Solo Musica page 3

Une histoire d’obsession : c’est ainsi que se présente le prélude de la deuxième sonate pour violon d’Eugène Ysaÿe, proposant en la mineur des éclairs constitués par des réminiscences de Johann Sebastian Bach et, surtout, du Dies irae. Elvin Hoxha Ganiyev en rend la fougue

• ici rhapsodique,
• çà virtuose,
• là comme amusée par la réécriture de golden hits.

En mélangeant

• samples textuellement retranscrits,
• patterns facilement reconnaissables et
• écriture personnelle,

le compositeur déploie une écriture exigeante qui semble se nourrir de son ronronnement motorique.

• L’arrivée de sextolets de doubles croches,
• le surgissement d’octolets de triples croches et
• le bref jaillissement d’une mesure à quatre temps ritendo trahissant manière de surabondance sonore qu’une mesure à trois temps ne pouvait plus contenir

préparent la coda où pétaradent

• les attaques,
• les phrasés et
• le sens du swing associant
  • notes éphémères,
  • point d’orgues et
  • brio.

« Malinconia » (en français : mélancolie), le deuxième segment en mi mineur, est affiché

• ternaire,
• « poco lento » et
• « con sordino ».

Eugène Ysaÿe change de langage pour brosser un tableau plus sombre mêlant

• tempo apaisé,
• glissendi sombres,
• ressassement mélodique et
• manière de duo grâce aux doubles cordes.

Le contraste avec le premier mouvement renforce la dimension intériorisée et sensible de la toute autre facette violonistique présentée ici par Elvin Hoxha Ganiyev, notamment quand il laisse résonner, dans des pianissimi à la fois délicats et fragiles, les échos du Dies irae concluant l’affaire.
Une sarabande intitulée « danse des ombres » s’articule autour d’un thème inspiré par le sempiternel Dies irae et de variations alternant les mesures à trois et quatre temps, avec quelques mesures à deux temps pour pimenter la fin de l’histoire. Le thème, pizzicato et arpégé, prend des allures de fragment pour mini harpe. Les six variations oscillent entre

• développement en duo,
• musette (ligne mélodique oscillante intégrant le Dies irae sur un bourdon de sol),
• duo en mineur,
• exposition du Dies irae en duo inversant les rôles au mitan, et
• retour à la monodie virtuose accélérant a tempo (trois sextolets de doubles croches par mesure pour la cinquième variation, vingt-quatre triples croches par mesure pour la sixième).

L’affaire se conclut par la réexposition du thème coll’arco ouvrant la voie à l’allegro furioso intitulé « les furies » qui conclut la sonate. Le mouvement, officiellement à deux temps par mesure, s’emporte irrégulièrement avec des mesures à trois voire cinq temps. La prise de son très rapprochée de Gregor Zielinsky nous fait participer de l’effort consenti par l’artiste – trop, à notre goût : une fois repérés les reniflements de l’artiste, on les entend très fort et, pire, on les attend. Peut-être une distance plus grande aurait-elle ôté en granularité sonore ce qu’elle aurait gagné

• en résonance,
• en confort et
• en plaisir d’écoute ?

Restent

• la tonicité des doubles cordes,
• la fulgurance des ruptures rythmiques et
• la maîtrise technique qui permet de faire miroiter les différentes expositions du Dies irae
  • (en intervalles,
  • sul ponticello,
  • en bariolage,
  • en série de notes graves…).

Ce n’est pas rien et laisse penser que cette sonate, plus exubérante et unitaire que la première, convient mieux à l’artiste ou, l’un n’empêchant pas l’autre, est plus inspirée. Qu’en sera-t-il de la troisième ? Rendez-vous ce tout tantôt pour une notule qui, à notre aune, en décidera !

À suivre…

Pour découvrir le disque, c’est ici.

