Solo Musica

• Extraite du treizième quatuor,
• achevée en 1825,
• peu appréciée du vivant de Ludwig van Beethoven,

la Grande fugue op. 133 parachève en majesté la tentative d’épuisement du chaos proposée par le Chaos String Quartet dans ce disque. Des unissons chromatiques ouvrent le bal,

• inquiétants car puissants puis sournois,
• solennels puis comme déséquilibrés,
• évidents puis fuyants car modulants et semblant se défaire.

Les feulements du violon de Susanne Schäfer esquissent le premier motif, troué, de la fugue, confié ensuite à l’alto de Sara Marzadori tandis que le sujet apparaît à l’aigu, entre grands intervalles et écho au chromatisme liminaire. L’entrée progressive des voix entremêlées saisit par sa capacité à associer les opposés que sont l’extrême rigueur du contrepoint et la profusion confusante d’une écriture du chaos. Tour à tour, les instruments tentent de guider le bouillonnement :

• ici, le violoncelle de Bas Jongen essaye de poser une ligne de basse structurante ;
• çà, le second violon d’Eszter Kruchió s’obstine à prolonger le rythme pointé tandis que le premier violon est déjà passé dans un rythme ternaire qui ruissellera ensuite sur ses compères ;
• là, le premier violon réimpose sa prééminence en explosant frotissimi, entre tonicité des intervalles extrêmes, rage des suraigus et rebonds des notes répétées.

La version à l’écoute est particulièrement attentive à faire entendre l’ébullition de la musique,

• sa montée en température,
• ses variations d’intensité,
• l’explosion d’escarbilles liquides et
• la volonté du Grand Cuisiner de
  • conserver,
  • nourrir et cependant
  • mener à bien son plat pour le moins turbulent.

Pour ce faire, les complices soignent

• l’étagement très travaillé des nuances,
• l’exigence rythmique virtuose, et
• un grand sens de la respiration personnelle (pour éclairer un propos) et collective (pour associer la précision à la confusion).

Un passage « meno mosso e moderato » bascule en Sol bémol et à une mesure à deux temps. Une mélodie en doubles croches court de pupitres en pupitres. Elle sert de réponse au thème chromatique entendu au début de la partition. Le mouvement plus apaisé associe ainsi

• une élégance presque mozartienne avec la courbe gracieuse de la réponse et ses notes d’accompagnement répétées,
• une aisance contrapuntique quasi bachologique, rappelant que Beethoven a été à bonne école en son jeune âge pour s’avaler des kilomètres de contrepoint rigoureux, et
• à une inquiétude très beethovénienne qu’expriment tant le retour du motif escarpé que le choix sonore du quatuor consistant, lors de l’exposition récurrente du sujet, à poser le son puis à le distordre légèrement au long de la tenue, ce qui le dote d’un caractère cauteleux assez flippant.

Soudain, après un fade-out modulant, ressurgissent le traitement

• en 6/8,
• en Si bémol et
• fortissimo

du thème chromatique, version allegro molto e con brio. Pourtant, cette fois, l’inquiétude semble se dissiper. L’affaire file, sautille et gambade harmonieusement.

• Les phrasés sont onctueux,
• les trilles sont énergiques, et
• les échanges entre pupitres sont vigoureux mais nettement articulés.

La couleur change quand une pédale de La bémol au violoncelle annonce une modulation moins guillerette car sise dans le grave. Sans que le discours n’ait profondément muté,

• une ombre plane,
• une tension s’installe, et
• l’œil qui frisait est désormais barré par un sourcil froncé.

Dorénavant,

• les attaques sont plus sèches,
• les trilles ne papillonnent plus : ils grommellent, et
• les débats sont musclés.

Ça menace sourd. On montre les dents. Des aboiements éclatent.

• Tenues grondantes des cordes graves,
• péroraisons hargneuses du second violon,
• trilles volontiers vociférantes

animent subitement la causerie, qui a viré à la dispute vinaigrée avant de se suspendre quand une diversion en Mi bémol est proposée. Elle permet de rasséréner les convives, même si la pulsation reste acérée et le rythme indique moins une grande cordialité que la persistance d’une tension. Le Chaos String Quartet exacerbe avec une saine obstination a cohabitation entre une volonté d’ordonner le chaos et le chaos qu’engendre, par débordement, toute volonté de dompter cette force qui va. Ici se mêlent

• virtuosité,
• souci de la mécanique et
• conviction.

