Bertrand Ferrier

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Voyager Quartet, Winterreise pour quatuor à cordes, Solo musica

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Au côté

  • des valeurs sûres dont la marchandisation – fût-elle brillante – des stars,
  • des redécouvertes de raretés et
  • des propositions jouant la carte de l’actualité,

le marché du disque de musique savante aime à fricoter avec l’entre-deux et, singulièrement, le remix. Y verra-t-on un symbole ? L’objet-disque que nous évoquons ce jour, « couturé » au sens de Jules Vallès dans la mesure où il est à la fois classique et modernisé mais sans cacher le frottement entre les deux textures, est placé sous l’angle du flou.

  • Médiocrement floues, les photos de pochette ;
  • flou, le livret sommaire uniquement disponible en allemand et anglais (les lieder ne sont qu’en allemand sans même la mention des auteurs, ce qui est carrément naze) ;
  • guère précise, la notice étique (alors que, curieusement, il est précisé que la session est enregistrée au la 432 – ce qui, en dehors de la question musicologique qui aurait mérité mention, paraît superfétatoire…) :

tout se passe comme si la production avait souhaité traduire formellement – de façon signifiante, paresseuse ou low cost – le brouillage volontaire fomenté par le Voyager Quartet, coupable de transmuter le Winterreise de Franz Schubert.
Car le projet propulsé par la bande d’Andreas Höricht, altiste du quatuor, est une triple transmutation du Voyage d’hiver.

  • D’abord, c’est un florilège, sans que les critères de sélection ne soient exposés : sont repris environ un titre sur deux du premier cahier ainsi que les derniers lieder du second.
  • Ensuite, c’est une transcription pour quatuor, avec pour seule piste de compréhension que « la musique est si expressive et offre un tel pouvoir d’association qu’elle peut se passer de paroles ».
  • Enfin, les extraits adaptés sont truffés d’intermezzi du transcripteur, « qui interrompent le flux et prépare l’esprit pour le nouveau voyage proposé par le titre suivant », id est basculent plus ou moins longuement d’une tonalité à une autre.

Là encore, on note le choix des artistes de ne pas justifier ni décortiquer leur propos, préférant laisser parler la musique – comme Blaze Bailey présentant sa version post-Led Zeppelin de « Dazed and confused » de Jake Holmes en la taxant de « our version, our arrangement, our bastardisation », no more.

 

 

« Bonne nuit » (dernier message d’un amoureux à sa chérie avant son voyage d’hiver) est précédé par un prélude tonal installant les notes répétées qui marquent le début de l’opus 89, comme pour poser d’emblée la tension promise entre Schubert et Höricht. Le thème du lied est alors énoncé à l’unisson par deux membres du quatuor tandis que les autres assurent l’harmonie. Puis la transcription fait coulisser le thème entre les participants, dont les nuances participent au floutage de la ligne directrice.
À la reprise, le violoncelle s’enrichit d’un contrechant. Chaque instrumentiste investit la partition à l’aune de la créativité du transcripteur – ainsi du relâchement sombre du premier violon, volontiers à la limite de la justesse (un ex. parmi d’autres : le ré sciemment très bas, à 3’03, après la deuxième strophe). Deux passages seulement en mineur (contre trois originellement), et voici le temps du Ré, haha – si, le temps durée, bref.

 

 

L’Intermezzo 1 propose une modulation légèrement dissonante allant de ré mineur vers le fa mineur des « Larmes gelées », où le narrateur s’étonne que, de son désespoir brûlant, sourdent de froides gouttes venant se figer sur son visage que gifle le souffle glacé de l’hiver. On y apprécie deux caractéristiques :

  • d’une part, le refus de l’altiste de s’en tenir à une perspective linéaire, écrasant la transcription sous une simple ploum-ploumisation des cordes graves tandis que le violon énoncerait le thème ;
  • d’autre part, le souci de respecter néanmoins la direction thématique imposée par Schubert.

En clair, la partition n’est pas un prétexte. Confortant cette idée, l’Intermezzo 2 souligne la maîtrise de l’écriture pour quatuor de l’altiste, même si l’objectif reste fonctionnellement de créer une transition vers le mi majeur du « Tilleul ».
Cet arbre criminel est un véritable incitateur au suicide – mais qu’est-ce que la vie ou une chimiothérapie sinon un suicide différé ? En effet, le végétal propose au voyageur de trouver sous ses rameaux le repos. Le transcripteur y oppose librement manière de répétition staccato au bariolage tonique de l’original. Le résultat, qui joue aussi sur les transpositions octaviées, est plutôt malin. Ainsi, le passage en mineur débouche sur l’excitation attendue avant que le ternaire de fait ne l’emporte…

Andreas Höricht (alto), Klaus Kämper (violoncelle), Maria Krebs (second violon) et Nico Christians (premier violon). Source photographique : https://www.voyagerquartet.de/fotos/.

… « Sur le fleuve » en mi mineur, tuilé sans difficulté depuis le Mi précédent, raconte la séparation entre le narrateur et sa choupinette, pareille au fleuve glacé sur lequel l’homme épitaphe (et hop). Le balancement est respecté, tandis que le passage à l’octave supérieur de certains segments du thème permet de souligner la fragilité de cet adieu, dans une sorte de contraste entre

  • la pesanteur des accords répétés – ceux du cœur lourd ? – et
  • la légèreté des aigus – ainsi dans la partie en majeur semble résonner l’espoir que la fiancée partie « sans adieux » sera pareille au fleuve dont la rigidité cadavérique masque des tumultes aussi enfouis qu’enfuis.

Répond alors, en mineur, la mélopée grave au violoncelle, dont le festonnement conduit vers l’Intermezzo 4 qui finit par couler posément vers le si mineur du cinquième extrait.
Le « feu follet », engoncé dans les bas-fonds des eaux, rappelle que joie comme peine n’est que feu follet. La transcription associe le chant et l’écho en les confiant au même musicien, comme pour exprimer la similitude entre nos sentiments qui, quelque violents soient-ils, euphorisants ou désespérants, ne sont que fétus de paille dans le tourbillon de la vie. Le long Intermezzo 5 poursuit d’abord en imitation schubertienne, en répartissant le thème entre les différents pupitres jusqu’à ce que des dissonances n’assument la mutation vers le ternaire et la tonalité de La.

 

 

« Rêve de printemps » (en fait, rêve d’amour, le cosmos épousant les sentiments du poète, les maximisant ou les contredisant) s’ouvre sur une brève introduction apocryphe, chargée de lancer le thème de ce lied qui balance. La partie rapide voit le violoncelle passer en lead, avec la tentation du mineur, ce qui permet au bloc des accompagnateurs de sonner de manière unie, sans le contraste qui aurait résulté des graves du violoncelle si celui-ci s’était joint à eux. Le retour à la mélancolie prépare la reprise modifiée de l’enchaînement lent – vite – lent. La variation des options de transcription pour rendre la spécificité de chaque passage contribue à l’intérêt de la réalisation. Le climat de l’Intermezzo 6 anticipe sur « Solitude » où le sentiment d’abandon de l’homme que personne ne salue s’accentue devant la beauté lumineuse du paysage à peine troublé par un nuage gris. Comme aurait synthétisé le musicologue Ricet Barrier, « ben ouais, c’est vachement pas gai ».
Dans le très beau « Solitude », l’on apprécie le soin apporté à l’articulation (ainsi des deux en deux du lead) et le son de l’accompagnement qui sait être mesuré sans sombrer dans le gnangnan ou l’ombrageux, jusqu’au passage à l’octave pour célébrer, forte, la luminosité du monde, par opposition aux tempêtes qui accablent le narrateur, jouées à l’octave normale. Le passage vers le second cahier est assuré par l’Intermezzo 7, retravaillant le motif rythmique du lied.

 

 

Direction le « Poteau indicateur » qui, en sol mineur, laisse penser que le narrateur, à la croisée des chemins, s’approche peut-être de la mort (« Il me faut suivre une route / d’où nul n’est jamais revenu »). L’écriture se prête fort bien à une transcription sans astuce clinquante, que, entre mineur et majeur, le quatuor restitue avec sensibilité. Pour l’anecdote, certains esprits malades relèveront une citation des « Murailles » de Jean-Jacques Goldman dans le la sib dooo siiiib laaa soool laaa. La régularité funèbre des croches rythmiques, par-delà les sons parasites signes de vie (piste 8, 2’53) est joliment pimpée par des flux et reflux de nuances trahissant l’habitude que les artistes ont de jouer ensemble. L’Intermezzo 8 mâchonne la marche funèbre jusqu’à ce que le violoncelle guide le voyageur vers sa nouvelle étape.
« L’auberge », en Fa, est en fait un cimetière où, surdrame comme il y a des suraccidents, le voyageur « faible à tomber » n’a même pas de place pour se reposer. Le second violon répond au premier pour l’écho qu’offre l’accompagnement au lamento du voyageur. Si, çà ou là, une curiosité peut faire dresser l’oreille (ainsi, sauf erreur de notre part, du mi bémol à 2’14, sur « Schenke », la transition Cm – Fm fonctionnant moins bien qu’avec le C attendu…), il faut applaudir la justesse de l’atmosphère rendue par les quatre artistes. Nulle baisse de tension, nul sentimentalisme : cela sonne schubertien à souhait – et tant pis pour les puristes qui regretteront le dernier énoncé du thème en écho, grignoté par le long Intermezzo 9 – peut-être le plus intéressant des onze et demi –, non sans bravoure car un long temps version violon solo.

 

 

« Courage » en sol mineur (et un peu majeur) postule que, comme tout part en distribile, mieux vaut avoir l’audace de poser que nous, piètres humains, sommes des dieux. Ici, la transcription revendique la sobriété. Le violon 1 énonce la mélodie, le violon 2 lui répond dans les échos, et même les passages à l’octave (mesures 53 et 54) sont pris modestement sans cette valorisation aiguë. L’Intermezzo 10 réactive les options entre solo, duo et quatuor jusqu’à débarouler sur…
… « La parhélie » qui prend des nuages pour le soleil donc finit par aspirer à l’obscurité. Dans ce lied marqué par le grave, un temps, le violon 1 joue la mélodie et la partie supérieur de l’écho. Puis le transcripteur offre le lead au violoncelle, peut-être pour donner chair à cette gravité originelle. Le jeu sur les octaves donne son charme technique à la piste. Le long Intermezzo 11 offre à chaque partie la possibilité de s’exprimer dans une quête aux allures sporadiques de fugato jusqu’au tutti inquiétant qui conclut la paraphrase des quatre doubles croches liminaires du dernier lied.

 

 

« Le vielleux », vieux zicos qui joue dans la neige comme les artistes du disque sur la pochette de l’album, est une synthèse absurde et sublime du voyage. Cette vielle qui tourne et produit du son quoi qu’il arrive, cette vielle qui pourrait accompagner le chant du narrateur, cette vielle pourrait bien être une parabole de la vie, et l’indécision des instruments chargés de la rendre présente semble le traduire. Sur une pédale renforcée par les lamentations de l’alto, s’articulent

  • les subtiles articulations du violon-chanteur,
  • le surgissement du second violon en tant qu’écho, et
  • les fantaisies du lead (par ex. la croche pointée au lieu de la croche habituelle, mesure 44, 2’14).

En conclusion, ce disque est une étrange proposition gravitant autour d’une transcription d’un florilège du Voyage d’hiver. Il y a de l’engagement, dans cette audace – qui inclut le fait de produire le disque sur ses propres deniers, moult labels ne fonctionnant plus que comme des ponctionneurs de pognon ; et il y a du charme dans la provocation qui consiste à s’approprier l’un des chefs-d’œuvre de Franz Schubert en le personnalisant, en proposant non pas une sage adaptation pour virtuoses mais en customisant ladite appropriation. Convaincant ? Peut-être pas toujours, à notre échelle, faute – sans doute – d’un livret à la hauteur. Mais souvent stimulant, assurément.

Pour écouter l’intégralité du disque, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est là.

Helen Buchholtz, Lieder und balladen, Solo Musica

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Même si la musique classique – business pur comme chacun sait – pince le nez quand on parle de cible, voici un produit qui exclut d’emblée le public français. Pas de texte de présentation en français et, surtout, 1 h 36 de lieder sans traduction des textes ni en français, ni même en anglais. Quelle absurdité ! Tant pis, donc, pour les mots, alors que cela compte un brin dans ce genre de projet… À part deux mélodies en français et un Ave Maria en latin, où la voix souffre dans les deux dernières notes graves, nous écouterons surtout la musique de Helen Buchholtz & more, interprétée par Gerlinde Sämann, soprano, avec Claude Weber (un homme, quelle honte dans ce projet féministe ! mais il était déjà du précédent disque de lieder de Buchholtz, en 2003, alors bon…) au piano.
Helen Buchholtz (1877-1953) était, avant tout, une rentière. Héritière d’un quart des parts de l’entreprise familiale, elle était « à l’abri du besoin ». Selon la novlangue spécifique, elle était « indépendante », ce qui ne l’a point empêchée d’épouser un médecin – un Allemand, juste avant la Première Guerre mondiale. Compositrice largement autodidacte, elle a revendiqué quelque cent trente-cinq numéros d’opus aussi bien instrumentaux que vocaux. Quatre compositrices – financements fléchés sur le thème « Femmes et genre » obligent – ont reçu commande pour dialoguer avec les références de la musicienne princeps. Helen Buchholtz se retrouve ainsi « éclairée » par les nouvelles pairesses. En a-t-elle besoin ?

 

 

Les mélodies de Helen Buchholtz

Les lieder et les longues ballades déploient un sens mélodique accrocheur et un langage harmonique charmant, sinon toujours inventif – admettons-le, l’accompagnement, parfois trop modeste, peine à s’inventer un intérêt (« Wenn ich tot bin, Liebste »). La voix de Gerlinde Sämann, entre envolées lyriques et aspects plus bruts (typiquement, sur le premier disque, piste 3, 0’19, attaque et tenue de « Wein » ; piste 4, 0’45, passage de note sur « i-il l’a choisie » ; piste 8, 0’43, justesse de « Tanz », etc.), convient au propos qui prend à l’occasion la forme de chanson à couplets (« Die rote Blume »). Armé d’un joli Steinway D 274 bien capté, Claude Weber, attentif, technique et nuancé, est idéalement au service et de la musique et de sa partenaire. Peut-être s’étonne-t-on aussi, lors de  la première mélodie en français, en entendant un accent sporadiquement exotique voire inapproprié (« démoiselle », 1’28 are you sure of it, Gerlinde?), la seconde mélodie en français réservant une surprise puisque le « ciel » remplace le soir dans le texte de Marcel Noppeney (le « soir » reprend sa juste place dans la réécriture d’Albena Petrovic-Vratchanska)… mais peu importe, ça tombe très bien !
Ainsi, l’on apprécie la diversité des climats qui osent parfois, sur de brèves séquences, s’emporter (« Pythia »). Plus généralement, séduit la capacité des artistes à se laisser guider par les inflexions de l’écriture. On goûte les quelques modulations inattendues (« Einsamer Weg », 2’31 ; étonnant début de « Blauvögelein » enchaînant Db, Dm et Am, etc.) et l’écrasement momentané de la tonalité (« Illusions »). En dépit de la déperdition liée au non-texte, lors d’une écoute au long cours, on se réjouit de la variété des durées, qui oscillent entre 2’ et plus de 6’ pour les ballades complexes – à cette aune, l’enchaînement entre « Die Zigeuner » et la jolie chansonnette « Ro’ A Fridden » est finement pensé.

 

 

Les créations autour des mélodies de Helen Buchholtz

Les « 5 Coloristic Miniatures » de Tatsiana Zelianko reposent d’abord sur d’abondantes guirlandes pianistiques. Dessus se posent des bribes de voix, chantée ou parlée. Des accords disparates rythment, en dialogue avec le silence et la résonance, la deuxième micropièce, qui se conclut sur une phrase parlée. La troisième proposition ose le ternaire sans renoncer à la liberté du bancal. Le quatrième segment est introduit par le piano. Une voix presque plus plaintive que lyrique va le surplomber, suscitant l’emportement du clavier. Une phrase parlée conclut le mouvement. Le dernier morceau du puzzle offre à la voix, portée par un motif obsédant du piano, de s’exprimer jusqu’au suraigu.
Pour la création de Catherine Kontz, nous avons laissé tomber la notice explicative où un amphigouri synesthésique passe le flambeau de la composition féminine au Luxembourg à travers l’évocation d’oiseaux et d’un jardin maternel qui etc. (je synthétise à peine). L’œuvre conduit le pianiste à travailler au-delà du clavier pour créer des sons répondant à la vocalité de sa partenaire, chargée d’imiter des oiseaux en faisant « tchip tchip », « haha » ou « toutoutoutou » – soit, comme le « tictac » du piano et de la voix dans « Die Alte Uhr », mais la musicalité explicite en moins. On peut sans doute être sensible à ce type de proposition ; alléluia ! on n’est pas obligé.
La troisième création, signée Albena Petrovic-Vratchanska, recourt à une percussion de type cloche, au piano et à une voix entre parlée, dégoulinante et lyrique. Le piano commente les interventions de la soprano, et résonne d’autant qu’il martèle et est frappé. En dépit d’une recherche d’expressivité qui accroche l’oreille attentive, avouons que nous sommes aussi resté à la porte de cette suggestion.
La quatrième création est siglée Stevie Wishart. Inspirée par une mystérieuse lettre d’amour, elle est indicative puisque la partie notée sert de base à une improvisation où « l’expressivité est du ressort de l’interprète ». Tout commence par un accord égrené en boucle pendant 2’30 par le piano, avec des accents variés. Sur cette base hypnotique que la pédale de sustain nimbe d’un halo, la voix se pose et oscille entre texte et vocalise. Puis le piano change d’accords pour suivre les volutes vocales, rythmant le propos ternaire par la vitesse à laquelle il déploie ses notes. Se revendiquant du récitatif baroque, cette musique mute vers 4’20 pour laisser plus de liberté au pianiste, quitte à ce que les synchronisations avec la voix deviennent moins nettes. La tonalité se dissout, et la musique s’efface dans le suraigu résonant du piano, laissant le propos en suspens– comme toute mystérieuse lettre d’amour ?

La conclusion

En dépit du discours pompeux et sexiste qui habille ce double disque au nom d’un féminisme pas plus aguichant que le serait un machisme de circonstance, il ne manque pas de pimpant. Restent deux défauts agaçants :

  • un livret qui n’a plus sa place une fois extrait de sa planque (opter pour un collé plutôt que pour un glissé s’imposait) ; et
  • l’absence de traduction qui, on l’aura compris, empêche les non-germanophones de goûter une grande partie des subtilités de ces chansons avec des poèmes dedans.

Il faut reconnaître que Sony ne le distribue qu’en Allemagne, Autriche et Suisse… Dommage que, pour une fois, le Luxembourg reste une île hermétique à la diversité linguistique. Sera-ce que la musique est moins rentable que la finance ?

Pour écouter le double disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Fabian Müller, « Tea for two cellos », Solo Musica

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Et la question du jour est : peut-on faire du thé avec deux violoncelles ? Déjà, Hervé Désarbre avait sollicité Pierre Troisgros afin de lui soutirer le nom de dix plats représentatifs de notre cuisine. Ensuite, il avait soumis la liste à des compositeurs pour qu’ils fassent de la bonne boustifaille avec de beaux tuyaux. Pierre Cholley avait ainsi mijoté du bœuf – on en a goûté une assiette tantôt. Dans cette tradition associant arts de bouche et musique savante, Fabian Müller s’inscrit avec un sérieux respectueux qui dépasse la gastronomie bien d’chez nous, bœuf bourguignon en tête. Logique !

  • D’abord, l’art du thé, glorifié par Achille Talon en personne, c’est pas un truc pour Bozo le clown. On est aussi loin du thé Richard siroté sur un coin de zinc « parce que c’est trop tôt pour une bière » (genre) « et si je prends un expresso après neuf heures du matin, je ne dormirai pas cette nuit » que du ridicule des bobos transformés en experts du fromage, du café ou du vin parce que leur commerçant local, bio, équitable et travaillant exclusivement avec des producteurs responsables, leur a offert deux-trois anecdotes en leur refourgant le produit basique qui leur permet de marger de ouf. Non, ici, on parle de l’art du thé ancestral et tout et tout.
  • Ensuite, le projet de « faire » du thé est porté par Fabian Müller, violoncelliste et compositeur suisse (même s’il affirme se taïwaniser grâce à son épouse) – et tous ceux qui, comme moi, pratiquent un peu le cliché raciste en amateur, savent qu’un Suisse, c’est sérieux.
  • Enfin, les deux violoncelles qui sont ici réunis sont totalement investis dans le projet : c’est Fabian Müller qui prépare le thé, lui-même et Pi-Chin Chien qui le servent, et eux deux qui ont fabriqué la tasse – en clair, Fabian Müller a écrit la musique, il co-interprète l’album et le produit avec sa complice.

Comme le laisse subodorer le jeu de mots du titre, on est donc en présence d’un double désir :

  • désir de synthèse (entre Suisse et Taïwan, composition et interprétation), et
  • désir de synesthésie entre goût et audition, que le livret approfondit – en allemand, anglais et chinois. En effet, chacune des dix pièces, oscillant entre 3’30 et 7’30, est accompagnée d’une présentation du thé par Menglin Chou et d’une présentation de l’œuvre par le compositeur.

