’05), et quelques bruits parasites (piste 9, 0’52, pour garder cet exemple ; piste 12, 0’08, pour en donner un autre), comme pour traduire le fait que l’artiste et son équipe ont préféré, et nous nous en réjouirions, l’énergie de la bonne prise à la perfection de la prise propre mais ennuyeuse. Vétilles, car errements rares permettant – qualité suprême – au nobody de jouer au critique attentif.
Toutefois, l’on peut aussi regretter que, bien que l’artiste reconnaisse l’intérêt du disque dans un « univers dématérialisé », l’attention apportée au livret n’est pas à la hauteur du rendu musical : certes, le texte est trilingue , mais la présentation de la spécificité de chaque pièce est inexistante, et l’on trébuche sur de nombreuses fautes orthotypo (espaces malvenues) ou orthographiques (« el angel de los claustros » auquel manque un « s » dans la liste des pistes, la « canción de Margarita » attend son accent, etc.). Vétilles encore, devons-nous reconnaître, car cela ne souille guère un disque idéal pour raviver la musique de Granados par des sentiers guère fréquentés, et pour faire découvrir une artiste certes sans le bon pedigree, mais avec le savoir-faire, le talent et la personnalité qui justifient, encore aujourd’hui, que l’on puisse conseiller aux gourmands d’acquérir un disque non pas les yeux fermés mais, a minima, les oreilles ouvertes. Car, non, Myriam Barbaux-Cohen n’a pas le blason le plus chic du marché des pianistes virtuoses. La belle affaire ! Comme le petit joueur de flûteau, elle l’a troqué avec une liberté au goût très sûr et à la singularité convaincante que beaucoup de sages emblasonnés, autant que l’héraldique le permet, devraient lui envier avec force – mais en ont-ils le talent ou la subtilité ?


Pour écouter le disque en intégralité, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est possible et c’est , par exemple.

Jasmina Kulaglich. Photo : Laura Cortès, reproduite avec l’autorisation de Mme Kulaglich.

Déjà de l’aventure lors des Petites symphonies pour un nouveau monde, Jasmina Kulaglich est de retour – cette générosité se souligne – au festival Komm, Bach! pour l’événement programmé ce samedi 9 mai, à 20 h 30, en Première YouTube : les Splendeurs de la catastrophe !
Premier Prix du CNSM de Belgrade et lauréate de plusieurs concours, cette pianiste, habitée par sa passion pour la musique, est avant tout une soliste réputée. Si la salle Gaveau n’a pas plus de secret pour elle que la salle Cortot, c’est en fait dans l’Europe entière qu’elle propulse ses récitals. Soucieuse de transmettre son art et son expérience, elle enseigne le piano au Conservatoire à Rayonnement Régional d’Aubervilliers et la musique de chambre au Pôle Sup 93.

 

 

Derrière son clavier, l’interprète sait aussi bien jouir de la solitude de la scène que se marier avec un orchestre ou se fondre dans un trio.
Pour preuve, bien qu’elle ait claqué un disque en solo chez Naxos autour de la suite Mosaïque byzantine de Svetislav Božiċ dès 2012, nous l’avons découverte plus récemment dans une configuration chambriste. Comme pour les autres artistes du festival, c’est donc autour du souvenir d’une joyeux rencontre – publiée le 2 mars 2019 – que nous vous invitons à vous impatienter…


 

Enregistré en cinq jours au studio Stephen Paulello (donc sur un piano Stephen Paulello) par les micros de Frédéric Briant, ce disque unit sous une même thématique deux pièces à la fois proches et différentes. Proches, elles le sont puisque ce sont toutes deux des transcriptions – la première est signée Alexander Goedicke, la seconde José Bragato. Deuxième proximité : l’intitulé et la construction chronologique – de janvier à décembre pour Piotr Ilitch Tchaïkovski, du printemps à l’hiver pour Astor Piazzolla. Troisième proximité : la même formation est aux manettes, une formation semi-composite puisqu’elle se revendique 100 % slave mais réunit trois nationalités – serbe, ukrainienne et russe.
Quant aux différences, elles sont patentes. Le cycle pour piano des Saisons fut d’emblée écrit comme une unité ; la tétralogie argentine est une refabrication, comme raconté tantôt. Le contraste de tempérament entre les deux cultures des compositeurs, russe et argentine, de deux siècles et deux mondes différents, mais aussi entre les deux partitions originelles laisse augurer d’un contraste dont la spécificité du double rendu n’a pas dû constituer un maigre défi pour les audacieux musiciens du Trio Bohème, mais qui semble les avoir fort stimulés, si l’on en croit la jolie vidéo de présentation ci-dessous.

 

 

Pour lancer la transcription des Saisons de Piotr Ilitch Tchaïkovski, la transcription de « Janvier au coin du feu » s’ouvre sur un propos transposé littéralement, avec soprano au violon, accompagnement au piano et basse au violoncelle, alterné avec du piano solo. Les arpèges de la partie mineure sont réservés au piano. Même si l’intérêt d’une transcription ne saute pas encore aux esgourdes, la qualité et l’engagement de l’interprétation, associés aux sonorités des deux compléments du piano plaident pour le plaisir. Cette foi dans la partition anime le « Carnaval de février ». Certes, la partie soliste joliment animée ne justifie pas l’ajout de deux pétillants musiciens ; toutefois, modérant notre scepticisme, la seconde partie tâche de mieux répartir le discours entre piano et violon. Le « Chant de l’alouette » de mars propose un dialogue entre violon et violoncelle avec des ploum-ploums de piano, puis un dialogue entre violon et piano, et enfin un bis – forme ABA oblige. Le propos est joliment exécuté, avec concentration du propos et évitement de romantisation excessive.
Aussi sage et charmant, le « Perce-neige » d’avril alterne passages avec cordes et marteaux, et passages avec marteaux solitaires. Même si l’on n’est toujours pas convaincu par le choix de cette transcription, l’on se régale devant une musique jouée avec autant de richesse harmonique et une telle absence d’afféterie. « Les nuits de mai » se risquent alors à plus de réécriture, avec des duos à la tierce, des passages à l’octave grave pour le violoncelle ou une coda octaviante non prévus par PIT. Forme A(9/8) B (2/4) A oblige, la circularité du propos s’impose mais ne bride pas la sensibilité jamais extravertie du trio. La presque célèbre « Barcarolle » de juin s’agrémente de passages à l’octave du violon. On note, toujours, un esprit d’ensemble remarquable, en majeur comme en mineur : mêmes respirations, belles synchronisations, efficaces communautés d’intention.
Le « Chant du faucheur » de juillet reprend des caractéristiques semblables, avec quelques échos à l’unisson des deux cordistes. La pianiste rythme l’affaire et prépare tout ce monde à l’heureux temps de « la moisson » du mois d’août. C’est le piano qui rythme cet « Allegro vivace » et ouvre le « Dolce cantabile » qui sert de partie médiane. Ses deux complices échangent avec élégance et énergie des questions-réponses dont le piano surveille la pulsation. « La chasse » de septembre souligne l’excellent travail d’unité des triolistes, en quelque sorte, tant les synchros sont parfaites malgré le doublement astucieux des croches par le transcripteur. Cette exécution admirable se prolonge dans le « Chant d’automne » d’octobre, ouvert par l’exergue de Tolstoï, où le piano sert d’accompagnateur de luxe à ses complices, alors que pointent les prémisses des tangos à venir.
La « Troïka » de novembre, curieusement dramatisée en « Course en troïka » dans le livret, se décapsule sur les unissons du piano avant que l’on profite, à l’octave, des unissons des deux complices. La persistante forme ABA, majeure – mineure – majeure, est énergisée par un piano sans mignardise et des acolytes sachant respirer (fort, côté violoncelliste) de conserve. La même pianiste ouvre la valse du « Noël » de décembre, avant que la rejoignent, d’abord à l’unisson, ses collègues.
En conclusion, un charmant moment, exécuté avec sensibilité mais sans chougnerie… et sans non plus répondre à la question de la nécessité de jouer cette transcription, alors qu’un si large répertoire plus valorisant existe. Dans cette perspective, plutôt qu’un livret nous rappelant les basiques des deux compositeurs ou nous assénant les conseils ampoulés d’un Olivier Raimbault (« Écoutez bien ces œuvres ! » ben tu crois on fait quoi ? ou « Ces deux compositeurs de légende parlent de ce qui vient à l’âme quand le corps danse », gâ ? une nouvelle proposition de texte pour l’album de feue Maurane que sauvaient deux titres goldmaniens par excellence, peut-être ?), on eût apprécié que les artistes expliquassent le choix de ce programme et donc de ces pièces ravaudées pour une formation semblable à la leur.

Igor Kiritchenko, Lev Maslovsky et Jasmina Kulaglich. Photo : Marie-Sophie Leturcq. Source : site des artistes.

À ce stade du disque, plus de doute possible : le trio Bohème n’est pas seulement constitué d’excellents artistes et de fieffés musiciens ; il forme aussi un corps homogène et, quoique récent, très cohérent. Reste une question : what about the groove you need to play Astor Piazzolla with a feeling? Le Printemps des Quatre saisons à Buenos Aires offre manière de réponse. En dépit d’une prise de son qui tend à noyer le piano dans le flou, le sens du contretemps est parfait pour contredire ce mythe de l’autochtonisme, tadaaam, empêchant les non-locaux de jouer pertinemment des compositeurs allogènes – pour des raisons de langue, les habitués de ce site savent que nous serons plus circonspects sur la question opératique, la désastreuse production des Troyens soulignant qu’une très belle voix slave, quand elle ne se soucie pas du français, devrait être promptement boutée hors d’une production de Bastille, mais ce n’est pas le sujet hic et nunc. Ici et maintenant, ça swingue à souhait. Aura-t-on l’impression d’une once de sagesse, qui est l’autre nom de l’élégance, quand le violoncelle attaque la deuxième partie ? Ce n’est certes pas très canaille, ce qui pourrait être regrettable dans ce répertoire, mais que c’est beau et maîtrisé !
L’inquiétant Été argentin vibre et breake comme il sied. Tout l’art et le savoir-faire des musiciens se met au service d’une partition dont ils subliment les exigences, sinon la folie charnelle. Ils savent jouer ensemble, mettre tension quand cela s’apprête, détendre et réemballer l’affaire : voilà qui va leur servir pour déjouer les pièges embourbants de l’Automne. Le feeling est indispensable pour associer attente et longs traits suspendus par l’harmonie fauréenne du piano. Or, les mutations d’atmosphère ne manquent ni de métier ni de charme, surtout pas dans les decrescendi qui précèdent les soli des cordistes… et guère moins dans les parties animées, où la virtuosité des artistes propose une version intelligemment assumée comme propre et non pseudo-localiste.
Reste alors à affronter l’Hiver. Zébré de ruptures rythmiques et de changements d’atmosphère, cet ample trio fait la part belle au piano, ce qui n’est pas pour effrayer Jasmina Kulaglich, ni comme soliste ni comme accompagnatrice. Ses pairs sont au niveau des défis, qu’ils soient techniques ou musicaux. Énoncés des thèmes, unissons, contrechants, communauté de sentiments, finale majestueusement apaisé trahissent un travail en commun fort abouti.

 

 

En conclusion, voici un disque enquillant deux pièces charmantes, faisant entendre un trio techniquement remarquable, et restituant un travail précieux. Si l’on regrette de ne trouver de réponse à nos questions – du type : aucun rapport, hormis le titre, entre Piotr et Astor, était-ce voulu ? pourquoi avoir choisi d’enregistrer des transcriptions ? en quoi la première fait-elle résonner singulièrement l’original ? –, on ne peut que saluer le brio et le sérieux de l’interprétation, ce même sérieux qui, paradoxalement, pousse à applaudir la qualité du Piazzolla tout en avouant n’y avoir pas trouvé notre content de folie propre à cette musique argentine dégénérée au point de ressembler, ainsi que l’on le lui reprocha jadis, à de la grrrande musique classique qu’elle est !


Découvrir le trio en concert :
guettez la mise en ligne du 30 avril sur le site de l’institut Goethe !

 

Chamorel by Chamorel. Exclusivité exceptionnelle du festival Komm, Bach!.

L’homme fort du piano suisse – un homme sain qui, sans doute, ne boit que des graines en mangeant de l’eau – a participé aux petites symphonies pour un nouveau monde. C’est même lui qui a bissé le concert.
Pour, a priori, conclure cette série, voici une nouvelle occasion de profiter de son grouve, de son swinnegue, de son brio et de sa sensibilité qui n’est, alléluia, surtout pas sensiblerie. Prouvons-le en vidéo.

 

 

Jasmina Kulaglich. Photo : Laura Cortès, by courtesy of the model.

Second extrait des « petites symphonies pour un nouveau monde » offertes par Jasmina Kulaglich, cette mazurka oscillant entre brio, énergie et fragile équilibre, comme pour traduire un feu intérieur indispensable pour aller de l’avant, vivre pleinement ses émotions et exister par la musique. Celle que l’on écrit, que l’on joue ou que l’on écoute, coda incluse. Hop, c’est parti !

 

 

Vittorio Forte à l’institut Goethe. Photo : Rozenn Douerin.

Virtuosité. Profondeur. Expressivité. Vittorio Forte fait vibrer ses cordes et donne à la fois de la musique et du chant à ce spécialiste qu’est le piano.
Il est fort, le bougre. Elle a de la chance, sa muse.

 

Nicolas Horvath à la Philharmonie de Paris lors de l’intégrale des « Études » de Philip Glass, en présence du compositeur. Photo : Bertrand Ferrier.

Parmi les virtuoses qui ont participé au concert du 28 mars, le plus dingue, et de loin, s’appelle Nicolas Horvath. Redoutable manipulateur de clavier, l’homme ajoute à cette caractéristique une forte dilection pour la musique minimaliste, l’exploration de répertoires multiples et les concerts de plus de douze heures. Mais même les miniatures d’1’40, ça lui fait pas peur. La preuve.

 

Christian Chamorel ou presque. Photo : Bertrand Ferrier.

Ce soir, à 20 h 30, ils seront six à se produire pour un concert exclusif diffusé sur la chaîne YT du festival Komm, Bach!. Les quatre premiers zozos ont été présentés ici et . Subséquemment, il nous reste deux olibrius à découvrir. « Olibrius », le terme n’est point trop saugrenu.
Pourtant, Christian Chamorel, le premier des deux, est Suisse et a un chien, ce qui représente plus de garantie qu’il n’en faut pour lui accorder quelque bondieuserie sans concession – au point qu’il a été question du spécimen ici même, là aussi puis, trala, là itou.. À 17 ans, au conservatoire de Lausanne, l’ex-gamin a raflé une Virtuosité avec félicitations du jury. Insuffisant pour l’hurluberlu. Entre 2004 et 2006, il décroche deux diplômes de soliste à Munich puis à Zurich. Enquillant les victoires dans des concours internationaux, il enchaîne itou les concerts en vedette avec orchestre.

Christian Chamorel en concert à l’institut Goethe. Photo : Rozenn Douerin.

À vrai dire, le Romand est sans tabou. Il aime le lied, la musique de chambre, le solo devant l’orchestre et le solo tout seul comme un grand. Invité de grands festivals worldwide, le musculeux musicien sévit de Gstaad à Pékin, en passant par l’Allemagne, l’Italie, le Japon, l’Angleterre, les États-Unis et même, folie, la France.
Incandescent en concert, il rayonne au disque, de Liszt à Mozart en passant par Franck et le tout nouveau Mendelssohn, à paraître fin avril après qu’il a jeté maintes autres pierres dans le jardin de Felix. En sus, Christian Chamorel dirige le Mont musical, un festival qu’il a fondé au Mont-sur-Lausanne.

Nicolas Horvath. Photo : Bertrand Ferrier.

L’ultime gaillard est improbable. C’est un type qu’on a dialogué avec d’abord à propos de Claude François, alors bon. Comme quoi, faut pas se fier aux apparences. M. Gendre Idéal pourrait n’être qu’un spécialiste du brushing impeccable. Alléluia, Nicolas Horvath est un tout p’tit peu plus que ça. Le monsieur sévit d’abord en pays monégasque où il éblouit le chef Lawrence Foster.
Formé auprès des plus grands, dont Philippe Entremont et Leslie Howard, il refuse de s’enfermer dans la caricature du parfait virtuose soumis tout plein. En dépit d’un disque Liszt ultra-acclamé, l’homme ose le pas de côté.  Redécouvreur de compositeurs méconnus, défendeur de créateurs aussi divers que Terry Riley, Régis Campo et Valentyn Silvvestrov, il multiplie les disques et les concerts mémorables.

Nicolas Horvath, Debussy de la Lorette en Cornouailles et des gens. Photo : Bertrand Ferrier.

Spécialiste de Philip Glass (qu’il joue pendant douze heures, non stop, devant 14 000 personnes à la Philharmonie de Paris – oui, dans la grande salle, et qu’il re-joue devant le maître lors d’une intégrale mémorable), il claque aussi des récitals hors norme autour d’Erik Satie – mais pas que – tout en fricotant avec Czerny et Debussy.

 

 

Nicolas Horvath est aussi un compositeur époustouflant, oscillant entre Scriabine et l’électro hyper dark, selon les circonstances. L’homme refuse de se cantonner dans des cases mignonnettes à souhait. On suppose que, du coup, sa vie est hypermoins simple que s’il était un pur produit immédiatement intelligible, genre gentil virtuose mignonnet tout plein.
Faut l’admettre, bien qu’il soit un grand virtuose, il est tout sauf ça. Associée à sa créativité et à sa folie intrinsèque, c’est cette dichotomie aussi qui le rend croustillant et qui nous rend très heureux qu’il participe au concert de ce 28 mars.