On aurait beau jeu de pointer une tendance parfois extrême à

• faire rutiler le moindre chrome,
• acérer les lignes jusqu’à les rendre dangereuses à cerner, et à
• pousser l’idée du chaos et de l’ordre dans ses derniers retranchements.

Ce serait peut-être objectivement défendable tant l’engagement des musiciens ne laisse point de repos, mais ce serait subjectivement erroné et, ce, à double titre. D’une part, en effet, ce choix radical n’est pas sans faire écho à l’ambition démesurée de cette grande fresque beethovénienne ; d’autre part, le projet du disque n’a jamais été, n’est pas et ne saurait être

• de ronronner mais de secouer,
• de ressasser mais de questionner,
• d’accumuler des minutes de musique mais de raconter une histoire.

Une histoire du chaos dans la musique, ou comment la musique, dans sa diversité, a cherché à appréhender, à défaut (et c’est heureux) de museler le chaos. L’art

• du silence,
• de la suspension et
• du break

sied à l’association entre une formation originale dans son état d’esprit et un must du répertoire qui lui incombe. On goûte

• l’agilité des archets,
• la cohérence du projet et
• le plaisir du groove
  • (les pizz du violoncelle,
  • l’optimisation des changements de couleur et de tempo,
  • la trrrès large palette de sonorités suscitées, et
  • l’inclination pour l’accent net dont témoigne singulièrement l’impulsion des doubles cordes de la coda impulsées par Sara Marzadori) :

un projet

• séduisant,
• convaincant et
• quasi funky,

à prendre dans le contexte d’un album concept et à savourer comme un excellent exemple d’un genre devenu rare dans l’industrie de la musique savante !

Pour écouter le disque gratuitement, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est par exemple là.

Il est rare que Jean-Philippe Rameau soit associé à l’idée de chaos, qui préside à ce disque. Pourtant, le compositeur a bien mis cet imaginaire en musique sur un livret de Louis de Cahusac, à l’occasion de l’ouverture de Zaïs, opéra-ballet racontant le test d’amour réussi par Zélidie tout en rendant hommage dans le même mouvement – estiment les connaisseurs qui s’y connaissent – à la maçonnerie.
Avant l’acte premier, donc, le prologue « peint le débrouillement du Chaos et le choc des Éléments lorsqu’ils se sont séparés ». Le roi des Génies y réveille les Éléments et suscite l’apparition de l’Aurore, de l’Amour et des Plaisirs. Présenté dans un arrangement maison, sans transition après le second quatuor de György Ligeti mais avec l’aide d’une percussion dans l’incipit, l’œuvre oscille entre

• musique programmatique,
• solennité assumée et
• fragmentation du propos.

C’est un terrain de jeu idéal pour un quatuor qui a le goût

• des mutations,
• du bouillonnement et
• des contrastes en tout genre
  • (intensités,
  • attaques,
  • caractères…).

Réduit à seize cordes, le prologue perd certes en majesté mais nullement en

• tonicité,
• effets spectaculaires et
• énergie joyeusement chaotique.

Une transition cosignée par Samu Gryllus et le quatuor propose un passage escarpé entre Rameau et Johann Sebastian Bach.

• Souffles,
• frottements et
• glissements

semblent explorer une inframusique dont émerge le deuxième contrepoint de L’Art de la fugue, après le premier entendu presque au début du disque. Le quatuor y fait sonner sa vision du chaos : un triple mélange

• de rigueur métronomique et de brusquerie (les rythmes pointés sont sciemment surpointés),
• de clarté dans l’exposition polyphonique et de luxuriance dans le déploiement des quatre voix,
• de précision dans la répartition de la mélodie et d’art de la conversation dans les commentaires et prolongements du sujet qui font foisonner la partition.

Une judicieuse confrontation avec la musique bien plus unidirectionnelle d’un Rameau, qui continue de soutenir l’intérêt d’un disque que nous écouterons plus avant dans une prochaine notule. À suivre !

Pour écouter le disque gratuitement, c’est ici.
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Le chaos – tel que l’envisage le troisième mouvement du second quatuor de György Ligeti – est « come un meccanismo di precisione ». Après deux mesures de silence, le mécanisme

• s’enclenche,
• se décale,
• se dérègle et
• déraille.