Un jour, il faudra bien que les héritiers de Johann Sebastian Bach, selon une procédure bien connue des États soumis qui piochent dans les poches de leurs citoyens pour assouvir

• leur inclination lacrymale,
• leur goût pour la guimauve et
• leur plaisir de satisfaire les wokistes intéressés et les historiens grassement payés pour refaire l’Histoire
  • (la France, c’est structurellement caca,
  • De Gaulle, c’est génialement gentil,
  • les blancs, c’est ontologiquement esclavagisto-andropèto-masculiniste),

payent pour le trauma que leur aïeul a infligé aux musiciens en général et aux compositeurs en particulier. Ce jour-là, les héritiers d’Eugène Ysaÿe toucheront une part du pactole, puisque le violoniste belge a eu envie de fomenter une partition pour violon seul – son opus 27 publié en 1923 – en écoutant Joseph Szigeti, dédicataire du premier numéro, jouer les sonates et partitas dudit JSB. D’autant que, sur les six numéros, quatre sont en mineur et les deux derniers en majeur, selon la nomenclature Bach. M’est avis que le délit d’emprise est établi.
Elvin Xhoxha Ganiyev, né en 1997, doté d’un Guarnieri et d’un archet d’Eugène Sartory, quoique soucieux de « diffuser la musique composée par des artistes issus des minorités » (en Turquie, ça ne doit pas manquer, sauf si on est du bon côté de l’intolérance…), remet sur le devant de la scène cette problématique grâce à son intégrale des six sonates publiée chez Solo musica. La première, en sol mineur et quatre mouvements, s’ouvre sur un « grave » ternaire floqué « lento assai ». L’interprète en rend la tension insensée voire impossible, entre

• graves, justement,
  
• aigus et
• dissonances.

La prise de son très proximale surroundolbyse, et hop, sans doute trop le projet – en soi spectaculaire – et la respiration du violoniste, mais ce choix technique ne rabat rien sur la virtuosité gourmande de l’interprète. Entre secondes et tierces, celui-ci travaille l’expressivité

• des intervalles,
• des changements de registres et
• des techniques d’attaques sollicitées.

Le fugato binaire joue sur le chromatisme frictionnant les doubles cordes, les logiques rythmiques sollicitant parfois les grognements de l’artiste (1’08).

• Travail sur les micro intervalles,
• expressivité des mutations d’intensité,
• malice de la polyphonie univoque et
• agilité spectaculaire
  

subliment la technicité impressionnante et néanmoins musicale du jeune interprète relevant les défis semés par son lointain collègue. L’allegretto poco scherzoso se veut « amabile ». Il défie

• l’unicité rythmique,
• la rigueur monodique mais pas le
• brio technique propre aux doubles cordes confrontées à la liberté discursive qui alimente le défi technique de la sonate.

Le finale con brio affiche

• énergie du propos (« allegro fermo ») et tonicité du développement,
• science de l’agogique et
• incroyable liberté technique dans les sixtes.

C’est

• très expressif,
• très brillant,
• très admirablement investi.

Pourtant, à ce stade, il nous manque, as far as we’re concerned, le p’tit truc qui fait que l’on n’applaudirait pas le premier de la classe mais, aussi, le mec qui nous fait vibrer. Vivement la deuxième sonate, sans doute !

À suivre…

Pour découvrir le disque, c’est ici.

