Renée Fleming

Souvent, les vedettes lyriques ont des airs de chanson populaire : ça s’en va et ça revient ! En témoigne Renée Fleming qui, après avoir annoncé sa retraite, a

• repris la route pour vendre de lucratives tournées de récitals plus ou moins lyriques,
• tourné des films à sa gloire plutôt gênants, et, donc,
• fini par replonger dans l’opéra comme en témoigne cette reprise d’une production qu’elle avait chantée en 2023.

Ce soir de février, elle est à nouveau Pat Nixon, l’épouse de, dans un opéra de John Adams qui a été souvent donné et réussit, chose rare pour un opéra contemporain, à être reprogrammé à Bastille dans une salle qui semble beaucoup plus pleine qu’annoncé.

L’histoire

Après d’intenses tractations, Nixon (Thomas Hampson) débarque en Chine. Il est accueilli par Chou Enlai, le premier ministre (Xiaomeng Zhang). Il rencontre Mao (John Matthew Myers), qui part dans des circonvolutions verbales guère compréhensibles. Peu importe, le cocktail est prêt, on trinque (fin de l’acte I, 1 h 5′, entracte). Pat Nixon (Renée Fleming)

• visite,
• reçoit deux éléphants en verre,
• salue des enfants de carton.

Puis Chiang Ch’ing, la femme de Mao (Caroline Wettergreen), présente un ballet de sa création dont le sens échappe aux Nixon (fin de l’acte 2). La nuit venue, chacun dans sa tanière

• devise,
• se souvient ou
• se demande si ce qui advient est bel et bon (fin de l’acte 3, 1 h 35 pour la seconde partie).

Le spectacle

Valentina Carrasco a choisi de raconter une histoire autour du ping-pong, sous prétexte que Henry Kissinger (Joshua Bloom) s’était servi de l’invitation de l’équipe de pongistes américains pour préparer la venue du président. On sait que cette diplomatie du ping-pong est un moment d’Histoire chéri des musiciens américains – Andy Akiho a ainsi exploité ce storytelling dans Ricochet, raconté ici. Le résultat de cette métaphore plus matraquée que filée est

• parfois esthétique (ainsi du décor de Carles Berga et Peter Van Praet, également éclairagiste, mêlant flocons de neige et balles blanches mouvants),
• souvent confus,
• parfois bien lourdaud (le retour du globe façon Ring avec lequel jouent les puissants comme les seconds couteaux jouent avec des balles, l’enlèvement progressif des tables pour annoncer la fin du troisième acte…).

Surtout, en cherchant à capter l’attention du spectateur, ce bruit visuel surligne une évidence : l’absence totale

• de dramaturgie,
• de tension et
• de dynamique

dans le livret d’Alice Goodman. Peut-être eût-il mieux valu l’assumer que de chercher à s’agiter afin d’éviter que tout le monde ne piquât un roupillon ? Au moins se serait-on davantage pris dans les rets hypnotisants de la musique de John Adams…
En l’état, le premier et le troisième actes, brouillés par une volonté de « mise en scène surréaliste » où l’avion est un aigle lumineux et les tables de ping-pong des chambres, un constat s’impose : on s’ennuie ferme et on perd d’oreille la musique, l’attention étant parasitée par une mise en scène qui ajoute du brouillage à un scénario déjà aussi peu captivant qu’intelligible. Quand, miracle, le deuxième acte, porté par la Fleming, nous requinque un peu, BAM ! un tunnel éminemment superfétatoire – le témoignage vidéo d’un prof de violon et de lutherie qui a subi la révolution culturelle de plein fouet – nous replonge dans le noir. Dommage.

La musique

La direction de Kent Nagano, dont l’apparition aux saluts aura son petit effet, fait ce qu’elle peut pour aider les chanteurs et emmener tout le monde à bon port. Il y a

• de beaux passages planants,
• des fortissimi convaincants et
• une attention à la lisibilité d’une partition qui oscille entre simplicité des arpèges et complexité d’un grand orchestre dialoguant avec de nombreux solistes aux parties fragmentées.