À nous

• poulies,
• rouages et
• roues dentelées

plus ou moins de guingois ! Le titre programmatique est assumé par la partition, même si la précision du mécanisme ne se réfère pas à une synchronisation lisse. Au contraire, grâce aux frictions répétées, le compositeur et ses interprètes donnent aux cahots rythmiques

• du grain,
• du relief et
• de la matière.

Notes puis intervalles répétés

• se jaugent,
• accélèrent,
• s’effacent puis
• rejaillissent quand l’archet se substitue aux pizzicati.

Soudain, la palette

• d’attaques,
• de sonorités et
• de registres

s’amplifie puis se resserre, dans une forme ABA accélérée qui n’est pas sans rappeler la structure de Lux aeterna.

Soudain, le chaos change d’apparence – Ligeti expliquait que les cinq mouvements travaillaient le même matériau, mais nous devons admettre que cela ne saute pas aux oreilles insuffisamment exercées. Avec le quatrième mouvement, c’est un chaos foufou qui se présente à l’auditeur. Il s’agit d’un presto

• furioso,
• brutale et même
• tumultuoso.

Prometteur !

• Tonnerre rugueux,
• cacophonie apparente et
• complexités rythmiques

font dialoguer

• tenues éthériques,
• crissements,
• bombardements sonores,
• curiosités harmoniques… et
• silence pour une dizaine de secondes.

Semble ainsi fulminer un chaos marqué par

• l’imprévisibilité,
• les recombinaisons et
• l’absence d’harmonie

dans le défilé de son kaléidoscope thymique.

• Ça cogne avec rage, puis
• ça s’apaise, puis
• ça repart
  • en tambourinant,
  • en tonitruant et, grâce à la vigueur des musiciens,
  • en éructant sans fard.

Sous l’austérité d’une œuvre pétaradante, l’on se délecte de la vitalité qui émane de la capacité de la partition à déjouer toute attente hormis celle de la prochaine surprise.

Le cinquième mouvement renverse la table en s’annonçant comme un allegro « con delicatezza ». La rhétorique quasi minimaliste se distord en confrontant

• des rythmes,
• des évolutions et
• des dynamiques

distincts à chaque pupitre. Un premier épuisement du sujet suspend le discours, avant que le second violon et le violoncelle ne relancent le grouillement sonore à coups de triples croches jouées triple piano, d’abord à l’unisson puis à l’opposé. Leurs collègues tirent des pédales vibrantes puis se lancent et entraînent tout le quatuor dans une cavalcade… qui s’éteint à son tour. Il serait donc là, le chaos, non point seulement dans son imprévisibilité

• d’intensité,
• de couleur et
• d’énergie,

mais aussi dans sa capacité à ressurgir alors qu’il semblait

• assagi,
• étouffé voire, pis :
• rangé des voitures.

De la sorte,

• suspensions et tenues,
• unissons et silences,
• déflagrations et déstructuration de la ligne

permettent à l’oreille d’être toujours en alerte, et aux interprètes de laisser poindre l’oxymorique délicatesse du chaos, pimpée par

• la virtuosité digitale et technique,
• l’exigence de la mise en place et
• la science de la nuance,

jusqu’à l’effacement dans le silence des espaces finis, pour une fois (désolé, Blaise, une autre fois, peut-être ?).

Pourtant, sans se laisser désemparer, l’exploration du chaos continuera dans une prochaine notule. À suivre !

Pour écouter le disque gratuitement, c’est ici.
Pour lire notre première chronique à quatre temps sur le premier disque du quatuor, c’est çà.
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Qu’est-ce que le chaos ? Comment la musique peut-elle nous en causer ? C’est la problématique de cet album concept, évoquée au long des deux épisodes précédents, et son examen passe à présent par l’expérience radicale constituée par le second quatuor de György Ligeti. L’allegro nervioso liminaire s’ouvre sur une mesure silencieuse « senza tempo ». Effacée promptement, elle précipite l’auditeur dans un monde où

• explosivité des pizzicati fortissimi,
• limbes des suraigus pianissimi et
• phases planantes

dessinent une atmosphère fuligineuse. La rigueur rythmique de la partition, imperceptible à l’oreille nue,

• chamboule les tempi,
• secoue les mesures et
• bouscule la division du temps (ainsi du mélange synchrone, au deuxième temps de la mesure 23,
  • d’un triolet,
  • d’un quintolet et
  • de quatre doubles).