Vittorio Forte. Photo : Rozenn Douerin.

Le samedi 28 mars, à 20 h 30, le festival Komm, Bach! réunit six concertistes internationaux pour un concert exceptionnel diffusé sur YouTube et intitulé Petites symphonies pour un nouveau monde. Le concert s’articulera autour de pièces pour orgue et saxophone, présentés tantôt, et pivotera autour de pastilles distillées par pianos et clavecin. Quatre invités VIP ont accepté de participer au projet : aujourd’hui, nous allons découvrir les deux premiers (par ordre d’apparition à l’écran). Les deux suivants débarouleront demain.
Le premier nommé est un quasi habitué des habitués (j’ai pas fini) de ce site. Vittorio Forte est l’un des secrets les mieux gardés du piano virtuose et néanmoins musical, puissant et cependant subtil. En dépit de sa modestie envahissante, c’est un hénaurme pianiste, aussi brillant techniquement que généreux humainement, aussi curieux musicalement que sidérant digitalement. De ce grand escogriffe, il nous est même arrivé de dire plus que du bien, chose si rare paraît-il, çà et .

Photo : Bertrand Ferrier

Guidé par un pédagogue argentin, le zozo ne s’est consacré au piano qu’à 17 ans, quasiment à l’âge de la retraite chez certains. En quelques années, il a raflé moult prix de concours nationaux, avant d’aller se perfectionner auprès de pianistes prestigieux, de la trempe de György Sándor ou Mikhail Petukhov. En 1996, il glane le premier prix du concours international de Zumaia (en Espagne, évidemment), donc le droit de jouer son premier concerto avec orchestre – le mozartien Jeunehomme. En 1998, un nouveau concours lui permet de quitter l’Italie pour gagner les rives (françaises) du Léman. Une tournée de concerts européens passant par la Bulgarie et Toulon, si si, lui permet de décrocher une bourse.
De la sorte, le voici grenouillant au conservatoire de Lausanne, puis auprès d’hurluberlus notoires feat. Paul Badura-Skoda et Jean-Marc Luisada. Quant à François-René Duchable, c’est pire : il choisit Vittorio pour interpréter le Cinquième concerto dit « Empereur » de LvB avec rien moins que l’Orchestre de chambre de Lausanne.

Photo : Bertrand Ferrier

Le sommet ? Que nenni. L’Européen Forte continue de gagner des concours, d’intégrer des classes de maître spectaculaires avec, entre autres, des mentors de l’acabit d’un Andreas Staier ou d’un Menahem Pressler. Au Grand Prix Vlado Perlemuter, il récolte deux prix, dont le prix Chopin pour la meilleure interprétation d’une pièce du compositeur polonais. Lyrinx l’alpague, et son disque Clementi (ne vous fiez pas à la pochette pourrie, c’est wow) remporte, notamment 5 diapasons. S’ensuivent de nombreux enregistrements vite considérés comme des références, dont un disque Schumann, un disque Couperin-Chopin, un disque Carl Philip Emmanuel Bach, des intégrales et des récitals comme ce « Voyage mélodique de Schubert à Gershwin » qui alpague aussitôt ses cinq diapasons.
Ses innombrables récitals ne l’empêchent pas de délivrer de nombreuses classes de maître à son tour, et de susciter l’admiration incrédule de tous ceux qui assistent à ses concerts. Ne croyez rien au marketing : oui, Volodos, ça joue superbement ; mais Forte, c’est au moins aussi magnifique.

 

Jasmina Kulaglich. Photo : Laura Cortès, by courtesy of the model.

Jasmina Kulaglich est moins explosive. Plus intérieure. Pas moins volontaire, c’est un fait. À Belgrade, où la concurrence est rude, elle toque un Premier prix à l’unanimité au Conservatoire national supérieur de musique. Plus le Grand prix de l’université des arts. Plus le Premier prix au concours des jeunes pianistes serbes. Plus le Prix d’octobre de Belgrade. Rien que ça…
La jeune femme est volontaire, elle souhaite encore se perfectionner auprès – notamment – de disciples d’un certain Claudio Arrau. Son aura grandit et l’amène à se produire en France, en Suisse, en Italie et en Hollande.

 

 

Mais la dame n’est pas univoque. Soliste ? Soit. Chambriste itou. Elle se produit en petit comité – mais quel « petit » comité – avec les solistes et membres du Philhar de Radio France, de l’ONF, de l’Orchestre de Paris et de l’ONIF. Elle fracasse Londres avec l’Orchestre romantique européen, elle envahit le clavier devant l’Ensemble symphonique de Paris et l’Orchestre de chambre Dionysos. Elle gagne le New Jersey avec le trio Botticelli et la presse avec le trio Bohème, autour d’un excitant programme saisonnier disponible ici.
Chambriste, soit ? Soliste avant tout. Elle a notamment créé Byzantine Mosaic de Svetislav Božiċ, œuvre et disque inspirés par les monastères orthodoxes des Balkans. Le disque est un choc salué notamment par Radio Classique, France Musique et la Radio Suisse romande.

 

 

Critiques et experts se gobergent et s’écharpent pour savoir qui louera le mieux sa sonorité fruitée (si), sa sonorité idéale, son aisance diabolique, son intériorité sensible ou son don inné pour la beauté. Insatiable, la dame séduit la Radio Télévision de Belgrade et la Radio Suisse Romande qui l’enregistre avec admiration, et elle poursuit son projet musical doublement : d’une part en tant que prof (au Conservatoire à Rayonnement Régional d’Aubervilliers et au Pôle Sup’ 93), d’autre part en… mais oui, en participant au concert du 28 mars où, par ma foi, l’on vous attend !

 

Ce disque est une entourloupe et une découverte. Une entourloupe car, en dépit de leur patronyme, les frères Camillo et Georg Schumann n’ont rien à voir avec Robert Schumann. Une découverte, car la musique de Camillo et Georg nous est tout à fait inconnue ; si Robert (joué par l’un des compositeurs, comme le raconte le trailer) peut permettre que s’explore le répertoire de ces musiciens effacés par le rouleau compresseur des monuments sans cesse remis sur les devantures des disquaires, youpi.
Le programme s’ouvre avec la Première sonate pour violoncelle et piano de Camillo Schumann, op. 59. L’Allegro moderato nous plonge d’emblée dans la sonorité chaude du violoncelle de Cyrielle Golin, un Caussin de 1860. Les quatre cordes semblent émoustiller le piano dans une belle énergie commune (le montage a l’astuce de privilégier cette vibration partagée sur la perfection plastique, comme en témoigne le mini-accro à 0’58). Le prélude ouvre le chemin au premier thème énoncé par le piano dans un bel effet de contraste. Trois ingrédients se distinguent :

  • Aux envolées de Cyrielle Golin répondent
  • des passages plus méditatifs, joliment nuancés, comme suspendus,
  • que ne tardent pas de commenter avec virtuosité la partie tonique d’Antoine Mourlas.

Cette alternance est alimentée par un souci de rendre aussi justice au piano fors son rôle d’accompagnateur – le violoncelle pouvant se positionner comme

  • soliste,
  • partenaire d’unisson,
  • teneur de pédale et
  • porteur d’écho.

Aussi le mouvement de presque 8′ n’accuse-t-il aucun temps mort, emportant l’auditeur dans une écriture maîtrisée et variée jusqu’au double boum-boum final.
L’Andante cantabile e espressivo remplit sa fonction plus méditative, sans que les interprètes ne confondent tempo modéré et mollesse. La ligne est tenue, soutenue même grâce aux différents dialogues proposés entre les instruments, dépassant largement la seule répartition violoncelle solo – piano en arpège. Du reste, même cette formule si convenue ne manque pas de beaux moments (à 2’27 et 5’41, semblent résonner des harmonies quasi pucciniennes – compositeur contemporain de Camillo Schumann) et refuse de s’enliser dans une trouvaille qui serait diluée dans 8′ de musique. Méditation, emportement, changements d’atmosphère et savoir-faire compositionnel déclinent les mélodies sans que l’attention ne décline. Le violoncelle, çà lyrique, devient là barioleur ou pizzicatiste. Le piano peut ici faire tapisserie avant de ressurgir motorique quelques mesures plus loin jusqu’à une coda très gracieuse.
C’est lui qui lance avec ardeur l’Allegro molto. Le violoncelle le rejoint dans sa furieuse envie d’avancer. Pour autant, les artistes savent associer

  • cohérence guidant l’oreille,
  • caractérisation des différents segments et
  • souci de faire musique par les nuances, la synchronicité de respiration et la précision, très réglée, dans les échanges.

Une brusque rupture (2’51) semble chercher un nouveau souffle qui, bientôt, emporte avec fougue les restes du silence. Saisi par la conviction des complices, l’auditeur pourra être bluffé par

  • leur art de la narration,
  • la façon dont ils s’approprient le tempo et
  • la polymorphie de leurs outils, tant ils savent tisser leurs instruments de soie, de dentelle, de froufrous et favoris ou de toile résolument rêche.

Hormis pour les passionnés de musique dissonante et déstructurée, cette sonate mouvementée, jouée avec la maîtrise technique indispensable et la passion réfléchie juste comme il faut, confirme la pertinence de sortir Camillo Schumann de la naphtaline où ses partitions clapotent depuis leur création.

 

 

Robert Schumann a rarement écrit pour violoncelle. L’op. 102 de la star du disque permet néanmoins d’entendre Fünf Stücke im Volkston sous les doigts des découvreurs-mais-pas-que que sont Cyrielle Golin et Antoine Mourlas. « Vanitas vanitatum » balance à souhait, non sans proposer des nuances qui pimpent le système de reprises. Le mouvement lent, entre majeur et mineur, laisse comme il sied chanter le violoncelle – pas d’affection, pas de mignardise, juste du charme, y compris quand, brièvement, le piano prend le lead.
Le mouvement ternaire « pas vite », entre mineur et majeur, laisse tout loisir à Antoine Mourlas de jouer les accompagnateurs servants, que le violoncelle batifole en simple ou double corde, jusqu’à l’arpège final. Le mouvement « pas trop vite » s’ouvre sur une entrée solennelle qu’un lyrisme bien rendu tempère, dans la section centrale, sur une large tessiture.
Le retour du premier motif laisse entendre qu’approche le dernier mouvement, « fort et marqué », ce qui n’est certes pas contradictoire chez Robert S. avec une certaine délicatesse – en l’espèce dans les triolets. En prenant au sérieux ces grandes miniatures, les artistes ajoutent au charme qu’une exécution a minima aurait déjà eue. On l’aura compris, cela ne semble pas le genre de leur maison, et c’est heureux.

 

 

Second gros morceau, les plus de trente minutes qu’exige la Sonate op. 19 de Georg Schumann. Le premier mouvement promet du sentiment puisqu’il est autodécrit comme « Allegro moderato con molto espressione ». Pas de temps mort, on commence d’emblée dans le grave du violoncelle en 12/8, tandis que le piano se cale en 4/4 avant de mêler les deux grooves. Une première modulation conduit de mi à la mineur et propose une partie plus chantante et moins instable, bien que le dialogue entre binaire et ternaire ne s’efface pas totalement. Finauds, les interprètes esquivent une reprise superfétatoire pour enchaîner sur la mélopée langoureuse du violoncelle qu’accompagne une cascade de sextolets pianistiques.
Les deux instruments se mettent à dialoguer. La teneur des (d)ébats semble fort escagasser le violoncelle dont les sautes de registre trahissent l’exaspération. Faute de meilleure entente, le débat se résume à des traits solistes de violoncelle sous lesquels grommelle le piano. Quelques modulations nouvelles tâchent de définir un nouveau vivre-ensemble. La reprise en mi bémol puis en mi du motif liminaire met le doigt sur la difficile conciliation entre binaire et ternaire. Un temps, le piano la joue low profile, mais les deux protagonistes conviennent qu’il faut s’expliquer. Voici donc le retour du Mi apparent et de la domination du binaire. Toutefois, l’épuisement du discours prépare le come-back des sextolets, jusqu’à une coda qui, toute sage qu’elle soit avec son ploum-ploum, laisse l’auditeur indécis. C’est précisément cette indécision entre

  • binaire et ternaire,
  • différentes tonalités,
  • dialogue et conflit

qui fait le prix d’un mouvement animé avec élégance.
L’Andante cantabile en do dièse mineur affermit le ternaire dans une mesure à 3/2 (avec quelques extensions en 8/4) qu’assortissent quelques triolets sporadiques. Le thème premier du deuxième mouvement est introduit sans presser dans la splendeur du violoncelle, le piano sachant se mettre sagement en retrait jusqu’à ce qu’il soit invité à répondre. Un passage en suspens rappelle que Georg Schumann n’a, d’évidence, aucune jouissance à exprimer tout le suc d’un thème. Il préfère le mettre en parenthèses, le faire moduler, l’interroger sans craindre le silence – ce qui, en l’espèce, valorise sa dimension élégiaque. La recherche d’un équilibre entre les protagonistes alterne

  • leads du violoncelle et parfois du piano (avec tenue de violoncelle),
  • brefs soli du piano, et
  • unissons furtifs comme l’enlacement momentané d’un couple lors d’une danse lente – peut-être, donc, de la vie.

Un Allegro energico con fuoco en mi mineur conclut la promenade. Rageur, le piano puis le violoncelle énoncent leur feu. L’intensité de cette partition qui joue avec habileté entre ternaire (triolet et 6/4 éphémère) et binaire est remarquablement bien rendue par les interprètes-défrciheurs. Techniquement, le rendu est époustouflant. Aucun artiste ne se soumet face à la virtuosité technique ou musicale que le compositeur exige. Les modulations sont enlevées avec une aisance et une cohérence convaincantes, en dépit des joyeux soubresauts qui conduisent de mi vers ré sus 4 direction Mi bémol… avec toujours un dièse à l’armure, puis officiellement Do. Dans ce mouvement, on apprécie

  • les soubresauts qui animent les onze ultimes minutes,
  • les contrastes ménagées par la partition et par les interprètes, et
  • les surgissements  des dialogues ou des « quasi récitatifs », entre ternaire et binaire comme entre mineur et majeur, entre Mi et La bémol (et Mi) (et mi).

Tout cela est magistralement réalisé jusque dans les chromatismes qui pimpent le classicisme romantique de la partition, direction la conclusion en anti-tierce picarde.

 

 

En conclusion, sous un design assez moche et un titre bof, voilà bien un disque extrêmement gouleyant pour tout curieux de musique un peu rare et néanmoins formidablement incarnée. Faisons la fine bouche pour jouer au critique : le livret est sobre et intéressant, mais terrrriblement mal relu (bio de Cyrielle qui, on le saura, on le saura, vient de Metz, vient de Metz) et mis en page à la barbare (interlignage aléatoire, présentation sommaire, orthotypo ratée), ce qui est difficilement compréhensible vu l’investissement que nécessite le son en regard du print. De même, on s’étonne que, dans la bande-annonce, les artistes expliquent avoir « longtemps réfléchi » avant de se résoudre à enregistrer dans l’église Saint-Marcel où tous les classicoss rêvent d’enregistrer : est-ce une décision si surprenante ? À l’arrivée, on regrette enfin que le piano virtuose ne soit pas aussi bien capté que l’extraordinaire violoncelle. Mais, in fine, on s’incline devant

  • l’incroyable aisance technique des artistes,
  • leur musicalité et
  • leur investissement dans un projet
    • passionnant,
    • puissant et certainement pas
    • latéral.

Les deux musiciens prouvent ici moins leur valeur que la force des partitions qu’ils propulsent. C’est

  • techniquement impressionnant,
  • musicologistiquement superpassionnant,
  • humainement joyeux, et
  • musicalement wow.

Ne mentons point : on a ouï pis avant de dire « mazette, c’est du cossu » devant un tel objet sonore. En tant qu’objet, ce disque peut susciter un enthousiasme modéré ; en tant que support sonore, il est transportant. Selon l’ordre de ses préférences discographiques, l’on pourra choisir d’envisager son acquisition ou non !


Pour acheter le disque, c’est ici.
Pour retrouver Cyrielle Golin, c’est çà.
Pour dénicher Antoine Mourlas, c’est .

Feu Jean Guillou et Davide Macaluso. Photo reproduite avec l’aimable autorisation de l’association Augure.

La curiosité est un joli défaut, si elle incite des lecteurs du présent billet à écouter l’œuvre pour piano de Jean Guillou, dont nous avons tantôt évoqué la première partie. D’autant que la seconde partie de ce double disque se place sous les auspices intrigants des augures…

Augure

Prêtre interprétant des signes, signe à interpréter et résultat de l’interprétation des signes : le terme d’« augure » est à la fois le titre du label et de l’op. 65 (16’) qui décapsule le second disque. La polysémie du sème invite à suspendre l’herméneutique pour recentrer le suspense sur l’ontologie du signe. En clair, ou presque, il s’agit de se demander, au fond, ce qui peut bien vouloir dire quelque chose. Quel signe est-il signifiant ? Quel signe n’est-il que signe ? Quel signe devient-il signifiant à défaut (par défaut, pourrait-on dire) d’autre signe – c’est ça, par lack des signes, voilà, c’est fait, mon canard ?
La musique de Jean Guillou se cristallise autour de cette interrogation : si, d’ordinaire, la mélodie ou l’harmonie est le minerai qui conduit l’écoute de la musique savante, ni l’une ni l’autre ne sont d’aucun secours dans les compositions de maturité du maître. Ceux qui veulent glousser de « la musique contemporaine » avec l’intelligence d’une porte-parole de Pharaon Ier de la Pensée complexe peuvent passer Augure en soirée bobo pour se gausser, ils auront leur effet – et ceux qui ont connu la vedette de Saint-Eustache nous laissent penser que la star n’était pas contre une petite rigolade à l’occasion. Ceux qui, au contraire, veulent étalonner les embardées de l’artiste à l’aune de leur opinion propre, auront grand profit à ouïr le présent Augure.
En effet, c’est cette puissance nébuleuse et joyeusement inquiétante du son musical comme interrogation de la musique qu’il faut accepter de goûter pour dépasser les deux piliers du snobisme en matière de musique contemporaine que sont le

  • « p’tain, c’est vraiment du foutage de gueule » et le
  • « j’adoooore-j’adoooore-j’adoooore-c’est-récent-alors-j’adoooore ».

