Solo Musica page 2

Albrecht, Antheil, Shapero, Asafiev, Hubeau et Hansen : il en dit long, le menu du nouveau disque du trompettiste Reinhold Friedrich, accompagné d’Eriko Takezawa au piano (comme dans L’Amour français et Blumine, deux de ses disques précédents) quant à la volonté du musicien de sortir la trompette des sentiers battus et rebattus ! Dans un monde musical souvent frileux devant les raretés, on ne peut que se réjouir de l’audace du trompettiste, qui produit lui-même cet enregistrement, capté à la fin de l’été 2023 et presque sur le point d’être révélé aux curieux. Le festin de curiosités commence avec les Variácie pre trúbke a klavír composées en 1946 par Alexander Albrecht sur un thème qu’il avait lui-même écrit pour une messe (il était cantor à Bratislava).
Introduit par une virgule pianistique, ledit thème est enrubanné d’harmonies oscillant entre post-romantisme et langage plus contemporain. À la rondeur du cuivre qu’étoffe – peut-être trop – la prise de son de Norbert Vossen  répond la netteté d’un piano sans emphase. Suit un « pochissimo piú vivo » où le piano reste moteur, la trompette semblant répondre aux

• questions,
• relances et
• provocations

du clavier. Le « poú vivo, marcato » permet à la trompette de prendre l’initiative lors de

• grandes montées,
• sauts d’octaves et
• tenues solides.

La variété

• des nuances,
• des atmosphères et
• des styles employés par le compositeur

contribue à l’intérêt de l’écoute. Le « tranquillo » offre une belle exposition au piano d’Eriko Takezawa dont la trompette de Reinhold Friedrich semble commenter les circonvolutions avec fluidité.

• Souffle,
• phrasé et
• différenciation d’intensités

traduisent le soin apporté à l’exécution. Les duettistes savent jouer à la fois ensemble et de leur côté. Leur virtuosité disparaît presque derrière le sentiment d’évidence complice qu’ils dégagent dans

• les échanges,
• les suspensions et
• la circulation des motifs du cuivre aux marteaux et retour.

Le « vivo » qui enquille intensifie les dialogues tout en laissant l’initiative à la pianiste.

• Brusques à-coups rythmiques,
• envolées et
• rebonds

animent le mouvement, marqué par des suraigus très sûrs (des sûraigus, donc) de Reinhold Friedrich. L’allegro moderato final part sur un fugato où la précision de la polyphonie est honorée par les interprètes

• (nuances éclairantes,
• caractérisation des registres,
• synchronisations rigoureuses et
• respirations ciselées).

Les multiples changements de genre musical font miroiter ce dernier volet, plus développé, où

• le staccato de la trompette,
• les couleurs du piano, et
• les étrangetés d’une partition insaisissable

captivent, longue coda comprise, augurant du meilleur pour les sonates à venir – même si, sur notre copie ou notre lecteur, les pistes sont curieusement coupées, le début du mouvement suivant étant intégré à la fin du précédent. Ô bizarreries de la technique, comme le monde serait fade sans vous !

À suivre…

Pour acquérir le disque, c’est par exemple ici.

La dernière partie du récital de Verena Tönjes et Daria Tudor revendique éclectisme (de Schumann à Sondheim) et échos (retour d’un texte de Shakespeare déjà ouï, nouvel extrait des Nonsens Rhymes et explicit évoquant les clowns du titre de l’album). Elle s’ouvre avec le « Schluβlied des Narren » aka « Was ihr wollt », cinquième numéro de l’opus 127 de Robert Schumann, sur lemême texte qui concluait les 5 songs of the clown d’Erich Wolfgang Korngold écoutées ici et proposées cette fois dans une traduction en allemand. Lied ternaire en la mineur (finissant en majeur), il vibre de l’énergie des chansons à boire

• (appogiatures,
• rythme pointé,
• balancement,
• à-coups du tempo).

Le choix du compositeur de bestofiser le texte shakespearien concentre la tonicité dans une miniature qui profite et de la voix radieuse de Verena Tönjes, et de la sûreté pétillante de Daria Tudor. Autant dire que rude est le contraste avec « Der Zwerg » de Franz Schubert d’après un texte de Matthaüs von Collin qui narre l’assassinat d’une reine par un nain jaloux. Comme dirait le musicologue Ricet Barrier en évoquant le glas, « eh ben, c’est vach’ment pas gai ! » En la mineur comme la mélodie précédente et « pas trop rapide » (pas trop, donc rapide quand même), la partition associe

• la tension de la situation,
• les clapotis sur lesquels vogue le bateau où se déroule la scène, et
• l’univocité rythmique qui traduit sans doute le fatum à l’œuvre, puisque la tragédie est nouée dès la première note.