Le chaos est ici un espace où les repères se brouillent. L’on essaye de s’orienter

• à l’intensité,
• à la tessiture utilisée,
• à l’événement qui soudain jaillit,

et c’est cet essai, jamais satisfaisant, qui capte l’attention. Impossible d’entendre, il faut écouter. Accepter le sursaut. Scruter et être ébloui. Tendre la portugaise et se laisser hypnotiser pour finir à nouveau sonné. S’habituer à se déshabituer.

• Ici bouillonne la rage.
• Çà se cramponne la suspension.
• Là déflagre la déflagration.

Pour qui aime se laisser raconter des histoires percutantes et imprévisibles, un délice piquant. Pour qui aime ouïr une voix douce parler de sa morning routine avec un joli sourire très doux dans le timbre, un supplice grotesque.

Le deuxième mouvement est marqué « sostenuto, molto calmo ». Des sons

• ondulants,
• striés,
• déformés,
• frottés les uns aux autresavec rugosité

tour à tour ou simultanément

• se rapprochent,
• s’éloignent,
• se tuilent,
• se provoquent,
• dérapent,
• cognent,
• s’élèvent,
• s’amplifient,
• jouent avec l’inaudible et
• finissent par s’éteindre.

Tout se passe comme si, ici, le chaos fragilisait une méthode rationnelle qui consisterait à tenter

• d’amadouer,
• de dompter et
• de classer

les événements sonores. En effet, ce ne sont pas tant les rébellions du hasard qui s’opposent à cette stratégie d’organisation ; le quatuor Chaos semble suggérer que le chaos n’est pas domesticable car, dès lors qu’il serait domestiqué, il disparaîtrait. Le chaos ne reçoit d’ordre de personne, le bienheureux. Dès la prochaine notule, nous vérifierons si les trois derniers mouvements confirment ce point d’étape. À suivre !

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Après un passage chez Haydn et une incursion chez Bach, le Chaos String Quartet se met en tête de nous amener chez Jean-Féry Rebel lequel, contrairement à ce que pourrait laisser supputer son prénom tout à fait cocasse, tout à fait spacieux, n’est pas un candidat oublié d’une téléréalité de TMC mais fut, comme chacun sait, un violoniste et compositeur baroque, contrairement à ce que laissent entendre certaines vidéos YouTube.

En 1737, ledit et susnommé Jean-Féry Rebel, Jean-Féfé pour les intimes, Jean-Féry Rebel pour tous les autres, a composé une « symphonie de danse » pour

• petit chœur,
• grand chœur,
• cuivres et timbales pouvant être joués par qui sait les manier parmi les choristes.

Dans cette « symphonie de danse », « le cahos » est un mouvement non dansé, à une époque où une telle exclusivité – sans danse ni soliste lyrique – était logiquement rare dans un projet chorégraphique. Pour atteindre l’arrangement qu’en tire le quatuor, l’auditeur consciencieux doit néanmoins passer par la deuxième transition fomentée par le quatuor et Samu Gryllus. Contrairement à la première, celle-ci inclut la gravité du violoncelle en bourdon et des murmures vocaux dignes d’un moment où le corps est découvert dans une émission de faits divers mais en bien exécuté, pour une fois. La cohérence avec la pièce qui vient et interroge la liberté d’une musique libérée de l’obligation vocale ou mouvementée confirme, sous des abords new age, la profondeur de la réflexion semblant présider à cette set-list.

Au reste, Volker Neumann n’a pas hésité à conserver la respiration liminaire dans le montage définitif avant de laisser exploser le tohu-bohu de cordes en flammes. Désireux de surjouer sciemment la dimension programmatique du mouvement pour faire écho à la ligne directrice de son album conceptuel, le combo

• accentue les fortissimi,
• suréclaire les contrastes et
• n’hésite pas à brouiller la mélodie avec le bouillonnement des accompagnateurs mimant l’émulsion créatrice en cours.

Autour d’une ligne de basse basique que Bas Jongen paillette avec sa variété d’attaques, il y a de la friction

• de cordes,
• d’harmonies et
• de contraires
  • (délicatesse versus brutalité,
  • fureur versus suspension,
  • intensités évanescentes versus coups de butoir, etc.).