Dans Augure se profilent de rares notes déchiquetées, tantôt tenues, tantôt cloutées promptement sur le clavier, tantôt glissées avec douceur au bon soin des marteaux. La pédale de sustain atmosphérise, et hop, une pièce fondée sur le surgissement de notes tandis que les différences de dynamique et d’intensité jettent des couleurs bigarrées dans l’esgourde de l’auditeur. Au tiers-temps, un mouvement plus secoué, avec notes répétées et, parfois, accords, offre une énergie nouvelle au discours. Le spectre des possibles s’émancipe du médium grâce au grave puis à l’aigu (8’45) du piano. Les saucisses s’agitent avec plus de verve. Davide Macaluso joue de la multiplicité des attaques mais aussi des nuances et des phrasés. L’agilité du pianiste plonge l’auditeur attentif dans un paysage mouvant, une sorte de caverne platonicienne où le certain se fracasse, le solide se dissipe et la lumière se laisse grignoter.
Les effets de résonance n’entachent pas – c’est techniquement impressionnant – la clarté des gouttelettes qui effleurent ou noient brièvement le propos. Des trilles (11’40) ondulent à l’heure d’un reflux momentané de la passion ou du pathos. En réalité, cette soudaine pudeur devant l’effet s’insère dans une geste rhapsodique qui s’emballe ensuite en tâchant de synthétiser les différentes propositions (notes isolées, répétitions, tenues, multiplicité des attaques). Manière de coda conduit vers l’épuisement répétitif du discours, comme si le fade out aspirait la musique dans son inaccessible interprétation.
L’astuce finale évoque une mise en abyme. Il semble que, déjà, l’écho de la musique résonne dans l’esprit de l’auditeur alors même que la musique n’a pas fini d’être énoncée. Précise et kaléidoscopique, l’interprétation de Davide Macaluso parvient à rendre esthétique ce qui pourrait n’être – et ce ne serait déjà pas rien – qu’intrigant.

Les petites pièces

Un Intermezzo d’1’10, typique des intégrales souhaitant ne négliger aucune partition, contraste avec la grande forme précédente. Guilleret, le motif structurant  est joué très sautillant par l’interprète, avec des effets de nuance qui valorisent la puissance des graves. La Valse oubliée sur le nom de Cornelia (3’) évoquait, en 2003, Cornelia Gerber, épouse d’Alfred Gerber qui avait mécéné, yop-la-boum, les masterclasses de Zurich dont Jean Guillou était un pilier. Elle associe

  • une ligne surplombante,
  • une rythmique ternaire et
  • des guirlandes descendantes ou montantes,

sans craindre la suspension du logos (1’43) jusqu’à sa conclusion à la fois apaisée et évanescente.
Warum? (3’) met en musique l’interrogation de son titre. Si des notes aiguës frappent l’oreille d’emblée, elles cèdent vite le pas à des graves sourds et à des suites d’accords, stables ou répétitifs, que zèbrent des notes explosives aux écarts mystérieux, sooo guilloutiques. Une fin solidement campée sur la résonance ne dissipe pas le brouillard promise par cet inédit. La Valse oubliée op. 79 (5’45) a de l’énergie, jusqu’à égarer sciemment sa pulsation ternaire. Cette redoutable partition alimente son propos grâce à des contrastes multiples :

  • notes esseulées / accords,
  • graves / aigus,
  • lent / brusquement prompt,
  • suspensions / traits virtuoses,
  • fortissimi / pianissimi, etc.

La variété gagne en intérêt grâce à la conduite de Davide Macaluso, capable de provoquer la surprise comme de guider l’auditeur jusque dans les effets d’effacement (3’47). De fait, l’aisance technique du pianiste se double de la gourmandise musicale que seule permet une familiarité extrême avec le langage du compositeur.

 

La Troisième sonate

L’op. 88 aurait été achevé en 2018, après l’intervention de l’interprète. Aussi l’éditeur prend-il soin de précipiter cette œuvre dernière contre les Variations pour piano qui vont suivre et datent d’avant l’op. 1. Objectif évident : proposer, au fil de ce double disque, un récital devant intriguer, et non un pieux pensum alignant sagement les pistes par ordre chronologique. Dans une atmosphère retenue, l’œuvre paraît hésiter entre la verticalité des accords et la transversalité des notes. Des effets d’écho (reproduisant çà et là des motifs reconnaissables) et de contrastes d’intensités ou de nuances attirent l’oreille, par-delà d’étranges impressions de patch (peut-être dues à des problèmes de lecture, vues mon piètre matériel hifi) comme entre 1’06 et 1’07, ou de bruits de vivant (1’30, par ex., comme plage 10 à 0’59) – toujours laisser l’impression d’une écoute maladroite mais attentive, ça fait hyperclasse.
Résonance, notes répétées et ressassement insatisfait agrippent l’auditeur dans une composition dégingandée où l’oscillation entre émotivité et méditation est patente. L’interprète, subtilement, veille à ne pas lisser cette écriture hérissée. Il la contraste, la laisse respirer et en rend l’aspect sévèrement pianistique :

  • attaques,
  • percussivité,
  • itération,
  • échos et parallélismes nuancés entre main droite et main gauche,
  • dialogue entre les registres,
  • sustain contrôlé…

Au deuxième tiers-temps, le texte semble s’assécher comme pour mieux préparer le retour d’une basse inquiétante, de la digitalité sporadique, des notes répétées, des écarts entendus, des échos pratiqués plus tôt et des notes (sou)tenues. L’exploration du matériau liminaire se poursuit avec les glissades et l’emportement terminal qu’accords répétés et pédale de soutien prolongent une vingtaine de secondes, semblant esquisser la musique qui ne sera pas écrite par-delà les notes qui ont été griffonnées.

Les Variations pour piano sur un thème israélien

La dernière œuvre de l’intégrale (20′) mais avant-première écrite par le compositeur, est datée de 1950. L’homme a vingt ans. Il propose un thème aisément reconnaissable quoi qu’il se dissimule vite dans les harmonies d’un clavier quasi jazzy. La Variation I, presque planante, se laisse envahir d’énigmaticité, popopo – au sens où Jean Bessière décrit la sortie de route du langage dont l’intelligence peut être immédiate ou, au contraire, se dérober à une exégèse strictement simpliste – sans perdre de vue le fil conducteur thématique, mais en le gorgeant de déviances propices à la rêverie. La Variation II, mouvement « vif et incisif », contient cependant une partie centrale où les rebonds caractéristiques du thème apaisent dans le sombre et le grave quand, ailleurs, ils permettent la réénergisation du discours dans les registres aigus.
La Variation III s’annonce « legato et très soutenue ». Sans mollesse, elle examine le thème selon ses principales caractéristiques, prenant le temps de le laisser sonner segment après segment, pour lui-même ou sa nouvelle harmonisation néo-ravélienne. La Variation IV, la plus courte (moins d’une minute), doit rendre un esprit « très marqué ». Elle continue de transposer et transporter le segment initial du thème jusqu’à exaspérer les p’tits marteaux. La Variation V, « très brillante », parcourt le clavier dans une arabesque ponctuée d’accords répétés ou brutaux, dont Davide Macaluso réussit à rendre tant la force tellurique que la musicalité… jusqu’à l’ultime tenue qui tuile la Variation V vers la VI, annoncée « recitativo ». Le même motif se laisse garnir de guirlandes miniatures, de résonances et de notes plantées avec soin, le tout dans un halo de sustain aux irisations sporadiquement hébraïsantes (piste 13, 2’01). Un grave étouffé revient enrichir ces oscillations autour d’une même matrice.
La Variation VII, « très égale et soutenue », semble s’amuser d’un simili fugato tonal qui change avec subtilité l’air des variations jusqu’au ritendo final. La Variation VIII, partagée entre « léger et cantabile », court et parcourt le clavier. laissant des bribes de thème à droite, à gauche et au milieu. À partir du mitan, un dialogue sourd semble revenir paisiblement vers le thème, façon lamento. La Variation IX, « très rythmée », fait s’affronter et se frotter des accords dans un esprit presque tango qui revient au cœur du thème jusqu’à un emportement qui hésite à vitupérer plus que de raison.
Et pour cause : la Variation X, sans indication, creuse la veine explorée par le mouvement précédent, non sans cligner de l’œil vers des accents gershwiniens (trois octaves descendants à 0’42). La Variation XI, forcément « appassionato », oppose aux accords précédents la vivacité des petites saucisses, démontrant la capacité de l’artiste à jouer vite avec finesse, sans négliger l’impact des accents sur le groove. Les traits à l’octave parfaitement synchronisés parviennent à faire gronder le grave sans céder ni sur la clarté ni sur le bouillonnement. Des accords répétés et prolongés dans la résonance l’emportent sur un dernier trait virtuose. Le tout forme une œuvre guilloutique moins radicale mais certainement pas moins savoureuse que les pièces « de maturité ». Les auditeurs de bonne volonté qui seraient inquiets de ne « jamais pouvoir entrer dans une pièce du type qui ressemble à un savant fou » peuvent commencer par cette composition princeps.

Davide Macaluso et feu Jean Guillou. Photo reproduite avec l’aimable autorisation de l’association Augure.

En conclusion

Jamais

  • la technique (superlative),
  • la musicalité (toujours intrigante, groovy quand nécessaire) et
  • le souci de l’émotion par-delà les notes

ne quittent Davide Macaluso, quelles que soient les difficultés ou les problèmes posés par les folies guilloutiques. Dans ce parcours protéiforme, il semble tirer le meilleur de pièces souvent captivantes, dressant un monument impressionnant en hommage à un pianiste-compositeur dont beaucoup de pianistes ignorent encore qu’il ne composa point seulement pour l’orgue.
En résumé, un disque utile, intéressant, bien réalisé et supérieurement animé par un interprète époustouflant. Chapeaux aux acteurs de cette nouvelle réussite signée Augure… et bonne découverte aux curieux.


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Cyprien Katsaris et son siège systématiquement biaiseux. Photo : Rozenn Douerin

C’est acté : les habitués de ce site savent que j’aime beaucoup Cyprien Katsaris. D’abord parce que ça envoie, ça rebondit et ça n’a cure des bienséances de pacotille qui cloisonnent le business de la « musique savante ». Ensuite parce que c’est un homme de parole, ce n’est pas rien. En outre, je crains avec joie que l’on ne soit d’accord sur à peu près rien, ce qui est toujours bon signe pour l’autre. Enfin, je ne suis pas peu fier d’être capable d’écrire du bien d’un artiste coupable de traiter Emmanuel Macron de « jeune homme très brillant » et de lui rendre hommage en musique à plusieurs reprises – allons, peut-être la proximité de l’élection de Pharaon Ier de la Pensée complexe permet-elle de passer sur cette déclaration flattant le cornichon criminel qui casse la société française pour la plier aux diktats éhontés des banques et du grand patronat. D’où la joie d’aller applaudir le zozo comme un voyageur sans métro, un soir d’hiver.
Ce soir d’hiver, donc, dès l’entame de match, Cyprien Katsaris prend le micro – comme il aime à faire – pour prévenir ceux qui seraient venus ici par hasard : ce concert sera « particulier ». Mensonge ! Ce récital sera moins particulier que, carrément, privé. Le pianiste semble nous recevoir comme dans son salon. Trois indices.

  1. Il fait fi du lieu de prestige où il se trouve – quoi que l’on pense du patron de LVMH et de l’inaugurateur qu’en fut François Hollande –, même s’il y est quasi chez lui puisqu’il a joué dans cet auditorium, pour son ami et ses invités, avant même son inauguration publique.
  2. Il se soucie comme de colin-tampon de respecter l’ensemble des codes qui fondent le récital de piano contemporain.
  3. Il n’a cure du grand nombre de spectateurs remplissant l’auditorium en dépit
  • des grèves de transport,
  • de la situation excentrée de la « Fondation »… et
  • du prix élevé des places (40 € en placement libre).

Ce qui importe au zozo, c’est de jouer la musique qu’il aime au moment où il la joue. Le vrai contrat est là : l’on vient autant pour entendre le phénomène sempervirens que pour goûter à cette audace dé-chaînée. Pas étonnant que, à la sortie, les spectateurs donnent plus volontiers du « Cyprien » au Chypriote que du « Maître » au magistral musicien. Il y a chez le feu follet une rafraîchissante manière de mijoter des plats musicaux selon ses goûts mais avec une envie de partage, justement parce que cette envie de partage fonde la liberté. Certains grands artistes jetteraient un piano dans un lac pour exprimer leur ras-le-bol des conventions. Cyprien Katsaris, lui, jette aux orties la partie des conventions qui l’emperruqueraient, et continue de jouer. Le reste ? Des balabalas.

 

 

La set-list initiale, jadis, annonçait deux transcriptions : les septième et neuvième symphonies de Beethoven. Le projet a complètement été revu pour offrir un track record à l’image de l’artiste. En effet, dans la réalité, Cyprien va jouer quatre types d’œuvres :

  • des improvisations et des transcriptions en première partie ;
  • des compositions pour piano et des créations entre écrites et improvisées dans la seconde mi-temps.

Surtout, le musicien prévient qu’il décidera de son programme au fur et à mesure. Ainsi du premier morceau, longue et brillante improvisation sous forme de mix’n’match. Elle est guidée par la « tradition d’improvisation, vivace au dix-neuvième siècle, et que j’ai ressuscitée de nos jours », assume l’artiste, évoquant une époque où, appuyés « sur une culture bien différente », les interprètes aimaient à baguenauder autour d’airs de symphonie et d’opéra « tout en y ajoutant des thèmes créés sur le tas ».
De fait, fut un temps où ces airs sonnaient une cloche à un cercle beaucoup plus large d’olibrius que les passionnés de montres de luxe, de MEDEF et de Rolando Villazón écoutant alternativement les obscènes insanités de BFM Business et les mièvreries hérissantes de Radio Classique. L’ambitieuse rhapsodie tissée par Cyprien Katsaris s’amuse donc des deux contraintes du genre :

  • un côté quizz avec ses références à des tubes,
  • un côté circassien porté par une esthétique néo-lisztienne avec ses palanquées de notes, de sprints digitaux, d’arpèges et d’octaves spectaculaires.

Pourtant, l’intérêt de l’exercice est de constater comment le musicien transforme ces conventions vivifiantes en matériau stimulant. Cette transsubstantiation, et hop, de la musique de genre en musique tout court, n’ôte rien à la dimension d’entertainment, incluse dans le package, qui oblige le spectateur à être souvent soufflé par la maîtrise du gredin. Toutefois, elle permet à l’auditeur d’aller au-delà du wow technique (« mais comment il fait ? et combien il a de mains ? », etc.) grâce à un savoir-faire impressionnant étayé sur une palette d’astuces, parmi lesquelles :

  • le mélange de thèmes,
  • l’insertion de modulations finement pensées et
  • la qualité de l’exécution (différenciation des types d’attaques, des nuances et des registres allant du grave grondant aux gouttelettes suraiguës).

Photo : Rozenn Douerin

Si l’on regrette – et l’on regrette – qu’un photographe se déplace dans la salle pendant cette séquence, perturbant l’attention, on apprécie la gourmandise du ploum-ploumiste qui permet d’enchaîner golden hit sur golden hit, tout en mixant, par exemple, Wagner avec Big Ben et Big Ben avec Mozart. La caractérisation des morceaux de ce patchwork forme un tissu bigarré où l’alternance de tempi et de caractères permet une promenade sinueuse dans la psyché de l’interprète, creusant, au cœur de la mine de sa culture, une veine résolument néo-romantique, brillante et maligne.
Pour assumer en partie le programme initial, Cyprien Katsaris s’en remet ensuite à Jean de La Fontaine, coupable d’avoir transcrit Ésope. Comme les fabulistes se remixaient entre eux, les pianistes du dix-neuvième siècle s’adonnaient à la manie de la transcription. Logique : « Lorsqu’une idée est géniale, on peut et on doit la transcrire sous d’autres formes », assène-t-il. Se faufile ainsi l’adagio de la Neuvième par Richard Wagner, « une rareté tant la partition est difficile à trouver », précise le pianiste, dont une exécution est incluse dans le coffret de six disques à paraître le 17 janvier. La pièce donne à l’interprète l’occasion de faire ressortir à la fois la cohérence de l’harmonisation et le lead du soprano. Aux parties virtuoses succèdent des moments associant légèreté et discrétion jusqu’au retour – bref – d’une écriture martiale. La distinction des voix chantant dans ce mouvement lent installe, peu à peu, un envoûtement paisible, respiration idéale après les trépidations de l’improvisation.
Roué, Cyprien Katsaris termine la première partie par un tube, l’Allegretto de la Septième dans la savante transcription de Franz Liszt. Il l’attaque réellement allegretto, loin d’une vision funèbre de la pièce. Sur son Bechstein du soir, l’artiste brille par

  • sa capacité à étager et détacher les instruments à l’œuvre,
  • sa science du piano d’accompagnement,
  • la réalisation de pianissimi généralisés proprement incroyables et
  • son art à créer des couleurs propres à chaque segment.