Ambitieuse, la huitième symphonie d’Enjott Schneider, intitulée « La cloche – Pont vers l’infini », l’est par sa durée (45′) et son instrumentarium (orchestre, chœur, soliste). Inspirée par un livre évoquant l’histoire de la cloche, elle est ponctuée par quatre poèmes bêtement non traduits ne serait-ce qu’en anglais, alors qu’il y avait typographiquement largement la place. Quelle faute du label ! Quand le compositeur est capable de produire un disque aussi ample, ne pas lui suggérer de traduire les textes de sa symphonie paraît aussi intelligent que de parler de démocratie en évoquant la nomination de Michel Barnier à Matignon ou de musique en parlant d’Aya Nakamura. Devant ce faux pas éditorial, nous renonçons à traduire ligne à ligne grâce à quelque moteur de recherche ce que nous entendrons ; aussi négligerons-nous  le sens des mots pour nous concentrer sur l’agencement des notes. Ce sera le même tarif pour les mouvements dont les titres sont réservés aux germanophones, ce qui adresse pas mal de mélomanes, certes, mais exclut davantage encore de curieux.
Pour le dire tout rond : franchement, c’est concon.
« Urklang us dem Reich des Morgens » est le premier et le plus long des six mouvements (plus de 10’40). Commençant dans les limbes de percussions sifflantes, sur une pédale de cordes qu’ornementent les bois, il associe

• accents,
• souffles et
• irisations

aux sonorités sinisantes qu’un chœur cristallise dans des glissendi fortissimi s’inspirant d’un poème de Zhang Ji pour lequel la soprano Julia Sophie Wagner ne va point tarder à les rejoindre.

• Suspensions,
• pointillés de la harpe,
• tenues vocales et instrumentales,
• exotisme des intervalles et des tuilages entre les notes

distillent une vision de la musique chinoise à l’occidentale à la fois

• efficace,
• évocatrice et, il faut bien l’admettre,
  
• convenue donc proche d’un exercice de style qui peine à nous saisir.

La jolie énigmaticité de la fin du mouvement, plus personnelle, ne nous permet pas de revenir entièrement sur nos préventions, alors même que le projet du compositeur est clair : explorer l’imaginaire de la cloche à travers plusieurs aires culturelles (en avoir conscience n’empêche pas le froncement de sourcils, hélas). « Duft der Glöcken-Karawanen, Tanz und Rosen » nous embarquera-t-elle davantage dans la geste schneiderienne ? Elle s’inscrit cette fois dans une esthétique arabisante. En dépit de l’aspect disneyique de la chose, l’on doit saluer

• la richesse,
• l’habileté et
• la réussite

de l’orchestration. Gabriel Venzago veille à rendre claire une métrique à la fois stable et rebelle. Techniquement, on ne peut qu’applaudir la veine très américaine qui surgit soudain :

• percussions nettes,
• profondeur des graves,
• explosion itérative des cuivres

rappellent le savoir-faire cinématographique d’Enjott Schneider, et cette remarque n’est évidemment pas une dépréciation snob. En termes musicologiques d’expert, on aurait même ajouté : « C’est vachement hyperbien fait », mais il ne s’agit pas de perdre notre lectorat avec un idiolecte aussi pointu qu’un turlututu. Attentive, la Bodensee Philharmonie

• contraste,
• nuance et
• suspend

pour préparer l’entrée de la soprano chantant le poème de Dschalaluddin Rumi dans sa version allemande de Friedrich Rückert. Le projet se transforme soudain en lied straussien, dévoilant un autre versant de l’artisanat brillant du compositeur, capable de se couler dans moult moules… même si la doublure de la soprano par les cors rabat le résultat davantage vers d’habiles topoï cinématographiques que vers une écriture personnelle.
Le troisième mouvement, « Klang der Götter – Schrecken der Dämonen » est le plus bref.

• Percussions toniques,
• cordes graves,
• cuivres inquiétants et
• contretemps déséquilibrants
  

lancent une cavalcade menaçante que le ternaire rend sporadiquement encore plus énergique.

• Dominante assumée,
• changements de couleurs,
• tintements de cloches tubulaires,
• ruptures dramatisantes

esquissent un intermède qui n’a pas besoin d’images vidéo pour stimuler l’imaginaire des auditeurs.

Le quatrième mouvement s’intitule « The Bells – Eine Hommage an William Byrd (1540-1623) » et est constitué d’une sage orchestration de l’original pour clavecin. On y retrouve le métier du compositeur à défaut de se goberger d’une créativité que l’on redoute

• gainée,
• calcifiée voire
• étrangement calcinée

par

• la maîtrise théorique et pratique de l’orchestration,
• la connaissance des astuces catchy et
• le souci de profiter au mieux des différents pupitres d’un orchestre attentif.