La transsubstantiation du thé propulse cette boisson au-delà du prétexte évocateur : elle devient vision, souvenir, histoire, expérience et incertitude.

  • Vision, car le compositeur explicite les liens entre les paysages où pousse le thé et sa musique.
  • Souvenir, car Fabian Müller narre des anecdotes le liant personnellement à telle découverte ou à telle sensation qu’il tâche d’évoquer.
  • Histoire, car les thés présentés, souvent appuyés sur un storytelling très marketé, sont aussi des occasions pour évoquer des parties de l’Histoire à travers les peuples qui la font ou l’évitent.
  • Expérience, car l’auditeur est appelé à ne pas être seulement auditeur : il devient spectateur, il imagine les odeurs, les couleurs, les goûts mais aussi la texture des feuilles de thé.
  • Incertitude, car rien ne garantit que la synesthésie – telle que reconstituée par l’auditeur à partir des textes et de la musique – à laquelle chacun parvient est superposable à celle du compositeur qui, lui, connaît les thés et les endroits mis en musique.

 

 

Cette quintuple extension du domaine du thé désamorce pour partie le risque de se cantonner dans une musique strictement descriptive. Certes, l’écriture de Fabian Müller se sinise volontiers ici – écouter son concerto pour violoncelle en un mouvement permet de découvrir d’autres irisations de son écriture – et ne néglige pas les astuces de l’imitation d’éléments reconnaissables ; pour autant, elle ne se contente pas de ces appréciables mains tendues à l’auditeur. Elle associe :

  • savoir-faire de l’artisan,
  • liberté fantasmatique de l’artiste et
  • engagement des interprètes, essentiel pour faire vibrer ces pièces audibles par tous.

Rougui Hongcha évoque un thé noir, rare et floral, que Fabian Müller promet d’honorer par deux thèmes : l’un pentatonique pour évoquer le jardin, l’autre plus rythmique pour rendre hommage aux Bununs, des gens « spécialement allègres ». Des pizz en accompagnement lancent la machine. Une mélodie jouée avec un mélange de souplesse glissée et d’élégance plante aussitôt le décor taïwanais. Un jeu de quasi canon, ou plutôt d’échange du motif initial prépare l’arrivée du second thème résolument folklorique qui, une fois exposé, entreprend de lutter avec son prédécesseur. Pas de vainqueur, sinon la musique, immédiatement plaisante – on comprend que le compositeur ait été primé aux États-Unis – et hop, encore un cliché.
Zheng Dongding Oolong évoque un thé à la fois répandu et chic « qui présente un caractère affirmé ». Le compositeur compte lui rendre hommage en célébrant la « Lebensfreude » (joie de vivre) et en y glissant un nouveau clin d’œil aux Bununs, qui vivent dans l’aire des plantations. De fait, une danse sautillante jaillit d’un violoncelle sur un accompagnement rythmique coll’arco. Les rôles s’échangent. Une partie centrale, partiellement en doubles doubles cordes, apaise l’atmosphère. Une pédale grave permet à l’instrument soliste de déployer sa cantilène. La partie A revient d’abord mezza voce avant d’éclater à nouveau selon les mêmes modalités qu’initialement. Un pizz tonique comme un gin conclut cette pièce de danse dense – que c’est drôle – mais pas que puisque Fabian Müller veille, même en 3’30, à varier les climats sans perdre en lisibilité.

 


Lao Man E Gushu Pu Er se réfère à un thé chinois qui met du temps à révéler ses « notes de forêt, de tourbe et de prairie », jusqu’à apporter calme et lucidité à son siroteur. Le compositeur promet de jouer sur la distinction entre l’acidité liminaire et la sérénité conclusive de la dégustation, tout en peignant « la beauté unique des montagnes du Yunnan ». Un lamento serein, ponctué de pizz, ouvre la pièce et se déploie, parfois rejoint par l’archet du complice sporadiquement en doubles cordes. La sûreté de ce dialogue doit exprimer la sérénité ; et le rythme du second violoncelle peut évoquer la quête de stabilité dont les accords finaux signalent la réussite. Cette musique planante séduit grâce à une interprétation sensible jusque dans ses fragilités voulues (0’16).
Oriental Beauty est censé être le meilleur oolong, avec notes de miel, de fleurs et de fruits pour résultat d’un traitement spécifique. La musique compte évoquer les cigales qui chantent dans les cyprès géants de la jungle de Taïwan. Sans aller jusqu’à lorgner vers l’Insektarium d’Andreas Willscher, évoqué lui aussi tantôt, cette astuce se réfère au storytelling qui accompagne l’invention d’un thé dont le naming ne néglige point d’aguicher. Le frottement des cordes lance donc le bal. Un motif énergique s’impose, entraînant l’accompagnateur dans la danse. Bientôt, des pizz pulsent derrière l’archet et les quelques doubles cordes du lead. Un bref solo glissé, travaillant la matière même du son, marque le mitan de la pièce. Une modulation agrémente le retour du débat entre les compères, puis les pizz se risquent jusque dans les harmoniques pour mieux accompagner la beauté orientale dont les voilures disparaissent à travers une coda bien troussée.

 

 

Bi Luo Chun est un thé vert léger que le compositeur a choisi de sertir dans une gamme pentatonique centrée sur la tonalité de Si bémol qui, pour lui, évoque le vert clair, et pourquoi pas ? Une fausse chanson folklorique sonne d’emblée, accompagnée de doubles cordes souvent graves. Les harmonies revendiquent une simplicité qui n’exige pas moins une interprétation précise et complice. Au milieu du morceau, une pulsation nouvelle dynamise provisoirement le discours tenté par la modulation. Les répétitions incomplètes (il manque un bout du thème à la seconde évocation, ou l’accompagnement passe du pizz à l’archet, de la réponse directe à la simple pédale grave, etc.) guident l’auditeur puis retiennent son attention jusqu’à l’harmonique qui dissout, cristalline, cette évocation.
Buddha’s hand Alishan est un thé aux reflets dorés et aux effluves agrumés, et hop. Le compositeur souhaite évoquer dans la pièce ainsi intitulée le lever du soleil sur le mont Alishan – d’autant que, « si l’on s’en tient à leurs splendides paysages de montagne, Taïwan et la Suisse se ressemblent beaucoup » jusque dans leurs chansons pose, amusé, Fabian Müller. Un solo énigmatique, semblant enregistré de très près, est bientôt enrichi par une double pédale grave et repris partiellement en pizz. Les pizz du second violoncelle libèrent un nouveau thème. Une danse explose alors, le premier violoncelle y renonçant bientôt : ainsi s’associent l’énergie de l’accompagnateur et la langueur du lead. Le retour des pizz au second violoncelle réintroduisent à mi-course le pattern entendu tantôt. La danse, version brève, accompagne cette reprise. Un solo grave, qui se plaît à sculpter le son, interrompt la cavalcade et se laisse envahir par la réponse du second violoncelle puis par son retour à la double pédale. Le jeu sur les glissendi, les sons détimbrés, l’hypnotisme contemplatif et la résorption prompte de toute tentative de sautillement dessinent les contours d’un morceau élégant que l’on ne manquera pas de déconseiller aux amateurs de hard rock – ou alors d’un Metallica en manque d’inspiration, peut-être.

 

 

Mao Er Duo Gushu est un thé Pu Er dont les feuilles évoquent des oreilles de chat… et « un voyage scolaire dans les montagnes » où « des écoliers innocents et insouciants seraient assis dans une prairie fleurie, au creux d’un vallon abrité ». Après, voilà, chacun ses visions ectoplasmiques. La musique veut évoquer la vie et la joie afin que, en l’entendant comme en ingurgitant le breuvage, « notre esprit devienne plus léger ». En effet, ça sautille, sur un zoum-zoum simplissime que les deux partenaires échangent parfois. Une reprise signe l’aspect populaire de ce thème, après quoi le calme semble revenir dans des harmonies plus complexes. Des effets d’écho entre les acolytes font osciller doucement cette partie médiane avant que la gigue initiale ne revienne, au second puis au premier violoncelles, selon la forme ABA privilégiée dans ces évocations. La belle synchronisation, les formes de dialogue employés – solo versus accompagnement, dialogue par effets d’écho ou par parallélisme, renversement du lead – et le travail du son à l’approche de la coda, pour offrir une autre couleur au énième retour du thème, contribuent au charme de cette piste (de danse) enlevée.
Zhencong Muzha Tie Guanyin produit une infusion intense qui évoque à Menglin Chou le moment où son grand-père sirotait cette décoction dans son rocking chair. Le compositeur se concentre sur deux points l’aspect nostalgique (des danses brèves apparaissent et s’évanouissent comme autant de souvenirs de festivités révolues) et la dimension métaphysique, Guanyin désignant une déesse « d’une beauté surnaturelle ». C’est le mouvement le plus développé parmi les dix proposés dans ce petit catalogue de thés. Le début solennel se décante peu à peu pour s’ouvrir à l’association traditionnelle pizz + lead élégiaque. Ensuite, les deux violoncelles se font écho coll’arco. Une danse accompagnée en doubles cordes graves s’évanouit dans le retour de la formule liminaire (pizz + lead puis danse). Comme aime le faire Fabian Müller, le thème ressassé est alors repris en pizz par le premier violoncelle, accompagné par le tremblement de son complice. De jolies oscillations tonales et des trouvailles de sonorités harmoniques sinon harmonieuses (autour de 6′) éclairent le propos que couronnent la formule liminaire abrégée et sa minicoda. Ainsi, la suite semble se caractériser ici par une double tension :

  • macrotension structurelle entre clarté de la forme et embardées du discours qu’entraînent l’insertion d’épisodes intermédiaires et la réutilisation tronquée ou mélodiquement modifiée d’un motif ;
  • microtension ontologique de la musique elle-même, fondée sur des éléments d’apparence très simples dont le compositeur va révéler le potentiel grâce à, par ex., des (per)mutations, des changements d’accompagnement, et des modifications d’atmosphère ou de tempo.

 

 

Mengku Yesheng Hong Cha est un thé issu d’arbres vivant en quasi autarcie à 2000 mètres au-dessus du niveau de la mer donnant. Le résultat hésite entre dattes et effluves méditerranéens. Le compositeur annonce une pièce ouverte et fermée sur une méditation archaïsante, avec une partie centrale célébrant en dansant la proche venue du printemps – époque de la récolte pour ce thé. En effet, les deux violoncelles semblent chercher la voie idéale dans un prologue interprété avec soin – écoutez le decrescendo parfait à 0’35 et 3’19 ! La danse, très rythmée, suscite un dialogue animé entre les musiciens. Le retour de la méditation dans l’aigu interrompt l’incartade puis l’efface dans une jolie tenue finale.
Bai Mao Hou est issu d’un arbre couronné de cheveux blancs – d’où son nom qui signifie « singe à poils blancs ». Ce thé aux touches florales a inspiré au compositeur une pièce d’où il souhaite éliminer toute amertume ou pointe d’acidité. Pour cela, une introduction méditative prélude, nous annonce-t-on, à une danse taïwanaise dont la notice stipule que passe, même si nous serions incapable de la remarquer, l’ombre du compositeur Teng Yu-Hsien. Le prologue, d’une grande richesse, fait plutôt ressortir des bribes du début de la Suite en sol de Bach (0’56 à 0’58 ou 4’20 à 4’22, par ex.). La danse pétille avec un lead lyrique et un accompagnateur bondissant – toujours ce souci de lisibilité du propos. Un intermède reprend le langage initial. Un nouveau motif, avec thème au premier violoncelle sur pizz résonnants, précède une danse confiée au second violoncelle sur un bariolage intense du frangin à quatre cordes. La troisième énonciation du motif méditatif annonce l’approche de la coda et l’arrivée du Mi majeur.

 

 

Dix secondes de silence résorbent ces cinquante minutes de musique au cours desquelles on aura apprécié, notamment :

  • la science du compositeur,
  • la qualité de l’interprétation,
  • l’originalité du projet,
  • le souci de finition.

Certes, Fabian Müller privilégie la cohérence du projet et l’unité de cette œuvre en dix épisodes au détriment des cahots, de la foucade et de l’inattendu. Eût-on espéré çà et là des structures moins similaires ? Eût-on même espéré être davantage bousculé, inquiété, perdu parfois dans la jungle musicale des thés d’exception convoqués sur la platine ? Sans doute nous contenter eût-il détruit la solidité de ce défi original et musicalement abouti. Au lieu de chercher à séduire en optant pour une diversité plus aguicheuse en cas d’écoute continue, Fabian Müller et Pi-Chin Chien préfèrent laisser parler leurs fantasmes de thé musical, leur art d’interprète et la puissance kaléidoscopique de leurs instruments. Il faudrait bien de la mauvaise foi pour affirmer que ce disque singulier ne mérite pas l’attention des mélomanes assez curieux pour déguster dix thés aux notes aussi sapides.

Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
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Margarita Höhenrieder, Clara et Robert Schumann, Solo Musica

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Comme en écho aux questions féminines suscitées par Berthe Morisot, voici que le couple Schumann est remis sur le devant de la scène avec la double inquiétude qui va bien :

  • et si Clara, égérie du nouveau numéro de Diapason, n’avait été qu’une grande pianiste, ce qui est nul comme chacun sait, parce que, composer, pour une femme, ça ne se fait pas ?
  • et si, en composant, elle avait moins assumé son autonomie créatrice qu’augmenté sa soumission en espérant, en tout et pour tout, complaire son époux ?

Dans le livret, personnel, de son nouveau disque, Margarita Höhenrieder évoque ces préoccupations à la mode d’aujourd’hui sans omettre les questions plus fondamentales : le choix de l’instrument (un pianoforte Pleyel de 1855, bien que le plat 1 du disque annonce 1850 – non, on est d’accord, ça ne change rien, mais, du coup, pourquoi changer ?) et la construction de la set-list (Sonate en sol mineur de Clara – Papillons de Robert – Romances de Clara – Sonate en sol mineur de Robert). C’est donc bien de musique qu’il s’agira ici, youpi, et frappée du sceau de l’expertise puisque propulsée par une virtuose déjà coupable d’un disque rassemblant les concerti du couple.

 

 

Dans l’intimité d’un salon suisse privé, qu’habillent les craquements de la vie, l’Allegro (9′) de la Sonate en sol mineur de Clara Schumann se déploie avec, sinon allégresse (on reste en mineur), du moins un souci patent d’aller de l’avant. Armée d’un instrument aux sonorités typiques et bien équilibrées, l’interprète travaille avec élégance le rythme, les accents et les accélérations-décélérations exigées par la partition. Clarté du discours, intimité de la prise de son, investissement de l’exécutante : en dépit des limites propres au pianoforte, tout concourt à nous faire profiter d’une partition modulante, judicieusement virtuose et inventive. La souplesse avec laquelle est exécutée la partie en majeur est un exemple de l’art de rendre vivante une composition.
L’Adagio (3′) en Mi bémol, s’il ne bénéficie pas des nuances propres au piano, se goberge de la subtilité de toucher de la musicienne, étonnamment toujours dans l’élégance quoi qu’elle n’hésite point à dilater le tempo. Dans sa partie centrale, le Scherzo (3′), en forme ABA, sonne de façon charmante et très robertienne (ou sera-ce que Robert sonne très claratique ?). Le Rondo (5′) est enlevé avec le dynamisme et la tonicité requis. Quelle maîtrise digitale ! Quel sens de la respiration (piste 4, 2’14) ou du contraste (2’26) ! Partition palpitante et interprétation formidable malgré toujours ce même doute : le pianoforte, aujourd’hui, fors l’aspect documentaire, pourquoi ?

 

 

Le deuxième opus de Robert Schumann, Papillons, surgit alors, sévère contraste entre ce que l’on peut faire à l’occasion, avec une maîtrise remarquable, et ce que l’on peut claquer avec un talent majeur. Finesse, énergie, maîtrise, virtuosité, caractérisation des contrastes (5) : tout séduit pour nous guider dans ces batifolages en moult tonalités. Les mutations perpétuelles, liées aux modulations plus ou moins tuilées (9/10), sont rendues ainsi qu’il sied.
Cette magnifique partition, toute servie et surservie au disque qu’elle est, n’a certes pas à s’offusquer de la présente exécution pleyélique. La dame maîtrise avec gourmandise les spécificités du pianoforte et en tire le plus beau, résonance incluse (fin piste 10). Par son écriture sérieuse, le Finale n’est peut-être pas la cerise sur ce formidable clafoutis, mais Margarita Höhenrieder s’astreint à en rendre la moindre musicalité, de résonances en accents et de contrastes en tenues pertinentes.

 

 

Les Trois romances op. 11 de Clara Schumann (12′) constituent une respiration pour l’auditeur – moins pour l’interprète qui se coltine sa tonalité liminaire de mi bémol mineur, soit six bémols à l’armature. L’interprète rend avec soin et la tension et la ligne qui courent sur cette pièce vaguement ABA (un court passage amorcé en La fait respirer la première Romance). La musicienne excelle à rendre signifiante la romance qui exploite au mieux le clavier à sa disposition.
La deuxième romance, façon ABA’ en sol mineur, est emportée par l’énergie de l’interprète jusqu’à sa conclusion avec tierce picarde. La troisième romance en La bémol et, quand ça s’présente, fa mineur, n’hésite pas à dissoner en seconde (la / sol # ou fa # / sol #), tissant une pièce dont l’interprète fait ressortir le velours sans jamais détramer le propos pour le tirer vers le convenu ou le gnangnan.

 

 

Répondant à la sonate liminaire, le disque se conclut sur la Sonate en sol mineur op. 22 de Robert. Le premier mouvement (« So rasch wie möglich », soit « Aussi promptement que possible », 6′) parvient à extirper la précipitation de sa gangue dangereuse appelée confusion. Pour autant, ici, nulle mollesse : des notes, de la virtuosité mais, surtout, du sentiment, et de la clarté non pas malgré la hâte mais grâce à elle. L’auditeur est emporté dans la fougue, les accents, la caractérisation des différents moments, la cohérence sonore jamais disjointe d’une juste différenciation des plans. L’Andantino en Do (5′) contraste évidemment en déployant une mélodie pointée – tantôt au soprano, tantôt à l’alto – que ne dissimulent guère des palanquées de doubles croches. L’interprète souligne la dimension méditative du moment, non en s’étalant mais bien en veillant à rendre la circulation de la voix lead par-delà doubles ou accords répétés.
Le minischerzo (moins de 2′ et indiqué « très vite et marqué ») profite de la vélocité, du sens des nuances ainsi que de la maîtrise de l’instrument (dont témoignent par ex. l’art de répéter les accords avec des intensités différentes ou d’assurer l’homogénéité des registres) pour caractériser finement les segments variés que projette ce mouvement, aussi dense que dansant – voilà, ça, c’est fait. Le « Rondo presto » conclusif (5’30) joue, comme le scherzo sur les octaves et leur déformation en y ajoutant le contraste permis par des passages plus lents sinon plus apaisés. Les échappées modulantes, qu’elles se stabilisent ou non comme ce passage en Mi bémol dont la partition finit par s’échapper pour déboucher à fond de train sur une « Quasi cadenza » exigée Prestissimo. Margarita Höhenrieder s’y colle avec un mélange de douceur et de fougue. Le résultat est épatant.

 

 

En conclusion, ce disque ne rassemble que de très belles pièces qui savent charmer sans ennuyer et, à l’occasion, impressionner sans se cantonner dans la performance technique. L’interprétation saisit par son engagement et son efficacité, et l’exaspérante problématique genrée s’efface vite sous l’évidence de la musique. As far as we’re concerned, une belle réussite.

Pour écouter l’album intégralement, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est là.

Philippe Entremont : le pianiste sempervirens (2/2)

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Après avoir fait œuvre de mémoire, en remerciement du grand entretien accordé par le pianiste monumental qu’est Philippe Entremont, il est temps de revenir au présent, donc à Philippe Entremont. En effet, en attendant de devenir prof à la Schola Cantorum, lui qui regrettait d’avoir été berné quand il était sur le point d’enseigner au CNSMDP, l’homme qui fêtait ses 85 ans ce 7 juin vient de publier un nouveau disque grâce au soutien, alla Guillou, de sa base italienne dont il parlait dans l’entretien. Grâce aussi à la prise de son remarquable de Joël Perrot, qui tire le meilleur d’un piano équilibré quoique peut-être un peu fragile. Grâce enfin à une volonté qui va au-delà de celle d’un Trompe-la-Mort pour qui c’est pas la veille, bon Dieu, de ses adieux (prévus dans trente ans, d’après ses déclarations).

Au programme, cette fois-ci, mal défendu par un livret bancal perclus, en français, de fautes orthotypo, quatre sonates de Ludwig van Beethoven, dont de beaux mastondontes – et une inquiétude, liée au précédent album de l’interprète (et d’un de ses élèves). En effet, s’y oyaient massivement des bruits de vie – respiration et râles – certainement rassurants pour ses proches mais pouvant paraître quelque peu envahissants pour les mélomanes peu habitués à une telle débauche d’humanité dans un contexte de studio. Cette fois, les preuves qu’une machine ne joue pas sont, longtemps, moins perceptibles – les gourmands attendront la piste 2, 1’08 ; mais, jamais content sans doute pour avoir l’air d’un critique, l’on s’étonne que les pistes ne soient pas fade-outées plus tôt pour éviter les bruits conclusifs, dispensables.
Pourtant, l’affaire commence avec originalité par la « petite » Vingtième sonate en deux mouvements. L’Allegro ma non troppo enveloppe l’auditeur de notes propulsées par un toucher précis et délicat. Le tempo est allant et sinueux, donnant astucieusement une certaine bancalité énergisante à une musique qui, sans cela, suinterait le post-mozartien simplement mignon. Cette bancalité s’articule autour d’un souci de varier les attaques et de risquer çà et là un effet d’attente décalant l’entrée de la main droite au-delà du temps fort. Elle n’est ni faiblesse, ni coquetterie. Au contraire, elle rend justice du triple frisson qui, avec discrétion, irrigue la partition :

  • duel entre binaire et ternaire ;
  • fragilité du ternaire (une appogiature peut imposer treize notes pour douze) ;
  • frottement entre majeur et mineur après la reprise.