Sans doute aucun, c’est, à parts presque égales, du Beethoven, du Liszt et du Katsaris. Le retour du thème l’illustre en montrant comment l’on peut surligner la ligne mélodique tout en jouant hyperdoux ; et le fugato final, très précis, ne dépare pas face à l’exécution élégante de cette transcription.

Photo : Rozenn Douerin

Pour la seconde partie, le concertiste propose un pas de côté, y compris par rapport au programme de salle annonçant « improvisations et transcriptions » autour de Bellini, Saint-Saëns, Tchaïkovski et Rachmaninov. Libre et fier de l’être, il opte pour une sonate viennoise de Josef Haydn, la Hob XVI:35 (« je vais vous interpréter une sonate de Haydn, mais je ne me rappelle pas son numéro, elles sont trop nombreuses », stipule l’artiste), jouée par cœur comme les compositions suivantes, contrairement aux transcriptions beethovéniennes. L’Allegro initial, en Ut, ne manque certes pas d’allant, sans pour autant négliger

  • les respirations,
  • les ritendi ni
  • les nuances, entre contrastes et crescendi, qui rendent écoutable cette musique mimi mais un peu poudrée à notre goût.

L’Adagio en Fa, joliet quoique peu pétillant, est pimpé par l’artiste dont l’appétit rend raison des fioritures émaillant l’exécution, appogiatures et trilles en tête, effet d’attente avant la résolution en queue. Retour en Ut pour le finale à trois temps, construit en ABA avec, au centre, une partie mineure pour faire respirer cette sage partition. L’attention portée aux détails permet de capter l’esgourde de l’auditeur en dépit d’une écriture poussiéreuse : l’art de nuancer les reprises, par exemple, donne chair à cette viennoiserie singulière dans le programme, donc précieuse.
Le balancement inquiet du toujours viennois Klavierstücke D946 n° 2, magnifique impromptu posthume de Franz Schubert, refuse d’en rajouter dans la mignardise susceptible de transformer en farce démonstrative les tensions entre thèmes – sobres ou sombres – et modes – majeur ou mineur… ou les deux ! L’exécution en concert permet toutefois de donner toute sa verve au bouillonnement et sa spécificité oscillante au thème liminaire. D’autant que l’artiste, en confiance, n’hésite plus à commenter son travail à s’adressant oculairement au public, au cours de sa promenade ABACA, jusqu’à la conclusion apaisée. En somme, là où un Brendel préférait une unité élégante, Katsaris ose l’incarnation réfléchie, avec ses justes embardées et ses volutes suspendues.
La Polonaise héroïque op. 53 de Frédéric Chopin renoue avec le propos partiellement tubesque de cette séance. Là où d’autres artistes se figeraient dans une posture doloriste ou hypermaniérée, Cyprien Katsaris chevauche sa monture avec ce mélange de familiarité liée à une longue pratique de la Bête et d’enthousiasme devant une partition difficile mais puissante. La marche harmonique initiale est enlevée avec la rage qui sied. L’avalanche de notes et d’octaves n’empêche pas l’interprète de réussir des nuances aussi bien menées que bien amenées… ni de clin-d’œiller le public comme pour mieux partager la joie et l’émotion que suscite cette composition.

 

 

La Marseillaise version Liszt / Katsaris enveloppe ce golden hit dans un torrent de notes qui n’exclut pas le contraste entre partie martiale et partie centrale – brève – plus apaisée. Bien que cet hymne révolutionnaire sonne singulièrement dans ce temple à l’arnaque des privilèges qu’est LVMH, on y goûte l’association entre

  • virtuosité transcendante (torrent de notes, tombereaux d’accords enchaînés, rapidité des réflexes…),
  • musicalité (tonicité, contrastes et nuances) et
  • qualité de l’écriture travaillant sur l’ensemble de l’étendue du piano.

Après cette pièce, c’est fini, on ne tient plus l’artiste. Le voici qui se met tout nu devant nous – ou, plutôt, qui déclare : « Je vais vous dévoiler un coin secret de mon jardin secret. J’aime improviser en pensant à des films. Je sais que c’est très mal vu, mais j’aurai soixante-dix ans dans un an et demi, alors pensez si je m’en fiche ! Voici donc une musique pour un film imaginaire, à la Hitchcock, avec un paroxysme puissant. » Ainsi est présenté Appassionnato, premier mouvement… que précède une précaution de politesse : la vérification de l’heure sur le téléphone portable « car il faut que l’on quitte l’endroit à 23 h, 23 h 3 ou 4 au plus tard. » Puis vient une autre précision : il s’agira d’une première européenne après les improvisations à Tokyo, en 2011, et au Lincoln Center, en 2014.

 

 

La réalisation de ce thème « construit mais pas écrit » est à la hauteur de la promesse. Il y a des doigts, bien sûr, mais aussi quatre caractéristiques appréciables :

  • de l’émotion frémissante,
  • du cliché expressif – indispensable pour une musique de film,
  • des idiolectes néo-lisztiens – consubstantiels aux improvisations katzarissiennes, et, par-delà la rhétorique rhapsodique,
  • une volonté de présenter un discours immédiatement intelligible, porté par une ligne mélodique identifiable – ce qui permet de se plonger sans barguigner dans les sortilèges cinématographiques s’échappant du piano.

Dans l’assemblée, au parterre, des iPhone filment tandis que des pétasses checkent leurs messages – la vulgarité de nous autres, sans-dent, n’a d’égale que la grasse grossièreté des gens de bien. Toutefois, il est vrai que l’heure avance. Même l’artiste le reconnaît, à l’issue de ce premier mouvement : « Je sais bien qu’il faut arrêter, mais bon… » Mais bon, voici le deuxième mouvement de cette sonate fantasmée. Ainsi, au milieu de l’hiver, dans ce décor éthéré, apparaît une « Jolie Cubaine », rythmique et tonique, qui déploie un même thème en boucle, comme pour mieux signifier la fascination du musicien pour cette créature de rêve fort bien balancée, avec la pointe de Gottschalk qui va bien.
Pourtant, ce n’est pas à elle que reviendra l’honneur de conclure la session. Pour « la der des ders », Cyprien tient absolument à jouer « Coup de foudre », laissant supposer que le film qu’il se fait s’achève de façon tout à fait caliente avec l’héroïne, ruisselante de paillettes inspirées quand le suraigu s’attarde dans un tableau très évocateur, entre nostalgie et magie. Sous un déluge d’applaudissements, le récital doit donc s’achever, même si l’artiste revendique d’avoir joué « en Floride, de 19 h  à 7 h » sans s’arrêter.
Ce projet de douze heures, fondé sur une anecdote tout à fait vraisemblable quand on connaît l’après-concert offert à Saint-André par l’artiste, nous rappelle une expérience horvarthique qui, elle-même, nous évoquait Cyprien Katsaris. Les boucles se bouclent. Espérons que d’autres boucles se déboucleront pour nous redonner prochainement l’occasion de réentendre ce phénomène sur une scène parisienne… même si des projets avec orchestre l’accaparent ces prochaines semaines, confie-t-il à la sortie. En attendant, on repart regonflés du concert, démonstration s’il en est de ce que l’art, le savoir-faire et le talent peuvent produire quand ils associent les codes de la musique savante à un anticonformisme de bon aloi. Impressionnant, oui mais, surtout, roboratif.

Photo : Rozenn Douerin


Retrouver Cyprien Katsaris sur ce site : un florilège

  • Le grand entretien polémique est ici.
  • Le concert orgue et piano avec Esther Assuied est, entre autres, et pour le son (ne ratez pas la proposition finale du pianiste !).
  • La notule sur le concert à quatre pianos est .
  • La chronique du disque avec Christophe Prégardien est .
  • La chronique du disque Moniuszko est .
  • La chronique du disque Theodorakis / Katsaris est .
  • La chronique du disque Penson est .
  • Les deux premiers graffitis sur le coffret Beethoven sont et .

 

Toujours résolument soucieux d’être utile à ses lecteurs, le présent site est heureux de vous proposer un disque qui fera sensation lors de votre repas de préparation à ce moment qui semble si traumatique : le changement d’année. En l’espèce, voici la première intégrale des pièces pour piano de Jean Guillou, qui est aussi le dernier projet discographique que l’organiste vedette et néanmoins excellent pianiste ait supervisé. Révélant l’importance de l’Italie dans l’écho donné à son travail au long de la dernière partie de son existence, ce double CD intense est exécuté par le pianiste que le maître a adoubé. S’il pourra décontenancer certains de vos invités habitués à d’autres hymnes, il n’en sera pas moins susceptible d’ébaubir les kiffeurs de vibe, tout en séduisant les écouteurs de musique intrigante.
La Toccata qui ouvre le bal n’est que l’op. 9 bis puisque l’opus 9 est réservé à la version originelle pour orgue. Sur un Bösendorfer idéalement capté – apparemment, deux instruments de même marque ont été utilisés au long des deux séances d’enregistrement, contrairement à ce qu’indiquent les crédits de couverture –, Davide Macaluso parvient à privilégier trois qualités simultanément :

  • la percussivité,
  • les contrastes et
  • la clarté du discours.

À l’opulence de l’orgue, à la résonance que la bestiole à tuyaux implique, à la majesté de l’instrument matriciel, l’excellent pianiste oppose

  • la distinction des plans sonores,
  • la précision des accords répétés et
  • le mystère des irisations harmoniques que permet la pédale de sustain admirablement maniée.

Le discours est fondé sur la reprise de motifs reconnaissables, susceptibles de capter l’oreille même des antiguilloutistes « car y a pas de mélodie ». Son intelligibilité s’appuie sur

  • l’utilisation optimale des différents registres,
  • la variété des nuances,
  • l’intensité du discours et
  • l’explosivité digitale.

Avec un faux air d’improvisation virtuose, l’interprète parvient à rendre enivrant ce qui pourrait sembler austère, puissant ce qui risquerait de paraître aride, et joyeux ce qui est ultratechnique. Commencer par une telle pièce est évidemment un apéritif idéal qui fait bouger la tête tout en intrigant les esgourdes : à ce titre-là aussi, c’est bien joué !

 

 

La Première sonate, op. 5 (inédit au disque), s’articule en deux épisodes ambitieux – un Andante de 12’10, un Con fuoco de 14’.
L’Andante s’ouvre sur des accords répétés, quasi glassiens. Je sais que l’on est censé entendre du Rachmaninoff, d’après la notice musicologique un peu creuse censée baliser le programme, mais je verrais bien la pièce sous les doigts de Nicolas Horvath en tant que virtuose porté sur le minimalisme (entre autres), alors bon. Quelques notes aiguës surplombent la surface étale, quasi hypnotique, du liquide compositionnel – j’me lâche, j’avoue. Les notes solistes se faufilent dans tous les registres, éclaboussures sporadiques griffant ou avivant la sérénité de l’espace – en fait, ça veut dire quelque chose, mais peut-être ça paraît hypertrop mystique, tant pis. Puis la même structure d’accords s’emporte, rythmée au mitan par des basses dont l’interprète fait sonner et l’énergie percussive et la résonance. Affublé d’une aisance technique impressionnante, Davide Macaluso sait mettre en valeur les multiples diffractions du mouvement – en l’espèce :

  • son oxymorique léthargie (popopo) (si, un mouvement léthargique, c’est comme une obscure clarté, c’est un oxymoron pis c’est tout),
  • son énergisation,
  • ses brusques mutations et
  • sa répétitivité arythmique, jusqu’à l’épuisement d’un discours qui ne lasse jamais.

Le Con fuoco démarre en tonitruant puis en lâchant d’impressionnantes fusées digitales. La fureur des accords contraste avec des passages moins agités, que secouent :

  • des unissons,
  • des soubresauts toniques et
  • des traits virtuoses.

Une suspension, entre ultragraves et médium, surprend l’auditeur et l’engonce dans une atmosphère sombre que zèbrent néanmoins les volutes de notes déchiquetées. Ces escarpements constituent déjà (on parle de la cinquième composition de la vedette, pas de sa quatre-vingt-huitième) une marque guilloutique par excellence. Toutefois, la colère des marteaux explose de nouveau, préparant le chemin à un secouage de saucisses. Patente est la tension entre :

  • la rage intérieure,
  • ses explosions sporadiques et
  • ses tentatives d’assagissement méditatif.

D’impressionnants emportements animent le dernier tiers du mouvement, toujours aérés par des phases plus calmes qui se fracassent contre le récif de l’explosivité. (Non, ça veut pas dire grand-chose a priori mais, a posteriori, peut-être un peu quand même. En tout cas, c’est pas écrit méchamment.) On apprécie l’image sonore stéréo, subtilement pensée et équilibrée – idéale pour apprécier les contrastes d’intensités ou de genres jusqu’à une coda pyrotechnique. Le résultat, associant une composition rouée, un interprète excellent et des techniciens à l’avenant – Franco Vito Gaiezza, Raffaele Cacciola et Gianluca Laponte – est captivant.

Davide Macaluso, courtesy Augure.

Les Deux Pièces, op. 26, elles aussi inédites au disque, confirment la composition de la galette comme un récital en cela que, si les trois sonates sont présentées dans leur ordre de composition, les autres compositions sont réparties pour convenir à un projet discographique, par-delà une stricte observation chronologique.
Le Nocturne s’organise autour d’une basse entêtée que couronne une main droite irrésolue. Un deuxième segment replace l’échange exclusivement dans les aigus… avec, en effet un échange entre accompagnement et ligne principale. Davide Macaluso excelle à rendre l’évolution de ces miroitements disjoints, grâce à une dissociation savante des nuances. La ligne d’accompagnement crée le lien entre les différentes sections dont les jointures suspendues, permettant d’entendre les effets harmoniques, contribuent au charme de la pièce et ne manquent pas de justifier, si besoin était, le titre definitely chopinique.
L’Impromptu – la seconde des deux pièces – s’ouvre sous des auspices plus toniques. Ça explose, ça vitupère, mais ça se laisse aussi auréoler de résonances, hop hop hop. Une série de tremblements fait dialoguer deux visions divergentes, dans les médiums et les graves. Puis le grave s’escagasse, ramenant un calme très provisoire. Entre équilibre et fureur, l’agogique (j’adore ce mot, ça fait hyperclasse), marquée par des motifs reconnaissables, dessine une musique qui ne parvient pas à se résumer :

  • à un apaisement,
  • à un déferlement d’accords ni
  • au surgissement de notes plantées fortissimi.

Ce combat virulent entre différents possibles pianistiques ne manque pas de capter l’oreille, notamment grâce à l’interprétation fougueuse et réfléchie du pianiste italien.

 

 

La Deuxième sonate, op. 30, conclut le premier disque. Elle se répartit en deux mouvements : Dédicace (7’30) et Strophe (12’30).
La Dédicace s’ouvre sur un mystérieux unisson où la résonance joue un rôle important. Des accords habillent l’intérieur du sandwich sonore puis contaminent le discours sans pour autant éradiquer le motif liminaire. Une explosion, renforcée par des interrogations suraiguës, s’attaque à ce discours désormais bien connu. Jean Guillou dégaine alors une bonne partie de ses armes :

  • ultragraves,
  • fusées ascendantes,
  • suspensions aiguës, et
  • accords rageurs ou répétés explorent les possibles d’un piano.

Avec une maîtrise spectaculaire, Davide Macaluso en souligne la large palette, quitte à révéler les limites de la résistance du piano dans le médium (6’56). À la fin suspendue du premier mouvement répond la vigueur de la Strophe, dont l’incipit reprend – avec plus de tonicité – l’astuce intrigante de l’unisson et de la répétitivité. Au début énigmatique, axé sur l’itération de notes, succède une quête de direction associant

  • agitation digitale,
  • récurrences et
  • déplacements.

Tout se passe comme si les reproductions de motifs, d’alternances et de reprises tâchaient de structurer un espace sonore que de longues tenues s’obstinent à contenir. Des explosions d’accords refusent cette régulation, mais ne font que renvoyer le discours à des substrats et des répétitions de notes connus (oui, « us »). Une frustration à la fois vigoureuse et houleuse en sourd. La partition travaille obstinément

  • la résonance pianistique,
  • l’utilisation de traits virtuoses et
  • la mastication d’accords et d’écarts reconnaissables

Jusqu’aux dernières notes tonitruantes, l’interprète rend cette irisation polémique, hop-lô, avec un souci de clarté et un brio tonique .
En conclusion, une pièce prenante pour qui se donne la peine de l’écouter ; et un premier disque qui incite vivement à découvrir le second… ce que nous ferons ce tout tantôt si Dieu ou un autre Big Boss nous prête vie.


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À la un peu plus moderne, c’est .

 

Comme en écho aux questions féminines suscitées par Berthe Morisot, voici que le couple Schumann est remis sur le devant de la scène avec la double inquiétude qui va bien :

  • et si Clara, égérie du nouveau numéro de Diapason, n’avait été qu’une grande pianiste, ce qui est nul comme chacun sait, parce que, composer, pour une femme, ça ne se fait pas ?
  • et si, en composant, elle avait moins assumé son autonomie créatrice qu’augmenté sa soumission en espérant, en tout et pour tout, complaire son époux ?