Les interprètes ne surjouent pas le texte mais l’habillent

• d’attentions pertinentes (nuances et phrasé),
• de belles synchronicités (respiration, intentions, doublure de la voix à lamain gauche), ainsi que
• de leur talent propre (imperturbable Daria Tudor, perfection des différents registres d’une Verena Tönjes qui se régale de la large tessiture exigées, de la cave grave aux plafonds scintillants).

L’auditeur est saisi par

• les modulations,
• les mutations de couleur et
• l’allant tragique

d’une partition magnifique, ici exécutée avec esprit. Mais bon, dans un récital sur le clown, on a bien besoin d’une respiration drolatique après cette horrible histoire. Voici donc le retour de l’opus 42 de Margaret Ruthven Lang, fil rouge de la set-list. Dans « The old man with a gong », Edwar Lear règle le sort d’un vieillard qui cassait les oreilles de tout le monde avec son gong et finit donc par être lui-même fracassé avec ledit gong. OK, ça finit mal, mais c’est rigolo – combien de voisins n’a-t-on pas voulu fracasser avec leur gong, que celui-ci soit un transistor, des haltères ou un violon ? La longue introduction laisse longtemps espérer un meilleur sort, mais sa fin tendue laisse soupçonner que malheur va arriver.

• Efficacité de la mélodie,
• clarté de l’accompagnement,
• solennité des répétitions finales avec envolée et tenue lyriques :

ne chipotons point et reconnaissons que, ici, tout est savoureux.

L’affaire se clôt sur « Send in the clowns », chanson de l’année 1975 écrite par Stephen Sondheim pour A Little Night Music. Desiree constate que son couple part en sucette, sollicite la venue des clowns, constate que personne ne l’exauce et conclut qu’on rigolera peut-être l’année prochaine (curieusement, la chanteuse renonce à cette fin, pourtant parfaite – sans doute sera-ce pour coller au projet du disque, via un clin d’œil à l’auditeur à qui l’artiste glisse qu’il est inutile d’attendre l’année prochaine pour profiter des clowns : « Dont’ bother, they’re here »). Sur un tapis rouge pianistique, éclabousse le plaisir qu’a Venera Tönjes de chanter un tube du musical.

• Diction en parfaite cohérence avec le style sondheimien,
• tenue vocale,
• portamento soyeux,
• agogique lumineuse,
• variété des couleurs apposées sur une partition d’une grande beauté
  • (simplicité,
  • richesse rythmique,
  • cahots de la tonalité)

offrent une coda poignante à un disque certes déplorablement dépourvu d’un livret francophone – ce qui ne facilite pas la compréhension des textes, pourtant si importants – mais, de bout en bout,

• original,
• cohérent,
• passionnant et
• éblouissant.

Après des Pierrot et des personnages bizarres, voici vraiment venu le temps des chansons de clown promis par le titre du disque, à commencer par « The clown », extrait de trois mélodies d’Ethel Smyth. Le poème de Maurice Baring, légèrement retouché par la compositrice, raconte l’histoire d’un clown blanc, enchaîné à perpétuité dans un donjon mais dansant sans cesse au rythme de la musique des étoiles qu’il perçoit. En 6/8 et mi mineur, la mélodie s’appuie sur

• un piano tour à tour swingant et claudiquant,
• une mélodie plane puis expressive,
• un style contenu puis populaire.

Supérieurement rendus par des interprètes à leur affaire,

• modulations,
• frictions,
• changements de registre et
• mutations de caractère

captent l’attention au long des quatre minutes de musique, coda mystérieuse incluse. Les dix minutes du 5 songs of the clown, l’opus 29 d’Erich Wolfgang Korngold semblent être le sommet du programme et s’appuient sur des tirades de William Shakespeare. Plutôt à deux temps et en Mi, « Come away, death » paraît narrer un chagrin d’amour où le suppliant implore la mort de le coucher là où nul ne trouvera sa tombe, y compris son amour.

• L’oscillation modale perpétrée grâce à la tentation du mineur et à la vigilance du majeur,
• les unissons entre piano et voix,
• les cahots harmoniques ainsi que
  
• la souplesse des nuances

sont savoureusement donc tristement rendues. « O mistress mine » est une autre supplique, cette fois destinée à l’amante pour qu’elle radine aussi sec : l’amour et la jeunesse ne durent qu’un instant, profitons-en maintenant avant qu’ils ne se défilent ! C’est en Sol et sous la forme d’un « allegretto amabile con slancio » qu’Erich Wolfgang Korngold choisit de traduire cet appel au carpe diem.