Le Tempo di minuetto offre un contraste intéressant via l’association entre un toucher délicat et une pédale parfois très généreuse. Rien de surjoué toutefois : la partie en Do n’est pas prise trop « martialement » afin de souligner la construction ABA. Le résultat est une sonate légère et concise, exécutée sans enrubanneries visant à affrioler les jolis marquis, mais avec une personnalité qui met en appétit pour la suite.

Surgit alors la Quatorzième sonate qui doit son succès au marketing posthume d’un mec qui a confondu une procession funèbre avec une balade de lovers au clair de lune, enough said (je traduis pour les monolingues : il suffit, Saïd). Le seul mouvement connu – au sens Radio Classique du terme – de la sonate est pris sans obsession métronomique. Si la rythmique ternaire est bien dessinée, elle s’acoquine volontiers avec de légers rubato, ritardendo jouant parfois sur l’imitation de l’hésitation (1’39), et effets d’attente main gauche / main droite (0’31), comme pour donner à entendre l’investissement par l’artiste du mégatube sans pour autant trahir la partition. Certaines notes sont-elles avalées dans telle prise de risque du pianissimo (dernier si dièse, 3’16) ? Cela donne paradoxalement vie à une interprétation qui trouve une voie spécifique entre les trois dangers :

  • le chichiteux (je donne de l’importance à chaque note),
  • le mécanique (je ne donne de l’importance à aucune note), et
  • l’hyperchopinien (je me la pète grave en dissolvant la mesure à l’aune de ma sensibilité).

L’Allegretto bascule de do dièse mineur en Ré bémol. Selon que l’on aime l’authentique ou que l’on déteste le fredonnement popularisé par Glenn Gould, l’on appréciera plus ou moins d’entendre l’artiste chanter les notes qu’il joue (piste 4, 0’16 à 0’18, par ex.). On l’aura pressenti : ce n’est pas ce que nous préférons ; mais sans doute est-ce le contrepoint authentique de l’investissement du musicien dans un mouvement qui, sans cela, pourrait sonner longuet en dépit de sa brièveté. Heureusement, Philippe Entremont fait l’effort de contraster le trio qui unit :

  • massivité des accords tenus,
  • swing des contretemps, et
  • légèreté des noires piquées.

Les choses sérieuses commencent vraiment avec le Presto agitato en do dièse mineur. Une critique obsédée par la partition estimera à bon droit que toutes les notes des arpèges brisés ne semblent pas parfaitement audibles (les mesures 3-4, par ex., à l’aller comme au retour de la reprise, semblent avoir été allégées sans hésitation) ; mais même cette pulsion partitionnellistologique devra souligner l’énergie qui sourd, en particulier, de la gestion des accents (blanches pointées après les trilles, tandis que bariole la main gauche). Cette qualité minimise les petits arrangements avec les notes, car elle enflamme la partition et la rend moins démonstrative qu’entraînante. Quel groove, en effet… au point que, comme la partition, le piano menace même de céder (fa dièse grave à 4’09) !



La Trentième sonate, solidement ancrée sur ses trois mouvements, se profile par une alternance entre Vivace ma non troppo et Adagio espressivo. L’alternance des deux mouvements est interprétée avec énergie et souci du contraste frontal, même si l’enregistrement semble garder trace des tournes de page (plage 6, 1’04 ou 3’02, par ex.), ce qui eût sans doute pu être optimisé. Défiant le métronome, séduit une certaine liberté quasi rubato dans laquelle Philippe Entremont se complaît avec justesse. Le Prestissimo en mineur s’accompagne de râles à notre goût – prétentieux, c’est patent, mais sincère – excessivement sonores, qui gâchent un brin le plaisir dynamique suscité par l’interprète. Gardons plutôt en tête l’effort efficace qu’il manifeste pour nuancer avec exigence.
L’affaire se conclut par un hénaurme Andante molto cantabile ed espressivo, deux fois plus long que les deux premiers mouvements réunis. L’affaire revient en majeur et s’acoquine de variations. Admettons que, au disque, l’écoute pâtit de ces râles intempestifs qui, pour être authentiques, finissent, à cette dose, par perturber l’écoute (piste 8, 0’12 à 0’14, 0’24, 2’28 à 2’30, 3’36, etc.) d’autant que s’y ajoutent les supposées tournes fort bruyantes (3’57, par ex., 8’04, etc.). C’est d’autant plus chagrinant que l’artiste veille à faire sonner avec intelligence les évolutions harmoniques (mesures 13-14, descentes fa # – mi – ré #), essentielles pour ne pas perdre l’auditeur dans un incipit engoncé entre solennel et fastidieux, qui ne décolle guère avant la Deuxième variation, laquelle permet de goûter trois qualités qui justifient l’attente :

  • une impressionnante palette de sonorités,
  • un large spectre d’intensités, et
  • une attention particulière qui semble apportée à différenciations des attaques, l’ensemble séduisant comme le swing insistant des contretemps dans la Troisième variation.

Oubliant les passages un brin savonnés (absolument, se permettre ce genre de commentaire est fat, mais écoutez les dissonances approximatives à 9’33 ou les triples souvent avalées dans le cœur le plus redoutable de la Sixième variation : peut-être conviendra-t-on que s’en tenir à une louange univoque afin de complaire l’entourage de l’artiste, ses admirateurs et ses intermédiaires, serait, autant que concerné nous sommes, plus mensonger que flatteur), on se laisse aussi emporter par la tonicité contrastée de la Cinquième variation aux accents faussement fugués, et par l’apaisement largement arpégé du finale. En somme, en dépit de ce qui peut passer pour telle ou telle scorie, on est saisi par l’ambition de faire chanter une sonate complexe et polymorphe – et être saisi, plutôt que se morfondre d’ennui devant un produit trop ripoliné, peut faire partie des joies de l’auditeur de disque (si, ça existe encore, ce genre de zozo, par exemple, eh bien, je dirais, en toute immodestie, moi, voilà).



La redoutable Vingt-troisième sonate en fa mineur conclut un programme fougueux et sans complexe. L’Allegro assai liminaire est presque aussi long que les deux mouvements suivants. Le bougre ne manque ni d’autorité ni de liberté dans son incipit chaloupé. La partie à doubles croches gronde comme il sied, en dépit d’une pédale très généreuse. La tonicité et l’envie contrastent de façon intéressante avec le floutage permis par le sustain. Il y a du brio dans ce plaisir de dégourdir les saucisses sans retenue, et en jetant parfois aux orties, bordel, l’élégance qui n’est pas toujours de mise dans les passages remuants de LvB.
L’Andante con moto en Ré bémol est curieusement attaqué subito, avec une gravité notoire, en dépit de bruits parasites (1’59, 3’46, 4’35, 4’57, etc., faut bien laisser croire que l’on a écouté l’intégralité de ce mouvement un brin lancinant quand on ne devine pas les guirlandes de triples croches qui se préparent sous la placidité des doubles) qui rappellent, positivons comme à un carrefour tant que l’on n’y travaille point, le côté vivant d’une captation, fût-ce en studio. Toutefois, le mouvement permet aussi d’apprécier cette technique du crescendo qu’enseigne le patriarche du piano, sur une vidéo de masterclass diffusée par Qobuz : « Si tu arrives forte au bout d’un crescendo, tu ne repars pas forte sur ton crescendo suivant, voyons ! » Émane ainsi un souci du son global, où pointe sans doute le biais orchestral de Philippe Entremont.
Pour conclure l’aventure, l’Allegro en fa mineur est pris « attaca », cette fois comme l’exige la partition. Il s’affiche toutes voiles dehors, non sans risques. En dépit des défis techniques, Philippe Entremont tâche, lors des modulations, de ne pas oublier de nuancer quelles que soient les trépidations du moteur en doubles croches. De même, il ose poser les accents qui vont bien, semblant judicieusement déstabiliser une machine plus emballée que mécanique. Point de reprise, cette fois : on va direct au Presto conclusif, et l’affaire est ainsi rondement emballée.


En conclusion, ce disque témoigne bien d’un artiste sempervirens qui, s’il doit en rabattre un peu, de sa perfection virtuose d’antan, refuse de s’en tenir à un ploum-ploum de bon aloi pour pianiste blanchi sous le harnais. Parfois, le snob se focalisera donc sur des imperfections qui semblent objectives et qui rassureront le pianiste médiocre qu’il fut ; souvent, il laissera chanter, en opinant du chef, un artiste qui n’oublie jamais que jouer du piano, c’est, quand tout va bien, moins aligner des notes que faire de la musique – et, visiblement, pour Philippe Entremont, à cette aune-là, ma foi, ça ne va pas trop mal, youpi.

Acheter le disque : c’est, par exemple, ici.

Philippe Entremont : le pianiste sempervirens (1/2)

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Photo : Bertrand Ferrier

Philippe Entremont a 85 ans. Il publie son enregistrement n° 265 (!), 60 ans après la captation de concerti sous la direction de son papa. Pour mettre en bouche avant la critique de ce disque-événement 100 % Beethoven, nous rééditons ci-d’sous l’entretien en trois mouvements que nous avait accordé l’artiste dans son antre parisienne.

Philippe Entremont, l’entretien :
premier mouvement, le bilan

Encadré par son attaché de presse et son assistante, ce 16 mars 2018, Philippe Entremont me reçoit chez lui, tout frétillant : il vient de lire une critique dithyrambique de son dernier disque. Bien qu’il ait plus hâte de diffuser la bonne nouvelle que de répondre aux questions de l’inconnu, il accepte de bonne grâce de se poser à son bureau pour affronter les questions sans doute rituelles, auxquelles l’artiste répond néanmoins avec fougue avant, parfois, de se reprendre d’un : « Bon, ça, vous n’êtes pas obligé de le dire, hein ! » Voici donc ce que, après une heure de discussion et d’écoute, l’on s’est senti obligé de dire.

« J’espère jouer jusqu’à cent dix ans, au moins »

Philippe Entremont, nous nous rencontrons à l’occasion de la publication d’un disque que vous avez longuement préparé…
Non, pas préparé : mûri.

La particularité de ce disque est que vous l’avez tant « mûri » qu’il paraît être à la fois un bilan de votre art pianistique, une nouvelle actualité de votre carrière d’interprète et un nouveau départ. Si vous l’acceptez, ce seront donc les trois mouvements que nous suivrons : bilan, actualité, prospective. Et nous pourrions commencer en insistant sur votre jeune âge, afin de contribuer à faire reculer la rumeur. En effet, vous avez coutume d’attirer l’attention sur un point crucial : contrairement à une fake news souvent répandue, vous n’êtes pas né le 6 juin 1934 mais le 7 de ce mois.
En effet. C’est très important, et ce n’est toujours pas corrigé, cette histoire.

Quelques années après ce 7 juin, quand vous étiez encore plus jeune qu’aujourd’hui, vous avez d’abord été violoniste.
Oui, huit jours.

En effet, vous avez très vite découvert l’intérêt du piano : sauf pour certains, ça se joue assis, et ce n’est pas un détail pour vous. Vous écrivez même, dans Piano ma non troppo (de Fallois, 2015) : « J’avais envie de travailler assis. J’aimais le confort, et voilà tout. »
C’est la vérité. L’absolue vérité.

Plus tard, avez-vous regretté cette illusion du confort ?
Certainement pas. D’autant moins que j’ai pu constater que les violonistes étaient obligés de s’arrêter de jouer très jeunes. Le seul qui ait joué relativement tard, c’est Nathan Milstein. J’étais très ami avec lui. Je l’ai entendu jouer, à quatre-vingt ans révolus, toutes les sonates de Bach en une soirée, à Vienne… et sans qu’il y ait un pépin. C’était une merveille, mais une merveille exceptionnelle. Les pianistes, eux, jouent tard. Mieczysław Horszowski a donné son dernier concert à plus de cent ans.

C’est l’avantage de jouer assis ?
Ça va surtout devenir une nouvelle norme. Avec l’allongement extraordinaire de la vie, on peut espérer jouer jusqu’à cent dix ans !

Vous envisagez donc vos trente prochaines années de carrière avec sérénité.
Trente ans ? Vous n’êtes pas très optimiste ! Laissez-m’en un peu plus, de grâce…

Votre indéfectible passion pour la position assise n’empêche pas votre goût pour la position surplombante de chef d’orchestre. Puisque nous parlons ici de votre nouveau disque de pianiste, nous pouvons interroger cette expérience fluide. En effet, vous avez expliqué combien votre position de soliste, à la fois hors de l’orchestre et faisant corps avec lui, vous avait aidé dans votre travail de chef ; inversement, votre position de chef a-t-elle nourri votre travail de pianiste ?
Écoutez, je dois vous avouer quelque chose. En un sens, c’était inévitable et, cependant, je n’ai jamais cherché à être chef d’orchestre. C’est étonnant. J’ai commencé le piano à huit ans, mais j’ai fait en quatre mois ce qui se faisait en trois ans. Tout ça parce que j’étais prêt. Avant de toucher l’instrument, j’avais suivi une année entière de solfège. Je ne travaillais que ça. Si bien que, à huit ans, j’étais un grand virtuose du solfège. De toute façon, il ne faut pas commencer trop tôt le piano. La main n’est pas terminée, et on prend très facilement de très mauvaises habitudes dont on ne se débarrasse jamais. Moi, quand on m’a mis un piano sous les doigts, j’ai avancé très vite. En trois mois, je jouais les petites sonates de Beethoven. C’est quand même formidable, non ? Et le plus formidable, à cet âge, c’est la mémoire : c’est fou ce que l’on peut apprendre rapidement !

Donc, à huit ans, vous avez beaucoup travaillé.
Pas « à huit ans », bien davantage : entre huit et onze ans, j’ai beaucoup travaillé.

Et, à onze ans, c’était fini ?
Honnêtement ?

Je subodore que ce sera plus intéressant ainsi, oui.
Eh bien, après onze ans, je n’ai rien foutu pendant les quatre ans que j’ai passés au Conservatoire de Paris. Dieu merci, j’ai quand même eu, jeune, mon Premier prix… même si José Iturbi, grand pianiste et chef espagnol, m’avait devancé et avait eu son Prix plus jeune que moi, de quelques mois.

Vous l’avez encore en travers de la gorge.
Disons que ça m’a beaucoup contrarié pendant très longtemps.

« Je ne suis pas le seul à bien jouer du piano »

Revenons à ma question, si vous le voulez bien : en quoi votre activité de chef a-t-elle influencé votre activité d’instrumentiste ?
J’ai toujours été intéressé par l’orchestre. J’ai toujours orchestré ce que je jouais. Quand j’interprétais des sonates de Beethoven, je les orchestrais dans ma tête. Le piano permet d’imaginer tous les instruments. On a une variété de registre phénoménale. L’orchestration au piano est une activité très saine. Dans certains passages, on entend les violoncelles ; dans d’autres, on entend les cors, les timbales, etc. Les couleurs que l’on peut trouver au piano sont infinies. Il n’y a pas, d’un côté, piano, de l’autre, forte. Le plus intéressant, c’est ce qu’il y a entre les deux. Je le vois, avec les jeunes artistes qui me font la gentillesse de venir travailler avec moi. C’est affolant, ce que l’on constate : manque de culture musicale, défaut d’imagination absolument hallucinant, méconnaissance du style, difficulté à nuancer avec finesse, ignorance de l’art de la pédale – la pédale, ça se travaille avec le bout du pied, c’est pas un accélérateur ! –, etc. Cela dit, je ne suis pas le seul à bien jouer du piano, attention : il y a de très grands pianistes… et de très mauvais. Mais, je vais vous faire une confidence, je préfère les mauvais aux moyens.

Parce que, au moins, ils sont bons dans leur « mauvaiseté » ?
Exactement !

Dans votre livre, vous avez expliqué que Maureen O’Hara vous séduisait davantage que Germaine Tailleferre. Ne pensez-vous pas, puisque l’on parle de bilan et d’évolution, que vos jeunes consœurs doivent affronter une « exigence Maureen O’Hara », qui les inciterait à faire passer, parfois, leur talent sous leur capacité à être plus fantasmatiques que Germaine Tailleferre ?
Il faut reconnaître que le piano a eu un âge d’or. Aujourd’hui, il n’y a plus un Chopin. Il n’y a plus un Liszt. Il n’y a plus un Debussy. Il n’y a plus un Ravel. Ravel était un compositeur pour piano exceptionnel ! Il n’y a plus un Prokofiev. Bref, il n’y a plus de grandes œuvres pour piano. Les dernières, c’étaient les sonates de Pierre Boulez. Aujourd’hui, on est dans une impasse épouvantable. Pour les compositeurs, le piano, c’est assez terminé.

Vous-même avez connu un certain âge d’or, puisque vous n’êtes pas seulement pianiste, chef et pédagogue, mais aussi mémoire vivante. Vous avez rencontré des personnalités très importantes de la musique de ce dernier siècle – je pense à trois exemples : Stravinski, Bernstein et Villa-Lobos.
Je vais vous le dire tout de suite : il vaut mieux connaître la musique que les compositeurs.

Vous l’avez dit d’Igor Stravinski…
Il n’y a pas que lui. Et puis, moi, je n’ai pas connu le vrai Stravinski. J’ai connu un personnage déjà âgé. Il était curieusement un peu aigri, alors que tout lui réussissait. Peut-être était-il dans une impasse musicale, aussi. Le langage musical avait évolué depuis Le Sacre du printemps ! Je l’ai connu trop âgé. Disons pudiquement que, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, il n’était plus lui-même. Vingt-quatre heures sur vingt-quatre, c’est beaucoup, quand même… Je vais être clair : quand je l’ai connu, ce grand monsieur était dans l’incapacité de diriger un orchestre.

« Être normal, c’est sortir de la musique »

Pourtant, vous estimez avoir enregistré un très beau disque avec lui…
Oui, je suis très content de ce disque, et les gens l’aiment beaucoup. Il faut absolument que vous l’écoutiez ! Bien des années plus tard, je ne peux que remercier les musiciens freelance de New York avec qui j’ai travaillé. C’étaient des interprètes étourdissants, bien qu’ils n’appartinssent pas à un orchestre. Le principe était identique à celui de Hollywood, où vous avez des orchestres sensationnels qui enregistrent les musiques de films avec des artistes éblouissants. Le Columbia Symphony Orchestra était de cette trempe. C’était formidable, et ça nous a permis de faire le disque tout seuls.

Malgré la présence du compositeur…
Je vais vous dire : je me souviens de deux choses, à propos d’Igor Stravinski. Première chose : il ne me parlait presque pas. Manifestement, il ne pouvait pas me voir, peut-être parce qu’il voulait faire le disque avec… hum, une pianiste dont je tairai le nom. C’est hallucinant, parfois, le choix des compositeurs, même si je ne suis pas sûr qu’il était en état de la choisir personnellement. Seconde chose dont je me souviens : il me tutoyait. J’étais très content. Un jour, il m’a dit : « Dis-moi, Philippe, qu’est-ce qu’on fait, ici ? » Méfiant, je l’ai laissé s’embourber seul. Eh bien, il ne s’est pas embourbé du tout ! Il m’a dit : « On fait un disque. On fait une photo. Un disque, c’est simplement le reflet d’un instant. » Il avait raison. Un disque n’indique jamais une manière définitive de jouer une œuvre. Même quand le compositeur dirige. Un disque illustre simplement la manière dont on jouait une œuvre ce jour-là, point à la ligne.

Vous-même l’avez prouvé en réenregistrant des œuvres.
C’est exact. J’ai fait tout Ravel, et je l’ai réenregistré vingt ans après. La vision est à peu près la même, mais il n’y a rien de pareil. Heureusement. C’est une autre photo.

D’autres photos sont plus joyeuses : vous êtes souvent revenu sur votre intimité avec Leonard Bernstein et sa famille.
Bernstein, c’était un copain. Je m’entendais très bien avec lui, alors que nous étions totalement différents à tout point de vue. Je n’avais jamais rencontré quelqu’un d’aussi doué. Vous savez, celui qui a écrit West Side Story n’est pas n’importe qui. C’est quand même un des plus grands opéras jamais écrits. Dans le siècle dernier, il y a deux opéras miraculeux : West Side Story et les Dialogues des carmélites de Francis Poulenc. Oh, on peut ajouter L’Ange de feu de Sergueï Prokofiev, que j’aime beaucoup. Certains compositeurs contemporains ne manquent pas d’intérêt, notez bien. Par exemple, j’ai développé une oreille spécifique, donc un penchant pour quelqu’un comme Philip Glass. C’est de la musique répétitive, mais c’est formidable. Ce type est un grand compositeur. Il a écrit un opéra de 95’ à partir des Enfants terribles de Jean Cocteau. Il y a trois pianos dans l’instrumentarium, et c’est magnifique.