Dans le livret, personnel, de son nouveau disque, Margarita Höhenrieder évoque ces préoccupations à la mode d’aujourd’hui sans omettre les questions plus fondamentales : le choix de l’instrument (un pianoforte Pleyel de 1855, bien que le plat 1 du disque annonce 1850 – non, on est d’accord, ça ne change rien, mais, du coup, pourquoi changer ?) et la construction de la set-list (Sonate en sol mineur de Clara – Papillons de Robert – Romances de Clara – Sonate en sol mineur de Robert). C’est donc bien de musique qu’il s’agira ici, youpi, et frappée du sceau de l’expertise puisque propulsée par une virtuose déjà coupable d’un disque rassemblant les concerti du couple.

 

 

Dans l’intimité d’un salon suisse privé, qu’habillent les craquements de la vie, l’Allegro (9′) de la Sonate en sol mineur de Clara Schumann se déploie avec, sinon allégresse (on reste en mineur), du moins un souci patent d’aller de l’avant. Armée d’un instrument aux sonorités typiques et bien équilibrées, l’interprète travaille avec élégance le rythme, les accents et les accélérations-décélérations exigées par la partition. Clarté du discours, intimité de la prise de son, investissement de l’exécutante : en dépit des limites propres au pianoforte, tout concourt à nous faire profiter d’une partition modulante, judicieusement virtuose et inventive. La souplesse avec laquelle est exécutée la partie en majeur est un exemple de l’art de rendre vivante une composition.
L’Adagio (3′) en Mi bémol, s’il ne bénéficie pas des nuances propres au piano, se goberge de la subtilité de toucher de la musicienne, étonnamment toujours dans l’élégance quoi qu’elle n’hésite point à dilater le tempo. Dans sa partie centrale, le Scherzo (3′), en forme ABA, sonne de façon charmante et très robertienne (ou sera-ce que Robert sonne très claratique ?). Le Rondo (5′) est enlevé avec le dynamisme et la tonicité requis. Quelle maîtrise digitale ! Quel sens de la respiration (piste 4, 2’14) ou du contraste (2’26) ! Partition palpitante et interprétation formidable malgré toujours ce même doute : le pianoforte, aujourd’hui, fors l’aspect documentaire, pourquoi ?

 

 

Le deuxième opus de Robert Schumann, Papillons, surgit alors, sévère contraste entre ce que l’on peut faire à l’occasion, avec une maîtrise remarquable, et ce que l’on peut claquer avec un talent majeur. Finesse, énergie, maîtrise, virtuosité, caractérisation des contrastes (5) : tout séduit pour nous guider dans ces batifolages en moult tonalités. Les mutations perpétuelles, liées aux modulations plus ou moins tuilées (9/10), sont rendues ainsi qu’il sied.
Cette magnifique partition, toute servie et surservie au disque qu’elle est, n’a certes pas à s’offusquer de la présente exécution pleyélique. La dame maîtrise avec gourmandise les spécificités du pianoforte et en tire le plus beau, résonance incluse (fin piste 10). Par son écriture sérieuse, le Finale n’est peut-être pas la cerise sur ce formidable clafoutis, mais Margarita Höhenrieder s’astreint à en rendre la moindre musicalité, de résonances en accents et de contrastes en tenues pertinentes.

 

 

Les Trois romances op. 11 de Clara Schumann (12′) constituent une respiration pour l’auditeur – moins pour l’interprète qui se coltine sa tonalité liminaire de mi bémol mineur, soit six bémols à l’armature. L’interprète rend avec soin et la tension et la ligne qui courent sur cette pièce vaguement ABA (un court passage amorcé en La fait respirer la première Romance). La musicienne excelle à rendre signifiante la romance qui exploite au mieux le clavier à sa disposition.
La deuxième romance, façon ABA’ en sol mineur, est emportée par l’énergie de l’interprète jusqu’à sa conclusion avec tierce picarde. La troisième romance en La bémol et, quand ça s’présente, fa mineur, n’hésite pas à dissoner en seconde (la / sol # ou fa # / sol #), tissant une pièce dont l’interprète fait ressortir le velours sans jamais détramer le propos pour le tirer vers le convenu ou le gnangnan.

 

 

Répondant à la sonate liminaire, le disque se conclut sur la Sonate en sol mineur op. 22 de Robert. Le premier mouvement (« So rasch wie möglich », soit « Aussi promptement que possible », 6′) parvient à extirper la précipitation de sa gangue dangereuse appelée confusion. Pour autant, ici, nulle mollesse : des notes, de la virtuosité mais, surtout, du sentiment, et de la clarté non pas malgré la hâte mais grâce à elle. L’auditeur est emporté dans la fougue, les accents, la caractérisation des différents moments, la cohérence sonore jamais disjointe d’une juste différenciation des plans. L’Andantino en Do (5′) contraste évidemment en déployant une mélodie pointée – tantôt au soprano, tantôt à l’alto – que ne dissimulent guère des palanquées de doubles croches. L’interprète souligne la dimension méditative du moment, non en s’étalant mais bien en veillant à rendre la circulation de la voix lead par-delà doubles ou accords répétés.
Le minischerzo (moins de 2′ et indiqué « très vite et marqué ») profite de la vélocité, du sens des nuances ainsi que de la maîtrise de l’instrument (dont témoignent par ex. l’art de répéter les accords avec des intensités différentes ou d’assurer l’homogénéité des registres) pour caractériser finement les segments variés que projette ce mouvement, aussi dense que dansant – voilà, ça, c’est fait. Le « Rondo presto » conclusif (5’30) joue, comme le scherzo sur les octaves et leur déformation en y ajoutant le contraste permis par des passages plus lents sinon plus apaisés. Les échappées modulantes, qu’elles se stabilisent ou non comme ce passage en Mi bémol dont la partition finit par s’échapper pour déboucher à fond de train sur une « Quasi cadenza » exigée Prestissimo. Margarita Höhenrieder s’y colle avec un mélange de douceur et de fougue. Le résultat est épatant.

 

 

En conclusion, ce disque ne rassemble que de très belles pièces qui savent charmer sans ennuyer et, à l’occasion, impressionner sans se cantonner dans la performance technique. L’interprétation saisit par son engagement et son efficacité, et l’exaspérante problématique genrée s’efface vite sous l’évidence de la musique. As far as we’re concerned, une belle réussite.


Pour écouter l’album intégralement, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est .

Photo : Bertrand Ferrier

1. Le bilan

Bon pied, bon œil, courant d’honneurs en premières (il vient de voir et d’adouber Looking for Beethoven by Pascal Amoyel), de cours en concerts, préparant à 85 ans sa prochaine tournée en Italie et en Chine, sautant d’entretiens prestigieux en documentaires sur sa personne à retrouver a priori en 2020 sur les nouveaux monstres du streaming, clamant haut et fort son admiration pour Marguerite Long et Alfred Cortot au nez et à la barbe des zozos qui voudraient salir l’une ou s’approprier l’autre, Philippe Entremont – ses détracteurs en seront pour leurs frais – n’a rien perdu de sa faconde ni de son allant. Nous publions pour la première fois en intégrale le fruit de notre rencontre avec le monstre – pour avoir une idée large de l’étendue de son œuvre discographique, il n’est qu’une référence : c’est ici.
Encadré par son attaché de presse et son assistante, le 16 mars 2018, le pianiste me reçoit chez lui en frétillant car il vient de lire une critique dithyrambique de son dernier disque. Bien qu’il ait plus hâte de diffuser la bonne nouvelle que de répondre aux questions de l’inconnu, il accepte de bonne grâce de se poser à son bureau pour affronter les questions sans doute rituelles, auxquelles l’artiste répond néanmoins avec fougue avant, parfois, de se reprendre d’un : « Bon, ça, vous n’êtes pas obligé de le dire, hein ! » Voici donc ce que, après une heure de discussion et d’écoute, l’on s’est senti obligé de dire.

« J’espère jouer jusqu’à cent dix ans, au moins »

Philippe Entremont, nous nous rencontrons à l’occasion de la publication d’un disque que vous avez longuement préparé…
Non, pas préparé : mûri.

La particularité de ce disque est que vous l’avez tant « mûri » qu’il paraît être à la fois un bilan de votre art pianistique, une nouvelle actualité de votre carrière d’interprète et un nouveau départ. Si vous l’acceptez, ce seront donc les trois mouvements que nous suivrons : bilan, actualité, prospective. Et nous pourrions commencer en insistant sur votre jeune âge, afin de contribuer à faire reculer la rumeur. En effet, vous avez coutume d’attirer l’attention sur un point crucial : contrairement à une fake news souvent répandue, vous n’êtes pas né le 6 juin 1934 mais le 7 de ce mois.
En effet. C’est très important, et ce n’est toujours pas corrigé, cette histoire.

Quelques années après ce 7 juin, quand vous étiez encore plus jeune qu’aujourd’hui, vous avez d’abord été violoniste.
Oui, huit jours.

En effet, vous avez très vite découvert l’intérêt du piano : sauf pour certains, ça se joue assis, et ce n’est pas un détail pour vous. Vous écrivez même, dans Piano ma non troppo (de Fallois, 2015) : « J’avais envie de travailler assis. J’aimais le confort, et voilà tout. »
C’est la vérité. L’absolue vérité.

Plus tard, avez-vous regretté cette illusion du confort ?
Certainement pas. D’autant moins que j’ai pu constater que les violonistes étaient obligés de s’arrêter de jouer très jeunes. Le seul qui ait joué relativement tard, c’est Nathan Milstein. J’étais très ami avec lui. Je l’ai entendu jouer, à quatre-vingt ans révolus, toutes les sonates de Bach en une soirée, à Vienne… et sans qu’il y ait un pépin. C’était une merveille, mais une merveille exceptionnelle. Les pianistes, eux, jouent tard. Mieczysław Horszowski a donné son dernier concert à plus de cent ans.

C’est l’avantage de jouer assis ?
Ça va surtout devenir une nouvelle norme. Avec l’allongement extraordinaire de la vie, on peut espérer jouer jusqu’à cent dix ans !

Vous envisagez donc vos trente prochaines années de carrière avec sérénité.
Trente ans ? Vous n’êtes pas très optimiste ! Laissez-m’en un peu plus, de grâce…

Votre indéfectible passion pour la position assise n’empêche pas votre goût pour la position surplombante de chef d’orchestre. Puisque nous parlons ici de votre nouveau disque de pianiste, nous pouvons interroger cette expérience fluide. En effet, vous avez expliqué combien votre position de soliste, à la fois hors de l’orchestre et faisant corps avec lui, vous avait aidé dans votre travail de chef ; inversement, votre position de chef a-t-elle nourri votre travail de pianiste ?
Écoutez, je dois vous avouer quelque chose. En un sens, c’était inévitable et, cependant, je n’ai jamais cherché à être chef d’orchestre. C’est étonnant. J’ai commencé le piano à huit ans, mais j’ai fait en quatre mois ce qui se faisait en trois ans. Tout ça parce que j’étais prêt. Avant de toucher l’instrument, j’avais suivi une année entière de solfège. Je ne travaillais que ça. Si bien que, à huit ans, j’étais un grand virtuose du solfège. De toute façon, il ne faut pas commencer trop tôt le piano. La main n’est pas terminée, et on prend très facilement de très mauvaises habitudes dont on ne se débarrasse jamais. Moi, quand on m’a mis un piano sous les doigts, j’ai avancé très vite. En trois mois, je jouais les petites sonates de Beethoven. C’est quand même formidable, non ? Et le plus formidable, à cet âge, c’est la mémoire : c’est fou ce que l’on peut apprendre rapidement !

Donc, à huit ans, vous avez beaucoup travaillé.
Pas « à huit ans », bien davantage : entre huit et onze ans, j’ai beaucoup travaillé.

Et, à onze ans, c’était fini ?
Honnêtement ?

Je subodore que ce sera plus intéressant ainsi, oui.
Eh bien, après onze ans, je n’ai rien foutu pendant les quatre ans que j’ai passés au Conservatoire de Paris. Dieu merci, j’ai quand même eu, jeune, mon Premier prix… même si José Iturbi, grand pianiste et chef espagnol, m’avait devancé et avait eu son Prix plus jeune que moi, de quelques mois.

Vous l’avez encore en travers de la gorge.
Disons que ça m’a beaucoup contrarié pendant très longtemps.

« Je ne suis pas le seul à bien jouer du piano »

Revenons à ma question, si vous le voulez bien : en quoi votre activité de chef a-t-elle influencé votre activité d’instrumentiste ?
J’ai toujours été intéressé par l’orchestre. J’ai toujours orchestré ce que je jouais. Quand j’interprétais des sonates de Beethoven, je les orchestrais dans ma tête. Le piano permet d’imaginer tous les instruments. On a une variété de registre phénoménale. L’orchestration au piano est une activité très saine. Dans certains passages, on entend les violoncelles ; dans d’autres, on entend les cors, les timbales, etc. Les couleurs que l’on peut trouver au piano sont infinies. Il n’y a pas, d’un côté, piano, de l’autre, forte. Le plus intéressant, c’est ce qu’il y a entre les deux. Je le vois, avec les jeunes artistes qui me font la gentillesse de venir travailler avec moi. C’est affolant, ce que l’on constate : manque de culture musicale, défaut d’imagination absolument hallucinant, méconnaissance du style, difficulté à nuancer avec finesse, ignorance de l’art de la pédale – la pédale, ça se travaille avec le bout du pied, c’est pas un accélérateur ! –, etc. Cela dit, je ne suis pas le seul à bien jouer du piano, attention : il y a de très grands pianistes… et de très mauvais. Mais, je vais vous faire une confidence, je préfère les mauvais aux moyens.

Parce que, au moins, ils sont bons dans leur « mauvaiseté » ?
Exactement !

Dans votre livre, vous avez expliqué que Maureen O’Hara vous séduisait davantage que Germaine Tailleferre. Ne pensez-vous pas, puisque l’on parle de bilan et d’évolution, que vos jeunes consœurs doivent affronter une « exigence Maureen O’Hara », qui les inciterait à faire passer, parfois, leur talent sous leur capacité à être plus fantasmatiques que Germaine Tailleferre ?
Il faut reconnaître que le piano a eu un âge d’or. Aujourd’hui, il n’y a plus un Chopin. Il n’y a plus un Liszt. Il n’y a plus un Debussy. Il n’y a plus un Ravel. Ravel était un compositeur pour piano exceptionnel ! Il n’y a plus un Prokofiev. Bref, il n’y a plus de grandes œuvres pour piano. Les dernières, c’étaient les sonates de Pierre Boulez. Aujourd’hui, on est dans une impasse épouvantable. Pour les compositeurs, le piano, c’est assez terminé.

Vous-même avez connu un certain âge d’or, puisque vous n’êtes pas seulement pianiste, chef et pédagogue, mais aussi mémoire vivante. Vous avez rencontré des personnalités très importantes de la musique de ce dernier siècle – je pense à trois exemples : Stravinski, Bernstein et Villa-Lobos.
Je vais vous le dire tout de suite : il vaut mieux connaître la musique que les compositeurs.

Vous l’avez dit d’Igor Stravinski…
Il n’y a pas que lui. Et puis, moi, je n’ai pas connu le vrai Stravinski. J’ai connu un personnage déjà âgé. Il était curieusement un peu aigri, alors que tout lui réussissait. Peut-être était-il dans une impasse musicale, aussi. Le langage musical avait évolué depuis Le Sacre du printemps ! Je l’ai connu trop âgé. Disons pudiquement que, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, il n’était plus lui-même. Vingt-quatre heures sur vingt-quatre, c’est beaucoup, quand même… Je vais être clair : quand je l’ai connu, ce grand monsieur était dans l’incapacité de diriger un orchestre.

« Être normal, c’est sortir de la musique »

Pourtant, vous estimez avoir enregistré un très beau disque avec lui…
Oui, je suis très content de ce disque, et les gens l’aiment beaucoup. Il faut absolument que vous l’écoutiez ! Bien des années plus tard, je ne peux que remercier les musiciens freelance de New York avec qui j’ai travaillé. C’étaient des interprètes étourdissants, bien qu’ils n’appartinssent pas à un orchestre. Le principe était identique à celui de Hollywood, où vous avez des orchestres sensationnels qui enregistrent les musiques de films avec des artistes éblouissants. Le Columbia Symphony Orchestra était de cette trempe. C’était formidable, et ça nous a permis de faire le disque tout seuls.

Malgré la présence du compositeur…
Je vais vous dire : je me souviens de deux choses, à propos d’Igor Stravinski. Première chose : il ne me parlait presque pas. Manifestement, il ne pouvait pas me voir, peut-être parce qu’il voulait faire le disque avec… hum, une pianiste dont je tairai le nom. C’est hallucinant, parfois, le choix des compositeurs, même si je ne suis pas sûr qu’il était en état de la choisir personnellement. Seconde chose dont je me souviens : il me tutoyait. J’étais très content. Un jour, il m’a dit : « Dis-moi, Philippe, qu’est-ce qu’on fait, ici ? » Méfiant, je l’ai laissé s’embourber seul. Eh bien, il ne s’est pas embourbé du tout ! Il m’a dit : « On fait un disque. On fait une photo. Un disque, c’est simplement le reflet d’un instant. » Il avait raison. Un disque n’indique jamais une manière définitive de jouer une œuvre. Même quand le compositeur dirige. Un disque illustre simplement la manière dont on jouait une œuvre ce jour-là, point à la ligne.