C’est bel et bien « le cahos », que la transition suivante tire vers le deuxième quatuor de György Ligeti, complémentant le premier chroniqué ici et là. Cette fois, le quatuor d’instruments pétarade, interrogeant la note de ré en la jouant

• nette,
• tenue,
• filée,
• striée,
• glissée… ou
• transformée jusqu’à un silence de six secondes.

Si, six secondes, dans notre monde où tout va vite, c’est long. Hommes de certitude qui entrez dans l’univers du chaos, je crains qu’il ne vous faille abandonner de suite toute forme d’espérance car, une fois de plus, la suite, le croira-t-on ? est à suivre !

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Dans moins d’un mois, désormais, paraît ce disque fomenté par Reinhold Friedrich avec Eriko Takezawa. En conclusion d’un programme

• original,
• passionnant et
• pensé,

les artistes proposent une sonate pour cornet en Mi bémol composée à l’orée du vingtième siècle par Thorvald Hansen,

• pianiste,
• organiste,
• violoniste et finalement
• trompettiste

mort en 1915. Le premier mouvement est un allegro con brio. On s’y délecte

• du tempo allant,
• de la solennité du binaire,
• de la fluidité des triolets, et
• du travail sur
  • les contrastes d’intensité,
  • les fluctuations de sonorité du cornet et
  • les effets d’ensemble
    • (synchronisation,
    • parallélisme des intentions ou, au contraire,
    • échanges de rôles entre les instrumentistes).

Après une embardée « più vivo », voici un andante con espressione ternaire et mineur.

• Gravité du caractère,
• solidité du cornettiste
  • (précision des attaques,
  • netteté des tenues,
  • caractérisation des registres,
  • variété des nuances) et
• capacité du duo à articuler le jeu des deux artistes

rendent savoureuse la musique sans surprise de Thorvald Hansen. Un allegro con anima à deux temps conclut la sonate et le disque en revenant au mode majeur.

• Pétillance du staccato,
• science de l’agogique,
• groove des à-coups rythmiques
  • (surgissement des croches,
  • contretemps,
  • accélération des triolets)

lustrent cette marche tonique jusqu’à son amusante coda. Si cette sonate détone à l’égard du reste du programme (changement

• d’instrument,
• d’époque donc
• de style),

il faut assurément la voir comme un bis joyeux qui boucle avec le sourire un parcours passionnant, interprété par un duo formé par deux musiciens formidables et soucieux de travailler de concert – le brio protéiforme de Reinhold Friedrich se mêlant parfaitement à la technique remarquable et à la musicalité impressionnante d’Eriko Takezawa. De la belle, bonne et souvent captivante ouvrage !

Pour acquérir le disque, c’est par exemple ici.

Trompettistes et trompettophiles n’ignorent pas la sonate composée en 1943 par Jean Hubeau, laquelle est l’objet de cette chronique. Des vedettes de la trempe d’un Maurice André ou du polémique Guy Touvron ont joué et enregistré ses trois mouvements. Le premier est une sarabande aux allures solennelles. Elle fait dialoguer trompette et piano autour d’un motif harmonisé avec goût. Une incursion dans la nuance piano prolonge le thème avant d’en proposer des éclats contrastants.

• Les nuances,
• la caractérisation
  • (mutations,
  • phrasé,
  • accents) et
• la variété sonore des interprètes

excluent l’impression de répétition que pourrait susciter un mouvement pourtant monomaniaque.

• L’exaltation des envolées,
• la poésie des piani (celui de la coda est une merveille) et
• l’art de passer d’une atmosphère à l’autre

parent la partition d’une musicalité ravissante. Le bref deuxième mouvement est baptisé « Intermède ». Il se lance sur une ritournelle pétillante du piano qui pourrait bien avoir inspiré à John Williams un thème harrypottérique ! La trompette ne tarde pas à s’emparer du sujet.

• Les échanges entre les instruments,
• les notes répétées et les roulements de la trompette,
• la légèreté des aigus du piano ainsi que
• l’écriture tonique dont est absente toute chichiterie

rendent ce moment tout à fait pimpant. Le troisième mouvement est un « Spiritual » qui s’appuie sur le swing perpétuel du piano.

• La douceur des nuances,
• la sonorité tour à tour sourde et puissante d’Eriko Takezawa, ainsi que
• la plaisante harmonisation « à la manière de »

contribuent au charme du mouvement.