Une fois de plus, ce patchwork de sonorités propres à chaque mouvement est la particularité de cette symphonie. Partant, d’autres auditeurs s’ébaubiront devant les métamorphoses orchestrales que réussit Enjott Schneider. Ils auront amplement raison et, cependant, devant une telle maestria, nous ne pouvons nous empêcher de regretter que la virtuosité technique nous paraisse l’emporter sur la singularité de l’écriture. À nos esgourdes, tout se passe comme si, parce qu’il sait si bien écrire, le compositeur oubliait d’écrire sa musique… et cela nous frustre car, à coup sûr, il saurait parfaitement l’écrire, ainsi que l’ont montré maints passages des deux concerti proposés en brillante ouverture de programme.
Le cinquième mouvement, « Sehnsucht – Gedicht von Otto Julius Bierbaum (1856-1910) ». L’introduction dramatique des cordes graves teinte de gravité le désir vu par ledit Otto Julius, un écrivain qui, avant Enjott Schneider, a aussi été musiqué par Strauss, excusez du peu. On sent la belle vision opératique du compositeur qui introduit la voix par des deux en deux inspirants. Le chœur

• fait écho,
• dialogue, et
• habille par son silence le propos de la soliste.

Si la puissance grave de l’orchestre, rythmée par les cloches, frise parfois l’excès de stabylotage, il faut s’incliner devant

• l’expressivité de l’orchestrateur,
• la richesse de l’utilisation du chœur dans ses différents registres,
  
• la justesse de Julia Sophie Wagner,
• l’efficacité de la direction donc de l’orchestre (dont la harpe et la clarinette basse, très importantes !),
• et la cohérence de l’atmosphère ainsi créée.

Le dernier mouvement, « « Finale : dona nobis pacem », inclut un poème de Friedrich Schiller.

• Coup de timbale,
• glissendo de cuivre,
• grands accents des cordes portés par les cloches et
• insertion d’un rythme trépidant

augurent d’un moment palpitant. Enjott Schneider excelle dans l’installation d’une atmosphère qu’il modifie ensuite avec un talent qui force l’admiration, façon dessin animé d’antan légèrement pimpé d’incongruités catchy

• (harmonie surprenante,
• grincement inattendu,
• entrée du chœur pour le « Dona nobis pacem » d’où émerge Julia Sophie Wagner en duo avec les cloches).

Dans cette symphonie composite, les mutations d’atmosphère ne manquent jamais de cachet. Certes, le combo fortissimi de l’orchestre puis rétractation pour l’arrivée du chant finit par ne plus surprendre ; reste que séduisent notamment

• la maîtrise des transitions,
• la qualité de chaque caractérisation,
  
• l’art du dialogue entre orchestre et soprano qui porte le poème de Friedrich Schiller, ainsi que
• l’investissement de la cantatrice (piani sur les notes suraiguës de « schwebt »).

Le finale du finale confirme le choix d’une forme en arche (retour du « Dona nobis pacem »), qui se termine par un piano du chœur avec clarinette et l’inévitable crescendo montant au tutti jusqu’aux deux coups de timbale conclusifs. De sorte que, s’il est parfois difficile de distinguer la voix personnelle d’Enjott Schneider derrière les conventions d’une écriture spectaculaire très balisée, l’écoute de cette partition monumentale est néanmoins enflammée par

• l’artisanat du compositeur,
• l’art du musicien et
• l’ambition de la réalisation.

Dans un monde artistique qui joue souvent petits bras, voilà un pavé dans la mare du fatalisme gnangnan, pavé sous lequel apparaît une plage

• de volonté,
• de désir et
• d’envie

de partager les joies de la musique bien troussée où l’auditeur ne peut qu’avoir plaisir à se prélasser !