• La simplicité du balancement,
• l’accessibilité entêtante de la répétition liminaire et
• l’efficacité des contrastes entre registres médium et aigu

ravissent. « Adieu, good man Devil » est un texte peu intelligible hors contexte, qui promet à un interlocuteur de partir et revenir « like a mad lad ». On devrait donc y retrouver les insaisissabilités thymique et logique du fou, traduite dans un « allegro molto vivace » à trois temps et en La.

• La tonicité de la pianiste,
• la personnalité de la mezzo, capable de changer de couleur de voix en un instant, et
• la précision de leur duo

apportent au disque la loufoquerie incarnée qui s’impose. « Hey, Robin! » est un « allegretto comodo » en Sol qui n’est ni plus ni moins qu’un décryptage de situation envoyé en plein dans la face de Robin : si sa nana lui est indifférente, c’est qu’elle en aime un autre, et toc ! La partition fait alterner

• gaieté moqueuse et tristesse,
• pétillement et alanguissement,
  
• joie du majeur / binaire et mélancolie du ternaire / chromatisant.

Les interprètes font leur miel de cette dichotomie gourmande, et hop. « For the rain, it raineth every day » conclut le cycle en résumant une vie où aux enfantillages succèdent

• méfiance,
• mariage,
• beuverie et
• fin de bal pour les comédiens.

L’allegro « non troppo ma energico » en La bémol et 6/8 (notamment) s’amuse à frotter

• ternaire contre binaire,
• majeur et mineur,
• unissons et harmonisation audacieuse.

Verena Tönjes et Daria Tudor rayonnent avec

• constance,
• inventivité et
• précision.

Ça n’a pas l’air facile d’être un clown, mais, à ce niveau, l’effet est garanti !

De l’intrigant, du mystérieux, de l’amusant, soit ; en revanche, rien de difficile à raconter

• le plaisir,
• la surprise ou
• le saisissement

que l’on éprouve à écouter telle œuvre ou tel interprète. Toutefois, il peut y avoir quelque chose de frustrant à devoir se contenter d’un survol faute de disposer d’éléments indispensables pour savourer pleinement la musique. En l’espèce, goûter la mise en mélodie des poèmes d’Ursel Renate Hirt par Eduard Künneke aurait assurément eu plus de sens si nous avions eu accès aux textes avec leur traduction. Hélas, Solo musica nous prive de ce plaisir, et une rapide séance de seurfe – le projet est glamour, mais Dieu que le mot est vilain – sur Internet ne nous a pas permis d’assouvir notre curiosité. Nous rendrons donc compte de cette découverte à l’aveugle mais pas à la sourde.
Les Pierrot-Lieder s’ouvrent par « Pierrots Brief ». Sur un joli balancement du piano, la voix de Venera Tönjes trouve une expressivité qui fait son miel d’une écriture attentive aux variations

• de registre,
• d’intensité et
  
• de degrés de tension.

La science

• de la mélodie,
• de l’harmonisation et
• de l’écriture vocale (le compositeur a notamment signé moult opéras, opérettes et singspiele)
  

que possède Eduard Künneke achève de séduire dès le premier numéro. « Pierrot denkt nach » semble suspendre le récit sur un ton mélancolique.

• Mélismes,
• simplicité apparente de l’accompagnement et
• droiture du souffle

caractérisent la première partie, mais le compositeur ne se prive pas de secouer cette torpeur délicieuse avec subtilité.

• Modulations,
• contrechant cyclique,
• large spectre de nuances :

tout séduit. « Pierrots Liebesschmerzen » est le plus long des cinq lieder semble narrer l’insaisissabilité de l’amour, bonheur profond parfois et, parfois itou, douleur structurelle. L’oscillation entre les deux pôles est superbement rendue par

• la précision,
• la diversité et
• l’assurance

des touchers de Daria Tudor. La cantatrice ne s’en laisse pas remonter. On se laisse volontiers envoûté par sa voix

• colorée,
• polymorphe et
• riche dans l’ensemble des registres sollicités.

L’écriture éblouit. Sous la plume d’Eduard Künneke, le piano sait être

• soutien utile,
• acteur des mutations et
• amplificateur d’émotions.

La voix

• se déploie ici,
• se fragmente çà et
• se pose là.

Brillant. Pour « messieurs et mesdames » (en français dans le texte…), « Pierrots Spiel » semble revendiquer le jeu du titre comme source

• de bondissements,
• de rythmicité et
• d’inattendu.

Avec une acuité dont témoignent

• les passages synchrones parfaitement exécutés,
• les breaks brusques ou progressifs, et
• l’impression permanente qu’il n’y a ici nulle virtuosité, juste de l’évidence,

les interprètes parviennent à y instiller

• du swing,
• du groove et
• un mélange de dynamisme et de narrativité.