Hélas, ce soir-là,

• le livret,
• la mise en scène et
• la musique pourtant çà plaisante là riche de trouvailles

ne nous racontent rien. Sur 2 h 30 de musique, ça fait paraître long le chemin. Pourtant, les voix sont au rendez-vous. En dépit d’un rôle falot, Thomas Hampson – ouï il y a une éternité, donc onze ans, ici même dans Le Roi Artus – se chauffe peu à peu et tente, in fine, de nous passionner pour les souvenirs sans intérêt qu’il égrène à la fin du troisième acte ; mais son texte, dépourvu

• d’énergie,
• d’interactions et
• de suspense

inspire plus un lent engourdissement léthargique que l’émotion – heureusement, son gag aux saluts ragaillardira un peu la salle.

Renée Fleming – écoutée jadis ici et revue là – a relativement peu à faire, mais elle le fait bien. Les graves n’ont jamais été sa spécialité et ne le sont pas devenus, les suraigus semblent être un peu à la peine en ce soir de première, mais

• la présence,
• le souffle et
• la projection

sont suffisants pour émoustiller le public dans son grand passage en vedette du II.

• John Matthew Myers ne démérite pas en Mao, dont on lui a offert la coiffure, même si sa vaillance paraît parfois vaciller – ce que l’exigence du rôle et le fait qu’il s’agisse d’une première peut expliquer ;
• Xiamoeng Zhang compose un Chou En-lai jamais en difficulté, lui, malgré une partition acrobatique et longue, ce qui lui vaudra un triomphe particulier aux saluts ;
• Joshua Bloom se démène pour camper un Henry Kissinger qui se prend pour un faiseur de rois ;

mais c’est Caroline Wettergreen, en dépit de l’accoutrement dont l’a affublée Silvia Aymonino, qui remporte tous les suffrages.

• Incarnation hiératique puis délurée,
• capacité à jouer tant quand elle se tient coite que quand elle chante et, surtout,
• voix
  • puissante,
  • claire et
  • capable de résister aux sollicitations redoutables d’un John Adams sans pitié :

les casteurs ont eu raison de passer outre la volonté du compositeur de faire chanter les rôles chinois par des Asiatiques « pour plus de vraisemblance » (on imagine les cris d’orfraie qu’auraient poussé les antiracistes professionnels si des voix s’étaient élevées contre les rôles d’héroïnes blanches offerts à des artistes noires…).
Dans cet opéra confus où, de manière peu compréhensible, Chinois et Américains chantent en anglais, on retient donc un plateau de qualité où le chœur, sur scène ou en périphérie, a une place importante qu’il assume avec sa vigueur et son efficacité coutumières – il est ici placé sous la direction d’Alessandro Di Stefano. Grâce aux chanteurs et à un orchestre soucieux de polymorphie sonore, la soirée aurait sans doute été plus jubilatoire auditivement si la dramaturgie avait été au rendez-vous et la mise en scène moins bavarde et fantasmée – bref, si l’on s’était moins ennuyé…
Notons pour finir que, comme souvent, pas un Français n’est crédité au casting et remettons une pièce dans le juke-box pour qu’un Opéra qui n’engage pas de soliste ou d’artisan français cesse de s’appeler « national » et, donc, de toucher des tombereaux de subvention. Pourquoi soutenir une institution qui ne soutient pas les artistes et les techniciens dont les impôts contribuent à son rayonnement ?