Après un concerto pour violon, voici Harmonies fatales de la noire douceur, un concerto pour alto. Enfin, à l’origine, c’était un concerto pour violoncelle et orchestre à cordes, mais il est ici confié à l’archet de l’altiste Alexia Eichhorn. Son inspiration est liée à un madrigal de Carlo Gesulado, d’abord meurtrier en pleine conscience, d’autant qu’il ne risquait rien pénalement, puis, après qu’il a refait sa vie et trouvé une nouvelle esclave sexuelle (c’est ça, une seconde épouse), compositeur qui se flagellait un peu trop pour vivre très longtemps – suivez-moi pour plus de biographies condensées.
Articulée en six mouvements dont un dernier deux à quatre fois plus long que ses prédécesseurs, l’œuvre s’ouvre sur un « Prologo – armonie mortali ». Habillé par le tremblement aigu des violons, bientôt enténébré par violoncelles et contrebasses, l’alto semble exprimer avec ses acolytes

• les grandeurs et bassesses de l’âme humaine,
• la fluctuation des aspirations et inspirations, ainsi que
• la présence du drame au sein même de l’harmonieux, non comme un excipient ou un additif mais comme un élément consubstantiel de l’harmonie.

Dialoguent

• nappes orchestrales,
• soli de l’alto et
• ensemble associant soliste et accompagnateurs.

Le compositeur profite de cette variété en tirant le mystère de la discontinuité du matériau musical pour installer discrètement la cellule Ut # | la | Si | Sol, motif récurrent de son concerto. S’avance alors une « cantilena – la belezza di Maria d’Avalos », portant le nom de la femme qu’a massacrée Carlo Gesualdo (avec l’aide de ses hommes de main : les hommes dits d’honneur sont souvent de pendables couards finis…) un soir où elle partageait sa couche et sans doute pas que sa couche avec un autre homme. Le thrène se poursuit, avec

• tenues pesantes,
• ligne brisée du soliste et
• multiples contrastes
  • (de caractères,
  • de hauteurs,
  • d’intenstés et
  • de couleurs).

« Ballo mortale (I) » signe le début de l’exécution à grands renforts de pizzicati, de claquements de cordes, de percussivité sèche auxquels s’opposent les interventions parfois détrempées de l’alto.

• La récurrence de motifs déjà ouïs,
• l’insertion de nouveaux matériaux (ainsi des tenues suraiguës des violons orchestraux) et
• le mélange des techniques expressives que troue des silences presque oppressants
  

participent d’une partition sinon programmatique, du moins ouvertement narrative… bien que le mouvement suivant, un « ricercare », ne revendique pas explicitement la part descriptive dévolue aux autres titres.

• Unisson orchestral,
• écho du soliste sur tapis de cordes,
• refus de l’univocité

réinvestissent le concept de « ricercare » qui, jadis, ressortissait d’un fugato en plusieurs mouvements. Ici, la recherche fouille moins une mélodie ou un enchaînement de hauteurs traité de façon polyphonique qu’une tonalité dramatique où

• la surprise,
• le jaillissement et
• l’intriguant
  • (notes répétées,
  • brusques embardées,
  • suspensions)
    

ont leur part, comme s’il s’agissait de s’interroger sur les méandres heureusement insaisissables de la psyché, qui plus est quand il s’agit d’évoquer un musicien tueur sur lequel les éléments biographiques sont moins fiables que faibles.

« Ballo mortale » (II) envoie en première ligne l’alto soliste zébrer l’espace sonore d’un zigzag déstructuré auquel répondent les percussions de la première balle mortelle.

• Des échos désordonnés,
• des emportements dégingandés,
• des transmutations de motifs dansants

enveloppent les pistes esquissées par un instrument soliste plus déséquilibré qu’explosif. L’imposante « passaglia della morte – morire d’asfissia su un’altalena » commence par

• des tenues funèbres,
• des fusées descendantes et
• des pizzicati explosifs claqués par Alexia Eichhorn.