• Des breaks secouent la partition ;
• les mutations sonores – avec ou sans sourdine – de Reinhold Friedrich témoignent d’une palette large et palpitante ;
• une suspension, entre mystère et apaisement trouble, habite la partie centrale…

… avant le retour final du motif liminaire, lancé par le piano et conclu par des suraigus virtuoses mais assurant le triomphe du trompettiste qui les dompte. Reinhold Friedrich est de ceux-là. Il parachève donc en beauté une sonate qu’il tire du côté de la musique plaisante plutôt que de la musiquette gentille. Si, de façon générale, la musique sert, avant tout, à charmer les oreilles donc à toucher l’esprit de ceux qui l’écoutent, cette sonate, interprétée avec la sensibilité et le brio requis, ne rate pas sa cible !

Plus connu pour être le dédicataire de la Première symphonie de Sergueï Prokofiev ou pour avoir été un chouchou du stalinisme – notamment en tant qu’auteur – que pour avoir laissé des earworms dans la tête de nos contemporains, Boris Asafiev est néanmoins le quatrième compositeur rare choisi par Reinhold Friedrich et Eriko Takezawa dans le cadre de leur promenade dans les sonates pour trompette et piano de la première moitié du vingtième siècle. L’œuvre est organisée en quatre mouvements.
Le premier est un allegro en Si bémol écrit « in modo classico ». À quatre temps, la mesure s’amuse de la confrontation entre une battue très rigide, marquée par les octaves du piano, et une oscillation entre ternaire et binaire.

• Accords répétés,
• variations de registres,
• contretemps,
• questions-réponses entre les deux partenaires et
• jolie variété de nuances

accompagnent les frictions rythmiques et harmoniques donnant son allant au mouvement jusqu’à sa fin joyeusement caricaturale. L’adagio en Mi bémol mais pas que part sur un rythme syncopé. Le cantabile est somptueux.

• La sonorité chaude de la trompette,
• l’assurance jamais planplan du piano accompagnateur, et
• l’art très soviétique à dérégler une mécanique quand elle risquerait de s’empâter dans un contentement bourgeois

conduisent à une mutation de tonalités et de tempo. La deuxième partie du mouvement est annoncée « più andante ». De caractère plus tourmenté, ce segment associe plusieurs caractéristiques aperçues dans le premier mouvement. Boris Asafiev y confirme son goût pour

• le contretemps,
• la friction entre binaire et ternaire,
• les accords répétés et
• une certaine fluidité voire liberté tonale.

Cette inclination pour l’insaisissabilité et la contradiction se manifeste dans l’indication suivante : agitato ma sempre andante. Le segment conduit à un maestoso triomphal, floqué fortissimo, qui semble vouloir faire sauter la baraque avant de s’évaporer en decrescendo vers le rappel du tempo et de l’atmosphère initiaux.

• Embardées,
• soubresauts et
• surprises

conduisent à une coda apaisée à jouer « molto tranquillo ».

• La justesse des tenues de Reinhold Friedrich,
• la polymorphie du piano d’Eriko Takezawa, ainsi que
  
• la richesse
  • harmonique,
  • rythmique et
  • de caractère d’une partition rhapsodique en arche

participent d’une écoute où le plaisir des moments apaisés se double du frisson canaille que procurent des sorties de route finalement bien contrôlées.
Le troisième mouvement est un scherzo en Fa. La « plaisanterie » renvoie le souci du legato aux oubliettes. Ici, ce sont

• la solidité des lèvres,
• la longueur du souffle,
• la précision des respirations, et
• la résistance à l’effort

du trompettiste qui sont testées sous des airs de boutade pimpante. La partie centrale, « poco meno mosso » et en Si bémol, confirme le métier d’un compositeur caméléon capable de tourner sa casaque stylistique avec maestria. Les interprètes n’hésitent pas à en profiter pour agrémenter le da capo d’un mid tempo virant à l’accélération malicieuse et maîtrisée. L’astuce

• est plaisante,
• évite l’impression de copier-coller sans enlever la joie des retrouvailles, et, plus profondément,
• rappelle le rôle des interprètes talentueux, lequel n’est pas tant de jouer des notes que de faire vibrer l’auditeur en caractérisant pleinement les spécificités de chaque moment musical, même dans des mouvements qui semblent allègrement monolithiques.