« Pierrot Schläft » conclut le cycle sur le sommeil du personnage principal. La pulsation posée du piano trouve un écho dans la voix faussement voilée de Verena Tönjes. Le mélange

• d’arabesques,
• de notes répétées et
• d’inflexions tonales

entretient le plaisir éprouvé jusqu’à présent. La sapidité

• de l’écriture,
• de l’interprétation, et
• de la musicalité qui sourd tant de la partition que de l’attention avec laquelle celle-ci est incarnée

nous fait presque oublier la frustration de ne comprendre goutte aux textes. D’autant que, pour un mélomane inculte comme votre serviteur, découvrir, après Max Kowalski et Margaret Ruthven Lang (que nous retrouverons bientôt), un compositeur de cette trempe est une grande joie qui augure du meilleur pour la suite du voyage clownesque… à partager dans une prochaine notule.

Des deux recueils de Nonsense Rhymes and Pictures, publiés en 1905 et 1907 par Margaret Ruthven Lang sur des poèmes d’Edward Lear, Verena Tönjes a conservé une mélodie par recueil. « The old man in a tree » s’ouvre sur un zézaiement à trois temps qui s’emporte jusqu’au récit où s’associent

• sons (si, ça, saucisson, dans le contexte, ça passe),
• verbe et
• notes.

« The young lady of Lucca » est une miniature contant la navrante histoire d’une amante abandonnée qui gêne fort les alentours en grimpant à un arbre (elle aussi) pour crier « Fiddle dee dee », c’est foufou.

• Plaisir de la concision,
• efficacité de la mélodie,
• pertinence de l’harmonisation et
• souplesse de l’interprétation

séduisent. Lui succèdent les cinq Pierrot-lieder op. 48 qu’Eduard Künneke a composés en 1911 sur des poèmes d’Ursel Renate Hirt. Ce sont eux que nous explorerons dans une prochaine notule.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

D’abord, parler d’une déception : celle d’un livret entièrement germanophone. Il faut se référer au site du distributeur pour découvrir un bout de notice traduit en anglais. C’est ballot, car l’intérêt d’un disque physique, comparé à un site de streaming, ne consiste pas seulement à garnir ses étagères avec des objets culturels qui donnent une apparence cultivée à celui qui habite un espace, même si ça peut jouer ; il est surtout d’être en capacité de mieux comprendre la démarche des artistes, surtout quand elle s’affiche comme monothématique sinon conceptuelle, articulée autour de la figure polymorphe du clown, et quand elle brasse aussi large, de Franz Schubert à Margaret Ruthven Lang en passant par Stephen Sondheim.
Ensuite, parler d’une autre déception : pas de texte disponible. Nous écouterons donc l’essentiel des lieder sans comprendre un broc de ce qui s’y trame. C’est tout à fait fâcheux, un peu comme si nous n’entendions qu’une note sur deux, d’une part parce que le dialogue entre le texte et sa mise en musique contribuent à l’intérêt de ce genre, et d’autre part parce que l’on suppute que le choix des œuvres permet de décliner la figure du clown, triste ou joyeux, et que se retrouver à écouter vingt cinq textes sans cheminer avec eux dans la pensée des artistes les ayant agencés nous fait assurément perdre une grande partie de l’intérêt de cet album, quelque ambitieux et original soit-il.
Enfin, s’approcher de la musique, avec l’impression curieuse de n’avoir pas la liberté d’en jouir pleinement. Et l’affaire commence avec quatre des 12 gedichte [poèmes] aus Pierrot lunaire op. 4 de Max Kowalski. Le cycle est composé en 1912, la même année que le Pierrot lunaire d’Arnold Schönberg, autour des poèmes d’Albert Giraud adaptés en allemand par Otto Erich Hartleben (grâce à l’aura d’Arnold S., certaines paroles peuvent être trouvées en fouillant un peu, par exemple ici). « Gebet an Pierrot » narrant en trois strophes le désarroi de celui qui constate que « le ressort du rire / entre ses dents [a] cassé », ce qui le plonge dans un profond désarroi.
Lent mais capricieux se déploie ce deux temps en sol mineur. D’emblée, le piano de Daria Tudor – l’instrument étant réglé par Michael Köbler – saisit. Il est

• vif,
• musical et
• souple

comme l’exigent la partition et son rôle d’accompagnateur. Valorisée (peut-être trop) par une prise de son SWR signée Ingbert Neumeister, la voix de Verena Tönjes joue

• de son amplitude mezzo-sopranique,
• des sautes d’intensité exigées par la partition et
• de la liberté permise par le compositeur et par le souffle de l’interprète.

« Der Dandy » raconte comme le « pâle dandy bergamasque » joue avec le fantasque rayon de Lune dont il finit par se parer. La partition en Si bémol, indiquée « assez rapide », est officiellement à quatre temps. Elle va habiller de façon effectivement fantasque ce carcan basique en multipliant

• triolets,
• sextolets et
• septolets.