S’y ajoutent

• des glissendi,
• des ruptures, et
  
• des éclats de vivacité

habillant les quatre accords obsédants autour desquels tourne la passacaille.

• Des accents puissants,
• des pépiements têtus,
• des silences synchronisés et
• des nappes évocatrices
  

animent tour à tour ou simultanément le récit. Entre

• éruptions spasmodiques,
• contemplation hébétée et
• déploration fataliste,

la fin du mouvement est de toute beauté – augurant du meilleur pour la symphonie de trois quarts-d’heure que nous raconterons prochainement dans cette colonne.

À suivre !

Peut-être reportée au 21 février 2025, selon certains sites, fixée à l’automne 2024 selon la cyberfaçade du compositeur (en allemand uniquement), le nouveau disque d’Enjott Schneider, produit par le compositeur, n’en intrigue pas moins par son ambition : trois œuvres orchestrales (deux concerti et une symphonie de quelque trois-quarts d’heure), dont l’une intègre un chœur, se répartissant 81′ de musique, cela témoigne d’une ambition certaine – même si l’on regrette, que, une fois de plus, seuls les acheteurs anglophones et germanophones puissent profiter du livret – pour celui qui affiche à son compteur

• dix opéras,
• moult musiques pour le cinéma,
  
• une prédilection pour l’oratorio,
• seize symphonies avec orgue (!) et
• un goût pour l’éclectisme stylistique associant époques et espaces.

La première œuvre à tourner sur notre platine, captée par Karsten Zimmermann et Johannes Philipp Müller, est un concerto pour violon. Le soliste est ici accompagné par un orchestre de chambre philharmonique incluant quatre percussionnistes (on en découvrira infra une version très différente, tant sur le contenu musical que sur l’instrumentarium, mais qui présente des similarités évidentes dans la construction et l’imaginaire avec le concerto pour violon), commandé pour le cinquantième anniversaire de la mort de Pablo Casals et donc partiellement inspiré par son encore favori, « El cant des ocells » (le chant des oiseaux).

Son titre associe

• les oiseaux,
• la sagesse et
• la magie,

et sa construction articule cinq mouvements. Le premier, « Naissance de l’univers depuis une spirale et un œuf d’oiseau », plonge dans

• les abysses d’un big bang alchimique,
• la fragmentation du discours,
• l’évocation ornithologique d’un oiseau affolé ainsi que
  
• le travail sur les limites donc les grandeurs de la ligne mélodique défiée notamment par
  • la percussion des archets,
  • la mutation de registres,
  • la friction des différents pupitres,
  • l’aspiration sporadique vers le silence,
  • l’écrasement harmonique offert par l’unisson et
  • la confrontation des modes où les écarts arabisants ont toute leur place.

Partition de l’évocation sciemment énigmatique, ce que laissait subodorer le titre mystérieux du mouvement, ce concerto pour violon s’engage sur un langage onirique plus riche que complexe. On y goûte par exemple

• l’écho entre les différentes familles d’instruments (cordes versus bois),
• le recours à différentes percussions instrumentales
  • (bruitisme des archets tressautants ou des flûtes réduites au souffle et au cliquetis des clefs,
  • claquements des cordes graves,
  • synchronisation très accentuée des accords rassembleurs),
• le recours abondant au mix’n’match
  • d’échos,
  • de styles,
  • d’intensités, donc
• le dialogue entre fragmentation du discours et fusions éphémères.

Le second mouvement s’intitule « Corbeau et corneille – La noirceur nigredo » (le nigredo étant le premier moment dans la création de la pierre philosophale, celui de la calcination). Une séquence rythmique coordonne

• pulsations,
• contretemps et
• cycles moins dansants que vigoureux du violon soliste.