L’aventure ne s’arrête pourtant pas au terme de ce feu d’artifice où la virtuosité du cuivre n’éclipse jamais la connivence qui lie soliste et accompagnatrice. S’avance à présent une sarabande en Si bémol, marquée andante moderato et équilibrant la sonate puisque, grâce à elle, les mouvements à 3/4 réalisent une dernière remontada et égalisent face aux mouvements binaires. Le finale porte fièrement la patte asafiévique avec, notamment, des octaves solides, ici marqués « pesante », et des cahots rythmiques très efficaces

• (contretemps,
• friction binaire / ternaire,
• changements de mesure,
• agogique exigée associant
  • ritendi,
  • retour au tempo primo,
  • nouveau changement de tempo, etc.),

comme si le compositeur proposait une synthèse de son langage en guise de péroraison. Le dernier volet associe

• allant,
• swing et
• solennité,

le tout serti dans une capacité à nuancer ensemble qui balaye un spectre assez large pour osciller entre fortissimi éclatants et pianissimi d’une impressionnante intensité.

• Brio de la technique (avec le plaisir suprême du trompettiste qui consiste à ajouter un trait final non écrit mais parfaitement connecté à l’esprit de la partition),
• sens du rythme,
• hauteur de vue permettant la caractérisation des différents éléments de langage mais aussi la préservation d’une unité de ton, indispensable à la continuité du récit,

contribuent à offrir au mélomane ignorant que nous sommes une nouvelle découverte aussi passionnante et plaisante que les trois premières. La prochaine notule nous fera mettre sur le plateau de notre mange-disques la sonate de Jean Hubeau. Ça s’annonce bien !

À suivre…

Déjà disponible
Les Variácie pre trúbke a klavír d’Alexander Albrecht
La sonate de George Antheil
La sonate de Harold Shapero

Bientôt disponible
Le disque peut être acquis aquí.

Rarement donnée en concert, parfois reléguée au rang de morceau de concours (elle est par exemple au programme du second tour de la soixante-quatorzième édition du concours de l’ARD qui aura lieu à Munich, cet été 2025), la sonate de Harold Shapero est néanmoins auréolée de sa proximité chronologique avec la sonate pour trompette et piano de Paul Hindemith. Nous la mettons sur notre gramophone avec une sourde inquiétude : après l’œuvre palpitante de George Antheil qui nous avait saucé, sera-t-elle en capacité de nous ébaubir, elle aussi ?
Deux mouvements sont au programme. Le premier, « slow », est, sans surprise, méditatif. Porté par

• une trompette aux longues tenues,
• un piano aux harmonies énigmatiques et
• une apparente absence d’interaction entre les deux acteurs (le clavier commentant le cuivre sans chercher à le défier),

il déploie une atmosphère ensuquée dans une brume de film noir.

• Respirations précises,
• virtuosité discrète mais réelle du trompettiste
  • (souffle,
  • phrasé,
  • aigus joués piano) et
• accompagnement élégant

semblent nous narrer une histoire où le récit compte moins que la voix envoûtante du récitant. Le second mouvement tranche : il est « fast » mais pas furious.

• Tonique (accents rythmiques),
• léger (toucher net et sans bavure),
• motorique
  • (motif dynamique,
  • récurrence de la formule matricielle,
  • ruptures swing),

le piano d’Eriko Takezawa lance cette phase avec un allant entraînant avant l’entrée triomphale de la trompette.

• Contrastes,
• ondulations,
• parallélismes et
• échos

constituent une entrée en matière énergisante qu’un changement de rythme prolonge. Certes, l’on regrette la prise de son très interventionniste de Norbert Vossen. En effet, elle semble éloigner par intermittences la trompette pour renforcer les changements d’atmosphère. Toutefois, le caractère rhapsodique du mouvement séduit, tant les interprètes, caméléons habiles et malicieux, parviennent à restituer la spécificité de chaque caractère stylistique. L’alternance entre cavalcade et fausse habanera est aussi l’occasion pour Reinhold Friedrich de jouer avec les sonorités variées que la partition suggère. Au fil des mesures,

• à-coups,
• soubresauts,
• secousses et
• imprévisibilité des échanges

sont portés par une walking bass d’une saisissante efficacité. Contrairement à ce qui se passait dans le premier mouvement, ici, les compères

• devisent,
• s’escagassent,
• se relancent.