Emballent notamment

• la précision de la synchronisation entre les deux comparses sur les unissons,
• la tonicité du toucher de Daria Tudor, et
• l’inventivité de l’écriture, avec
  • ruptures de tempi,
  • étonnante mesure à cinq temps,
  • tentation de la modulation (en Si !) et
  • place accordée au piano solo par celui qui gagnera aussi sa vie comme accordeur

Si le « Voyage au pôle Nord » correspond au « Pierrot polaire » (le poème n’a pas été retenu par Arnold Schönberg, donc on essaye d’imaginer à partir du texte d’Albert Giraud, sinon tant pis), la VO évoque la fascination de Pierrot pour « un miroitant glaçon polaire / de froide lumière aiguisé ». Ce mouvement ternaire en sol mineur, siglé allegro maestoso, travaille le miroitement par le swing :

• triolets de doubles croches,
• trilles et
• contretemps

envoient du balancement. Séduisent sans fard

• la légèreté précise des octaves graves,
• la clarté de l’agogique commune et
• la capacité à passer d’un caractère musical à l’autre.

Le quatrième et dernier extrait, « Der Mondfleck », raconte ce moment où Pierrot sort pour pécho – pardon, pour « aller en bonne fortune », sacré Pierrot-Willette ! Hélas, il aperçoit un rayon de Lune sur son habit noir. Il passera donc sa nuit à essayer de l’enlever (on ne pourra pas sauver tout le monde, je vous le garantis). Pourtant, le dernier épisode en Ut mineur est annoncé « tranquille ».

• Le staccato et le phrasé de la pianiste ébaubissent,
• l’incarnation sans filtre apparent de la mezzo attire l’attention, et
• le ciselage de la communauté d’intentions contribue à l’intérêt de cet incipit de disque,

révélant la finesse de l’écriture de Max Kowalski, entre

• itérations,
• confrontation entre binaire et ternaire,
• surgissement de la liberté lunaire qu’offre la mesure à 5/4, et
• maîtrise d’une écriture à la fois
  • bondissante,
  • cohérente et
  • captivante.

Appétissant.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

C’est sur l’allegro giusto non troppo vivo de la sixième sonate en Mi que le violoniste azerbaïdjanais Elvin Hoxha Ganiyev conclut son cycle Eugène Ysaÿe ; et le moins que l’on puisse dire est que ça déménage !

• Anacrouse,
• trilles,
• appogiatures,
• accords explosifs,
• intervalles mutants,
• traits virtuoses avec leurs gruppetti inégaux,
• sforzendi et
• silences brutaux ajoutant de la secousse aux cahots en suspendant le récit
  

saisissent l’auditeur en dépit d’une curiosité de montage à la neuvième seconde (parfois, il convient de laisser croire que l’on a vraiment écouté le disque, c’est le jeu…). Les difficultés techniques n’empêchent point le jeune interprète de laisser poindre un lyrisme étonnant, enflammé par l’utilisation de l’ensemble des registres, du fa double dièse grave aux suraigus qui, s’ils n’étaient pas écrits une octave en dessous, nécessiteraient l’ajout d’une dizaine de traits par-delà la portée ! Eugène Ysaÿe sait aussi recourir à des changements de tempo nets ou larvés, permettant à l’instrumentiste d’exprimer d’autres émotions,

• çà contemplatives,
• là presque lascives,
• ailleurs comme surprises par l’attente ainsi créée.

Pour autant, à l’instar de ce que l’on avait noté dans les sonates précédentes, les accalmies sont relatives. En effet, la langue principale parlée dans ces mesures à deux temps reste la triple croche, pimentée fréquemment par des triolets et par le dialecte de la quadruple croche. Cette énergie qui ne demande qu’à jaillir est un rien gâchée – comme nous l’avons regretté dans de précédentes notules – par la prise de son d’Ole Bunke. Celle-ci ne cache rien des respirations de l’artiste, ce qui, par moments, est gênant pas seulement parce que c’est un bruit parasite mais aussi parce que c’est un spoiler de ce qui va se passer (une grande inspiration indiquant un changement de caractère imminent, de l’intime à l’exubérant ou vice-versa). À l’auditeur de se laisser néanmoins emporter par ces mouvements qu’animent

• intranquillité sourde,
• à-coups bouillonnants,
• manière de cyclothymie et
• incapacité de la verve ysaÿque à trouver l’apaisement.

En s’abandonnant à ce grand huit trépidant, il profitera de l’écriture

• inventive et tournoyante,
• foisonnante et remuante,
• rugueuse et fulgurante

d’Eugène Ysaÿe qu’Elvin Hoxha Ganiyev rend avec

• verve,
• attention à l’intention autant qu’à la lettre, et
• musicalité.