Parmi les compositeurs que vous avez croisés, il y a Heitor Villa-Lobos.
Oui, un jour, j’étais à New York, il m’invite à venir travailler chez lui. J’accepte avec empressement. Je me mets au travail ; et lui, assis à la table qui jouxtait le piano, composait. Effarant, n’est-ce pas ? Moi, je lui collais des Ballades de Chopin, et lui écrivait des Saudades do Brasil ou je ne sais quoi !

C’est curieux, d’inviter un musicien et d’écrire autre chose à deux mètres de lui, non ?
C’est simplement le signe qu’il savait faire abstraction. Je vous l’accorde, on peut se demander comment…

… et pourquoi, aussi !
Je l’ignore. Je ne lui ai jamais posé la question.

Puisque nous parlons de ce qui est logique et compréhensible, parlons aussi de la normalité. En 2015, vous affirmiez vouloir vivre comme un individu normal. C’est quoi, pour vous, être normal ?
Oh, je sais bien que l’on n’est jamais normal. Personnellement, je me considère néanmoins comme normal chez les anormaux.

Comment se constitue la normalité d’un pianiste au rayonnement international ?
Pourquoi cette question ? Vous ne me trouvez pas normal ?

Ça dépend, mais ça me permet de reposer ma question : c’est quoi, pour vous être normal ?
Pour moi, c’est sortir de la musique. Je m’intéresse à tout. Je ne martyrise personne. J’ai d’immenses défauts. J’ai de grandes qualités. [Son assistante intervient : « Pardon ? J’ai pas entendu ! Cette phrase a glissé… »] Bref, je suis comme tout le monde. Sauf que j’ai tout à fait réussi à être un artiste et un être normal. C’est pas mal, non ?

Deuxième mouvement, l’actualité


Philippe Entremont, après une première partie d’entretien qui dressait manière de bilan, nous voici au cœur de notre entretien pour évoquer votre actualité – en l’espèce, un nouveau disque Schubert. En ouverture et au centre de l’enregistrement, la vingt-et-unième sonate de Franz Schubert…
Vous voyez, cette sonate, je la joue toujours ; mais je ne la joue plus pareil que sur le disque. On trouve toujours quelque chose à modifier. C’est plus ou moins réussi. En tout cas, ce disque représente ce que je pensais de la sonate D960 quand j’étais en studio, voilà.

Pourquoi avoir choisi, enfin, de l’enregistrer ?
D’une part, le temps pressait. D’autre part, j’en ai toujours eu envie.

Vous écrivez que vous y avez pensé pendant cinquante ans… Pouvez-vous expliquer, pour les pékins de mon acabit, ce que signifie remâcher, rabâcher, mûrir une œuvre pendant cinquante ans et se décider à la graver ?
Il était temps de le faire. Mais ça fait plutôt vingt ans que j’y pense.

« Je n’ai pas de colère contre les pianofortes, je les hais »

Vous écrivez dans le livret : « Depuis plus d’un demi-siècle, je pense à cette sonate »…
Et j’ajoute : « Le désir de l’enregistrer est venu vers 2009 »…

Alors, neuf ou cinquante ans ?
Écoutez, ce qui est amusant, c’est que, cette sonate, je vais la jouer en concert prochainement en Italie, et on va en faire un DVD. Un an après environ la version que vous avez écoutée, ce sera donc, déjà, une chose différente. J’espère que cette évolution ira vers le meilleur, car on peut toujours faire mieux. En tout cas, l’idée me passionne. Imaginez que, cette sonate, je la joue, pour moi, de manière régulière. Une fois par semaine ou tous les quinze jours, ça dépend ; eh bien, je continue à l’interpréter différemment. Même si les gens ne s’en rendent pas compte, pour moi, c’est important.

Pourquoi cette fascination envers cette sonate, que vous évoquez plusieurs fois dans votre livre ? Que cristallise-t-elle pour vous… et pourquoi avoir tant tarder à l’enregistrer ?
Cette sonate a été beaucoup enregistrée, mais presque toujours à titre posthume. C’est à la fois triste et logique. J’ai écouté des disques de jeunes artistes qui l’interprétaient : on n’y est pas. Cette œuvre demande du temps. Il faut être libre. Il faut être mûr. C’est quasiment la dernière pièce que Schubert a écrite. C’est donc un aboutissement. Pour le compositeur comme pour l’interprète. Il n’y a pas de hasard si cette sonate est la dernière œuvre qu’ont enregistrée beaucoup de grands pianistes.

Vous-même n’avez pas été tenté de l’enregistrer plus tôt, donc trop tôt ?
Les Polonais ont enregistré une version que j’ai faite jadis. J’ai le disque. Récemment, je l’ai réécouté. J’étais allé le déterrer. Il n’est pas resté longtemps en surface. Il y a des choses bien, mais…

Qu’est-ce qui vous déçoit, dans cette version ?
C’est une version de pianiste, pas de musicien. On peut être pianiste sans être musicien. On peut être musicien sans être pianiste. Le but, ça reste quand même de combiner les deux. Parce que c’est là que ça commence à devenir intéressant.

Donc, dans votre ancienne version, il y avait plus de notes que de musique ?
Disons qu’il y avait une préoccupation que, quelquefois, on sent. C’était brillant, très brillant. Il faut dire que, à cette époque, Vladimir Horowitz avait enregistré la sonate avec un grand succès. Mais, si vous écoutez, ce n’est pas Schubert qui joue : c’est Horowitz. Attention, c’était un immense pianiste, Horowitz, comme l’a été Claudio Arrau. Bon, le plus grand de tous, ça reste Rachmaninov. Il y a lui et les autres. Aujourd’hui, on peut citer Lang Lang. Il est étourdissant. Faut surtout pas l’imiter, ce serait une erreur monumentale. Mais quel artiste ! Moi, je l’ai entendu quand il était très jeune. Il avait dix-sept ans et il étudiait à Philadelphie. Ce qui sortait de son piano était magnifique, de pensée et de jeu. Je suis sûr que le milliardaire redeviendra un millionnaire normal !

Pour jouer Schubert, il existe plusieurs écoles. Pour votre part, pas d’ambiguïté : vous revendiquez votre colère contre la mode des pianofortes…
Ah, mais je n’éprouve pas de la colère contre eux : je les hais, nuance. Et ça continue ! C’est pire que jamais… Qu’est-ce qu’on nous bassine avec ça ? Rappelons ce qu’est un pianoforte : c’est un mauvais instrument de transition. Le clavecin était enfin devenu de grande qualité. On a décidé de partir sur autre chose, en l’espèce un piano. On a balbutié pas mal de temps, avant d’obtenir un prototype satisfaisant. Mais enfin, monsieur, imaginez-vous Beethoven, il a connu ça, imaginez-vous Chopin, imaginez-vous Liszt, bon sang ! connaissant le piano que nous avons aujourd’hui, croyez-vous un instant qu’ils préfèreraient être joués sur un pianoforte ? Mon Dieu, non ! Jamais ! Regardez les pédales de Beethoven. Il exigeait des tenues à la pédale pendant vingt mesures. Pourquoi ? Parce que la pédale ne tenait rien du tout. Vous aimez ça, vous, le pianoforte ?

J’aurais bien dit oui, pour polémiquer ou parce que je connais une étudiante qui se spécialise dans cet instrument, mais non.
Je vais être plus dur : la seule justification du pianoforte, c’est que c’est une manière pour les gens qui ne jouent pas bien du piano d’avoir un instrument à la hauteur de leurs modestes moyens.

Vue l’étudiante à laquelle je pense, je ne suis pas certain que ce soit toujours le cas…
Je savais que vous alliez tiquer, car je n’ai jamais été aussi méchant.

Non, là, j’insiste : pour parler de l’artiste à laquelle je pense, je crains que, révérence parler, vous ne soyez plus dans l’erreur que dans la méchanceté.
Écoutez, que des gens, même talentueux, se laissent avoir à ça… Ça me laisse sans voix. J’ai lu des musicologues. Des critiques, aussi. Tous, ils écrivent n’importe quoi.

« Je n’ai jamais eu de chance, juste des opportunités »

Même les critiques ?
Les critiques, c’est comme les pianistes. Y en a des bons, y en a des mauvais. Me concernant, deux critiques ont été extrêmement utiles. Ils ont pointé des défauts que j’avais à seize et dix-sept ans. Ce sont les seuls bons critiques que j’ai connus. Ils étaient New-yorkais. C’est quand même étonnant, que je doive à des critiques parfois compositeurs comme Virgil Thomson, du Herald Tribune, ce que je suis aujourd’hui, non ? Je ne le dois pas QU’aux critiques, attention ! Surtout que, quand on lit certaines âneries…

Par exemple ?
Je suis révolté quand je lis que j’ai eu la chance de jouer à Carnegie Hall… Je n’ai jamais eu de « chance » ! On a l’opportunité d’y jouer une fois mais, ce qu’il faut, c’est y revenir. C’est ça qui est important ! Actuellement, je vois les jeunes pianistes qui font leurs fiers parce qu’ils ont donné un concert à Carnegie Hall. Ils ont tous joué à Carnegie Hall. Ils oublient juste de préciser qu’il y a trois salles à Carnegie Hall ! Les gamins ne jouent pas dans la grande salle. Je n’ai rien contre la petite salle, qui est tout à fait charmante ; mais pourquoi essayer de tromper les gens ? Parfois, il est bon de mettre les choses au point. C’est comme si on me disait : « Philippe Entremont, vous allez jouer à Pleyel ! », et que l’on m’envoyait jouer dans la petite salle Chopin-Pleyel, en bas. Eh bien, pardon : on ne jouait pas « à la salle Pleyel » quand on jouait à la salle Chopin-Pleyel.


Votre nouveau disque, qui n’est pas enregistré à la salle Chopin-Pleyel, est l’occasion de revenir sur votre déclaration : « Je veux consacrer une partie de mon temps à des artistes en devenir. » En l’espèce, vous offrez une place à Gen Tomuro, qui était votre élève…
Absolument. Je l’ai vu hier. En un an, il a fait des progrès phénoménaux. Je suis très content de la manière dont il joue actuellement. On le sent très ouvert. Moi, j’aime ça. J’aime les progrès.

Dans votre livre, vous évoquiez deux élèves : M. Tomuro et Mlle Tian.
Oui. Et alors ?

Mlle Tian a-t-elle rejoint le purgatoire des pianistes talentueux qui, à l’instar des candidats talentueux de certains concours internationaux, n’auront pas de place dans le monde du piano-business ?
Aucun juré ne dira que beaucoup de candidats sont talentueux. Dans aucun concours.

J’en ai croisé un…
Vous me faites rire.

Bon, j’ai pas perdu ma journée.
Écoutez, j’étais au dernier concours Chopin. Si j’ai entendu trois candidats avec du potentiel, c’est le bout du monde ! En fait, je demande que l’on arrête avec les concours, bon sang.

« Je ne veux pas de Victoire posthume »

Vous ne pensez donc pas qu’il y a un gap entre les bons pianistes et la capacité du marché à les valoriser à leur j…
Non. Y a toujours autant de bons pianistes. Pas plus qu’avant. Vous voulez me faire dire qu’il y a de belles mécaniques ? Soit. Mais des musiciens respectueux de la partition, non, monsieur. Ils jouent bien ? La belle affaire ! Ont-ils quelque chose à dire ? Que nenni ! Du moins, il y en a peu. Et certainement pas plus qu’avant.

Bref, contrairement à ceux qui dénoncent les concours parce qu’ils couronnent des rois sans royaume, vous dénoncez les concours parce que…
… mais parce que c’’est une monstruosité, tout simplement ! Des concours, il y en a des centaines. Tous affirment produire le génie du siècle. C’est dramatique, comme est dramatique la situation du pianiste. L’instrumentiste à cordes, s’il a quelque chose dans le ciboulot, il se rend compte qu’il ne sera pas un Jascha Heifetz, un Jacques Thibaud, un Zino Francescatti ou un Itzhak Perlman, etc. Mais lui, au moins, il a l’espoir de vivre de son instrument.

En intégrant un orchestre ?
Évidemment ! Vous ne vous rendez pas compte du nombre d’orchestres qui existent, dans le monde. Comme les concours, c’est énorme ! Et ils sont très bons, croyez-moi. Partout. Moi, j’ai connu le temps où il y avait, disons, dix bons orchestres aux États-Unis. Aujourd’hui, on peut multiplier ça par vingt. Il y a de bons orchestres partout. C’est pas le Philharmonique de Berlin, mais quelle qualité ! Tenez, l’autre jour, je regardais les Victoires de la musique classique. Il n’y avait qu’un vainqueur, dans cette soirée : l’Orchestre de l’opéra national de Lyon. Superbe.

D’ailleurs, vous n’avez pas encore eu votre Victoire…
C’est pire que ça : c’est la seule récompense que je n’ai jamais eue. J’ai eu toutes les autres, mais alors toutes, et pas la Victoire !

Vous le reprochez à votre agent, aux coteries…
Certainement pas aux coteries : juste à un mot qui, en français, est très bon – la connerie.

Donc, c’est fait, vous n’aurez pas de Victoire de la musique…
Oh, non seulement je ne l’aurai pas, mais j’espère ne surtout pas en avoir une à titre posthume !

Philippe Entremont et la Beethoven Philharmonie de Vienne, le 8 novembre 2018. Photo : Rozenn Douerin.

Troisième mouvement, la prospective

Philippe Entremont, la première puis la deuxième parties de cet entretien en trois mouvements l’ont montré : l’enregistrement de la sonate D 960 de Schubert est une pierre sur votre chemin.
C’est mieux qu’une pierre dans mon jardin… J’ai eu très peur de votre audace, jeune homme !

Ne vous défaites pas de votre crainte, monsieur. En effet, puisque vous avez fait des choses objectivement folles, à l’échelle du commun des mortels : obtenir des distinctions mythiques dès votre adolescence, jouer un grand concerto de Mozart sous la direction de votre père, être invité et réinvité dans les plus grandes salles du monde, obtenir un succès jamais démenti, former des jeunes artistes que vous avez choisis, diriger des orchestres, enregistrer la sonate de Schubert qui signe la maturité de l’artiste et qui vous tenait tant à cœur, il ne me reste plus qu’à poser la question qui s’impose : pourquoi êtes-vous encore vivant ?
Ben c’est pas ma faute, quand même ! Je vous assure que j’ai rien fait pour. J’ai eu une vie tout à fait normale, donc j’ai commis toutes les bêtises du monde. En revanche, je ne me suis jamais fixé un but. Jamais. Ce qui m’intéresse, c’est d’être bien au moment où je suis sur scène. Voilà. J’ai besoin d’être sur scène. C’est quelque chose que j’estime naturel. Je me sens bien, sur scène. J’adore communiquer avec le public. Je déteste l’esbroufe. Ça ne sert à rien. Vous voulez une réponse définitive ? Très bien : pour moi, ce qui est important, c’est le prochain concert. Toujours. En espérant y faire de mon mieux. Dire que je suis content tout le temps, ce n’est pas vrai. Ne croyez pas ça. Mais, tout de même, il y a des moments très agréables.

Ce sont ces « moments agréables » que vous recherchez ?
Oui. Donner un concert au cours duquel je me sens bien. C’est là où je me sens le mieux : sur scène, devant un piano. Là, ça va. C’est ça mon but. Je n’ai pas l’intention de m’arrêter. Je sais que la fin arrivera. En attendant…

« Ça vaut la peine d’avoir la rosette »

Rêvez-vous toujours de diriger un grand opéra de Mozart – puisque, en 2015, vous annonciez deux rêves : enregistrer cette sonate gravée pour Solo-Musica et diriger un grand opéra de Wolfgang Amadeus ?
Oh, quant à ça, je sais que ça ne se produira pas. Tant pis. Ça ne m’empêche pas d’adorer Mozart, mais le monde de l’opéra est aussi dévorant que passionnant. Maintenant, j’ai besoin de davantage de calme. Je ne me vois plus dans la fosse. Bien sûr, diriger un opéra de Mozart, je serais capable de le faire, je vous le dis tout de suite ! Ce n’est peut-être pas un hasard si, en tant que chef d’orchestre, j’ai connu, travaillé avec et accompagné les plus grands chanteurs. J’ai enregistré avec eux. J’ai fait le dernier disque de Régine Crespin, si je ne me trompe. Un disque que j’aime énormément ? Les mélodies de Strauss avec Sophie Koch. J’ai dirigé le dernier concert de Carlo Bergonzi…

… mais il restera donc ce regret mozartien…
Oui et non. J’ai quand même dirigé un opéra, dans ma vie. Pas n’importe où : à Saint-Pétersbourg. On m’avait demandé de diriger un opéra français. J’étais tout à fait d’accord. Puis j’ai reçu la demande : « Nous voudrions que vous fassiez La Bohème. »  « Comme opéra français, on fait mieux », ai-je objecté. Et on m’a rétorqué : « Voyons, ça s’passe à Paris ! »

Ça doit être coton à diriger !
Coton ? Vous plaisantez, jeune homme ! Ce n’est pas coton : c’est l’opéra le plus difficile à diriger. Comme c’était horriblement compliqué, je l’ai fait. Et je dois dire que ça s’est bien passé.

Dans votre livre, vous dites que la soif d’une grande carrière s’accompagne de choses qui ne sont pas toujours très jolies…
Faut pas vouloir. Faut pas compter sur quoi que ce soit. C’est voué à l’échec. Ça paralyse.

Vous, vous dites : je ne m’y suis jamais abaissé.
C’est normal, le mot « carrière » ne m’intéresse pas. Je trouve ça éminemment prétentieux ; et je n’aime pas la prétention. Cela dit, je peux vous raconter un exemple de prétention extraordinaire dans un train. Ça vous intéresse ?

Philippe Entremont et Leonard Bernstein. Source : staff de l’artiste.

Mes lecteurs et moi sommes tout ouïe.
Mon manteau sur le dos, j’entre dans un compartiment. Un grand type s’y dressait, aussi massif que laid et gros. Rapidement, j’ai appris qu’il était président d’un conseil général… Il était carrément odieux et me regardait de haut, rosette de la Légion d’honneur en évidence. Il me cassait les pieds, multipliant les exigences du genre : « Non, mettez ça là-haut », etc. N’en pouvant plus, j’ai retiré mon manteau, et le type en est resté comme deux ronds de flanc : devant lui, il avait un type qui était commandeur de la Légion d’honneur. Et là, je me suis dit : « Au fond, ça vaut la peine de l’avoir, cette rosette ! » Le pauvre type était décomposé. Sa fierté était si mal placée…

Puisque l’on est dans le civisme et la politique, via ce président d’un conseil général, restons-y un instant : selon vous, un ministre de la culture est inutile.
C’est pas « selon moi » ! On en a confirmation tous les jours.

Vous allez plus loin : à vous croire, la France devrait suivre le modèle des États-Unis, donc s’en remettre exclusivement aux financements privés. N’est-ce pas paradoxal pour quelqu’un qui a lancé sa carrière sur ses années passées au Conservatoire National et sur le prix que celui-ci a décerné ?
Soyons sérieux, et regardons ailleurs. En Amérique, c’est formidable. Tout – la recherche, l’université, la vie culturelle – dépend de l’argent privé. Pour les gens très riches, c’est entièrement déduit des impôts.

Pourquoi un système fondé sur les désirs privés serait-il meilleur qu’un système fondé sur l’intérêt public ?
Vous voulez dire que le système américain a ses défauts ?

Un peu, oui.
Peut-être en a-t-il ; mais, croyez-moi, tout système a ses défauts.

« Ne me parlez plus du système français, enfin ! »

Sauf que, pour vous, le système français n’a que des défauts…
Ne me parlez plus du système français, enfin ! Regardez l’Allemagne. Là-bas, il y a le fédéralisme. Il y a les Länder qui subventionnent ce qu’ils veulent. Prenez Munich, par exemple…

Comme par hasard, vous choisissez un exemple hors norme, lié à la richesse de la Bavière.
Qu’importe ! Vous savez ce qu’ils claquent comme argent pour l’art ?

Ça ne répond pas à la question du rôle de l’État : la Bavière est une région très riche. Qu’ils dépensent beaucoup d’argent pour la musique, c’est joyeux ; mais quid des autres Länder et de leurs habitants ?
Attendez, vous avez vu ce qu’ils en font, les Bavarois, de ce que vous appelez la richesse ? Le plus grand opéra du monde, trois orchestres symphoniques, des orchestres un peu partout… Tout ça est financé par la région ! C’est formidable, il me semble.

Alors, en France, on crée cinq nouveaux orchestres à Paris et on abandonne la Creuse ?
En France, puisque ça vous obsède, il y a beaucoup d’argent dépensé ; mais il est tellement mal dépensé ! C’est ça, le problème. Je suis découragé de voir les ministres de la Culture de tous bords se succéder. Ils sont tous aussi mauvais les uns que les autres. Depuis Malraux, on n’a pas eu de vrai ministre de la Culture.

Depuis Malraux ? Ce n’était pas un passionné de musique…
… mais c’était Malraux ! Il y a eu aussi le jardinier… Comment s’appelait-il, déjà ? Ah, oui, Michel Guy [de 1974 à 1976, secrétaire d’État à la Culture car il était horticulteur, mort du Sida en 1990]. J’aimais bien aussi Frédéric [Mitterrand]. Il avait des défauts mais il était engagé. En dehors de cela, quelle collection de zéros ! et, grâce à eux, quelles nominations absurdes à l’opéra ou à la tête des grands orchestres ! C’est d’une absurdité totale et d’une grande méconnaissance.