L’œuvre ne cesse d’associer renouvellement du discours et échos du motif liminaire, s’assurant ainsi une cohérence aisément perceptible par-delà la concaténation d’ambiances. La virtuosité digitale de la pianiste se fond dans la musicalité permise par la technique impressionnante du trompettiste. La composition accole

• les langages,
• les affinités et
• les couleurs

sans chercher à les mélanger, gardant toujours vive l’attention jusqu’à la coda éclatante. Comme on dit – je crois – en musicologie appliquée à la vraie vie : super… d’autant qu’il nous reste encore trois œuvres à découvrir dans ce disque !

À suivre…

Pour acquérir le disque, c’est par exemple ici.

Le parcours proposé par Reinhold Friedrich le long des sonates pour trompette et piano de la première moitié du vingtième siècle passe par le catalogue de George Antheil, autoproclamé « bad boy » de la musique. Le premier des quatre mouvements est un allegretto en Ut et à douze croches par mesure. Les interprètes en distillent avec art

• le balancement énergique,
• l’harmonisation inquiète et
• la simplicité prometteuse,

accompagnés à l’occasion par une cloche tombant pile en mesure (0’05) !

• La sonorité concentrée de la trompette,
• l’intensité polymorphe du piano,
• les ruptures fulgurantes et récurrentes de la partition

saisissent.

• La tonicité des staccati,
• la synchronisation entre les partenaires,
• les cahots du mouvement et
• l’aisance technique des musiciens

ne manquent pas de réjouir autant que d’ébaubir. Alors qu’ont disparu les soucis techniques rencontrés lors de l’écoute de la première œuvre du programme, le « dolce espressivo » qui enchaîne affiche lui aussi une mesure ternaire et exige du trompettiste de mettre une sourdine à son zinzin.

• L’harmonisation qui transforme la mélodie en motif aux miroitements multiples,
• les multiples modulations aiguisant la curiosité de l’auditeur,
• les nombreuses variations d’intensité et
• la place laissée au piano

flattent l’esgourde qui, séduite, se laisse volontiers caresser par

• le sursaut binaire impulsé par un piano plein d’autorité,
• les fluctuations de l’inspiration aux foucades séduisantes,
• l’aisance du trompettiste notamment dans
  • les tenues impeccables,
  • les phrasés nettement dessinés,
  • le registre aigu et
  • la liberté rythmique de la quasi cadence ad libitum.

Le scherzo vivace permet

• à Eriko Takezawa de se dégourdir les saucisses avec une évidente gourmandise,
• à Reinhold Friedrich de poser des notes répétées d’une légèreté confondante, et
• aux deux musiciens de démontrer l’intimité de leur connexion musicale
  • (synchro,
  • respiration,
  • échanges).

Tout cela est concocté avec un brio qui sait aussi être

• élégance,
• expressivité et
• virtuosité d’une admirable musicalité.

Le second allegretto et dernier mouvement persiste dans la veine ternaire avec, cette fois, trois fois trois croches à la mesure. Ça

• danse,
• swingue et
• avance

joyeusement avec des à-coups de la mesure très entraînants (les blocs pouvant rassembler en alternance 9, 5 et 6 temps). Profitant de l’envie de headbanguer qui nous prend, nous en profitons pour nous incliner devant la large palette de touchers que déploie Eriko Takezawa

• (staccati ultralégers,
• accents ne souffrant pas contestation,
• mutation de caractère en dialogue avec son partenaire…).

La partition, dont la grande efficacité le dispute à l’inventivité toujours renouvelée, permet d’apprécier la qualité du duo à travers, notamment,

• le soin apporté aux contrastes,
• l’art de ménager des surprises sans perdre le fil narratif général, et
• la capacité à bondir d’une logique rythmique à l’autre.

Ces qualités éblouissantes font presque oublier l’extraordinaire virtuosité nécessaire à une exécution aussi tonique, où la rigueur des interprètes n’empêche pas le trompettiste de se lâcher en octaviant deux notes, cinq mesures avant le passage marqué allegro molto.

• Partition passionnante,
• écriture captivante,
• exécution transcendante :

de quoi mettre en appétit avant l’écoute de la sonate de Harold Shapero !

À suivre…

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