Vers le mitan de la sonate, une partie allegretto poco scherzando prend des allures de deuxième mouvement – d’autant qu’elle est précédée par une bonne mesure de silence. Un rythme de habanera tente de se mettre en place, transpercé par

• des traits,
• des silences,
• des contretemps,
• des suspensions,

et finalement vaincu par une cadence aussi brève que brillante, laquelle débaroule sur l’allegro reprenant le tempo primo. Nous revoici sur les montagnes russes (que nous n’avions pas vraiment quittées) d’une sonate qui finit en boulet de canon ce qu’elle a traversé dans une traînée de poudre. C’est

• spectaculaire,
• haletant et
• joyeusement épuisant,

même pour l’auditeur ! Par bonheur, Elvin Hoxha Ganiyev rend raison de cette sonate et du cycle dans son ensemble avec

• une technique formidable,
• une sensibilité évidente et
• une envie d’explorer les limites de son violon

qui combleront les amateurs de sensation forte et feront bien fermer leur clapet à ceux qui marmonnent encore qu’ils détestent la musique classique parce que c’est du mou – les mêmes, sans doute, chougnent que cette musique est

• trop pour les Blancs (fi),
• trop pour les riches (beurk), bref,
  
• trop exclusive et dépassée (voilà) :

tous les clichés sont bons quand on est con. Oh, certes, cette tartine dans leur mouille est un effet collatéral du travail ébouriffant de presque 80′ qu’un virtuose survolté a enregistré en à peine trois jours, il y a moins d’un an, mais elle nous réjouit aussi !

Pour découvrir le disque, c’est ici.
Cliquer sur les hyperliens pour retrouver les notules sur
la sonate 1,
la sonate 2,
la sonate 3,
la sonate 4 et
la sonate 5.

Avec la cinquième sonate pour violon, le cycle d’Eugène Ysaÿe bascule dans le mode majeur pour les deux derniers numéros, selon le modèle proposé par Johann Sebastian Bach. Intitulé « L’aurore », le premier épisode du diptyque n°5 est un lento assai à quatre temps mais à la mesure « très libre ». Elvin Xhoxha Ganiyev en enjolive

• le mystère programmatique
  • (tenues,
  • lenteur,
  • glissendi),
• les sursauts narratifs des pizzicati et
• les multiples effets d’étrangeté
  • (harmoniques,
  • débit et
  • intervalles mutants).

La partition travaille moins l’expressivité sentimentale que la suggestion picturale, excitant l’imagination de l’auditeur à travers

• des tremblements qui floutent l’évidence,
• des bariolages qui brossent à grands traits,
• des grupetti inégaux qui hachurent le tableau, et
• le jaillissement d’une virtuosité solaire mais tourmentée qui exonère le mouvement de toute mignonnitude convenue.

Après l’aurore, la journée continue avec une danse rustique, où les marottes du compositeur dévoilent une nouvelle fois leur fructueux potentiel. Il s’agit d’un allegro giocoso marqué molto moderato, suivant le goût d’Eugène Ysaÿe pour les indications sinon contradictoires, du moins en tension. De même, la rusticité et la chorégraphie doivent naître d’un esprit « bien rythmé », même s’il s’insère dans une mesure à 5/4, chère au compositeur mais rarement associée avec l’idée d’une danse rustique – qui moins est quand des mesures à trois, six ou sept temps surgissent pour agiter le cocotier. C’est sans doute qu’il s’agit moins d’exécuter des mouvements prédéterminés que de se laisser porter par une joie dont

• le phrasé rend la logique,
• les accents dirigent les pas,
• les ornements relancent l’énergie, et
• la diversité du rythme apporte une fluidité au bon goût d’apparente liberté.

Elvin Xhoxha Ganiyev excelle à associer

• tonicité des attaques,
• polymorphie du son offert par un archet étonnant,
  
• souplesse du geste dans la gestion du tempo, et
• fermeté des accords martelant le discours.

Un moderato amabile à trois temps surgit alors, aussi fluide et glissant que le premier segment était syncopé.

• Bien mis en valeur par des passages strictement mesurés, le rubato est de rigueur ;
• alimentée par un paradoxe très ysaÿen, la virtuosité digitale enflamme ce moment officiellement lent ; et
• l’imprévisibilité de la narration pimente l’écoute, laissant imaginer des danseurs ravis de se plier aux foucades d’un meneur de ballet qui semble improviser voire chercher à désarçonner son public.

Au-delà des effets que le violoniste-compositeur sait pouvoir produire sur l’assistance,

• la créativité de son écriture,
• l’exigence requise pour l’interprétation,
• la fougue du retour au tempo primo, à son thème et à ses sautillements alternant avec des traits crépitants

ne peuvent qu’impressionner et saisir l’auditeur. Désormais, le calme de l’aurore est loin. Le regrette-t-on vraiment ?