Vous n’avez jamais eu de grand poste en France.
J’en suis bien content.

Ça ne vous a jamais tenté ?
J’ai failli en avoir un, une fois. On m’avait pressenti pour être professeur au Conservatoire national de Paris. Mais le responsable du recrutement a décidé que j’étais inaccessible : je dirigeais des orchestres, pensez ! En vrai, il ne m’avait pas posé la question. Bref, ne me parlez pas de ça, c’est moche. Et, le plus moche, c’est que ce n’est pas mieux aujourd’hui. Dommage.

Le Bösendorfer (Yamaha) offert à Philippe Entremont par la firme pour son anniversaire. Photo : Bertrand Ferrier.

« À côté de l’industrie du piano en Chine,
Renault, c’est de la bibine »

Les relations de pouvoir doivent être compliquées, avec des personnalités plus politiques que compétentes…
Écoutez, un jour, un directeur de grrrande scène vient me voir.

Qui ?
Je ne dirai pas son nom.

Un indice, au moins !
Il dirigeait le Châtelet.

On progresse.
Ce monsieur vient me voir à la fin d’un concert que je dirigeais. Vous savez ce qu’il m’a sorti ? « Ha ! Si nous avions, en France, un chef comme vous ! » Je crois qu’il était persuadé que j’étais Canadien… Voilà où on en est. Bien entendu, vous ne l’écrivez pas, hein !

Vous décidez ce qui est off.
Bon, marquez-le quand même. Ça pourra toujours être utile pour mon livre posthume.

Alors, avant le off, le on. Une presque-dernière-question : comment l’artiste qui vient de sortir un disque écoute-t-il son travail ? Quelle est la part de la satisfaction de la frustration, de…
Je sais que l’on peut toujours faire autrement. Je le souhaite. Sinon, on meurt. Comme disait Stravinsky, tout enregistrement est un cadavre. Moi, j’avance. Depuis, j’ai déjà gravé un autre disque, on peut le dire ? [Son attaché de presse approuve.] Ça s’est très bien passé. Je suis très content du résultat. Pourtant, il n’y a rien d’amusant à faire un disque. Cela exige de faire abstraction. Beaucoup. Il faut penser à l’œuvre. Surtout pas se dire : y a des micros. Là, on est foutus. Faut faire attention à ça.

La spécificité du studio joue-t-elle ?
Énormément. Je crois beaucoup à l’environnement. Y a des salles que j’aime bien, d’autres que je n’aime pas. Pas beaucoup, mais y en a. Et il y a quelques salles que je déteste. Par exemple une qui n’est pas loin de chez moi. On peut y aller à pied. Une fois que l’on est passé devant le palais de l’Élysée, il suffit de [censure]. Mais, non, ce n’est pas le théâtre des Champs-Élysées, très beau théâtre… sauf pour la musique. Moi, je n’aime pas les salles qui n’ont pas d’acoustique. C’est pour ça que des salles comme le Concertgebouw à Amsterdam, c’est merveilleux. Et les salles modernes, il y en a beaucoup d’excellentes.

Même en France ?
Vous savez que, dans ce pays, on a longtemps été victime de Mondial Moquette. Jusqu’à une période récente, ils ont souillé toutes les salles de France. C’était monstrueux ! En plus, certaines salles sont insauvables. Elles doivent avoir une vie et une âme. À Pékin, j’étais aux anges. Toutes les salles sont magnifiques. Imaginez que, en Chine, ils ont construit cent six opéras. Et des géants, attention ! C’est ça, la Chine. Moi, j’ai pris le nouveau train qui va de Shanghaï à Pékin. Y a 1273 km. À côté de leur train, notre TGV soi-disant merveilleux est un tortillard. Leur train est incroyable. On ne sent rien. Il est d’un confort ! J’ai demandé si cette ligne était une incongruité. On m’a répondu : « Non, nous en avons partout ! » Et ce n’est rien – c’est simple : ils ouvrent un aéroport par mois.

Donc l’avenir du transport et de la musique est en Chine ?
Il ne faut pas négliger ce pays. Ils sont très musiciens. J’ai été un des premiers à aller en Chine. C’est fou, ce qu’il s’est passé depuis. Quand vous irez en Chine, vous n’en croirez pas vos yeux.  D’autant que ce sera le premier pays à se débarrasser de la pollution. Ils ont pris le problème à bras-le-corps. Du coup, quand j’étais à Shanghaï et à Pékin, il n’y avait aucune pollution. Ils y mettent les moyens. Il faut dire qu’ils sont riches.

Y compris pianistiquement ?
Vingt millions de Chinois jouent du piano. Par conséquent, faut fournir les pianos. Leurs usines de pianos, Renault, c’est de la bibine, à côté ! En plus, ils commencent à avoir de très bons orchestres et de très beaux luthiers – c’est essentiel d’avoir de beaux instruments !

En somme, la Chine vous redonne la confiance que vous n’avez plus dans la France.
Oh, on n’est pas encore morts, mais, culturellement, on s’en approche. Quand le journal télévisé d’une chaîne publique parle en pleurnichant de la succession du « plus grand artiste français »… on se fout du monde, non ? Quand on voit que le président de la République va à l’enterrement de ce Johnny Hallyday, je suis choqué. M. Macron n’y avait pas sa place. Comment peut-il saluer l’un des plus grands évadés fiscaux du pays ? C’est se foutre du monde. Tenter de manipuler un peuple de la sorte, c’est choquant. Et le pire, c’est que je paye ma redevance ! Ça me rend malade. Je préfère les États-Unis. Les gens savent se tenir. Et pourtant, ils ont des entertainers d’un talent plus notoire, quelque sympathique qu’ait pu être ce monsieur. Quand ils meurent, le président se tient à l’écart. Un peu de dignité, que diable ! Tenez, je vais vous le dire, pour conclure notre entretien – un président de la République française qui se comporte comme ça… ça me scandalise. Mieux : ça me dégoûte.

Paul Müller-Zürich, Musique de chambre, Solo musica

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La problématique

Has-been, Paul Müller-Zürich ? Dans le livret copieux qui accompagne cet excellent disque, Burkhard Schäfer, entre trois remarques musicologiques et deux banalités (du type : « Cette musique va droit au cœur et émeut en profondeur », selon l’altiste du casalQuartett qui a, c’est évident, plus intéressant à partager), semble s’en lacérer jusqu’au petit linge. En effet, la musique de Paul Müller dit Müller-Zürich, est une musique « traditionnelle », autrement dit volontiers tonale et modale. Pour un compositeur décédé en 1993, sera-ce ringard à l’excès­? Allons plus loin ! Faut-il encore écouter une musique surannée alors que, au vingtième siècle où celle-ci a été écrite, l’explosion des carcans formels a permis de surpasser la notion d’harmonie telle que pouvaient la chérir de glorieux prédécesseurs en composition ? Voilà ce que nous tâcherons d’envisager au fil de la présente notule.

Le quatuor

La set-list paraît conçue comme un récital, avec un quatuor, un trio et un quintette pour clore le bal. Le quatuor (30′), composé en 1921, est le quatrième opus du compositeur. Comme ses collègues de disque, il s’articule en quatre mouvements. L’Allegro liminaire fait circuler un thème qui, sous ses apparences allègres, cache des pulsions plus sombres. L’échange entre les musiciens le prouve en laissant circuler les questions-réponses, en offrant de nombreux breaks, en déclinant les nuances et moult façons de quatuoriser :

  • thème et accompagnement,
  • duo de solistes,
  • unissons dynamisants,
  • échange de lead,
  • mutations d’ensemble en crescendo, etc.

On apprécie l’harmonie riche, les changements de couleurs ainsi que l’inventivité déployant les possibles d’un thème et d’une formation dans une fausse improvisation qui ne cherche pas à couturer ses différents moments. En clair, même pas on peut s’ennuyer tant ça tourneboule.
L’Allegro appassionnato s’ouvre sur un rappel du goût de Paul Müller pour l’usage parcimonieux mais percutant des pizzicati. Loin de s’en tenir au planplan que l’indication de tempo fait augurer, ce mouvement – le plus resserré de la partition – est rempli de changements, mutations, contrastes que les interprètes restituent avec un séduisant souci du détail. L’Adagio suivant s’ouvre sur une musique quasi funèbre. Pourtant, d’une séquence à l’autre, le compositeur sait varier les effets pour ne jamais s’en tenir à l’essor d’une idée unique. Le charme naît d’une jolie conjonction de qualités, dont :

  • les évolutions de climats,
  • la beauté harmonique,
  • la construction néanmoins cohérente et lisible de chaque mouvement, et
  • l’investissement des interprètes dans cette musique rare, qui plus est hors de Suisse.

Le Molto vivace conclusif part sur des bases sciemment plus guillerettes. Des échanges animés prennent place non sans espaces pour respirer. La prise de son de Torsten Schreier restitue bien cette intranquillité en restituant la cohérence du consortium à seize cordes, tant pour les fariboles aiguës que pour les ponctuations graves. Même si la toute fin n’a rien de très éblouissant, le quatuor est rendu avec sensibilité, intelligence et musicalité – nuances (voir par ex. les piani de piste 1, 5′ ou piste 3, 5’20, par ex.), respirations, synchronicité des intentions (écouter la variation d’intensités et les libertés de tempi par ex. piste 2, vers 0’20) : de quoi hâter l’écoute de l’œuvre suivante.

Markus Fleck, Rachel Späth, Andreas Fleck et Felix Froschhammer. Photo : Lutz Jaekel. Source : site du combo.

Le trio

Le Streichtrio (15′) détone puisque, contrairement aux deux autres œuvres présentées sur le disque et écrites autour de 1920, lui date de 1950, au point d’être siglé « opus 46 ». Le Molto tranquillo s’ouvre sur une plainte méditative du violon auquel l’alto fait écho sur fond de violoncelle uni mais non sans déliaison (0’35). Un break intervient promptement, avant une reprise modifiée du thème, cette fois avec des pizz de Markus Fleck. L’alto prend alors la parole. Le violon le défie. La même mélopée réapparaît avant une coda incluant sa p’tite tierce picarde pour ne pas désespérer l’auditeur, y a le beau geste. L’Allegro ritmico fait triloguer, popopo, les archets énergiques sur un tempo dynamique. Ce bref mouvement trahit la symbiose des musiciens et leur capacité à allier légèreté, allant et, osons le terme, swing.
Un Andante tranquillo s’ensuit, moins tranquille que déprimé comme la zone indus’ de Dunkerque un soir pluvieux, forcément pluvieux, de novembre, en compagnie d’Arlette Chabot. Le compositeur semble suspendre le discours à l’aide d’une scie entêtée que se refilent les musiciens et que conclut, stoïque, un violoncelle en pizz. Le Vivace part sur un vigoureux dialogue alto-violoncelle arbitré par les temps que marque le violon. Les questions quasi fuguées se poursuivent avec entrain sans effacer la structure en collage chère au compositeur (en presque clair : je développe une idée, je romps, je redéveloppe l’idée d’une autre façon, etc.). Une phase tonique tient lieu de coda accélérée que couronne une miniconclusion alanguie, in fine dézinguée par un BLOM signalant aux auditeurs qu’ils peuvent applaudir. En conclusion, une composition plus épurée que le quatuor précédent, mais qui ne lui cède en rien en termes de

  • qualité de développement,
  • maîtrise de l’économie d’une partition, ou
  • sens de l’adaptation d’un projet et d’un style à une formation spécifique.

Le quintette

L’ample Streichquintett final (25′) est la deuxième composition de Paul Müller-Zürich à bénéficier d’un numéro d’opus. L’Allegro con brio sautille à la fois sur place et d’une idée à l’autre. Le mouvement fonctionne autour de motifs structurants faisant office de pivots que le créateur met en circulation d’un pupitre à l’autre, déforme, reprend, décalque, feint d’éradiquer puis fait ressurgir. Les interprètes ne privilégient pas la beauté plastique sur le charme pugilistique, ce qui, associé à un large spectre de nuances, asseoit l’intérêt de l’écoute. Après ce mouvement plus lyrique que brillant, où fusent continuellement de nouvelles idées (sauf pour la fin une fois de plus chpoufi-chpoufa), l’Adagio molto espressivo se place sous le signe de la langueur. De jolies dissonances traquent le développement inachevé d’un motif initial qui festonne, suscitant des questions-réponses, des dialogues parallèles, des soli, et des brisures récurrentes prises ensemble. Le thème passe ainsi des cordes aiguës aux cordes graves sans se libérer de son faix langoureux.
L’Intermezzo allegretto hésite entre cette atmosphère posée et la vivacité qui le saisit sporadiquement. Jouant avec gourmandise du balancement propre à la rythmique ternaire, le compositeur propose voltes et révoltes, tensions et détentes, dans un mouvement savoureux qui s’achève avec élégance. L’Allegro moderato se met alors en place autour d’une marche solennelle. La patte Müller-Zürich est déjà là, avec son goût pour les puzzles musicaux et son incapacité à se satisfaire d’une couleur plus d’une minute. Pour l’auditeur, ce kaléidoscope émotionnel est un régal assaisonné avec fougue par les membres du casalQuartett et leur invité Razvan Popovici au deuxième alto. Des bribes de fugue (6′) s’estompent à peine esquissés. Des pizz obstinés éconduisent la musique jusqu’à une coda tonique et sans espoir… et la dernière réalisation de la bande de Felix Froschhammer est déjà terminée.

La conclusion

Entre Dvořák et Brahms, loin d’un Schoenberg, animé par une esthétique à la fois cohérente et riche de ses diversités, voici une musique somptueuse et portée par des interprètes soigneux. Alors, suranné, ce disque ? À l’évidence, si l’on considère le bruit, l’inintelligible, l’ironique et le provocant comme critères du bien musical après 1900. Auquel cas, on pourra aussi conclure que cette musique hors d’âge a transformé en joli compliment cette épithète méprisante !

Pour acheter le disque, c’est ici.

Andrea Kauten, Hermann Goetz et Johannes Brahms, Sony Music (Solo musica)

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Voici une proposition à la fois consonante et dissonante. Consonante : encore de la musique dix-neuvièmiste avec un piano virtuose en vedette. Une fille derrière, en plus. Déjà-vu, n’est-il point ? Dissonante : le double disque blablaté ce jour associe un tube officiel du « concerto pour piano » à une presque-rareté. En plus, même si Sony rafle la mise, c’est pas lui qui la met – il est en seconde ligne derrière le label Solo musica et l’artiste en personne. Est-ce bon signe ? Pour le savoir, il convient de s’intéresser au projet, c’est la moindre des élégances.
En effet, voici un coffret qui joint Brahms à Goetz. Si, Goetz, vous savez, voyons ! Hermann Goetz, c’est un mec qui, selon les anecdotes officielles, s’était chauffé avec Johannes Brahms « tout en conservant sa plus grande estime », snif  – on était loin du bon fight dans les parfumeries entre mentor Booba et rejeton rejetant Kaaris. Or, Goetz a eu beau mourir à 35 ans, il n’en a pas moins laissé, en sus de deux opéras (entre autres pièces) et deux symphonies partiellement conservées, deux concerti pour piano, dont le second, en Si bémol, fut un succès en son temps. Andrea Kauten remet cette œuvre sur le devant de la scène… même si le goût actuel pour les concerti pianistiques romantiques a suscité d’autres enregistrements – à titre d’exemple, Volker Banfield (CPO, 2013, avec le premier concerto), Michał Dworzyήski (Hyperion, 2014, avec celui de Józef Wieniawski) et l’excellent Davide Cabassi (Naxos, 2016, avec l’autre concerto et des tempi plus allants) l’ont récemment enregistré. En revanche, aucun n’a couplé le Second concerto de Hermann Gustav le Prussien Suisse (1840-1876) avec le Premier de Johannes le Barbu fleuri (1833-1897). Cette association est la substance du projet, explique la soliste-productrice dans un joli trailer que seuls les anglophones parlant aussi hongrois comprendront en entier (voir infra). Aussi, une fois n’est pas coutume, associerons-nous les notules des deux disques dans une seule p’tite chronique. Enfin, p’tite chronique un peu longue, mais p’tite quoi qu’il en soit.

Les dernières notes du piano dans le Second concerto de Hermann Gustav Goetz

Le Deuxième concerto pour piano de Hermann Goetz

Le premier mouvement du concerto (42’ au total) alterne dialogue entre cors et piano, échos entre piano et orchestre, accompagnements inversés entre soliste et ensemble, solo de piano, modulation en mineur au mitan, retour à la tonalité liminaire, et c’est r’parti. L’autorité de la vedette évite de sombrer dans le sirupeux kitsch, même si l’usage des arpèges inversés, le ressassement d’un thème et d’un motif centraux ainsi que le recours prégnant au suraigu pianistique traduisent le refus sensé du compositeur de jouer les hurluberlus. Le deuxième mouvement, enchaîné, bascule en Mi bémol et en 9/8. Le thème premier oscille notamment entre clarinettes et piano. Puis l’orchestre reprend ses droits, les cors s’imposant au deuxième tiers comme interlocuteurs privilégiés au côté des cordes, tissant tour à tour un tapis harmonique et une trame rythmique. Là encore, le ressassement obstiné quoique de bon aloi tient lieu de développement – un brin statique, mais joliment troussé.
On attend donc avec curiosité le troisième mouvement, annoncé plus rhapsodique puisque en cinq parties, entre « lent » et « animé ». La chose part paisiblement sur des bases de 4/4 en Ré bémol. Ouf, l’affaire se dégrade et bascule officiellement en 12/8 avant de s’animer en 6/8 et en Si bémol, avec un piano que l’orchestre ne fait qu’accompagner dans une sorte de valse. Tout cela est d’abord emporté par l’orchestre avant qu’un dialogue entre le peuple et la people ne s’engage. Une belle pause funèbre tente sa chance mais vacille car le piano zèbre les ensembles d’injonctions impatientes et de deux soli. Une nouvelle modulation, et l’affaire s’emballe sur un swing viennois – le comble pour un compositeur ayant surtout vécu en Suisse. Un hautbois et ses collègues tamisent un temps l’énergie de la pianiste. Une marche harmonique prolonge le thème très provisoirement ramené à un 2/4. Un dernier passage mélancolique met encore l’anche double aiguë à l’honneur avant le grand padapadam final. Au total, même si l’autoproclamée fine bouche pincera ses lèvres en prétextant telle tendance à l’étirement d’un même motif sans  surprise ou exacerbation euphorisante, eh oui, voilà un concerto mignon tout plein et rarement chploufi-chploufa.
L’orchestre hongrois, peu valorisé par la prise de son, fait correctement son travail, au prix de rares décalages sur tels pizzicati du premier mouvement. Les cordes ont de jolis crescendi, même si l’on trouvera çà les tenues des violons 1 un brin acides – de même que, là – par ex. à 17’03 piste 1 –, les flûtes semblent à la limite de la justesse sur leur forte (d’ailleurs indiqué piano sur la partition dont nous disposons). Sans doute un signe que la phalange veut jouer les utilités with a feeling, bien que le résultat soit, par endroits, évaluable selon les inclinations de chaque auditeur. L’enregistrement, signé Sebastian Riederer von Paar et non dénué de quelques scories légères (ainsi du bruit parasite, piste 2, 10’32, ou du bénin mais étrange fade-out trop tardif à la fin du 3, laissant entendre un craquement qui « fait vrai » mais ne grandit pas le disque !), met nettement en avant le piano, noyant derrière lui l’orchestre (ainsi, tâchez de distinguer les clarinettes, bassons et cors accompagnant en quintette massif le piano piste 3, de 5’ env. à 5’23, c’est rarement chose aisée !) : là encore, le résultat sera jugé selon les goûts de chacun – un concerto pour piano doit-il associer l’orchestre consubstantiellement au son du soliste, ou privilégier l’instrument pour lequel la pièce est composée ? Vous avez quatre siècles pour griffonner d’or votre dissertation.