Vous-même l’avez prouvé en réenregistrant des œuvres.
C’est exact. J’ai fait tout Ravel, et je l’ai réenregistré vingt ans après. La vision est à peu près la même, mais il n’y a rien de pareil. Heureusement. C’est une autre photo.

D’autres photos sont plus joyeuses : vous êtes souvent revenu sur votre intimité avec Leonard Bernstein et sa famille.
Bernstein, c’était un copain. Je m’entendais très bien avec lui, alors que nous étions totalement différents à tout point de vue. Je n’avais jamais rencontré quelqu’un d’aussi doué. Vous savez, celui qui a écrit West Side Story n’est pas n’importe qui. C’est quand même un des plus grands opéras jamais écrits. Dans le siècle dernier, il y a deux opéras miraculeux : West Side Story et les Dialogues des carmélites de Francis Poulenc. Oh, on peut ajouter L’Ange de feu de Sergueï Prokofiev, que j’aime beaucoup. Certains compositeurs contemporains ne manquent pas d’intérêt, notez bien. Par exemple, j’ai développé une oreille spécifique, donc un penchant pour quelqu’un comme Philip Glass. C’est de la musique répétitive, mais c’est formidable. Ce type est un grand compositeur. Il a écrit un opéra de 95’ à partir des Enfants terribles de Jean Cocteau. Il y a trois pianos dans l’instrumentarium, et c’est magnifique.

Parmi les compositeurs que vous avez croisés, il y a Heitor Villa-Lobos.
Oui, un jour, j’étais à New York, il m’invite à venir travailler chez lui. J’accepte avec empressement. Je me mets au travail ; et lui, assis à la table qui jouxtait le piano, composait. Effarant, n’est-ce pas ? Moi, je lui collais des Ballades de Chopin, et lui écrivait des Saudades do Brasil ou je ne sais quoi !

C’est curieux, d’inviter un musicien et d’écrire autre chose à deux mètres de lui, non ?
C’est simplement le signe qu’il savait faire abstraction. Je vous l’accorde, on peut se demander comment…

… et pourquoi, aussi !
Je l’ignore. Je ne lui ai jamais posé la question.

Puisque nous parlons de ce qui est logique et compréhensible, parlons aussi de la normalité. En 2015, vous affirmiez vouloir vivre comme un individu normal. C’est quoi, pour vous, être normal ?
Oh, je sais bien que l’on n’est jamais normal. Personnellement, je me considère néanmoins comme normal chez les anormaux.

Comment se constitue la normalité d’un pianiste au rayonnement international ?
Pourquoi cette question ? Vous ne me trouvez pas normal ?

Ça dépend, mais ça me permet de reposer ma question : c’est quoi, pour vous être normal ?
Pour moi, c’est sortir de la musique. Je m’intéresse à tout. Je ne martyrise personne. J’ai d’immenses défauts. J’ai de grandes qualités. [Son assistante intervient : « Pardon ? J’ai pas entendu ! Cette phrase a glissé… »] Bref, je suis comme tout le monde. Sauf que j’ai tout à fait réussi à être un artiste et un être normal. C’est pas mal, non ?


2. L’actualité


Philippe Entremont, après une première partie d’entretien qui dressait manière de bilan, nous voici au cœur de notre entretien pour évoquer votre actualité – en l’espèce, un nouveau disque Schubert [pour des actualités postérieures à l’entretien, voir ici côté concert, et ici côté disque]. En ouverture et au centre de l’enregistrement, la vingt-et-unième sonate de Franz Schubert…
Vous voyez, cette sonate, je la joue toujours ; mais je ne la joue plus pareil que sur le disque. On trouve toujours quelque chose à modifier. C’est plus ou moins réussi. En tout cas, ce disque représente ce que je pensais de la sonate D960 quand j’étais en studio, voilà.

Pourquoi avoir choisi, enfin, de l’enregistrer ?
D’une part, le temps pressait. D’autre part, j’en ai toujours eu envie.

Vous écrivez que vous y avez pensé pendant cinquante ans… Pouvez-vous expliquer, pour les pékins de mon acabit, ce que signifie remâcher, rabâcher, mûrir une œuvre pendant cinquante ans et se décider à la graver ?
Il était temps de le faire. Mais ça fait plutôt vingt ans que j’y pense.

« Je n’ai pas de colère contre les pianofortes, je les hais »

Vous écrivez dans le livret : « Depuis plus d’un demi-siècle, je pense à cette sonate »…
Et j’ajoute : « Le désir de l’enregistrer est venu vers 2009 »…

Alors, neuf ou cinquante ans ?
Écoutez, ce qui est amusant, c’est que, cette sonate, je vais la jouer en concert prochainement en Italie, et on va en faire un DVD. Un an après environ la version que vous avez écoutée, ce sera donc, déjà, une chose différente. J’espère que cette évolution ira vers le meilleur, car on peut toujours faire mieux. En tout cas, l’idée me passionne. Imaginez que, cette sonate, je la joue, pour moi, de manière régulière. Une fois par semaine ou tous les quinze jours, ça dépend ; eh bien, je continue à l’interpréter différemment. Même si les gens ne s’en rendent pas compte, pour moi, c’est important.

Pourquoi cette fascination envers cette sonate, que vous évoquez plusieurs fois dans votre livre ? Que cristallise-t-elle pour vous… et pourquoi avoir tant tarder à l’enregistrer ?
Cette sonate a été beaucoup enregistrée, mais presque toujours à titre posthume. C’est à la fois triste et logique. J’ai écouté des disques de jeunes artistes qui l’interprétaient : on n’y est pas. Cette œuvre demande du temps. Il faut être libre. Il faut être mûr. C’est quasiment la dernière pièce que Schubert a écrite. C’est donc un aboutissement. Pour le compositeur comme pour l’interprète. Il n’y a pas de hasard si cette sonate est la dernière œuvre qu’ont enregistrée beaucoup de grands pianistes.

Vous-même n’avez pas été tenté de l’enregistrer plus tôt, donc trop tôt ?
Les Polonais ont enregistré une version que j’ai faite jadis. J’ai le disque. Récemment, je l’ai réécouté. J’étais allé le déterrer. Il n’est pas resté longtemps en surface. Il y a des choses bien, mais…

Qu’est-ce qui vous déçoit, dans cette version ?
C’est une version de pianiste, pas de musicien. On peut être pianiste sans être musicien. On peut être musicien sans être pianiste. Le but, ça reste quand même de combiner les deux. Parce que c’est là que ça commence à devenir intéressant.

Donc, dans votre ancienne version, il y avait plus de notes que de musique ?
Disons qu’il y avait une préoccupation que, quelquefois, on sent. C’était brillant, très brillant. Il faut dire que, à cette époque, Vladimir Horowitz avait enregistré la sonate avec un grand succès. Mais, si vous écoutez, ce n’est pas Schubert qui joue : c’est Horowitz. Attention, c’était un immense pianiste, Horowitz, comme l’a été Claudio Arrau. Bon, le plus grand de tous, ça reste Rachmaninov. Il y a lui et les autres. Aujourd’hui, on peut citer Lang Lang. Il est étourdissant. Faut surtout pas l’imiter, ce serait une erreur monumentale. Mais quel artiste ! Moi, je l’ai entendu quand il était très jeune. Il avait dix-sept ans et il étudiait à Philadelphie. Ce qui sortait de son piano était magnifique, de pensée et de jeu. Je suis sûr que le milliardaire redeviendra un millionnaire normal !

Pour jouer Schubert, il existe plusieurs écoles. Pour votre part, pas d’ambiguïté : vous revendiquez votre colère contre la mode des pianofortes
Ah, mais je n’éprouve pas de la colère contre eux : je les hais, nuance. Et ça continue ! C’est pire que jamais… Qu’est-ce qu’on nous bassine avec ça ? Rappelons ce qu’est un pianoforte : c’est un mauvais instrument de transition. Le clavecin était enfin devenu de grande qualité. On a décidé de partir sur autre chose, en l’espèce un piano. On a balbutié pas mal de temps, avant d’obtenir un prototype satisfaisant. Mais enfin, monsieur, imaginez-vous Beethoven, il a connu ça, imaginez-vous Chopin, imaginez-vous Liszt, bon sang ! connaissant le piano que nous avons aujourd’hui, croyez-vous un instant qu’ils préfèreraient être joués sur un pianoforte ? Mon Dieu, non ! Jamais ! Regardez les pédales de Beethoven. Il exigeait des tenues à la pédale pendant vingt mesures. Pourquoi ? Parce que la pédale ne tenait rien du tout. Vous aimez ça, vous, le pianoforte ?

J’aurais bien dit oui, pour polémiquer ou parce que je connais une étudiante qui se spécialise dans cet instrument, mais non.
Je vais être plus dur : la seule justification du pianoforte, c’est que c’est une manière pour les gens qui ne jouent pas bien du piano d’avoir un instrument à la hauteur de leurs modestes moyens.

Vue l’étudiante à laquelle je pense, je ne suis pas certain que ce soit toujours le cas…
Je savais que vous alliez tiquer, car je n’ai jamais été aussi méchant.

Non, là, j’insiste : pour parler de l’artiste à laquelle je pense, je crains que, révérence parler, vous ne soyez plus dans l’erreur que dans la méchanceté.
Écoutez, que des gens, même talentueux, se laissent avoir à ça… Ça me laisse sans voix. J’ai lu des musicologues. Des critiques, aussi. Tous, ils écrivent n’importe quoi.

« Je n’ai jamais eu de chance, juste des opportunités »

Même les critiques ?
Les critiques, c’est comme les pianistes. Y en a des bons, y en a des mauvais. Me concernant, deux critiques ont été extrêmement utiles. Ils ont pointé des défauts que j’avais à seize et dix-sept ans. Ce sont les seuls bons critiques que j’ai connus. Ils étaient New-yorkais. C’est quand même étonnant, que je doive à des critiques parfois compositeurs comme Virgil Thomson, du Herald Tribune, ce que je suis aujourd’hui, non ? Je ne le dois pas QU’aux critiques, attention ! Surtout que, quand on lit certaines âneries…

Par exemple ?
Je suis révolté quand je lis que j’ai eu la chance de jouer à Carnegie Hall… Je n’ai jamais eu de « chance » ! On a l’opportunité d’y jouer une fois mais, ce qu’il faut, c’est y revenir. C’est ça qui est important ! Actuellement, je vois les jeunes pianistes qui font leurs fiers parce qu’ils ont donné un concert à Carnegie Hall. Ils ont tous joué à Carnegie Hall. Ils oublient juste de préciser qu’il y a trois salles à Carnegie Hall ! Les gamins ne jouent pas dans la grande salle. Je n’ai rien contre la petite salle, qui est tout à fait charmante ; mais pourquoi essayer de tromper les gens ? Parfois, il est bon de mettre les choses au point. C’est comme si on me disait : « Philippe Entremont, vous allez jouer à Pleyel ! », et que l’on m’envoyait jouer dans la petite salle Chopin-Pleyel, en bas. Eh bien, pardon : on ne jouait pas « à la salle Pleyel » quand on jouait à la salle Chopin-Pleyel.


Votre nouveau disque, qui n’est pas enregistré à la salle Chopin-Pleyel, est l’occasion de revenir sur votre déclaration : « Je veux consacrer une partie de mon temps à des artistes en devenir. » En l’espèce, vous offrez une place à Gen Tomuro, qui était votre élève…
Absolument. Je l’ai vu hier. En un an, il a fait des progrès phénoménaux. Je suis très content de la manière dont il joue actuellement. On le sent très ouvert. Moi, j’aime ça. J’aime les progrès.

Dans votre livre, vous évoquiez deux élèves : M. Tomuro et Mlle Tian.
Oui. Et alors ?

Mlle Tian a-t-elle rejoint le purgatoire des pianistes talentueux qui, à l’instar des candidats talentueux de certains concours internationaux, n’auront pas de place dans le monde du piano-business ?
Aucun juré ne dira que beaucoup de candidats sont talentueux. Dans aucun concours.

J’en ai croisé un, et pas des moindres…
Vous me faites rire.

Bon, j’ai pas perdu ma journée.
Écoutez, j’étais au dernier concours Chopin. Si j’ai entendu trois candidats avec du potentiel, c’est le bout du monde ! En fait, je demande que l’on arrête avec les concours, bon sang.

« Je ne veux pas de Victoire posthume »

Vous ne pensez donc pas qu’il y a un gap entre les bons pianistes et la capacité du marché à les valoriser à leur j…
Non. Y a toujours autant de bons pianistes. Pas plus qu’avant. Vous voulez me faire dire qu’il y a de belles mécaniques ? Soit. Mais des musiciens respectueux de la partition, non, monsieur. Ils jouent bien ? La belle affaire ! Ont-ils quelque chose à dire ? Que nenni ! Du moins, il y en a peu. Et certainement pas plus qu’avant.

Bref, contrairement à ceux qui dénoncent les concours parce qu’ils couronnent des rois sans royaume, vous dénoncez les concours parce que…
… mais parce que c’’est une monstruosité, tout simplement ! Des concours, il y en a des centaines. Tous affirment produire le génie du siècle. C’est dramatique, comme est dramatique la situation du pianiste. L’instrumentiste à cordes, s’il a quelque chose dans le ciboulot, il se rend compte qu’il ne sera pas un Jascha Heifetz, un Jacques Thibaud, un Zino Francescatti ou un Itzhak Perlman, etc. Mais lui, au moins, il a l’espoir de vivre de son instrument.

En intégrant un orchestre ?
Évidemment ! Vous ne vous rendez pas compte du nombre d’orchestres qui existent, dans le monde. Comme les concours, c’est énorme ! Et ils sont très bons, croyez-moi. Partout. Moi, j’ai connu le temps où il y avait, disons, dix bons orchestres aux États-Unis. Aujourd’hui, on peut multiplier ça par vingt. Il y a de bons orchestres partout. C’est pas le Philharmonique de Berlin, mais quelle qualité ! Tenez, l’autre jour, je regardais les Victoires de la musique classique. Il n’y avait qu’un vainqueur, dans cette soirée : l’orchestre de l’Opéra national de Lyon. Superbe.

D’ailleurs, vous n’avez pas encore eu votre Victoire…
C’est pire que ça : c’est la seule récompense que je n’ai jamais eue. J’ai eu toutes les autres, mais alors toutes, et pas la Victoire !

Vous le reprochez à votre agent, aux coteries…
Certainement pas aux coteries : juste à un mot qui, en français, est très bon – la connerie.

Donc, c’est fait, vous n’aurez pas de Victoire de la musique…
Oh, non seulement je ne l’aurai pas, mais j’espère ne surtout pas en avoir une à titre posthume !


Philippe Entremont et la Beethoven Philharmonie de Vienne, le 8 novembre 2018. Photo : Rozenn Douerin.

3. La prospective

Philippe Entremont, la première puis la deuxième parties de cet entretien en trois mouvements l’ont montré : l’enregistrement de la sonate D 960 de Schubert est une pierre sur votre chemin.
C’est mieux qu’une pierre dans mon jardin… J’ai eu très peur de votre audace, jeune homme !

Ne vous défaites pas de votre crainte, monsieur. En effet, puisque vous avez fait des choses objectivement folles, à l’échelle du commun des mortels : obtenir des distinctions mythiques dès votre adolescence, jouer un grand concerto de Mozart sous la direction de votre père, être invité et réinvité dans les plus grandes salles du monde, obtenir un succès jamais démenti, former des jeunes artistes que vous avez choisis, diriger des orchestres, enregistrer la sonate de Schubert qui signe la maturité de l’artiste et qui vous tenait tant à cœur, il ne me reste plus qu’à poser la question qui s’impose : pourquoi êtes-vous encore vivant ?
Ben c’est pas ma faute, quand même ! Je vous assure que j’ai rien fait pour. J’ai eu une vie tout à fait normale, donc j’ai commis toutes les bêtises du monde. En revanche, je ne me suis jamais fixé un but. Jamais. Ce qui m’intéresse, c’est d’être bien au moment où je suis sur scène. Voilà. J’ai besoin d’être sur scène. C’est quelque chose que j’estime naturel. Je me sens bien, sur scène. J’adore communiquer avec le public. Je déteste l’esbroufe. Ça ne sert à rien. Vous voulez une réponse définitive ? Très bien : pour moi, ce qui est important, c’est le prochain concert. Toujours. En espérant y faire de mon mieux. Dire que je suis content tout le temps, ce n’est pas vrai. Ne croyez pas ça. Mais, tout de même, il y a des moments très agréables.