Voici un produit hybride et assez mollement défini ! Le pitch parle

• d’une visite de lieux iconiques de Paris en compagnie de l’une des dernières sopranos vedettes fabriquées par l’industrie du disque (la seule qui restait vraiment sur le marché, Anna Netrebko, a été balayée par le racisme antirusse adoré par les décérébrés et prôné par les lèche-entre-fesses ou les concurrents pas au niveau),
• d’une lettre d’amour à la culture française,
• d’une « expérience immersive »,

le genre de baratin que l’on a peine à imaginer toujours en vigueur – preuve que si. Qu’importe, c’est l’occasion pour les fans et leurs accompagnateurs de retrouver la Renée en souvenir du bon vieux temps.
Sans préambule, l’affaire s’ouvre le 18 septembre sur une médiocre interview live assurée façon mini show du samedi soir par Kelsey Grammer, introduite par rien, sciemment grand public et, dès lors, forcément pauvre et banale pour les flemingomanes, pourtant seuls susceptibles de venir voir un projet qui s’annonce aussi mal – et pour 25 € au cinéma de la Villette, s’il vous plaît. Le ton bon enfant n’y peut mais, l’aspect bancal de l’exercice saute aux yeux :

• le direct – qui n’apporte rien – exclut de fait les non-anglophones du jeu (la traduction écrite est forcément perfectible et très en retard sur la VO !) ;
• les « questions digitales du public » sont plates, redondantes ou escamotées parce que pas le temps de répondre ; et
  
• l’échange ronronne entre
  • banalités rasoir (« j’aime New York car ma famille y vit »),
  • pistes abandonnées sans doute pour éviter de faire trop technique (« j’aurais aimé chanter la Dame de pique« ) et
  • éléments de langage consternants sur l’opéra « démocratique » parce que l’on peut même le déguster au cinéma « en mangeant des popcorns » (ça gâche pas du tout l’expérience des voisins, ça, le popcorn au cinéma qui plus est quand tu viens écouter de la musique savante : à force de prétendre se mettre à la bassesse supposée des glandus dont nous sommes, même les grandes dames se piquent de dire des conneries).

Ce mauvais moment passé, le film commence, revendiquant une esthétique compassée et disneyisante, bref, malaisante. Même si Renée Fleming s’est retirée des scènes opératiques, quel dommage de la réduire à une vedette vintage engoncée dans son statut d’Américaine lisse à souhait, écrasant Paris sous le poids d’une carte postale éléphantesque, dont le propos oscille entre grotesque et saugrenu ! Le choix du théâtre du Châtelet comme lieu « historique » en est un bon exemple, l’opéra ayant été chassé de cet espace au profit, essentiellement, de billevesées mainstream (et, donc, de privatisations). Dès les premières séquences, l’on découvre que, pour enrichir le répertoire proposé entre deux séquences touristiques, trois autres chanteurs – Piotr Beczała, Alexandre Duhamel et Axelle Fanyo – interviendront également.
Après un générique en forme de plongée fake dans les coulisses et le before, la « barcarolle » des Contes d’Hoffmann est censée lancer les festivités. Alors que le Paris divers est exclu de l’écran (les extérieurs sont filmés dans les quartiers chic, jamais dans l’Est parisien), François-René Martin tente de purifier ce projet élitiste et blanc en insistant, hypocrisie consensuelle oblige, sur la « diversité ». Aussi Axelle Fanyo est-elle montée en épingle, ainsi, et c’est plus gênant, qu’un musicien de l’orchestre – noir, forcément. Ce n’est certes pas la couleur qui pose problème mais l’insistance avec laquelle la caméra pointe l’artiste du rang. Cette grossièreté, moins appuyée que profondément raciste, sonne aussi comme la pitoyable justification des artistes mal dans leur peau devant les attaques wokisto-décoloniales – le magazine de l’Orchestre de Paris de septembre 2022 l’évoquait, se demandant, p. 18, « pourquoi la plupart des musiciens sont blancs ? » (un indice : peut-être parce que l’on est en France et que, jusqu’à ce que soit promulguée la nouvelle vulgate, le grand remplacement n’existe pas). Or, la prise de son ne flatte pas l’ex-violoniste diplômée du CRR de La Courneuve devenue soprano. Mal pensée, la captation de cette séquence paraît déformer le timbre de la cantatrice française en le rendant, semble-t-il, nasal et peu élégant, ce qui ne sera pas le cas de ses interventions suivantes. Probablement une erreur de mixage ou un problème de diffusion puisque l’air des « Pêcheurs de perles » met, lui, en valeur un Piotr Beczała à la voix sûre, à l’expression sobre et à la diction soignée donc intelligible.
S’ensuit une pénible séquence publicitaire au profit d’Alexis Mabille, qui fait de la haute couture galerie Vivienne et habille Renée Fleming pour les airs du film, dont « Adieu notre petite table », extrait de Manon, qui enquille. La diva, qui a gardé un souffle remarquable et un beau timbre, y privilégie la sensibilité et l’expressivité sur la projection du français, pour le moins approximative, et la justesse, çà et là presque souple. Fixant le fond de scène (l’orchestre est derrière, ce qui permet aux caméras de fixer les dorures et velours de la salle à l’italienne, on en est là), Piotr Beczała y va de son tube via « Pourquoi me réveiller ? », extrait de Werther. Difficile pour lui, dans ce contexte, d’incarner son personnage, mais le ténor assume crânement ce must du répertoire, avant que Renée Fleming ne reprenne le manche pour un air où la connexion avec l’orchestre peine parfois à être pleinement synchronisée.