Le Premier concerto pour piano de Johannes Brahms

Dans cette masterpiece, plus chic que chef-d’œuvre, l’orchestre semble plus énergique dès l’ouverture du Maestoso (mouvement qui dure presque autant que les deux autres réunis, pour un total de 50’), quitte à trébucher un brin sur la première entrée des vents (0’25), pas carrée-carrée. Qu’importe : on apprécie l’énergie, les contrastes et les accents qui dynamisent le propos quand il s’enténèbre. De son côté, Andrea Kauten joue son premier solo – et nombre de traits suivants – très rubato, comme pour rendre les diastoles et systoles de la partition hésitant entre tensions et apaisement apparent, même quand elle duette avec un cor wagnérien. On regrette d’autant plus que, à ce que nous entendons, la prise de son peine à restituer le détail des tutti énergiques (piste 1, 10’32) ou les traits ascendants du piano quand l’orchestre rythme la séquence (14’40). Reste un mouvement dont ombres et lumières inspirent l’orchestre au point d’accrocher l’oreille de bout en bout, malgré un montage aux trucages parfois trop audibles (19’58).
L’Adagio en Ré et/ou si mineur s’engage à pas de sénateur, et pas qu’à cause de son 6/4, que ralentit encore l’entrée du piano. C’est majestueusement majestueux, selon une certaine tradition, privilégiant l’efficience du son sur la circulation de la musique – aux impatients paraîtra dès lors modérément fluide l’alternance entre dialogue cordes, d’une part, d’autre part piano et solo. Cette exécution digne signe une interprétation personnelle, encore un élément qui ne peut être apprécié que subjectivement ! Ici, l’on prend le temps de goûter les harmonies brahmsiennes. Peut-être la prise de son, pourtant capable de capter le détail (bruit parasite 11’39 – oui, bon, les habitués de ce site savent que, selon Lui, il est toujours important pour le pseudocritique de prouver qu’il écoute en vrai), ne valorise-t-elle pas au mieux le travail : entendre les cors et les cordes graves entrer mesure 74 (9’33) exige plusieurs écoutes (il s’agit d’une entrée certes en crescendo mais d’emblée mezzo forte) ; cependant peut-être notre lecteur de disque n’est-il pas ad hoc, nous acceptons volontiers de laisser l’hypothèse en suspens. En somme, par son choix de poser le tempo pour mieux valoriser le dialogue entre orchestre et soliste, Andrea Kauten propose une exécution retenue du mouvement non pas lent mais intérieur, voué à contraster avec son frangin final.
L’Allegro non troppo s’ouvre effectivement sans trop, mais « marqué » par une volonté d’en découdre qui augure du meilleur aux esgourdes du phobique de la mollesse – celui-là même qui graffitise ces lignes. Peut-être regrette-t-on que l’artiste n’accentue pas les nuances (le « diminuendo e dolce » lors des contretemps liminaires est balayé, probablement en s’appuyant sur une étude musicologique non citée). Il n’empêche : l’autorité d’Andrea Kauten reprend le dessus, et cette autorité est tout sauf non-musicale. Elle est pulsation, elle est énergie, elle est dynamique, elle est force-qui-va. Accompagnant cette force   de nouveau mobilisée, le retour en Si bémol prépare une minifugue, vite interrompue par les cors mais pourvoyeuse de popopopopopo – terme technique s’il en est – dans une partition qui ne faiblit pas. La courte « cadenza quasi fantasia » sied à la pianiste sans que les effets d’écho avec l’orchestre de la dernière partie ne lui messiéent pour autant. Bref, une jolie performance dans un monstre du répertoire, abordé avec des moyens pianistiques à l’évidence supérieurs aux moyens présidant à l’enregistrement.


La conclusion

Sans doute le Steinway convoqué – dont le préparateur n’est pas cité – manque-t-il, toujours selon notre système de restitution et selon notre goût, de basses (ainsi du la grave, si léger, au second temps de la mesure 140 du dernier mouvement, 3’24 de la piste 3 dans Brahms). Sans doute les contrastes entre le piano et l’orchestre auraient-ils pu, selon notre Sérénissime Subjectivité, être plus prononcés ou mixés pour des auditeurs non pourvus de lecteurs ultrafins (les cors des mesures 162 et sqq de l’Allegro nous parviennent assez peu distincts, dans le Rondo brahmsologique). Mais le vrai scandale est qu’une artiste de la trempe d’Andrea Kauten soit obligée de produire elle-même son disque. On n’imagine pas que ce soit pour en tirer plus de bénéfices. On imagine plutôt que son nom est moins a priori bankable que celui de, eh bien, d’autres.
Dommage.
Oui, dommage, car, si l’on n’est convaincu ni par la prise de son ni par le piano, on salue la démarche d’une virtuose qui tâche de tracer son chemin, à ses risques financiers et périls artistiques, dans un monde où la musique classique préfère le storytelling aux envies motivées et argumentées de musiciens talentueux. Quoi que la présente édition oublie volontiers le public francophone, il est certain qu’acheter ce disque, c’est aussi tendre bien haut un médius préalablement humecté aux Décideurs qui pensent museler la musique selon leurs projections fondées sur la starification ou l’érotisme supposé, à défaut le magnétisme, de tel ou telle virtuose. La proposition – peut-être imparfaite autant que nous en puissions juger, mais assurément solide et charpentée – d’Andrea Kauten, loin des cartouches jaune et noir ou des tenues affriolantes qui font le zouk-zouk-zouk dans le rayon classique des hypermarchés, mérite nos applaudissements et nos plus vifs encouragements.

Isabel Gehweiler et Aljaž Cvirn, « Sonates pour violoncelle et guitare », Solo Musica

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La problématique

De vraies sonates pour violoncelle et guitare, il en existe peu. Même Isabel Gehweiler, violoncelliste et compositrice, n’en a pas composé, c’est dire. Pourtant, en s’arrangeant un peu entre très bons musiciens de joyeuse compagnie, on doit pouvoir trouver de quoi faire l’affaire, non ? C’est le pari de ce disque produit par un label allemand proche de Naxos et diffusé par Sony ; et l’on a de bonnes raisons, en dépit d’une édition curieuse (livret moyennement intéressant, présentation des compositeurs dans un ordre bizarre sur la première de couv’) de se réjouir qu’il ait été relevé par deux musiciens prêts à participer, le 12 octobre, à un concours  international  new yorkais.

Le programme

Sera-ce pas ironique que la sonate D821, l’Arpeggione de Franz Schubert, réputée avoir été commandée par un guitariste qui souhaitait s’amuser avec son arpeggione (sorte de violoncelle à six cordes) en compagnie d’un pianoforte, soit ici présentée dans un arrangement pour violoncelle et, tadaaam, guitare ? Sans doute les puristes tordront-ils le nez. Pourtant, c’est tout à fait ravissant, sans que cette épithète soit le moins du monde péjorative. La légèreté de la guitare auréole le violoncelle d’une dentelle de précision. Les intégristes et ceux qui préfèrent des versions plus combattives de ce chef-d’œuvre passeront évidemment leur chemin. Ici, force est de reconnaître que la soliste n’est jamais mise au défi par son accompagnateur de charme plus que de choc ; et cependant, le charme opère, obérant tout risque d’ennui.
Pourtant, guitariser le piano, sera-ce, cette fois, une façon de « salonnardiser » la musique du grand Franz ? Certainement pas : c’est bien plutôt l’occasion de l’entendre d’une autre façon moins duelliste mais plus chatoyante que certaines versions affublées de claviers envahissants – et volontiers faux sous prétexte que, faux, ça ferait d’époque. Les breaks du troisième mouvement sont remarquablement rendus sans jamais être surjoués ; l’appropriation des soli avec pizzicati par Aljaž Cvirn (par ex. piste 3, 5’57) est sans doute peu schubertienne, mais comme elle est bien vue et bien faite ! Les intentions jamais neutres d’Isabel Gehweiler contredisent la joliesse léchée mais un peu gnangnan des photos du livret : il s’agit, avec fermeté, de musique, d’interprétation, de choix. Autrement dit, le propos n’est ni la pure virtuosité (en dépit des aigus parfaits du premier mouvement et de l’aisance tranquille du guitariste), ni, alléluia, de piètre tafelmusik. Certes, alors que la guitare n’est jamais prise en défaut à nos oreilles, on croit déceler çà et là dans le jeu de la violoncelliste quelques menus errements de justesse, des reprises de tenues un peu courtes et des harmoniques perfectibles (voir par ex. piste 2, 3’25 et 3’53) ; pour autant, ces griefs sans doute subjectifs ne remettent nullement en cause la beauté d’ensemble de cette version « originale ».


On mentirait en affirmant être aussi passionné par la « Troisième sonate en La mineur », sans précision, d’Antonio Vivaldi, proposée ensuite par les artistes. Pourtant, après un Largo qui fait ce qu’il peut pour nous attirer dans ses rets, l’énergie de l’Allegro et les contrastes d’intention qu’ose la violoncelliste nous font derechef dresser l’oreille. Du coup, on s’intéresse au Largo ternaire qui suit. Les musiciens tâchent de le vivifier avec intelligence par un spectre de nuances, une belle synchronisation  dans les retards toujours élégants… et des facéties amusantes (plage 6, 3’22). Le dialogue s’emballe dans l’Allegro conclusif, sans surprise mais rendu avec une fraîcheur qui ragaillardit l’auditeur. Pas au point de, homme de peu de foi que nous sommes, croire qu’Antonio Vivaldi était un grrrand compositeur, mais au point d’avoir hhhâte de découvrir la suite.
Or, la suite est une troisième sonate, signée Radamès Gnattali, compositeur brésilien – comme chacun sait sauf moi avant de découvrir le disque – qui, après avoir connu quasi tout le vingtième siècle, est mort il y a trente ans. Avec son pedigree, on se doute qu’il y aura plus de guitare idiomatique incluse dans l’œuvre – c’est notre côté raciste, sans doute. Nos préjugés sont fondés : dès l’Allegretto comodo, le violoncelle oscille entre tenues, envolées élégiaques et concours de pizz avec son collègue. L’oreille s’accroche alors à trois éléments : une répartition réellement dialoguée entre les protagonistes, la profondeur des harmonies, et l’association entre à-plats rythmiques et pulsations chaloupées.
Quelques motifs récurrents s’accumulent pour finir le premier mouvement en unissant à la tierce les deux comparses. L’adagio s’ouvre alors sur un déséquilibre rythmique qui ne désarçonne pas le souci systématique – et bienvenu – du compositeur : équilibrer le lead entre les deux protagonistes pour provoquer manière de duel modéré s’achevant dans l’apaisement… avant que cette paix fragile ne vole en éclats grâce au « Con spirito » final. D’emblée, l’alternance entre 3/8 et 2/4 suscite une mise en mouvement qui ne se stabilise aucunement lorsque le 2/4 s’impose. En effet, triolets et doubles ferraillent ; pizz et coll’arco tiraillent un violoncelle entre suraigu et graves ; et accords, octaves ou notes claquées agitent la guitare, incluant un passage quasi flamenco (piste 9, 2’20). La reprise de motifs déjà-vu annonce la coda, id est une colère joyeuse martelée par dix notes réparties aux deux instruments. En bref, l’œuvre, gouleyante, illustre le métier du compositeur et met joyeusement en valeur tant les deux musiciens que les deux instruments.

Le programme étant constitué quasi en récital, un bis s’impose. Comme bonbon pour la route, les artistes nous offrent un tube qui va bien : la cinquième des Douze danses d’Enrique Granados. Déjà entendu sous toutes les formes arrangées, ce hit et sa tierce picarde conclusive n’ajoutent certes rien à l’intérêt du disque, mais ils soulignent l’attention portée par les interprètes à l’auditeur qui aura écouté leur travail dans la continuité et l’intégralité de l’objet-disque. Ce p’tit cadeau est, donc, tout à fait apprécié.

La conclusion

Le duo original et complice de la violoncelliste allemande et du guitariste slovène propulse un disque délicat, porté par une prise de son remarquable signée Nora Brandenburg. Si, faute de livret conséquent, l’on regrette de n’avoir pas de précision sur les choix qui ont présidé aux arrangements (non signés, sauf erreur de notre part), aux choix des morceaux et à la raison d’être de ce duo presque étrange, l’on ne peut que saluer une performance pimpante et pleine de délicatesse, qui est aussi une belle trouvaille de Solo Musica.

Philippe Entremont : bilan, actualité et prospective (3)

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Philippe Entremont chez lui. Photo : Bertrand Ferrier.

Philippe Entremont, l’entretien :
troisième mouvement, la prospective

Philippe Entremont, la première puis la deuxième parties de cet entretien en trois mouvements l’ont montré : l’enregistrement de la sonate D 960 de Schubert est une pierre sur votre chemin.
C’est mieux qu’une pierre dans mon jardin… J’ai eu très peur de votre audace, jeune homme !

Ne vous défaites pas de votre crainte, monsieur. En effet, puisque vous avez fait des choses objectivement folles, à l’échelle du commun des mortels : obtenir des distinctions mythiques dès votre adolescence, jouer un grand concerto de Mozart sous la direction de votre père, être invité et réinvité dans les plus grandes salles du monde, obtenir un succès jamais démenti, former des jeunes artistes que vous avez choisis, diriger des orchestres, enregistrer la sonate de Schubert qui signe la maturité de l’artiste et qui vous tenait tant à cœur, il ne me reste plus qu’à poser la question qui s’impose : pourquoi êtes-vous encore vivant ?
Ben c’est pas ma faute, quand même ! Je vous assure que j’ai rien fait pour. J’ai eu une vie tout à fait normale, donc j’ai commis toutes les bêtises du monde. En revanche, je ne me suis jamais fixé un but. Jamais. Ce qui m’intéresse, c’est d’être bien au moment où je suis sur scène. Voilà. J’ai besoin d’être sur scène. C’est quelque chose que j’estime naturel. Je me sens bien, sur scène. J’adore communiquer avec le public. Je déteste l’esbroufe. Ça ne sert à rien. Vous voulez une réponse définitive ? Très bien : pour moi, ce qui est important, c’est le prochain concert. Toujours. En espérant y faire de mon mieux. Dire que je suis content tout le temps, ce n’est pas vrai. Ne croyez pas ça. Mais, tout de même, il y a des moments très agréables.

Ce sont ces « moments agréables » que vous recherchez ?
Oui. Donner un concert au cours duquel je me sens bien. C’est là où je me sens le mieux : sur scène, devant un piano. Là, ça va. C’est ça mon but. Je n’ai pas l’intention de m’arrêter. Je sais que la fin arrivera. En attendant…

Rêvez-vous toujours de diriger un grand opéra de Mozart – puisque, en 2015, vous annonciez deux rêves : enregistrer cette sonate gravée pour Solo-Musica et diriger un grand opéra de Wolfgang Amadeus ?
Oh, quant à ça, je sais que ça ne se produira pas. Tant pis. Ça ne m’empêche pas d’adorer Mozart, mais le monde de l’opéra est aussi dévorant que passionnant. Maintenant, j’ai besoin de davantage de calme. Je ne me vois plus dans la fosse. Bien sûr, diriger un opéra de Mozart, je serais capable de le faire, je vous le dis tout de suite ! Ce n’est peut-être pas un hasard si, en tant que chef d’orchestre, j’ai connu, travaillé avec et accompagné les plus grands chanteurs. J’ai enregistré avec eux. J’ai fait le dernier disque de Régine Crespin, si je ne me trompe. Un disque que j’aime énormément ? Les mélodies de Strauss avec Sophie Koch. J’ai dirigé le dernier concert de Carlo Bergonzi…

… mais il restera donc ce regret mozartien…
Oui et non. J’ai quand même dirigé un opéra, dans ma vie. Pas n’importe où : à Saint-Pétersbourg. On m’avait demandé de diriger un opéra français. J’étais tout à fait d’accord. Puis j’ai reçu la demande : « Nous voudrions que vous fassiez La Bohème. »  « Comme opéra français, on fait mieux », ai-je objecté. Et on m’a rétorqué : « Voyons, ça s’passe à Paris ! »

Ça doit être coton à diriger !
Coton ? Vous plaisantez, jeune homme ! Ce n’est pas coton : c’est l’opéra le plus difficile à diriger. Comme c’était horriblement compliqué, je l’ai fait. Et je dois dire que ça s’est bien passé.

Dans votre livre, vous dites que la soif d’une grande carrière s’accompagne de choses qui ne sont pas toujours très jolies…
Faut pas vouloir. Faut pas compter sur quoi que ce soit. C’est voué à l’échec. Ça paralyse.

Vous, vous dites : je ne m’y suis jamais abaissé.
C’est normal, le mot « carrière » ne m’intéresse pas. Je trouve ça éminemment prétentieux ; et je n’aime pas la prétention. Cela dit, je peux vous raconter un exemple de prétention extraordinaire dans un train. Ça vous intéresse ?

Mes lecteurs et moi sommes tout ouïe.
Mon manteau sur le dos, j’entre dans un compartiment. Un grand type s’y dressait, aussi massif que laid et gros. Rapidement, j’ai appris qu’il était président d’un conseil général… Il était carrément odieux et me regardait de haut, rosette de la Légion d’honneur en évidence. Il me cassait les pieds, multipliant les exigences du genre : « Non, mettez ça là-haut », etc. N’en pouvant plus, j’ai retiré mon manteau, et le type en est resté comme deux ronds de flanc : devant lui, il avait un type qui était commandeur de la Légion d’honneur. Et là, je me suis dit : « Au fond, ça vaut la peine de l’avoir, cette rosette ! » Le pauvre type était décomposé. Sa fierté était si mal placée…

Puisque l’on est dans le civisme et la politique, via ce président d’un conseil général, restons-y un instant : selon vous, un ministre de la culture est inutile.
C’est pas « selon moi » ! On en a confirmation tous les jours.

Vous allez plus loin : à vous croire, la France devrait suivre le modèle des États-Unis, donc s’en remettre exclusivement aux financements privés. N’est-ce pas paradoxal pour quelqu’un qui a lancé sa carrière sur ses années passées au Conservatoire National et sur le prix que celui-ci a décerné ?
Soyons sérieux, et regardons ailleurs. En Amérique, c’est formidable. Tout – la recherche, l’université, la vie culturelle – dépend de l’argent privé. Pour les gens très riches, c’est entièrement déduit des impôts.

Pourquoi un système fondé sur les désirs privés serait-il meilleur qu’un système fondé sur l’intérêt public ?
Vous voulez dire que le système américain a ses défauts ?

Un peu, oui.
Peut-être en a-t-il ; mais, croyez-moi, tout système a ses défauts.

Sauf que, pour vous, le système français n’a que des défauts…
Ne me parlez plus du système français, enfin ! Regardez l’Allemagne. Là-bas, il y a le fédéralisme. Il y a les Länder qui subventionnent ce qu’ils veulent. Prenez Munich, par exemple…

Comme par hasard, vous choisissez un exemple hors norme, lié à la richesse de la Bavière.
Qu’importe ! Vous savez ce qu’ils claquent comme argent pour l’art ?

Ça ne répond pas à la question du rôle de l’État : la Bavière est une région très riche. Qu’ils dépensent beaucoup d’argent pour la musique, c’est joyeux ; mais quid des autres Länder et de leurs habitants ?
Attendez, vous avez vu ce qu’ils en font, les Bavarois, de ce que vous appelez la richesse ? Le plus grand opéra du monde, trois orchestres symphoniques, des orchestres un peu partout… Tout ça est financé par la région ! C’est formidable, il me semble.

Le Bösendorfer (Yamaha) offert à Philippe Entremont par la firme pour son anniversaire. Photo : Bertrand Ferrier.

Alors, en France, on crée cinq nouveaux orchestres à Paris et on abandonne la Creuse ?
En France, puisque ça vous obsède, il y a beaucoup d’argent dépensé ; mais il est tellement mal dépensé ! C’est ça, le problème. Je suis découragé de voir les ministres de la Culture de tous bords se succéder. Ils sont tous aussi mauvais les uns que les autres. Depuis Malraux, on n’a pas eu de vrai ministre de la Culture.

Depuis Malraux ? Ce n’était pas un passionné de musique…
… mais c’était Malraux ! Il y a eu aussi le jardinier… Comment s’appelait-il, déjà ? Ah, oui, Michel Guy [de 1974 à 1976, secrétaire d’État à la Culture car il était horticulteur, mort du Sida en 1990]. J’aimais bien aussi Frédéric [Mitterrand]. Il avait des défauts mais il était engagé. En dehors de cela, quelle collection de zéros ! et, grâce à eux, quelles nominations absurdes à l’opéra ou à la tête des grands orchestres ! C’est d’une absurdité totale et d’une grande méconnaissance.

Vous n’avez jamais eu de grand poste en France.
J’en suis bien content.

Ça ne vous a jamais tenté ?
J’ai failli en avoir un, une fois. On m’avait pressenti pour être professeur au Conservatoire national de Paris. Mais le responsable du recrutement a décidé que j’étais inaccessible : je dirigeais des orchestres, pensez ! En vrai, il ne m’avait pas posé la question. Bref, ne me parlez pas de ça, c’est moche. Et, le plus moche, c’est que ce n’est pas mieux aujourd’hui. Dommage.

Les relations de pouvoir doivent être compliquées, avec des personnalités plus politiques que compétentes…
Écoutez, un jour, un directeur de grrrande scène vient me voir.

Qui ?
Je ne dirai pas son nom.

Un indice, au moins !
Il dirigeait le Châtelet.

On progresse.
Ce monsieur vient me voir à la fin d’un concert que je dirigeais. Vous savez ce qu’il m’a sorti ? « Ha ! Si nous avions, en France, un chef comme vous ! » Je crois qu’il était persuadé que j’étais Canadien… Voilà où on en est. Bien entendu, vous ne l’écrivez pas, hein !

Vous décidez ce qui est off.
Bon, marquez-le quand même. Ça pourra toujours être utile pour mon livre posthume.

Alors, avant le off, le on. Une presque-dernière-question : comment l’artiste qui vient de sortir un disque écoute-t-il son travail ? Quelle est la part de la satisfaction de la frustration, de…
Je sais que l’on peut toujours faire autrement. Je le souhaite. Sinon, on meurt. Comme disait Stravinsky, tout enregistrement est un cadavre. Moi, j’avance. Depuis, j’ai déjà gravé un autre disque, on peut le dire ? [Son attaché de presse approuve.] Ça s’est très bien passé. Je suis très content du résultat. Pourtant, il n’y a rien d’amusant à faire un disque. Cela exige de faire abstraction. Beaucoup. Il faut penser à l’œuvre. Surtout pas se dire : y a des micros. Là, on est foutus. Faut faire attention à ça.