Ce sont ces « moments agréables » que vous recherchez ?
Oui. Donner un concert au cours duquel je me sens bien. C’est là où je me sens le mieux : sur scène, devant un piano. Là, ça va. C’est ça mon but. Je n’ai pas l’intention de m’arrêter. Je sais que la fin arrivera. En attendant…

« Ça vaut la peine d’avoir la rosette »

Rêvez-vous toujours de diriger un grand opéra de Mozart – puisque, en 2015, vous annonciez deux rêves : enregistrer cette sonate gravée pour Solo-Musica et diriger un grand opéra de Wolfgang Amadeus ?
Oh, quant à ça, je sais que ça ne se produira pas. Tant pis. Ça ne m’empêche pas d’adorer Mozart, mais le monde de l’opéra est aussi dévorant que passionnant. Maintenant, j’ai besoin de davantage de calme. Je ne me vois plus dans la fosse. Bien sûr, diriger un opéra de Mozart, je serais capable de le faire, je vous le dis tout de suite ! Ce n’est peut-être pas un hasard si, en tant que chef d’orchestre, j’ai connu, travaillé avec et accompagné les plus grands chanteurs. J’ai enregistré avec eux. J’ai fait le dernier disque de Régine Crespin, si je ne me trompe. Un disque que j’aime énormément ? Les mélodies de Strauss avec
Sophie Koch. J’ai dirigé le dernier concert de Carlo Bergonzi…

… mais il restera donc ce regret mozartien…
Oui et non. J’ai quand même dirigé un opéra, dans ma vie. Pas n’importe où : à Saint-Pétersbourg. On m’avait demandé de diriger un opéra français. J’étais tout à fait d’accord. Puis j’ai reçu la demande : « Nous voudrions que vous fassiez La Bohème. » « Comme opéra français, on fait mieux », ai-je objecté. Et on m’a rétorqué : « Voyons, ça s’passe à Paris ! »

Ça doit être coton à diriger !
Coton ? Vous plaisantez, jeune homme ! Ce n’est pas coton : c’est l’opéra le plus difficile à diriger. Comme c’était horriblement compliqué, je l’ai fait. Et je dois dire que ça s’est bien passé.

Dans votre livre, vous dites que la soif d’une grande carrière s’accompagne de choses qui ne sont pas toujours très jolies…
Faut pas vouloir. Faut pas compter sur quoi que ce soit. C’est voué à l’échec. Ça paralyse.

Vous, vous dites : je ne m’y suis jamais abaissé.
C’est normal, le mot « carrière » ne m’intéresse pas. Je trouve ça éminemment prétentieux ; et je n’aime pas la prétention. Cela dit, je peux vous raconter un exemple de prétention extraordinaire dans un train. Ça vous intéresse ?

Philippe Entremont et Leonard Bernstein. Source : staff de l’artiste.

Mes lecteurs et moi sommes tout ouïe.
Mon manteau sur le dos, j’entre dans un compartiment. Un grand type s’y dressait, aussi massif que laid et gros. Rapidement, j’ai appris qu’il était président d’un conseil général… Il était carrément odieux et me regardait de haut, rosette de la Légion d’honneur en évidence. Il me cassait les pieds, multipliant les exigences du genre : « Non, mettez ça là-haut », etc. N’en pouvant plus, j’ai retiré mon manteau, et le type en est resté comme deux ronds de flanc : devant lui, il avait un type qui était commandeur de la Légion d’honneur. Et là, je me suis dit : « Au fond, ça vaut la peine de l’avoir, cette rosette ! » Le pauvre type était décomposé. Sa fierté était si mal placée…

Puisque l’on est dans le civisme et la politique, via ce président d’un conseil général, restons-y un instant : selon vous, un ministre de la culture est inutile.
C’est pas « selon moi » ! On en a confirmation tous les jours.

Vous allez plus loin : à vous croire, la France devrait suivre le modèle des États-Unis, donc s’en remettre exclusivement aux financements privés. N’est-ce pas paradoxal pour quelqu’un qui a lancé sa carrière sur ses années passées au Conservatoire National et sur le prix que celui-ci a décerné ?
Soyons sérieux, et regardons ailleurs. En Amérique, c’est formidable. Tout – la recherche, l’université, la vie culturelle – dépend de l’argent privé. Pour les gens très riches, c’est entièrement déduit des impôts.

Pourquoi un système fondé sur les désirs privés serait-il meilleur qu’un système fondé sur l’intérêt public ?
Vous voulez dire que le système américain a ses défauts ?

Un peu, oui.
Peut-être en a-t-il ; mais, croyez-moi, tout système a ses défauts.

« Ne me parlez plus du système français, enfin ! »

Sauf que, pour vous, le système français n’a que des défauts…
Ne me parlez plus du système français, enfin ! Regardez l’Allemagne. Là-bas, il y a le fédéralisme. Il y a les Länder qui subventionnent ce qu’ils veulent. Prenez Munich, par exemple…

Comme par hasard, vous choisissez un exemple hors norme, lié à la richesse de la Bavière.
Qu’importe ! Vous savez ce qu’ils claquent comme argent pour l’art ?

Ça ne répond pas à la question du rôle de l’État : la Bavière est une région très riche. Qu’ils dépensent beaucoup d’argent pour la musique, c’est joyeux ; mais quid des autres Länder et de leurs habitants ?
Attendez, vous avez vu ce qu’ils en font, les Bavarois, de ce que vous appelez la richesse ? Le plus grand opéra du monde, trois orchestres symphoniques, des orchestres un peu partout… Tout ça est financé par la région ! C’est formidable, il me semble.

Alors, en France, on crée cinq nouveaux orchestres à Paris et on abandonne la Creuse ?
En France, puisque ça vous obsède, il y a beaucoup d’argent dépensé ; mais il est tellement mal dépensé ! C’est ça, le problème. Je suis découragé de voir les ministres de la Culture de tous bords se succéder. Ils sont tous aussi mauvais les uns que les autres. Depuis Malraux, on n’a pas eu de vrai ministre de la Culture.

Depuis Malraux ? Ce n’était pas un passionné de musique…
… mais c’était Malraux ! Il y a eu aussi le jardinier… Comment s’appelait-il, déjà ? Ah, oui, Michel Guy [de 1974 à 1976, secrétaire d’État à la Culture car il était horticulteur, mort du Sida en 1990]. J’aimais bien aussi Frédéric [Mitterrand]. Il avait des défauts mais il était engagé. En dehors de cela, quelle collection de zéros ! et, grâce à eux, quelles nominations absurdes à l’opéra ou à la tête des grands orchestres ! C’est d’une absurdité totale et d’une grande méconnaissance.

Vous n’avez jamais eu de grand poste en France.
J’en suis bien content.

Ça ne vous a jamais tenté ?
J’ai failli en avoir un, une fois. On m’avait pressenti pour être professeur au Conservatoire national de Paris. Mais le responsable du recrutement a décidé que j’étais inaccessible : je dirigeais des orchestres, pensez ! En vrai, il ne m’avait pas posé la question. Bref, ne me parlez pas de ça, c’est moche. Et, le plus moche, c’est que ce n’est pas mieux aujourd’hui. Dommage.

Le Bösendorfer (Yamaha) offert à Philippe Entremont par la firme pour son anniversaire. Photo : Bertrand Ferrier.

« À côté de l’industrie du piano en Chine, Renault, c’est de la bibine »

Les relations de pouvoir doivent être compliquées, avec des personnalités plus politiques que compétentes…
Écoutez, un jour, un directeur de grrrande scène vient me voir.

Qui ?
Je ne dirai pas son nom.

Un indice, au moins !
Il dirigeait le Châtelet.

On progresse.
Ce monsieur vient me voir à la fin d’un concert que je dirigeais. Vous savez ce qu’il m’a sorti ? « Ha ! Si nous avions, en France, un chef comme vous ! » Je crois qu’il était persuadé que j’étais Canadien… Voilà où on en est. Bien entendu, vous ne l’écrivez pas, hein !

Vous décidez ce qui est off.
Bon, marquez-le quand même. Ça pourra toujours être utile pour mon livre posthume.

Alors, avant le off, le on. Une presque-dernière-question : comment l’artiste qui vient de sortir un disque écoute-t-il son travail ? Quelle est la part de la satisfaction de la frustration, de…
Je sais que l’on peut toujours faire autrement. Je le souhaite. Sinon, on meurt. Comme disait Stravinsky, tout enregistrement est un cadavre. Moi, j’avance. Depuis, j’ai déjà gravé un autre disque, on peut le dire ? [Son attaché de presse approuve.] Ça s’est très bien passé. Je suis très content du résultat. Pourtant, il n’y a rien d’amusant à faire un disque. Cela exige de faire abstraction. Beaucoup. Il faut penser à l’œuvre. Surtout pas se dire : y a des micros. Là, on est foutus. Faut faire attention à ça.

La spécificité du studio joue-t-elle ?
Énormément. Je crois beaucoup à l’environnement. Y a des salles que j’aime bien, d’autres que je n’aime pas. Pas beaucoup, mais y en a. Et il y a quelques salles que je déteste. Par exemple une qui n’est pas loin de chez moi. On peut y aller à pied. Une fois que l’on est passé devant le palais de l’Élysée, il suffit de [censure]. Mais, non, ce n’est pas le théâtre des Champs-Élysées, très beau théâtre… sauf pour la musique. Moi, je n’aime pas les salles qui n’ont pas d’acoustique. C’est pour ça que des salles comme le Concertgebouw à Amsterdam, c’est merveilleux. Et les salles modernes, il y en a beaucoup d’excellentes.

Même en France ?
Vous savez que, dans ce pays, on a longtemps été victime de Mondial Moquette. Jusqu’à une période récente, ils ont souillé toutes les salles de France. C’était monstrueux ! En plus, certaines salles sont insauvables. Elles doivent avoir une vie et une âme. À Pékin, j’étais aux anges. Toutes les salles sont magnifiques. Imaginez que, en Chine, ils ont construit cent six opéras. Et des géants, attention ! C’est ça, la Chine. Moi, j’ai pris le nouveau train qui va de Shanghaï à Pékin. Y a 1273 km. À côté de leur train, notre TGV soi-disant merveilleux est un tortillard. Leur train est incroyable. On ne sent rien. Il est d’un confort ! J’ai demandé si cette ligne était une incongruité. On m’a répondu : « Non, nous en avons partout ! » Et ce n’est rien – c’est simple : ils ouvrent un aéroport par mois.

Donc l’avenir du transport et de la musique est en Chine ?
Il ne faut pas négliger ce pays. Ils sont très musiciens. J’ai été un des premiers à aller en Chine. C’est fou, ce qu’il s’est passé depuis. Quand vous irez en Chine, vous n’en croirez pas vos yeux. D’autant que ce sera le premier pays à se débarrasser de la pollution. Ils ont pris le problème à bras-le-corps. Du coup, quand j’étais à Shanghaï et à Pékin, il n’y avait aucune pollution. Ils y mettent les moyens. Il faut dire qu’ils sont riches.

Y compris pianistiquement ?
Vingt millions de Chinois jouent du piano. Par conséquent, faut fournir les pianos. Leurs usines de pianos, Renault, c’est de la bibine, à côté ! En plus, ils commencent à avoir de très bons orchestres et de très beaux luthiers – c’est essentiel d’avoir de beaux instruments !

En somme, la Chine vous redonne la confiance que vous n’avez plus dans la France.
Oh, on n’est pas encore morts, mais, culturellement, on s’en approche. Quand le journal télévisé d’une chaîne publique parle en pleurnichant de la succession du « plus grand artiste français »… on se fout du monde, non ? Quand on voit que le président de la République va à l’enterrement de ce Johnny Hallyday, je suis choqué. M. Macron n’y avait pas sa place. Comment peut-il saluer l’un des plus grands évadés fiscaux du pays ? C’est se foutre du monde. Tenter de manipuler un peuple de la sorte, c’est choquant. Et le pire, c’est que je paye ma redevance ! Ça me rend malade. Je préfère les États-Unis. Les gens savent se tenir. Et pourtant, ils ont des entertainers d’un talent plus notoire, quelque sympathique qu’ait pu être ce monsieur. Quand ils meurent, le président se tient à l’écart. Un peu de dignité, que diable ! Tenez, je vais vous le dire, pour conclure notre entretien – un président de la République française qui se comporte comme ça… ça me scandalise. Mieux : ça me dégoûte.

Avant la bataille. Photo : Bertrand Ferrier.

Comme le diffuse l’insupportable voix de Catherine Ringer, il paraît que les histoires d’amour finissent mal en général ; je me réjouis que les histoires sinon d’amitié, du moins d’interaction joyeuse, commencent mal parfois. Il y avait eu le précédent Cyprien Katsaris, qui s’était senti agressé par ma dépréciation de Tom Cruise (je synthétise) mais avait accepté un long entretien… et était venu donner, avec Esther Assuied un concert orgue et piano à Komm, Bach! contre le cachet habituel des artistes invités – zéro euro car pas d’argent, donc. Enfin, non, ça, c’est pas tout à fait vrai, on avait réussi à lui dénicher une dose de sa drogue, en l’espèce du jus de cerise bio – mais c’est une vedette, on peut pas faire ça pour tout le monde, désolé. En plus, tout le monde n’aime pas le jus de cerise, bio ou pas ; puis il suffit, cette négociation en public n’est pas du tout le sujet de cette notule.
[Notulez toutefois que je ne dis pas ça pour glisser une proposition subsidiaire d’entretien à l’artiste dont il est présentement question. Fi. Voyons. D’autant que la proposition d’entretien est déjà lancée, alors ça va bien aller, dis.]

Hélas, au précédent Katsaris – on ne se refait pas, on met juste les polémiques d’autres sur soi – s’est ajouté le cas Horvath. À croire qu’il conviendrait que je récriminasse davantage contre les vedettes du piano, mais bon. Après notre recension de l’intégrale des Études de Philip Glass, voilà que, dénoncé, nous avons reçu une contestation musicologique fondamentale de l’incriminé : sa veste, conseillée par sa future épouse pour répondre au costume folklorique de l’artiste l’ayant précédé, était-elle vraiment le croisement d’une esthétique Dave et d’un staillele Claude François ?
Sans craindre de prendre une veste, ô humour quand tu nous tiens, nous avons bien sûr relevé le gant, ô métaphore filée quand tu – bon ça va, et, dans ce vaste dressing critique, lié cyberconnaissance avec l’hurluberlu, jusqu’à recevoir une invitation à la hauteur de sa loufoquerie bien tempérée, laquelle proposait, en substance, de l’aller ouïr du coucher au lever du soleil, quelques jours plus tard. Ayant, youpi majuscule, obtenu du pourtant grand organiste Vincent Rigot qu’il nous dispense de la messe du samedi soir en l’allant ploum-ploumer lui-même, nous avons foncé.

Nicoals Horvath au crépuscule. Photo : Bertrand Ferrier.

Précisons pour les ignorants de notre habituel acabit que Nicolas Horvath est l’un des grands pianistes français actuels, certes pas aussi médiatisé que, eh bien, les plus médiatisés, mais :

  • acclamé par des palanquées de concours internationaux,
  • interprète de moult disques impressionnants allant du Liszt le plus ébouriffant à l’intégrale Satie en passant – entre autres – par Philip Glass, donc, et la musique estonienne du Second Empire comme toute contemporaine, et
  • pratiquant passionné de musique harsh noise – ses principaux disques sont édités chez Naxos et Grand Piano, mais il a quand même commis un disque Cornelius Cardew, aussi culte qu’introuvable et réciproquement, publié chez Sabbath Idre Records (il est amusant d’y découvrir les références, quand on glisse le disque dans son ordinateur : « Sounds of nature by Ocean Surf »), ça ose.

Photo : Bertrand Ferrier

Le concept délirant, au moins au sens étymologique du terme, consiste à donner, seul, sur le seuil de sa maison, un concert de piano pendant huit heures, presque sans interruption. Donner, c’est-à-dire : vient qui veut, y a des transats, des tapis, des coussins, et pas de corbeille ou quoi ou qu’est-ce, c’est cadeau, te dit-on. Et huit heures, ben, a priori, c’est impressionnant, sauf pour un type capable de

  • proposer des intégrales de 35 h,
  • bourrer la Philharmonie de Paris avec sa récente intégrale Satie,
  • proposer « tout le piano de Philip Glass » dans certaines des plus grandes salles du monde, et
  • enregistrer des disques aussi variés que possible car l’homme ne veut être catalogué ni comme lisztien, ni comme minimaliste, ni même comme minimaLiszt, expression d’un critique américain qui a fait florès.

Par conséquent, il n’y a pas un risque d’écraser l’art sous la performance : il y a un projet de faire échapper l’art, sous les étoiles exactement, aux exigences de bienséance, de mercantilisation, d’ensuquement dans les conventions des « plus grandes salles du monde ». Même la promotion a été abandonnée, l’artiste ayant été débordé par d’autres projets en cours. Quant à l’emplacement, loin de toute gare, à l’écart du brouhaha parisien, connu des seuls autochtones, il serait tout à fait pimpant s’il était promu par une vedette de la friquisation du nowhere – il est, ici, simplement authentique. Plus encore, il s’inscrit dans une histoire personnelle que l’artiste revendique.