Dans le plan suivant, la vedette prend le temps de siroter quelques gorgées de rouge dans des verres immenses et un troquet très classe, so Paris, en compagnie du metteur en scène Robert Carsen, qui a su associer Louis Vuitton et l’opéra – démocratie, quand tu nous tiens. Bienvenue dans un Paris 100 % cliché où la ville est désignée « capitale mondiale de l’opéra » ce qui, hic et nunc, peine même à faire rigoler. On imagine que les villes suivantes, si villes suivantes il y a, seront à leur tour capitalisées. Par avance, bravo à elles !
C’est à Axelle Fanyo d’enchaîner avec l’air des bijoux et de la Castafiore, signé Charles Gounod. Le résultat laisse le spectateur partagé entre une performance vocale tout à fait digne et une avalanche de mimiques contorsionnées qui en deviendrait presque fascinante : comment, à ce niveau vocal, peut-on ne pas avoir été coachée scéniquement afin d’adopter une attitude plus juste, une gestuelle plus sobre donc plus signifiante, une posture plus maîtrisée et moins stabyloteuse ? Heureusement, dans la « Nuit d’amour » qui suit, les deux héros sont d’accord pour chercher une joie éternelle, ça fait toujours plaisir.
Le maelström bifurque vers le lied en convoquant le pianiste Tanguy de Willencourt pour jouer Debussy tandis que l’on apprend des secrets passionnants (« les sœurs Labèque m’ont appris à choisir les fromages et les macarons », wow). Bien que l’on peine à saisir la ligne directrice du film, l’on se réjouit de cette parenthèse musicale plus intimiste. À Reynaldo Hahn et à son « Heure exquise » succèdent les « Pleurs d’or » de Gabriel Fauré, avec Alexandre Duhamel au timbre très sûr, ainsi que « Les filles de Cadix » de Clément Philibert Léo Delibes – un golden hit flemingien que la soprano chante toujours avec cœur, métier et gourmandise sans cependant que l’auditeur soit en mesure d’en comprendre plus qu’un ou deux traîtres mots.
Le ridicule franchit un step quand les deux sopranos se retrouvent par hasard dans une boutique de vinyles (où trône, coïncidence, un CD de la Fleming). Puis Axelle Fanyo monte sur un cheval de bataille disputé entre sopranos et mezzos : la habanera de Carmen. Une fois de plus, on regrette que l’expressionnisme de la cantatrice, tatouage et minauderies en bandoulière, gâche l’impression favorable qu’aurait dû laisser la voix. Cette surinterprétation, moins intense qu’expansive, réduit l’expressivité à une série de postures caricaturales enchaînées (on est quasi sur une posture par mot). En voulant absolument montrer son investissement des paroles, même dans le cadre d’une performance uniquement filmée donc sans nécessité de surjouer pour toucher le spectateur du dernier rang, l’artiste, au lieu de s’appuyer sur la musique, fracasse l’impression d’incarnation sincère dont procède, les bons soirs, le charme vénéneux de l’illusion scénique.
À l’inverse ou presque, « La fleur que tu m’avais donnée » valorise à la fois l’art vocal et l’artisanat scénique de Piotr Beczała. Le ténor s’en tient à une exécution directe, efficace, sûre, laissant à son timbre, à ses inflexions et à sa présence le soin de traduire le trouble de son personnage. Le toréador Alexandre Duhamel affiche lui aussi une voix très solide, quoique l’intelligibilité du texte ne soit pas exactement au cœur de son projet ; et la balade parisienne se finit sur le « Libiamo, ne lieti calici » de la Traviata, feat. la Fleming et le Beczała. Le chef dirige à la parisienne, id est avec une baguette (pas le pain, dommage…) et une coupe à la main. Le quatuor de chanteurs se réunit pour le finale avec caméras apparentes et flûtes de bulles pour tous, orchestreux compris. Puisque l’on vous dit que ça, c’est Paris !
En résumé, as far as we are concerned, ce film développe un concept en forme de chromo, plus digne d’une émission télévisuelle d’antan pour fin d’année cultureuse que d’un écran géant de cinéma et d’une grande dame de l’opéra. Le résultat aurait pu être léger, grisant voire aérien comme une opérette, il paraît étouffe-chrétien comme une brioche ratée. Il aurait pu revigorer les curieux, il déçoit souvent, il chafouine et chiffonne parfois. Les artistes n’y sont pas pour grand-chose mais, dans ce Paris de Ratatouille, géographiquement et musicalement plus que restreint, le mélomane français, même flemingophile, risque de sourire jaune en voyant ces images. Peut-être fallait-il se méfier d’emblée : le pitch était vague, et quand c’est flou, il y a souvent un grand méchant loup, et pas de ceux à qui les jeunes filles ne sont pas toujours tristes de conter fleurette au détour d’un bosquet.