La spécificité du studio joue-t-elle ?
Énormément. Je crois beaucoup à l’environnement. Y a des salles que j’aime bien, d’autres que je n’aime pas. Pas beaucoup, mais y en a. Et il y a quelques salles que je déteste. Par exemple une qui n’est pas loin de chez moi. On peut y aller à pied. Une fois que l’on est passé devant le palais de l’Élysée, il suffit de [censure]. Mais, non, ce n’est pas le théâtre des Champs-Élysées, très beau théâtre… sauf pour la musique. Moi, je n’aime pas les salles qui n’ont pas d’acoustique. C’est pour ça que des salles comme le Concertgebouw à Amsterdam, c’est merveilleux. Et les salles modernes, il y en a beaucoup d’excellentes.

Même en France ?
Vous savez que, dans ce pays, on a longtemps été victime de Mondial Moquette. Jusqu’à une période récente, ils ont souillé toutes les salles de France. C’était monstrueux ! En plus, certaines salles sont insauvables. Elles doivent avoir une vie et une âme. À Pékin, j’étais aux anges. Toutes les salles sont magnifiques. Imaginez que, en Chine, ils ont construit cent six opéras. Et des géants, attention ! C’est ça, la Chine. Moi, j’ai pris le nouveau train qui va de Shanghaï à Pékin. Y a 1273 km. À côté de leur train, notre TGV soi-disant merveilleux est un tortillard. Leur train est incroyable. On ne sent rien. Il est d’un confort ! J’ai demandé si cette ligne était une incongruité. On m’a répondu : « Non, nous en avons partout ! » Et ce n’est rien – c’est simple : ils ouvrent un aéroport par mois.

Donc l’avenir du transport et de la musique est en Chine ?
Il ne faut pas négliger ce pays. Ils sont très musiciens. J’ai été un des premiers à aller en Chine. C’est fou, ce qu’il s’est passé depuis. Quand vous irez en Chine, vous n’en croirez pas vos yeux.  D’autant que ce sera le premier pays à se débarrasser de la pollution. Ils ont pris le problème à bras-le-corps. Du coup, quand j’étais à Shanghaï et à Pékin, il n’y avait aucune pollution. Ils y mettent les moyens. Il faut dire qu’ils sont riches.

Y compris pianistiquement ?
Vingt millions de Chinois jouent du piano. Par conséquent, faut fournir les pianos. Leurs usines de pianos, Renault, c’est de la bibine, à côté ! En plus, ils commencent à avoir de très bons orchestres et de très beaux luthiers – c’est essentiel d’avoir de beaux instruments !

En somme, la Chine vous redonne la confiance que vous n’avez plus dans la France.
Oh, on n’est pas encore morts, mais, culturellement, on s’en approche. Quand le journal télévisé d’une chaîne publique parle en pleurnichant de la succession du « plus grand artiste français »… on se fout du monde, non ? Quand on voit que le président de la République va à l’enterrement de ce Johnny Hallyday, je suis choqué. M. Macron n’y avait pas sa place. Comment peut-il saluer l’un des plus grands évadés fiscaux du pays ? C’est se foutre du monde. Tenter de manipuler un peuple de la sorte, c’est choquant. Et le pire, c’est que je paye ma redevance ! Ça me rend malade. Je préfère les États-Unis. Les gens savent se tenir. Et pourtant, ils ont des entertainers d’un talent plus notoire, quelque sympathique qu’ait pu être ce monsieur. Quand ils meurent, le président se tient à l’écart. Un peu de dignité, que diable ! Tenez, je vais vous le dire, pour conclure notre entretien – un président de la République française qui se comporte comme ça… ça me scandalise. Mieux : ça me dégoûte.

Philippe Entremont : bilan, actualité et prospective (2)

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Philippe Entremont, l’entretien :
deuxième mouvement, l’actualité


Philippe Entremont, après une première partie d’entretien qui dressait manière de bilan, nous voici au cœur de notre entretien pour évoquer votre actualité – en l’espèce, un nouveau disque Schubert. En ouverture et au centre de l’enregistrement, la vingt-et-unième sonate de Franz Schubert…
Vous voyez, cette sonate, je la joue toujours ; mais je ne la joue plus pareil que sur le disque. On trouve toujours quelque chose à modifier. C’est plus ou moins réussi. En tout cas, ce disque représente ce que je pensais de la sonate D960 quand j’étais en studio, voilà.

Pourquoi avoir choisi, enfin, de l’enregistrer ?
D’une part, le temps pressait. D’autre part, j’en ai toujours eu envie.

Vous écrivez que vous y avez pensé pendant cinquante ans… Pouvez-vous expliquer, pour les pékins de mon acabit, ce que signifie remâcher, rabâcher, mûrir une œuvre pendant cinquante ans et se décider à la graver ?
Il était temps de le faire. Mais ça fait plutôt vingt ans que j’y pense.

Vous écrivez dans le livret : « Depuis plus d’un demi-siècle, je pense à cette sonate »…
Et j’ajoute : « Le désir de l’enregistrer est venu vers 2009 »…

Alors, neuf ou cinquante ans ?
Écoutez, ce qui est amusant, c’est que, cette sonate, je vais la jouer en concert prochainement en Italie, et on va en faire un DVD. Un an après environ la version que vous avez écoutée, ce sera donc, déjà, une chose différente. J’espère que cette évolution ira vers le meilleur, car on peut toujours faire mieux. En tout cas, l’idée me passionne. Imaginez que, cette sonate, je la joue, pour moi, de manière régulière. Une fois par semaine ou tous les quinze jours, ça dépend ; eh bien, je continue à l’interpréter différemment. Même si les gens ne s’en rendent pas compte, pour moi, c’est important.

Pourquoi cette fascination envers cette sonate, que vous évoquez plusieurs fois dans votre livre ? Que cristallise-t-elle pour vous… et pourquoi avoir tant tarder à l’enregistrer ?
Cette sonate a été beaucoup enregistrée, mais presque toujours à titre posthume. C’est à la fois triste et logique. J’ai écouté des disques de jeunes artistes qui l’interprétaient : on n’y est pas. Cette œuvre demande du temps. Il faut être libre. Il faut être mûr. C’est quasiment la dernière pièce que Schubert a écrite. C’est donc un aboutissement. Pour le compositeur comme pour l’interprète. Il n’y a pas de hasard si cette sonate est la dernière œuvre qu’ont enregistrée beaucoup de grands pianistes.

Vous-même n’avez pas été tenté de l’enregistrer plus tôt, donc trop tôt ?
Les Polonais ont enregistré une version que j’ai faite jadis. J’ai le disque. Récemment, je l’ai réécouté. J’étais allé le déterrer. Il n’est pas resté longtemps en surface. Il y a des choses bien, mais…

Qu’est-ce qui vous déçoit, dans cette version ?
C’est une version de pianiste, pas de musicien. On peut être pianiste sans être musicien. On peut être musicien sans être pianiste. Le but, ça reste quand même de combiner les deux. Parce que c’est là que ça commence à devenir intéressant.

Donc, dans votre ancienne version, il y avait plus de notes que de musique ?
Disons qu’il y avait une préoccupation que, quelquefois, on sent. C’était brillant, très brillant. Il faut dire que, à cette époque, Vladimir Horowitz avait enregistré la sonate avec un grand succès. Mais, si vous écoutez, ce n’est pas Schubert qui joue : c’est Horowitz. Attention, c’était un immense pianiste, Horowitz, comme l’a été Claudio Arrau. Bon, le plus grand de tous, ça reste Rachmaninov. Il y a lui et les autres. Aujourd’hui, on peut citer Lang Lang. Il est étourdissant. Faut surtout pas l’imiter, ce serait une erreur monumentale. Mais quel artiste ! Moi, je l’ai entendu quand il était très jeune. Il avait dix-sept ans et il étudiait à Philadelphie. Ce qui sortait de son piano était magnifique, de pensée et de jeu. Je suis sûr que le milliardaire redeviendra un millionnaire normal !

Pour jouer Schubert, il existe plusieurs écoles. Pour votre part, pas d’ambiguïté : vous revendiquez votre colère contre la mode des pianofortes…
Ah, mais je n’éprouve pas de la colère contre eux : je les hais, nuance. Et ça continue ! C’est pire que jamais… Qu’est-ce qu’on nous bassine avec ça ? Rappelons ce qu’est un pianoforte : c’est un mauvais instrument de transition. Le clavecin était enfin devenu de grande qualité. On a décidé de partir sur autre chose, en l’espèce un piano. On a balbutié pas mal de temps, avant d’obtenir un prototype satisfaisant. Mais enfin, monsieur, imaginez-vous Beethoven, il a connu ça, imaginez-vous Chopin, imaginez-vous Liszt, bon sang ! connaissant le piano que nous avons aujourd’hui, croyez-vous un instant qu’ils préfèreraient être joués sur un pianoforte ? Mon Dieu, non ! Jamais ! Regardez les pédales de Beethoven. Il exigeait des tenues à la pédale pendant vingt mesures. Pourquoi ? Parce que la pédale ne tenait rien du tout. Vous aimez ça, vous, le pianoforte ?

J’aurais bien dit oui, pour polémiquer ou parce que je connais une étudiante qui se spécialise dans cet instrument, mais non.
Je vais être plus dur : la seule justification du pianoforte, c’est que c’est une manière pour les gens qui ne jouent pas bien du piano d’avoir un instrument à la hauteur de leurs modestes moyens.

Vue l’étudiante à laquelle je pense, je ne suis pas certain que ce soit toujours le cas…
Je savais que vous alliez tiquer, car je n’ai jamais été aussi méchant.

Non, là, j’insiste : pour parler de l’artiste à laquelle je pense, je crains que, révérence parler, vous ne soyez plus dans l’erreur que dans la méchanceté.
Écoutez, que des gens, même talentueux, se laissent avoir à ça… Ça me laisse sans voix. J’ai lu des musicologues. Des critiques, aussi. Tous, ils écrivent n’importe quoi.

Même les critiques ?
Les critiques, c’est comme les pianistes. Y en a des bons, y en a des mauvais. Me concernant, deux critiques ont été extrêmement utiles. Ils ont pointé des défauts que j’avais à seize et dix-sept ans. Ce sont les seuls bons critiques que j’ai connus. Ils étaient New-yorkais. C’est quand même étonnant, que je doive à des critiques parfois compositeurs comme Virgil Thomson, du Herald Tribune, ce que je suis aujourd’hui, non ? Je ne le dois pas QU’aux critiques, attention ! Surtout que, quand on lit certaines âneries…

Par exemple ?
Je suis révolté quand je lis que j’ai eu la chance de jouer à Carnegie Hall… Je n’ai jamais eu de « chance » ! On a l’opportunité d’y jouer une fois mais, ce qu’il faut, c’est y revenir. C’est ça qui est important ! Actuellement, je vois les jeunes pianistes qui font leurs fiers parce qu’ils ont donné un concert à Carnegie Hall. Ils ont tous joué à Carnegie Hall. Ils oublient juste de préciser qu’il y a trois salles à Carnegie Hall ! Les gamins ne jouent pas dans la grande salle. Je n’ai rien contre la petite salle, qui est tout à fait charmante ; mais pourquoi essayer de tromper les gens ? Parfois, il est bon de mettre les choses au point. C’est comme si on me disait : « Philippe Entremont, vous allez jouer à Pleyel ! », et que l’on m’envoyait jouer dans la petite salle Chopin-Pleyel, en bas. Eh bien, pardon : on ne jouait pas « à la salle Pleyel » quand on jouait à la salle Chopin-Pleyel.


Votre nouveau disque, qui n’est pas enregistré à la salle Chopin-Pleyel, est l’occasion de revenir sur votre déclaration : « Je veux consacrer une partie de mon temps à des artistes en devenir. » En l’espèce, vous offrez une place à Gen Tomuro, qui était votre élève…
Absolument. Je l’ai vu hier. En un an, il a fait des progrès phénoménaux. Je suis très content de la manière dont il joue actuellement. On le sent très ouvert. Moi, j’aime ça. J’aime les progrès.

Dans votre livre, vous évoquiez deux élèves : M. Tomuro et Mlle Tian.
Oui. Et alors ?

Mlle Tian a-t-elle rejoint le purgatoire des pianistes talentueux qui, à l’instar des candidats talentueux de certains concours internationaux, n’auront pas de place dans le monde du piano-business ?
Aucun juré ne dira que beaucoup de candidats sont talentueux. Dans aucun concours.

J’en ai croisé un…
Vous me faites rire.

Bon, j’ai pas perdu ma journée.
Écoutez, j’étais au dernier concours Chopin. Si j’ai entendu trois candidats avec du potentiel, c’est le bout du monde ! En fait, je demande que l’on arrête avec les concours, bon sang.

Vous ne pensez donc pas qu’il y a un gap entre les bons pianistes et la capacité du marché à les valoriser à leur j…
Non. Y a toujours autant de bons pianistes. Pas plus qu’avant. Vous voulez me faire dire qu’il y a de belles mécaniques ? Soit. Mais des musiciens respectueux de la partition, non, monsieur. Ils jouent bien ? La belle affaire ! Ont-ils quelque chose à dire ? Que nenni ! Du moins, il y en a peu. Et certainement pas plus qu’avant.

Bref, contrairement à ceux qui dénoncent les concours parce qu’ils couronnent des rois sans royaume, vous dénoncez les concours parce que…
… mais parce que c’’est une monstruosité, tout simplement ! Des concours, il y en a des centaines. Tous affirment produire le génie du siècle. C’est dramatique, comme est dramatique la situation du pianiste. L’instrumentiste à cordes, s’il a quelque chose dans le ciboulot, il se rend compte qu’il ne sera pas un Jascha Heifetz, un Jacques Thibaud, un Zino Francescatti ou un Itzhak Perlman, etc. Mais lui, au moins, il a l’espoir de vivre de son instrument.

En intégrant un orchestre ?
Évidemment ! Vous ne vous rendez pas compte du nombre d’orchestres qui existent, dans le monde. Comme les concours, c’est énorme ! Et ils sont très bons, croyez-moi. Partout. Moi, j’ai connu le temps où il y avait, disons, dix bons orchestres aux États-Unis. Aujourd’hui, on peut multiplier ça par vingt. Il y a de bons orchestres partout. C’est pas le Philharmonique de Berlin, mais quelle qualité ! Tenez, l’autre jour, je regardais les Victoires de la musique classique. Il n’y avait qu’un vainqueur, dans cette soirée : l’Orchestre de l’opéra national de Lyon. Superbe.

D’ailleurs, vous n’avez pas encore eu votre Victoire…
C’est pire que ça : c’est la seule récompense que je n’ai jamais eue. J’ai eu toutes les autres, mais alors toutes, et pas la Victoire !

Vous le reprochez à votre agent, aux coteries…
Certainement pas aux coteries : juste à un mot qui, en français, est très bon – la connerie.

Donc, c’est fait, vous n’aurez pas de Victoire de la musique…
Oh, non seulement je ne l’aurai pas, mais j’espère ne surtout pas en avoir une à titre posthume !

À suivre : troisième mouvement, la prospective

Philippe Entremont : bilan, actualité et prospective (1)

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Philippe Entremont, gamin, avec Leonard Bernstein. Source : staff de l’artiste.

Philippe Entremont, l’entretien :
premier mouvement, le bilan

Suite de nos grands entretiens, après le cas Cyprien Katsaris ! Encadré par son attaché de presse et son assistante, ce 16 mars 2018, Philippe Entremont me reçoit chez lui, tout frétillant : il vient de lire une critique dithyrambique de son dernier disque. Bien qu’il ait plus hâte de diffuser la bonne nouvelle que de répondre aux questions de l’inconnu, il accepte de bonne grâce de se poser à son bureau pour affronter les questions sans doute rituelles, auxquelles l’artiste répond néanmoins avec fougue avant, parfois, de se reprendre d’un : « Bon, ça, vous n’êtes pas obligé de le dire, hein ! » Voici donc ce que, après une heure de discussion et d’écoute, l’on s’est senti obligé de dire.

 

« J’espère jouer jusqu’à cent dix ans, au moins »


Philippe Entremont, nous nous rencontrons à l’occasion de la publication d’un disque que vous avez longuement préparé…
Non, pas préparé : mûri.

La particularité de ce disque est que vous l’avez tant « mûri » qu’il paraît être à la fois un bilan de votre art pianistique, une nouvelle actualité de votre carrière d’interprète et un nouveau départ. Si vous l’acceptez, ce seront donc les trois mouvements que nous suivrons : bilan, actualité, prospective. Et nous pourrions commencer en insistant sur votre jeune âge, afin de contribuer à faire reculer la rumeur. En effet, vous avez coutume d’attirer l’attention sur un point crucial : contrairement à une fake news souvent répandue, vous n’êtes pas né le 6 juin 1934 mais le 7 de ce mois.
En effet. C’est très important, et ce n’est toujours pas corrigé, cette histoire.

Quelques années après ce 7 juin, quand vous étiez encore plus jeune qu’aujourd’hui, vous avez d’abord été violoniste.
Oui, huit jours.

En effet, vous avez très vite découvert l’intérêt du piano : sauf pour certains, ça se joue assis, et ce n’est pas un détail pour vous. Vous écrivez même, dans Piano ma non troppo (de Fallois, 2015) : « J’avais envie de travailler assis. J’aimais le confort, et voilà tout. »
C’est la vérité. L’absolue vérité.

Plus tard, avez-vous regretté cette illusion du confort ?
Certainement pas. D’autant moins que j’ai pu constater que les violonistes étaient obligés de s’arrêter de jouer très jeunes. Le seul qui ait joué relativement tard, c’est Nathan Milstein. J’étais très ami avec lui. Je l’ai entendu jouer, à quatre-vingt ans révolus, toutes les sonates de Bach en une soirée, à Vienne… et sans qu’il y ait un pépin. C’était une merveille, mais une merveille exceptionnelle. Les pianistes, eux, jouent tard. Mieczysław Horszowski a donné son dernier concert à plus de cent ans.

C’est l’avantage de jouer assis ?
Ça va surtout devenir une nouvelle norme. Avec l’allongement extraordinaire de la vie, on peut espérer jouer jusqu’à cent dix ans !

Vous envisagez donc vos trente prochaines années de carrière avec sérénité.
Trente ans ? Vous n’êtes pas très optimiste ! Laissez-m’en un peu plus, de grâce…

Votre indéfectible passion pour la position assise n’empêche pas votre goût pour la position surplombante de chef d’orchestre. Puisque nous parlons ici de votre nouveau disque de pianiste, nous pouvons interroger cette expérience fluide. En effet, vous avez expliqué combien votre position de soliste, à la fois hors de l’orchestre et faisant corps avec lui, vous avait aidé dans votre travail de chef ; inversement, votre position de chef a-t-elle nourri votre travail de pianiste ?
Écoutez, je dois vous avouer quelque chose. En un sens, c’était inévitable et, cependant, je n’ai jamais cherché à être chef d’orchestre. C’est étonnant. J’ai commencé le piano à huit ans, mais j’ai fait en quatre mois ce qui se faisait en trois ans. Tout ça parce que j’étais prêt. Avant de toucher l’instrument, j’avais suivi une année entière de solfège. Je ne travaillais que ça. Si bien que, à huit ans, j’étais un grand virtuose du solfège. De toute façon, il ne faut pas commencer trop tôt le piano. La main n’est pas terminée, et on prend très facilement de très mauvaises habitudes dont on ne se débarrasse jamais. Moi, quand on m’a mis un piano sous les doigts, j’ai avancé très vite. En trois mois, je jouais les petites sonates de Beethoven. C’est quand même formidable, non ? Et le plus formidable, à cet âge, c’est la mémoire : c’est fou ce que l’on peut apprendre rapidement !

Donc, à huit ans, vous avez beaucoup travaillé.
Pas « à huit ans », bien davantage : entre huit et onze ans, j’ai beaucoup travaillé.

Et, à onze ans, c’était fini ?
Honnêtement ?

Je subodore que ce sera plus intéressant ainsi, oui.
Eh bien, après onze ans, je n’ai rien foutu pendant les quatre ans que j’ai passés au Conservatoire de Paris. Dieu merci, j’ai quand même eu, jeune, mon Premier prix… même si José Iturbi, grand pianiste et chef espagnol, m’avait devancé et avait eu son Prix plus jeune que moi, de quelques mois.

Vous l’avez encore en travers de la gorge.
Disons que ça m’a beaucoup contrarié pendant très longtemps.

 

« Je ne suis pas le seul à bien jouer du piano »


Revenons à ma question, si vous le voulez bien : en quoi votre activité de chef a-t-elle influencé votre activité d’instrumentiste ?
J’ai toujours été intéressé par l’orchestre. J’ai toujours orchestré ce que je jouais. Quand j’interprétais des sonates de Beethoven, je les orchestrais dans ma tête. Le piano permet d’imaginer tous les instruments. On a une variété de registre phénoménale. L’orchestration au piano est une activité très saine. Dans certains passages, on entend les violoncelles ; dans d’autres, on entend les cors, les timbales, etc. Les couleurs que l’on peut trouver au piano sont infinies. Il n’y a pas, d’un côté, piano, de l’autre, forte. Le plus intéressant, c’est ce qu’il y a entre les deux. Je le vois, avec les jeunes artistes qui me font la gentillesse de venir travailler avec moi. C’est affolant, ce que l’on constate : manque de culture musicale, défaut d’imagination absolument hallucinant, méconnaissance du style, difficulté à nuancer avec finesse, ignorance de l’art de la pédale – la pédale, ça se travaille avec le bout du pied, c’est pas un accélérateur ! –, etc. Cela dit, je ne suis pas le seul à bien jouer du piano, attention : il y a de très grands pianistes… et de très mauvais. Mais, je vais vous faire une confidence, je préfère les mauvais aux moyens.