À suivre…

Pour découvrir le disque, c’est ici.
Cliquer sur les hyperliens pour retrouver les notules sur
la sonate 1,
la sonate 2,
la sonate 3, et
la sonate 4.

Trompeur, le terme de « sonate », dans ce cycle ? Si elle désigne le fait que sonne un instrument, non ; si elle fait référence à une forme figée en plusieurs mouvements, forme qu’il faudrait définir comme il faudrait définir le « plusieurs » des mouvements, il est certain qu’elle invite l’esprit sclérosé (nous, souvent)

• à la multiplicité,
• à l’exploration et
• à la découverte.

Après deux sonates en quatre mouvements et une d’un bloc, voici une sonate en mi mineur et, surtout, en trois mouvements. Une autre de deux volets puis une d’un seul tenant concluront le cycle.

• Diversité,
• souplesse,
• mutabilité :

voilà de quoi stimuler l’auditeur qui, grâce à Elvin Hoxha Ganiyev, par exemple, envisagerait de traverser les six épisodes du cycle d’Eugène Ysaÿe. Le quatrième numéro s’ouvre sur une allemande à quatre croches la mesure, floquée « lento maestoso ». En réalité, comme dans les épisodes passés, le compositeur distend les codes qu’il met en place.

• Le tempo lent est grevé par des quadruples croches ;
• le maestoso est interrogé par un geste qui bondit du registre medium au suraigu et retour ; et
• la mesure est dopée par des sextolets et des septolets avant de céder et de passer en 3/8.

Le violoniste se sert de cette pulsion

• extravertie,
• incontrôlable,
• inarrêtable

pour dessiner un geste

• attentif aux inflexions du texte (« allargando », « ritendo »),
• désireux de dessiner une narration qui intègre ces cahots, et
• soucieux d’une expressivité qui rende raison de la partition.

Le compositeur travaille la dynamique

• des rythmes pointés,
• des appogiatures,
• des mordants et
• des suspensions

hélas perturbée dès que les nuances redeviennent piano par une prise de son qui ne nous cache rien, et il faut le regretter,

• des efforts physiques du violoniste,
• de ses inspirations et
• de ses relâchements (le « wouah » à 1’31).

Dommage, car

• la fragilité assumée des passages « sensible »,
• la précision des suraigus,
• la clarté de l’agogique,
  
• le sens
  • du juste moment où sonner,
  • du contraste qui fait sens et récit, ainsi que
    
  • de l’attaque qui relance discours et attention,

témoignent d’une virtuosité intérieure à la hauteur de la technicité extérieure, et l’auditeur apprécierait sans doute mieux ces prouesses s’il ne bénéficiait des parasites incarnant, certes, mais perturbant la propulsion de la musique. Restent les évidentes qualités de l’interprète :

• le glissando,
• la maîtrise mais aussi l’apparent lâcher-prise donc la liberté faisant vibrer la proposition, bref,
• le brio fors la pyrotechnie

sont notables et prenants dans ce mouvement intense, un lento finissant en ternaire auquel fait suite une sarabande, « quasi lento » ternaire itou. Eugène Ysaÿe a à dessein rapprocher les structures des deux mouvements pour valoriser le contraste technique avec le surgissement du pizzicato « avec vibrations ».

• La tension entre majeur et mineur,
• la transcription en duo de la pulsion descendante, et
• l’incrustation dans le texte
  
  • d’appogiatures,
  • de mordants et
  • de distorsions du tempo
    • (ritendo,
    • animato,
    • « cédez »)

captent l’écoute avant

• l’accélération arpégée
  • (sextolets de doubles croches,
  • ensemble de triples croches par quatre,
  • ensemble de triples croches par cinq),
• l’essor de la tension en nuance piano et
• la conclusion en pizzicati arpégés.

Le finale, un presto ma non troppo lancé sur une mesure chère à Eugène Ysaÿe, la 5/4 (cinq temps par mesure), subit les soubresauts auxquels, alléluia, on ne s’habitue pas, les cinq temps (vingt doubles croches)

• s’habillent d’ornements qui débordent les notes écrites,
• se hérissent de phrasés ou d’attaques tête bêche,
  
• se frottent à des mesures à trois temps, et
  
• se cognent à des gruppetti de sextolets ou septolets qui butent contre le rigide et précipitent l’allant,

créant une secousse joyeusement permanente, d’autant que l’interprétation participe d’une hystérie aux accents presque tziganes.

• En monodie,
• en double corde,
• en mid tempo,

la phrase

• s’ouvre,
• se cabre,
• s’ouvre

à une transition habile pour une fin en majeur qui préfigure les deux dernières sonates centrées sur ce mode.