Grand film sur la disparition d’un enfant, façon Faute d’amour, ou mélodrame sirupeux sur un deuil impossible – l’héroïne ne travaille pas pour rien dans une boutique de souvenirs ? Les avis tranchés s’opposent pour évaluer ce film que les producteurs présentent comme l’un des favoris des Golden Globes – argument marketing fragile si l’on n’est pas de ceux pour qui un prix, virtuel ou non, donne du prix. Voici donc ce que nous inspira Three Billboards outside Ebbing, Missouri réalisé par Martin McDonagh.

L’histoire

Mildred Hayes (Frances McDormand) enrage car le viol et l’assassinat de sa fille restent impunis. Elle décide de profiter de trois panneaux publicitaires, à l’entrée de la ville, pour interpeler le chef des flics, Bill Willoughby (Woody Harrelson). Les pressions s’accumulent contre cette initiative, d’autant que le policier numéro un se meurt d’un cancer. Inflexible mais blessée par les brimades de l’adjoint au chef, Jason Dixon, joué par Sam Rockwell, et par son ex-mari interprété par John Hawkes, Mildred file un mauvais coton, jusqu’à mettre le feu au poste de police… et partir se venger d’un innocent avec Jason, qui a lui-même mal agi avant de se repentir. Iront-ils jusqu’au bout de leur projet, et sinon quoi ?