Parce que, au moins, ils sont bons dans leur « mauvaiseté » ?
Exactement !

Dans votre livre, vous avez expliqué que Maureen O’Hara vous séduisait davantage que Germaine Tailleferre. Ne pensez-vous pas, puisque l’on parle de bilan et d’évolution, que vos jeunes consœurs doivent affronter une « exigence Maureen O’Hara », qui les inciterait à faire passer, parfois, leur talent sous leur capacité à être plus fantasmatiques que Germaine Tailleferre ?
Il faut reconnaître que le piano a eu un âge d’or. Aujourd’hui, il n’y a plus un Chopin. Il n’y a plus un Liszt. Il n’y a plus un Debussy. Il n’y a plus un Ravel. Ravel était un compositeur pour piano exceptionnel ! Il n’y a plus un Prokofiev. Bref, il n’y a plus de grandes œuvres pour piano. Les dernières, c’étaient les sonates de Pierre Boulez. Aujourd’hui, on est dans une impasse épouvantable. Pour les compositeurs, le piano, c’est assez terminé.

Vous-même avez connu un certain âge d’or, puisque vous n’êtes pas seulement pianiste, chef et pédagogue, mais aussi mémoire vivante. Vous avez rencontré des personnalités très importantes de la musique de ce dernier siècle – je pense à trois exemples : Stravinski, Bernstein et Villa-Lobos.
Je vais vous le dire tout de suite : il vaut mieux connaître la musique que les compositeurs.

Vous l’avez dit d’Igor Stravinski…
Il n’y a pas que lui. Et puis, moi, je n’ai pas connu le vrai Stravinski. J’ai connu un personnage déjà âgé. Il était curieusement un peu aigri, alors que tout lui réussissait. Peut-être était-il dans une impasse musicale, aussi. Le langage musical avait évolué depuis Le Sacre du printemps ! Je l’ai connu trop âgé. Disons pudiquement que, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, il n’était plus lui-même. Vingt-quatre heures sur vingt-quatre, c’est beaucoup, quand même… Je vais être clair : quand je l’ai connu, ce grand monsieur était dans l’incapacité de diriger un orchestre.

 

« Être normal, c’est sortir de la musique »


Pourtant, vous estimez avoir enregistré un très beau disque avec lui…
Oui, je suis très content de ce disque, et les gens l’aiment beaucoup. Il faut absolument que vous l’écoutiez ! Bien des années plus tard, je ne peux que remercier les musiciens freelance de New York avec qui j’ai travaillé. C’étaient des interprètes étourdissants, bien qu’ils n’appartinssent pas à un orchestre. Le principe était identique à celui de Hollywood, où vous avez des orchestres sensationnels qui enregistrent les musiques de films avec des artistes éblouissants. Le Columbia Symphony Orchestra était de cette trempe. C’était formidable, et ça nous a permis de faire le disque tout seuls.

Malgré la présence du compositeur…
Je vais vous dire : je me souviens de deux choses, à propos d’Igor Stravinski. Première chose : il ne me parlait presque pas. Manifestement, il ne pouvait pas me voir, peut-être parce qu’il voulait faire le disque avec… hum, une pianiste dont je tairai le nom. C’est hallucinant, parfois, le choix des compositeurs, même si je ne suis pas sûr qu’il était en état de la choisir personnellement. Seconde chose dont je me souviens : il me tutoyait. J’étais très content. Un jour, il m’a dit : « Dis-moi, Philippe, qu’est-ce qu’on fait, ici ? » Méfiant, je l’ai laissé s’embourber seul. Eh bien, il ne s’est pas embourbé du tout ! Il m’a dit : « On fait un disque. On fait une photo. Un disque, c’est simplement le reflet d’un instant. » Il avait raison. Un disque n’indique jamais une manière définitive de jouer une œuvre. Même quand le compositeur dirige. Un disque illustre simplement la manière dont on jouait une œuvre ce jour-là, point à la ligne.

Vous-même l’avez prouvé en réenregistrant des œuvres.
C’est exact. J’ai fait tout Ravel, et je l’ai réenregistré vingt ans après. La vision est à peu près la même, mais il n’y a rien de pareil. Heureusement. C’est une autre photo.

D’autres photos sont plus joyeuses : vous êtes souvent revenu sur votre intimité avec Leonard Bernstein et sa famille.
Bernstein, c’était un copain. Je m’entendais très bien avec lui, alors que nous étions totalement différents à tout point de vue. Je n’avais jamais rencontré quelqu’un d’aussi doué. Vous savez, celui qui a écrit West Side Story n’est pas n’importe qui. C’est quand même un des plus grands opéras jamais écrits. Dans le siècle dernier, il y a deux opéras miraculeux : West Side Story et les Dialogues des carmélites de Francis Poulenc. Oh, on peut ajouter L’Ange de feu de Sergueï Prokofiev, que j’aime beaucoup. Certains compositeurs contemporains ne manquent pas d’intérêt, notez bien. Par exemple, j’ai développé une oreille spécifique, donc un penchant pour quelqu’un comme Philip Glass. C’est de la musique répétitive, mais c’est formidable. Ce type est un grand compositeur. Il a écrit un opéra de 95’ à partir des Enfants terribles de Jean Cocteau. Il y a trois pianos dans l’instrumentarium, et c’est magnifique.

Parmi les compositeurs que vous avez croisés, il y a Heitor Villa-Lobos.
Oui, un jour, j’étais à New York, il m’invite à venir travailler chez lui. J’accepte avec empressement. Je me mets au travail ; et lui, assis à la table qui jouxtait le piano, composait. Effarant, n’est-ce pas ? Moi, je lui collais des Ballades de Chopin, et lui écrivait des Saudades do Brasil ou je ne sais quoi !

C’est curieux, d’inviter un musicien et d’écrire autre chose à deux mètres de lui, non ?
C’est simplement le signe qu’il savait faire abstraction. Je vous l’accorde, on peut se demander comment…

… et pourquoi, aussi !
Je l’ignore. Je ne lui ai jamais posé la question.

Puisque nous parlons de ce qui est logique et compréhensible, parlons aussi de la normalité. En 2015, vous affirmiez vouloir vivre comme un individu normal. C’est quoi, pour vous, être normal ?
Oh, je sais bien que l’on n’est jamais normal. Personnellement, je me considère néanmoins comme normal chez les anormaux.

Comment se constitue la normalité d’un pianiste au rayonnement international ?
Pourquoi cette question ? Vous ne me trouvez pas normal ?

Ça dépend, mais ça me permet de reposer ma question : c’est quoi, pour vous être normal ?
Pour moi, c’est sortir de la musique. Je m’intéresse à tout. Je ne martyrise personne. J’ai d’immenses défauts. J’ai de grandes qualités. [Son assistante intervient : « Pardon ? J’ai pas entendu ! Cette phrase a glissé… »] Bref, je suis comme tout le monde. Sauf que j’ai tout à fait réussi à être un artiste et un être normal. C’est pas mal, non ?

À suivre : deuxième mouvement, l’actualité

Rainer et Saiko Schmidt, « Brahms & friends » vol. VI (Divox)

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L’on chroniqua tantôt le Bach and friends d’Estelle Revaz. Voici Brahms & friends (ou « Brahms and his friends » en quatrième), une série portée par le piano de Saiko Sasaki (devenue en première de livret Sasaki-Schmidt, mais restant Sasaki en quatrième et sur les pages de publicité). À ses côtés, pour ce volume, le violon – un Guadagnini de 1779 – de Rainer Schmidt. La saga explore le répertoire romantique autour de pièces de Johannes Brahms et, accessoirement, de Heinrich von Herzogenberg, Julius Röntgen ou Joseph Joachim (on suppose que d’autres volumes rendent hommage à leurs semblables du type Felix Draeseke). Sous la caution de Johannes, voici l’occasion de donner à entendre des compositeurs qui ont notamment écrit à la fin du dix-neuvième siècle, puis que l’on a violemment discrédités en les taxant de « petits maîtres post-romantiques »… avant de les oublier à dessein car, comme Brahms, pas si faciles à jouer et, en sus, contrairement à Brahms (parfois), pas bankable.
Enregistré à Zürich en deux temps, aux mois d’août 1996 et 1999, le disque Divox que Solo Musica nous manda est le sixième tome de la série. Il articule la Sonate n°2 op. 100 en la majeur pour violon et pianoforte (ici joué au piano) de Brahms, les trois Phantasiestücke op. 43 de Carl Reinecke pour piano et alto (ici joué au violon) et la Sonate en si majeur pour violon et clavier de Gustav Uwe Jenner. Les trois compositeurs ont vécu de nombreuses années simultanément, mais les dates d’écriture contrastent : les pièces de Reinecke sont publiée en 1848 ; celles de Brahms et Jenner, en 1886 et 1893. Nous les évoquerons donc dans l’ordre chronologique.
Les « trois morceaux de fantaisie » de Reinecke, compositeur qui complète souvent les disques-avec-du-Brahms, sont ravissants, et – doit-on le préciser ? – cette caractérisation désuète n’a rien de négatif, au contraire. Certes, le piano assume souvent son rôle d’accompagnement sans disputer le lead au violon, mais quel accompagnement ! Notes égrenées, ponctuations harmoniques, effets d’écho, réponse en brefs contrepoints et reprises à l’unisson – cette variété de complément rend l’oreille attentive par-delà les réminiscences schumaniennes que pointe avec pertinence Avrohom Leichtling dans sa riche notice. Ça chante ensemble, ça mélodise, ça module et ça virtuose tout en n’ayant l’air de rien – sans doute ce que les philosophes contemporains appellent « que du zizir ».

Rainer Schmidt. Photo : Marion Gavrand.

Le tube du disque fait l’ouverture. La Sonate en la majeur de Johannes Brahms donne l’occasion aux deux musiciens de briller par leur précision et leur synchronisation. Sur ces trois mouvements d’une durée totale d’une vingtaine de minutes, ils sont les serviteurs attentifs de l’art du développement, du contrechant et du leitmotiv selon Johannes le barbu. Le deuxième mouvement, alternant passages « tranquillo » et plus « vivace », est un exemple d’interprétation où la continuité de la mélodie fonctionne à merveille grâce à l’écoute réciproque des deux musiciens. À l’opposition farouche que proposent certaines interprétations avec tout autant de pertinence, Rainer et Saiko Schmidt substituent la complémentarité entre leurs instruments. Tant pis si, sporadiquement, hélas, la prise de son saisissante mais trop rapprochée perturbe l’écoute en laissant au premier plan des bruits parasites (voir par ex. entre 4’07 à 4’30) qui auraient peut-être gagné, pour un enregistrement studio, à être allégés.
La sonate la plus tardive, celle de Jenner, s’étend sur quelque 23′ et poursuit cette vision musicale où la complicité l’emporte sur le duel. Si cela allège sciemment la virulence de la discussion entre les artistes, cela n’évite pas totalement la saturation de la bande-son lors de puissantes attaques communes, par exemple dans le premier mouvement. En effet, et c’est heureux, Rainer et Saiko Schmidt ne laissent pas la mollesse dissoudre le sens mélodique de Jenner dans ce que la postérité a caricaturé comme du gnangnantisme post-romantique. En témoigne un guilleret « Allegro non troppo » final où la variété des atmosphères fait briller la musique en étouffant le choix de la pianiste, un brin regrettable à notre sens, de ne jamais descendre en-deçà de la nuance piano – comme si elle souhaitait avancer sans cesse le tapis rouge de son jeu sous les pas du violoniste, elle préfère garder son Steinway au-dessus du niveau pianissimo, rechignant même parfois à respecter les soupirs, comme dans le premier mouvement de Brahms.
En conclusion, même si le titre du disque aurait pu lier Brahms à ses contemporains plutôt qu’à ses supposés friends, même si certains montages sont un peu réalisés à la hache et même si la prise de son, signée Charles Suter et Andreas Werner, privilégie la proximité à l’esthétique (tourne de plusieurs secondes à 4’03, sur la septième plage), ce disque est un enchantement pour l’oreille. Belle musique – bien faite et inventive –, dialogue intelligent, doigts sûrs, options d’interprétation assumées et défendues avec opiniâtreté : tant Brahms que les compositeurs à l’ombre de la star sont ici joués avec goût et exigence. Fort plaisant !

Estelle Revaz, « Bach & friends », Sony Music (Solo Musica), 2017

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C’est l’histoire d’Estelle Revaz, dite Estelle Revax par Amazon, une petite Suissesse qui n’a pas trente ans (elle est née en 1989) et qui joue du voire au violoncelle. Soutenue par la télévision helvétique et l’orchestre de chambre de Genève, elle publie chez Sony, sous le label « Solo musica », un nouveau disque qu’elle a co-produit, Bach & friends, et qui nous a été gracieusement envoyé – sur Amazon, au moment où nous écrivons ces lignes, il est en vente pour 10,5 €, frais de cochon inclus. En voici un p’tit aperçu.
Le concept : le disque articule douze extraits des première et troisième suites pour violoncelle seul de JSB avec douze pièces courtes de compositeurs ayant vécu aux vingtième et/ou vingt-et-unième siècles, feat. Heinz Holliger, Xavier Dayer (commande de l’artiste), Pascal Dusapin, Krzysztof Penderecki, Isang Yun, Kaija Saariaho, Bernd Alois Zimmermann, Luciano Berio, Sofia Gubaidulina, György Kurtág, Witold Lutosławski et György Ligeti. Contrairement au précédent enregistrement d’Estelle Revaz pour Neos, il ne s’agit donc pas d’un disque exclusivement centré sur la musique récente, mais d’une sorte de battle entre treize zozos confrontés au même défi – rendre intéressantes des pièces pour quatre cordes solistes.

L’écoute : l’interprète prévient dès le titre, il ne s’agit pas de jouer Bach puis des compositeurs contemporains, mais bien de jouer Bach et ses potes. Il n’y aura donc pas un mode de jeu baroque et un mode de jeu contemporain, mais une même énergie irriguant l’ensemble des pièces. Cette vision-fusion privilégie le contraste d’atmosphère au contraste de modalité. En clair, Estelle Revaz ne joue pas différemment selon qu’il s’agit de musique tonale ou plus libre ; elle modifie son jeu en fonction du caractère, par ex. dansant ou retenu, de chaque pièce. Ainsi, l’allemande de la BWV 1009 se prolonge sur « Les mots sont allés » de Luciano Berio, que la proximité de la « Courante » propulse dans un tempo inattendu, concluant l’histoire en 3’ au lieu des 4’ habituels. L’interprète investit sans complexe les indications de tempi (le 60 à la noire initial est explosé) et la durée des notes (l’artiste avalant la partition selon son inspiration – voir les premières doubles croches). Pourtant, il ne s’agit ni d’une volonté d’exacerber la virtuosité, valeur sûre, ni d’une crainte d’ennuyer, ni d’un souhait de mettre en avant l’interprétation au détriment de la partition ; simplement, Estelle Revaz assume de bout en bout ce parti pris de contamination du contemporain par le baroque, et du baroque par le contemporain.
Autant dire que les mesureurs scrupuleux et les comparateurs d’interprétation baroquisante ou conservatrice devront passer leur chemin : la violoncelliste promet un fondu-enchaîné mêlant Bach à ses confrères, et elle tient parole. Voilà le point fort du disque : cette mauvaise foi consistant à considérer que, baroques ou contemporains, tous les compositeurs sont avant tout des compositeurs qui méritent une même liberté d’interprétation, de traduction sonore, dès lors que le résultat est porté par un instrument chaleureux, un musicien de haut niveau et un projet cohérent. Partant, oui, peut-être croit-on avoir çà entendu interprétations plus immédiatement émouvantes ; peut-être a-t-on là admiré des sonorités moins volontairement rugueuses ou plus ciselées ; mais que demande-t-on, dans l’idéal, à une jeune artiste qui produit son récital ? D’oser un projet personnel et excitant ; de ne pas louvoyer dans sa réalisation ; d’avoir les moyens techniques de son propos ; de nous convaincre que, par-delà le pointillisme guindé des oreilles métronomiques, la musique gagne à prendre le pas sur la neutralité admirable des interprétations poudrées ; de nous prouver que, quand on entrelarde Bach avec Dusapin, l’oreille écoute différemment et l’un et l’autre – sans doute à cause de l’interprète, sans doute aussi grâce à la résonance que crée la proximité des pièces. Sur chacun de ces points, miss Revaz est au rendez-vous. Par son choix radical qui ne trahit aucun compositeur mais propulse l’auditeur dans tout un monde lointain où, par la magie du disque, Bach résonne Yun et – en une minute à peine – Kaija raisonne Johann Sebastian, Estelle Revaz séduit plus encore par sa singularité audacieuse que par son projet prometteur, généreux mais pas en soi innovant, de mix’n’match.

Photo : Gregory Batardon (www.gregorybatardon.com).


Le bilan : franchir Bach, aller en-deçà (Tournemire), de-ci de là (improvisations), par-dessus (François-Xavier Bigorgne proposant une version de trois suites sans puis avec accompagnement « recréé » dans un double disque Amacello, 2011) ou au-delà (Nystedt) est un exercice chéri des musiciens contemporains, habitués par exemple à composer de brèves pièces afin d’introduire telle œuvre baroque, classique ou romantique. Ici, on l’aura compris, il ne s’agit pas de cela mais bien de concaténer des suites constituées et sacrées avec d’autres propositions succinctes, moins ou carrément très peu connues, tirées du répertoire d’« aujourd’hui » au sens large. Pour celui qui veut « jouer des classiques-mais-pas-que », autrement dit pour un interprète attiré par la musique toute fraîche et par Johann Sebastian – dont le prénom est curieusement absent de la set-list au dos du disque, de même que Lutosławski perd son « ł » natif –, les options sont binaires :

  • ou bien opter pour un récital étiqueté « contemporain » (ainsi, parmi les solistes instrumentaux, du clarinettiste Michele Marelli jouant Stockhausen, Boulez, Kurtág, Fedele, Stroppa, Ferneyhough et Scelsi pour Decca en 2016),
  • ou bien mêler à un compositeur mainstream des pièces récentes (ainsi, parmi d’autres, du pianiste Marino Formenti jouant Liszt en alternance avec Cerha, l’indétrônable Kurtág, Ligeti, Pesson, Rihm, Ustvolskaya, Berio, Feldman, Murail, Adams, Stockhausen et Sciarrino pour Kairos en 2015, ou de l’organiste Jean-Christophe Revel plaquant sous le titre trompeur « Passions » un melting-pot stimulant qui accole d’abord Claudio Merulo à Régis Campo, ensuite Louis Couperin à Édith Canat de Chizy et Brice Pauset, enfin Nicolas de Grigny à Gérard Pesson et Bruno Mantovani pour Aeon en 2004).

Soucieuse de jouer tant sur le continuum que sur la disruption, Estelle Revaz privilégie cette fois la seconde possibilité. Mais ce choix est indépendant des regrets formels que l’on glisse en passant, tels que :

  • le packaging du disque avec ses irritantes et nombreuses photos de studio qui tendent, une fois encore, à faire passer l’artiste, parce que c’est une fille, pour un modèle quasi érotique de catalogue glamour (épaules forcément nues, robe de soprano en folie… comment peut-on avoir autant de personnalité musicale et accepter de réduire son image à celle d’une jeunette mignonnement mais banalement aguicheuse ? sera-ce parce que les vieux pervers qui sont les ceusses censés aimer la musique classique choisissent d’acheter les disques d’artissses féminines qui en montrent le plus ? sur le peu que l’on entend et voit d’elle dans le teaser, et sur l’intérêt de son disque impressionnant, elle paraît tellement plus mimi et intelligente que ce que laisse supputer cette iconologie aussi dégradante pour l’artiste qu’insultante pour le client) ;
  • un titre anglophone dont on doute qu’il attire plus de clients qu’un titre par ex. germanophone (aucun artiste anglais parmi les « friends ») ;
  • la brièveté du clip-entretien promu par l’artiste, bien trop court pour permettre à cette tête bien faite de s’exprimer au-delà des clichés attendus (du type : « La musique de Bach était contemporaine pour ses contemporains », certes).

Reste, plus importante, la gourmandise évidente avec laquelle Estelle Revaz partage ses plaisirs, son savoir-jouer, ses répertoires et sa science de musicienne. Dans son disque, Bach ne sert pas à « faire passer la pilule » entre deux pièces aux sonorités susceptibles de brusquer les passionnés exclusifs de baroque, pas plus que les pièces contemporaines ne permettent à une presque-gamine d’enregistrer des bribes de cette scie réservée aux violoncellistes ultraconnus que constituent les Suites de Bach, en attendant de graver l’intégrale. Bien plus, heureusement, il semble qu’il s’agisse pour elle de proposer un acte de foi considérant que la musique irrigue l’ensemble des grandes œuvres, c’est-à-dire des œuvres que l’artiste aime à exécuter, par-delà les particularismes stylistiques qu’entend notre oreille en reconnaissant l’époque, la culture ou les choix des compositeurs.

Photo originale : Gregory Batardon

La conclusion : grâce à une prise de son remarquable qui atténue raisonnablement les bruyantes inspirations du cordiste en pleine action, ce panorama partiel mais passionnant des possibilités du violoncelle ne garantit pas à l’auditeur attentif une émotion attendue et entendue – celle que nous éprouvons en reconnaissant des hits du répertoire ; elle promet mieux : de beaux moments, des égarements, des étonnements.