« À la base, j’avais commencé ces concerts au festival de Collioure, sous l’appellation de Nuit du piano minimal. Attention : je parlais bien de piano minimal, pas de piano minimaliste ! Pas question de me limiter à un seul type de musique… Disons que tous les décideurs du festival n’ont pas soutenu l’initiative avec un même enthousiasme. La première édition de la Nuit faisait partie intégrante du festival ; mais j’ai compris que le projet était saboté quand, la troisième année, j’ai vu que j’avais droit au jeudi soir sans que le public ait la possibilité de se garer à proximité !
Ça ne t’a pas découragé.
Non, j’ai prolongé le concept à Kiev, à la suite d’intégrales Glass et Satie qui ont rencontré un succès fou. Sauf que cette Night of minimal piano a joué de malchance. Je l’ai donnée place Maydan, la veille du premier massacre. Pendant mon concert, on entendait des explosions, des coups de feu et des chants patriotiques. Le plus incroyable, c’est que le public ne bougeait pas. Alors, par respect pour eux, j’ai continué.
Et c’est peu dire que tu t’es obstiné à vouloir donner des concerts hors normes.
Oui, par la suite, j’ai développé un tas de projets. J’ai continué mes intégrales. La Philharmonie de Paris a été fantastique avec mes projets. Le Lieu Unique aussi.
Tu aurais pu t’en satisfaire.
Pas du tout. Je rêvais de donner des concerts du coucher au lever du soleil. J’avais un plan dans le Sud, sur une montagne, mais ça ne s’est jamais fait. Alors, quand j’ai acheté cette maison, avec ma femme, on s’est dit que tous les éléments étaient réunis pour qu’on fasse ça chez nous, tout simplement. Et, ce soir, on le fait. »

Soyons clair, ce fuck au système n’est pas pratiqué par un nobody qui s’inventerait une originalité classique à peu de frais. Il est habité par un insider dont le brushing parfait témoigne d’un savoir-vivre et d’un art de porter le nœud pap carrément maîtrisé ; et il est validé par deux éléments-clefs :

  • l’absence de posture – le mec va vraiment offrir gratos huit heures de musique sans en tirer gloire ou bénéfice – et
  • l’implication personnelle de l’artiste jusque dans le choix de l’emplacement des bacs à fleurs devant son instrument,

le tout impressionnant car étant effectué dans le respect des conventions de Genève de la musique classique :

  • piano à queue de qualité,
  • artiste international validé par les plus Hautes Instances, et
  • programme musical aléatoire mais aussi original que de haute volée.

Nicolas Horvath, Debussy de la Lorette en Cornouailles et des gens. Photo : Bertrand Ferrier.

Bien sûr, ce genre de pas de côté, wouh, ça fait sa mère et même sa grand-mère du bien. Cependant, cela ne garantit pas un moment qualitatif, fût-il expérimental. L’expérience Horvath s’ouvre sur le principe de la concaténation musicale plus que sur le concept de mix. En clair, l’artiste enchaîne les partitions au gré des hasards, des désirs ou des idées spontanées. L’homme va jouer ce qui lui sied, auréolé par le tulle ajouré de sa méduse-moustiquaire, qui crée une scène enveloppante et non plus surplombante. Dans le public, personne ne fume (ou alors quelques-uns, à l’écart), et pourtant, c’est stupéfiant. Cette capacité à associer le talent, l’audace, la démonétisation de l’art et la beauté – c’est hénaurme, c’est hallucinant.
Dans l’abri précaire qui ne le protège ni des guêpes ni du froid, dans sa cage presque zoologique qui l’exclut du monde des vivants mais le concentre malgré lui dans un espace-temps cosmique lié au rythme solaire, le musicien va enchaîner des pièces où Philip Glass se taille la part du roi lion, assorti qu’il est à des minimalistes que nous ne saurions identifier, mais aussi à des compositeurs romantiques, à Erik Satie, à Ludwig van B., à Régis Campo aussi nous promet-on – à l’inverse, la partition de Final Fantasy V, que l’artiste a déjà fait entendre sur France-Musique et qui se trouvait pourtant sur la pile, ne nous semble pas avoir été jouée ce soir-là. Cependant, la concaténation va plus loin qu’une liste déjà conséquente d’ambiances et de styles différents. La performance va aussi faire dialoguer, notamment,

  • musiques connues et partitions rares,
  • pièces pyrotechniques et œuvres chiches en événements, ainsi que
  • sonorités savantes et vie à la fois urbaine (voitures vrombissant au loin, comme un rappel de la vraie vie), sauvage (oiseaux, crapauds, chiens au lointain ou au près, clapotis dans l’Yonne qui jouxte ce concert donné sur un chemin de halage) et humaine (clients du restau libanais tout proche, gugusses fêtant un joyeux anniversaire, ronflements…).

Échographie de la main droite harsh noise du gaucher Nicolas Horvath. Photo : Bertrand Ferrier.

Si chacun peut venir grappiller la quantité de musique qui lui sied, rester toute la nuit est un projet spécifique qui permet de se gaver de nombreux nutriments personnels. Non, pas que parce que ça fait genre – ici, personne pour t’admirer. Pas que parce que c’est classe – t’es pas à Avignon ou allongé dans une salle parisienne. Pas que parce que t’es dans un duel de coqs avec des pairs cherchant à voir qui craquera le premier – pas de hipsters en vue. En revanche, parmi les nutriments effectifs, on peut citer :

  • l’ivresse de partager une performance physique, sensible et intellectuelle avec un artiste brillant et singulier ;
  • la possibilité de goûter une playlist librement choisie et exécutée par l’interprète, cette variété s’entendant globalement mais aussi, spécifiquement aux morceaux iconiques (Glass et Satie au premier chef, au grand détriment d’un voisin de gauche qui, empâté dans son sommeil, passera une partie de la nuit, avant de décarrer, à boucler en souffle à sa femme, ou l’inverse, façon Schtroumpf grognon : « Moi, j’aime que quand il joue du Debussy ») que l’artiste exécute plusieurs fois, mais pas avec les mêmes énergies, pas dans des contextes identiques, pas forcément dans leur intégralité, etc. :
  • l’occasion de découvrir sur le long terme l’importance du physique dans l’acte artistique (fatigue, réaction aux éléments climatiques tels que la température et l’hygrométrie, confrontation entre musique et besoins vitaux), ce qui est souvent gommé dans le monde policé, propre et parfumé que prétend représenter la musique savante ;
  • la découverte du plaisir corporel que procure l’éloignement momentané des contraintes pragmatiques – personnelles mais aussi physiques – au profit d’une nuit dérangeante par sa froidure, sa longueur, son imprécision (faute de programme chronologisant, les repères s’effacent, seule reste la couleur du ciel – allez, Paolo Coelho, ce titre, c’est cadeau), mais surtout dérangeante au sens où le reste de la vie tend si souvent, braves gens que nous sommes, à nous ranger « pour notre bien » dans des habitudes qui nous rassurent et nous astreignent au domicile de notre médiocrité ;
  • le double prolongement du concert, avec d’une part sa cohorte de souvenirs et, d’autre part, la compensation de la fatigue liée à ces heures sans sommeil alors que le monde nous guette dès le lever du soleil ;
  • l’interrogation, par contraste, du décorum et du cadre policé des récitals de musique savante, rarement conscientisés par les clients accoutumés à ces sketchs qui, dès lors, allégeant la pensée, ne redeviennent perceptibles que dans un tel contexte.

Près du piano, chacun sa lumière. Photo : Bertrand Ferrier

D’ailleurs, cette remise en cause d’un cadre – donc de soi – gagnerait à fonctionner aussi chez les personnes âgées se plaignant à l’artiste d’avoir dû déplacer leur matelas parce que M. Chien, venu m’accompagner, les dérangeait – non pas pour écouter la musique mais pour ronquer ferme. La trêve de salamalecs ayant sonné, hé, madame « j’ai adoooré la musique, j’ai vu plein d’étoiles filantes, j’ai admiré force chauves-souris, je me suis jamais endormi même si j’ai parfois eu l’impression de me réveiller », on en parle, devant l’artiste, de la puanteur de ton antimoustique inutile alors que j’essayais de profiter de l’air non-parisien, ou de la symphonie de tes ronflements continus alors que j’essayais de kiffer la vibe et que t’étais censée être hyper au taquet sur le cosmos, la faune et le fun ? Ben non, on n’en parle pas, a priori, parce que, déjà, bon, puis, dans ce type de concert en plein air, la vie fait partie du game, non ?
Du coup, la vie qui bat, si tu trouves ça normal pour tes bronches, étends ta tolérance au criquet qui zouke, à l’oiseau qui cridedétresse longuement et au chien qui tousse, ça sera pas si pire. Car, non, M. Chien, autorisé explicitement par l’artiste (« ce concert s’adresse autant aux animaux qu’aux humains » nous avait-il écrit) n’était pas plus casse-perlouzes que tes ronflements, ou que les discussions à voix basse des gens, ou que les brefs quoique répétés cris d’enfants émettant leur première critique minimaliste en entendant du Glass (« On s’ennuie, papa, on s’ennuie, on s’ennuiiie »). En revanche, il est peut-être dommage que, toi, tu n’aies pas été cornaquée comme M. Chien, comme les enfants, et comme les gens par eux-mêmes, afin de minimiser les interférences causées par les graillons de tes poumons puis ta fiellosité. Voilà, c’est dit, maintenant, on avance, il reste à aborder deux points, fermons les guillemets : le concert et l’après.

Nicolas Horvath, la nuit et les lumières. Photo : Bertrand Ferrier.

Expliquer que le projet est stimulant, le cadre idéal, la générosité de cette proposition stupéfiante à l’ère si détestable de la toute-puissance boutiquière portée par Pharaon Ier de la Pensée complexe, est-ce prétendre que le concert – car c’est bien de cela qu’il s’agit – entendu du vendredi soir au samedi petit matin était gouleyant en tout point et parfait ? Non, évidemment et heureusement.
D’une part – c’est le « évidemment » –, à nos oreilles, non, le concert n’était pas gouleyant en tout point, puisque l’artiste choisit sa musique sans nous prévenir ni se soucier de la réception. Aussi certains tunnels ultraminimalistes voire étiques peuvent-ils lasser les curieux pourtant prévenus quant à ce tropisme de l’interprète et quant au projet de la nuit. Ainsi, le morceau qui enchaîne, dans un tunnel presque infini, Fm / Eb / C / D avant la résolution en Bb/D – Ab/C, on mentirait en disant que l’on a hâte de le réentendre au milieu de la nuit. Même critique malveillante sur, à titre d’exemple, la pièce articulant sol – ré – do – ré avant de consentir à agrémenter ces notes de secondes : pas de quoi susciter notre admiration pour le compositeur.
En revanche, dans la perspective de cette proposition,

  • être confronté pour partie à des pièces que nous n’aurions pas écoutées dans notre autosatisfaction de mélomane autoproclamé,
  • constater l’obstination de l’artiste à jouer, parmi des pièces passionnantes, ce qui nous semble tantôt billevesées, tantôt balivernes,
  • devoir se plier au refus d’alterner les genres pour « faire passer » telle pilule musicale dans les esgourdes des médisants comme l’auteur de cet articulet,

cela, c’est stimulant et, dans la mesure où d’autres moments nous époustouflent, nous touchent ou nous excitent, le snobisme que nous exprimons est aussi une satisfaction.

Photo : Bertrand Ferrier

D’autre part – c’est le « heureusement » annoncé supra, popopo, quelle obscure clarté tombe des étoiles de cet article, c’est foufou –, le concert n’était pas parfait. C’était envisageable pour deux raisons :

  • l’ampleur de la tâche, à la fois
    • qualitative (des pièces exigeantes sont attendues),
    • technique (jouer en plein air, ça bouffe) et
    • quantitative (huit heures, c’est du costaud) ; et
  • par le contexte artistique qui a conduit l’interprète à enchaîner des projets ambitieux donc très chronophages ces derniers temps.

En d’autres termes, en dépit de son expérience, ce soir-là, Nicolas Horvath n’était pas entraîné corporellement pour ce qui l’attendait, contrairement aux occasions plus officielles où, quand il doit affronter un show de 35 heures, il s’astreint à un jeûne total de trois jours dont il a révélé les secrets dans un célèbre entretien. En dépit des circonstances, le virtuose a tenu à maintenir sa proposition, mais les commentateurs sournois ne s’y trompent pas : comme un sportif qui souffre dès l’échauffement, ses bâillements d’avant-récital n’augurent rien de bon.
De fait, pas de miracle : après quatre heures de concert, excusez du peu, bâillements gargantuesques, contorsionnements de sommeil, frissons, multiplication des tics façon Nadal (lunettes que l’on remet alors qu’elles sont en place, cheveux que l’on rebreuche pour se stimuler, grattouille sous le globe oculaire droit, et non, il faut le préciser aux tennismen : rien au niveau du slip) annoncent que l’homme commence d’affronter ses limites.
Nous croyons déceler que les spectateurs encore éveillés se réjouissent triplement.
Premier motif de cette réjouissance pas si méchante qu’il pourrait sembler, nous constatons que ce virtuose à la personnalité et aux engagements si forts est, c’est une surprise, un être vivant. En réalité, c’est encore plus vexant pour nous qui ne saurons jamais comment il est possible de jouer ce qu’il joue et comme il joue ; il n’empêche, nous n’avons pas si souvent l’occasion de découvrir, en concert, l’humanité des grands interprètes.

Les lueurs mobiles d’un jour qui commence sur les bords de l’Yonne. Photo : Bertrand Ferrier.

Deuxième motif de réjouissance, carrément le contraire de méchante cette fois, nous nous apercevons que, comme un sportif commençant de se sentir défié par le parcours, les conditions ou un adversaire plus redoutable que prévu, le musicien est encore lucide. Il adopte quatre stratégies :

  • il s’hydrate – lui, si sage au moins d’apparence, décapsule une Red Bull (à son niveau de sobriété, cela frise le junkisme) ;
  • il se nourrit en acceptant deux petites bouchées apportées par sa femme ;
  • il réussit – sans cesser de jouer – à enfiler un pardessus, glisser une couverture sur ses genoux et installer la bouillotte que l’épouse-assistante est retournée lui préparer ; et
  • il adapte sa set-list à son état, histoire de se refaire la cerise avant de la poser sur le gâteau – on a le temps.

En d’autres termes, entre la fatigue et le titan du clavier, y a match. C’est le troisième motif de réjouissance, celui qui se noue dans tous les drames héroïques, quand la bête inattaquable révèle qu’elle est faillible et permet ainsi au spectateur de se passionner tant pour ses qualités minérales, indestructibles, que pour la friabilité de la roche. Une fois de plus, la critique se transforme en intérêt. Ce ne sont pas huit heures de musique qui s’articulent devant nous, mais bien huit heures de musique vivante. Pendant quelques demi-heures, la fatigue semble l’emporter. Même des Glass connus sur le bout des dents s’effritent au propre étonnement de l’exécutant, handicapé par un clavier rendu glissant par l’humidité ambiante et par une lucidité qui encaisse des coups – inutile de chercher, nulle contrepèterie ici –, mais animé par une volonté qui, si elle semble vaciller sporadiquement, ne cède jamais.
Avec notre prétention coutumière, nous aimerions nous trouver dans le coin du boxeur pour le briefer avec des moto simples, comme « laisse filer cette reprise, t’es en avance au pointage » ou « joue-la défensif encore ce coup-ci, tu accélèreras à la fin ». L’on peut néanmoins fracasser le suspense sur les récifs du réel : comme dans tout bon drame, le gentil finit par l’emporter. Après un mini-break « pour satisfaire à des besoins naturels » puis une lutte parfois inquiétante, il faut l’admettre, pour ceux qui admirent et apprécient le bonhomme donc, in fine, sacrément émouvante, un regain d’énergie secoue la dernière heure ; et ce n’est pas lèche-botter que de reconnaître Nicolas Horvath vainqueur grâce à une brillante entame de combat et un dernier round où les meilleures compos de Philip Glass retrouvent pulsation, vigueur, groove et efficacité dans les fortissimi

 

Nicolas Horvath au bout de la nuit. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion, quel défi, quelle proposition et quelle expérience ! Au vu de l’épreuve physique subie par le musicien juste pour la beauté de l’art, des voix raisonnables s’élevaient dans son entourage pour envisager une nuit plus courte. Cette proposition, éminemment intelligible en dépit d’une assistance ayant dépassé les cinquante personnes lors des horaires les plus grands publics, donc cumulant sans doute une centaine de fans et affichant encore une dizaine d’obstinés à cinq heures du matin, ferait de cette édition 2019 la seconde édition de la nuit de tous les beaux extrêmes musicaux. Reconnaissons que, de notre point de vue pontifiant de spectateur privilégié, ce serait carrément trop dommage. Bien sûr, nous avons plein d’idées – c’est si facile donc si utile, mais on feint d’être constructif, c’est hyperimportant dans la critique – pour optimiser le projet, parmi lesquelles, oh comme c’est original :

  • engager un vrai projet de communication – le temps de cerveau disponible fut, cette fois, happé par d’autres missions plus importantes, mais y a de quoi moudre pour que même des Parigots viennent se perdre ici-bas ;
  • envisager des featurings pour rendre la nuit plus « grand public » mais en gardant toujours Nicolas Horvath au centre tant lui seul peut légitimer une idée aussi saugrenue, et tant la performance humaine doit être d’abord celle de l’artiste avant d’être celle du spectateur ;
  • évaluer la possibilité de partenariats avec les institutions (mairie, département, région) pour des p’tits gestes (un p’tit-déj’ des survivants ?) comme de plus ambitieux (offrir une rémunération permettant à l’artiste principal de dégager le temps nécessaire à sa préparation physique et finançant l’éventuelle venue de collègues) ;
  • ouvrir la programmation aux autres pistes qui animent Nicolas Horvath, telles que l’électroacoustique (« Un piano sous les étoiles » deviendrait « Un pianiste sous les étoiles »), etc.

Ce 4 août 2019, du fight de colosses entre l’idéal d’une musique donnée et l’enclume d’un réel qui, artistes ou clampins, nous boulotte, c’est le marteau du talent, de la volonté et de la générosité qui a donné la victoire à l’art. Pas que l’art pensé, l’art réfléchi, l’art musical, même si cette première partie est indispensable pour dispenser du sens. L’art comme vie, aussi et surtout, l’art physique, l’art vraiment vivant. Comme dit le poète indochinois égaré dans sa vallée infernale – si, quand tu enlèves un « s » à ton prénom, c’est sûrement que t’es un poète – lors de concerts autrement rentables, merci pour ce putain de moment, Mr Horvath.