Le film

Le projet joue sur les contrastes. Entre de grands paysages et la petitesse d’une ville étouffante. Entre une affaire sordide et des velléités de pastilles drôlichonnes, qu’incarne le personnage pathétique de la mère du flic violent. Entre la volonté d’une héroïne et la vanité de son espérance. Entre la simplicité du déroulement et les dissonances entraînées par des ellipses temporelles (prolepse et analepse). Entre les personnages stéréotypés (la bonne mère têtue, le méchant ex, le good cop vs le bad cop, la nouvelle nana écervelée, etc.) et… et rien, tant Martin McDonagh tient à ce que les acteurs jouent des monolithes, non des êtres de chair évolutifs ou fluents. La caméra oscille donc entre champ-contrechamp banal, plans larges rendant hommage au décor naturel et plans serrés pour mimer la pression qui se resserre sur le personnage et le fait, parfois, exploser.
Le scénario, sérieux et sans fantaisie, exploite posément les ingrédients liminaires (le scandale dans une petite ville), montrant comment nous nous construisons autour d’éléments qui nous cristallisent, nous sédimentent et nous contraignent à jouer le personnage que nous nous sommes inventés. L’exception constituée par le flic violent transformé par la lettre posthume de son ancien patron et par sa semi-crémation, est plus liée à l’envie d’ouvrir une fin ouverte et positive qu’à une originalité dans un océan de platitudes plus souvent sucrées que corrosives – ah ! le pauvre Red Welby (Caleb Landry Jones) se retrouvant par hasard dans la même chambre d’hôpital que son bourreau et lui servant un verre de jus d’orange, comme c’est émouvant !

Les amateurs de radicalité passeront donc leur chemin, tant le portrait de la topique Mère courage, capable de presque tout pour sa famille, s’échoue en chemin (l’engrenage dans lequel elle semble engagée se dissout sur le happy end final, dissipant ainsi le fumet prometteur de tragédie). Ce choix de désamorcer systématiquement, après quelques soubresauts, les minuteurs pourtant fixés sur les bombes humaines – ha, ha, je parle en parabole, moi aussi – serait, n’en doutons pas, moins escagassant si une horripilante musique doucereuse (Carter Burwell) ne souillait pas l’image par sa mollesse digne d’un sycophante mollichon. Annoncé par un tube fredonné par la Fleming, le style contemplatif de la partition additionnelle la fige dans un fond de sauce hérissant et jamais capable de nous emporter comme pouvait le faire, dans une veine pas si éloignée, Pat Metheny décorant A map of the World en 2000. Ajoutons que le sous-titrage est honteux, à la hauteur de la traduction du titre, pourtant joli en anglais et tellement réducteur en VF. Mais voilà, dans l’Hexagone, on ne casse plus les couilles, on enquiquine ; et, de raccourcis approximatifs en euphémismes inappropriés, ces petites lignes blanches frisottant le faux sens à plusieurs reprises ne cessent de rajouter du sucré écœurant dans un film qui n’en demandait pas tant.

La conclusion

Three Billboards semble soucieux de ménager la chèvre (rage devant une police inefficace, même si c’est pas sa faute) et le chou (surtout pas d’éloge de la vengeance perso). Les meilleurs moments rejoignent l’animal et le légume, par exemple quand le réalisateur tente de mettre en scène les conflits de petit lieu clos sur lui-même ; mais les personnages clichés, tel Abercrombie (Clarke Peters en vieux flic sage, ersatz de Morgan Freeman) et l’excessif souci de lisibilité du propos font plutôt pencher la balance annoncée au début du côté du mélodrame sirupeux, où le suicide par balle se métaphorise par la noyade d’un nounours. L’image léchée ou habilement salie déploie ainsi un film digne, pas inintéressant, pas vraiment ennuyeux malgré des cucuteries évitables (le revival platissime de la dernière scène avec la fistonne vivante), mais pas non plus, à notre goût, assez créatif ou vigoureux pour rendre justice d’un pitch prometteur (une femme, seule et décidée, contre un village et un crime parfait).