Le jeu d’Elvin Hoxha Ganiyev mixe

• une incroyable technique,
• une haute vue musicale et
• un souci de narration vibrante qui font mouche.

Sera-ce aussi le cas à l’écoute de la cinquième sonate ? On a connu suspense ô combien plus subtil, j’en conviens, mais pour l’auditeur que je suis, pas forcément beaucoup plus appétent.

Dédiée à Georges Enescu, la troisième sonate en ré mineur d’Eugène Ysaÿe se présente comme une ballade constituée d’un seul mouvement. Évidemment, l’histoire est plus compliquée, donc promet d’être plus intéressante. Tout commence par un lento molto sostenuto annoncé in modo di recitativo (un prélude, voilà). Elvin Xhoxha Ganiyev en rend la tension liée à la liberté

• de mesure,
• de tempo et
• d’agogique.

L’expressivité de son jeu fait crépiter

• monodie,
• quartes,
• sixtes,
• accords et
• arpèges

qui étincellent dès les premières minutes. Même si, dans ce passage presque paisible et souvent piano, la proximité du micro avec le violon – donc avec les inspirations-reniflements de l’interprète – peut instantanément agacer voire diffuser un sentiment de gêne chez l’auditeur qui n’y verrait point un signe d’une musique sinon vivante, du moins en train de sourdre, l’on se gobergera d’une partition où

• sautes de registre,
• rythmes pointés,
• glissendi  et
• silences prolongés

ouvrent les possibles d’une écriture (de violoniste) pour violon seul. Certes, c’est

• riche,
• multiple et
  
• profus,

mais nul show-off, ici. Eugène Ysaÿe connaît assez son instrument pour transformer

• la virtuosité patente,
• la complexité intrigante et
• la diversité sonore
  

en musique et non en bons points pour le compositeur (comme aimeraient s’en voir adresser certains contemporains lorsqu’ils recourent à TOUTE la palette de l’instrument pour bien montrer qu’ils n’en ignorent rien, alors qu’ils prouvent ainsi qu’ils le connaissent encyclopédiquement mais pas intimement). Un molto moderato, officiellement quasi lento, ne tarde pas à s’animer.

• La mesure, jadis à quatre temps, s’agrandit et en compte désormais cinq ;
• le tempo s’accélère ;
• le temps bat plus vite puisque les deux en deux deviennent
  • triolets de croches,
  • ensembles de quatre doubles croches puis
  • quintolets de doubles.

Eugène Ysaÿe semble ainsi chercher à se libérer

• de la vitesse (lente ou rapide) pour privilégier l’expression,
• de la mesure pour laisser sa place au geste inspiré, et
• de la régularité rythmique pour développer une narrativité catchy, et hop.

Voici qu’il fait exploser ses lenti dans un allegro in tempo giusto (cette fois) e con bravura. Mais la partition exprime une tension patente entre ce « tempo giusto » et le texte qu’elle porte. À Elvin Xhoxha Ganiyev, en l’espèce, de tenir les deux bouts d’une exigence de rigueur et de la mobilité voire de l’oscillation que créent

• un trois temps qui devient parfois deux,
• une mesure à trois croches qui privilégie les triolets de doubles, et
• un carcan officiel que défient et distendent
  
  • rythmes pointés,
  • mordants,
  • appogiatures et
  • ritendo.

Or, comme indifférent aux monstrueuses difficultés techniques et musicales, l’interprète paraît brillamment se nourrir de la prolifération

• d’allures polymorphes,
• de caractères contrastés et même
• d’harmonies résolument en friction,

assurant, par-delà les cahots d’une écriture survitaminée, la fluidité du ruisseau musical que renforcent et traduisent à la fois une série de sextolets de triples croches, d’abord en solo puis à deux voix… au point de rendre presque insensible le ralentissement progressif suggéré par la partition.

• Le phrasé,
• les variations d’intensité et
• la précision rythmique que ne perturbent pas des septolets chromatiques

offrent à l’auditeur, en sus de l’effet waouh de la pyrotechnicité – et re-hop – au sens de technique en feu d’artifice perpétuel exigée, un intérêt constamment renouvelé. Un finale à diastoles et sistoles avec

• un tempo poco vivo,
• puis più mosso,
• puis slargando (un « élargissement » pas vraiment sensible sous les doigts et l’archet du violoniste, qui privilégie la fougue conclusive au respect littéral des indications), et
• enfin vivo

couronne le propos battant de la troisième sonate. En bref, cette ballade n’est pas de tout repos. À moins de préférer

• le mou,
• l’ennui et
• la viole de gambe,

il faut s’en réjouir mille fois : quand on reposera en paix, ce sera mauvais signe !