« La Fleming » donnait (façon de parler) un récital à Paris le 2 décembre, et j’y étais. Pas seul : malgré un prix à la hauteur de la célébrité de la cantatrice, donc quand même assez éloigné des prix madonnologiques, ouf, la salle Pleyel était quasi pleine (env. 2400 spectateurs) pour ce récital de 2 h, entracte inclus, inscrit dans une tournée mondiale et affichant un programme alléchant.
La première partie (40′), enchaîne cinq extraits des Gedichte von Goethe de Hugo Wold, et les cinq Rückert-Lieder  de Gustav Mahler. Même si Renée Fleming, toute d’or vêtue, tient à exprimer par le geste quelques émotions, ces dix mélodies n’ont rien de spectaculaire, au sens France 2 du terme : la musicalité, l’interprétation, la sensibilité ont ici le beau rôle, au détriment des aigus illustres de la star. Certains avanceront que ce début, chanté souvent mezza voce dans le registre medium, laisse percer quelques faiblesses : volume parfois trop retenu, allemand ponctuellement hésitant (un prompteur sécurise pourtant l’artiste), et fatigue sporadiquement perceptible (on jurerait que la star n’est pas mécontente d’arriver au bout de l’exigeant « Um Mitternacht », qui précède le vif « Blicke mir nicht in die Lieder »). Ces critiques, objectivement défendables, sont tout aussi méprisables quantitativement : la voix est belle ; exceptionnelles sont les couleurs trouvées dans son Steinway par le pianiste Maciej Pikulski, beau gosse qui trouve le temps de se recoiffer entre deux arpèges ; et l’ensemble, austère mais relevé par un engagement non négligeable, séduit, justement par cette volonté de ne pas exposer la magie du gosier – si cela s’explique par une peur de « ne pas tenir » jusqu’au bout, franchement, on s’en fout, c’est très beau.
La seconde partie commence, tradition oblige, dans une nouvelle robe qui semble coupée dans un rideau (donc paraît-il très chic), par deux lieder d’Arnold Schönberg, « Erwartung » et « Jane Grey », embraye sur les cinq Lieder auf Texte von Richard Dehmel d’Alexander von Zemlinsky, s’emballe sur quatre mélodies d’Erich Wolfgang Korngold et finit sur le Frag mich oft de Johan Strauss II remixé par Korngold, avant d’asséner une série de bis allant de Ravel à Dutilleux (présent dans la salle, et même à l’after), en passant par le Korngold préféré de la dame. Veut-on critiquer ? On pourra juger çà que les sautes d’un registre à l’autre (aigu vers médium) entraînent parfois des notes graves un peu vendangées ; là que l’abus de savonnages ou que des tenues excessivement longues sur des aigus certes flatteurs gâchent la musicalité retenue que l’on appréciait dans la première partie. Quant aux bis francophones, ce serait mensonger de dire que le texte en est compréhensible ! Mais l’ensemble, malgré quelques imprécisions de prononciation voire de texte, est maîtrisé et de haute volée ; et il paraît difficile de reprocher à une diva américaine de faire le show, d’autant qu’elle attend longtemps avant de donner aux fans des sucreries aiguës pour la route. Notons aussi le beau geste : américaine jusqu’au bout, une heure après les derniers brava, la star prendra le temps de signer des autographes à la quarantaine de fans en folie qui l’attendaient, les larmes aux yeux.
En conclusion, remercions vivement les productions Albert Sarfati et la Salle Pleyel, capables de vendre un programme d’ordinaire fourni avec le billet d’entrée, sous prétexte qu’une vedette a fait le déplacement – y a pas d’petits profits chez les gougnafiers. Pour le reste, donc l’essentiel, le récital était, sinon totalement abouti, du moins digne et joliment contrôlé, qui plus est tenu avec maestria – plus dans la sobriété liminaire que dans l’ébriété du brio final – par une vedette qui transforme ses craintes de fin de carrière (peur de sa voix ?) en atout (mesure, subtilité, précision). Bien ouéj, Renée, surtout quand tu n’en fais pas des caisses !