Le développement de cette cellule, loin d’être uniforme, secoue l’auditeur qui, par-delà les séquences où grognent, imperturbables, les cordes les plus graves, se retrouve projeté dans un espace sonore contradictoire, marqué par l’oscillation entre

• la pulsion vers la trépidance,
• l’attraction pour la méditation profonde et
• l’attrait pour
  • le surgissement,
  • le jaillissement et
  • l’explosivité rebondissante.

Enjott Schneider se fait un plaisir d’alterner

• les couleurs et les techniques,
• les ingrédients orchestraux et les codes musicaux,
• les passages évidents – presque apprentisorciéiques – et une construction qui retient l’attention par ses aspects
  • labyrinthiques,
  • lacunaires et
  • morcelés.

La référence alchimique embrase aussi le troisième mouvement, intitulé « Le cygne – Le blanc albédo », l’albédo (que symbolise le cygne) étant la phase postérieure au nigredo, acoquinant la distillation chimique et la libération de l’âme. Il s’ouvre par une envolée lyrique du violon qui, sur un tapis de cordes tressé pour l’occasion, se perd dans des pépiements suraigus. Le retour de l’âme autour du corps souligne que la libération n’est pas encore parfaite.

• Tantôt, cette redescente est marquée par le rythme brièvement impulsé par les woodblocks ;
• tantôt, elle s’enivre d’une intervention flûtée imitant un chant d’un oiseau plus pépiant que le cygne ;
• tantôt, elle s’abreuve aux multiples facettes de la harpe, entre glissendi rêveurs et intervalles légers ponctuant le discours.

Enjott Schneider tâche de profiter au mieux de l’ensemble à sa disposition, y compris des percussions qu’il a convoquées pour ce premier enregistrement laissant tinter çà une cymbale légèrement frappée, là babiller un xylophone dont le son boisé peut évoquer la découverte de nouveaux possibles par l’âme du violon. Après la tonicité du deuxième mouvement, le troisième, qui confirme la technique savante d’orchestration maîtrisée par le compositeur, se goberge d’une manière d’apaisement interrogatif aspirant

• à la paix intérieure,
• à la joie blanche et
• à la liberté sereine,

même si ces impulsions, convoquant explicitement le « chant des oiseaux » cher à Pablo Casals, restent

• fragiles,
• souvent perturbées, partant,
• presque illusoires, comme en témoigne la fin du mouvement.

Le quatrième mouvement, « Le paon – l’étourdissant monde astral », est de loin le plus concentré. Si  le violon solo semble mener la danse par des interventions tranchantes et tendues, l’orchestre, placé sous ladirection de Gabriel Venzago, lui tient la dragée haute. Il

• accompagne,
• commente et
• interrompt volontiers

les embardées de Friedemann Eichhorn. Enjott Schneider fait rutiler la polychromie du petit orchestre en s’attachant à précipiter, comme dans un alambic inquiétant,

• mystère et continuité,
• allant et suspensions,
• refus du développement et souci d’une narrativité joyeusement énigmatique.

Le cinquième mouvement, « La danse de la grue – rituel et voyage astral », est le plus long. Il se déploie sur un rythme presque tribal par les percussions que rejoignent le soliste puis l’orchestre dans une forme d’ostinato. Se multiplient

• contrastes efficaces,
• jeux rythmiques et
• itérations roboratives

jusqu’à ce que le violon change le cours du récit pour le diriger vers une méditation au calme inquiet. Tout se passe comme si le compositeur proposait une synthèse fulgurante de son concerto à travers

• le retour d’intervalles arabisants,
• la volonté d’entremêler différents langages et
• la place laissée à une traditionnelle coda virtuose (poursuivant l’interrogation structurelle sur les rapports entre soliste et orchestre qui semble être un sous-jacent fort de l’œuvre),

avant de glisser un finale qui refuse de finir

• en profitant d’un tutti orchestral,
• en s’abîmant dans une trop attendue forme en arc type ABA, ou
• en se complaisant dans une explosion pyrotechnique que l’on imaginerait en contradiction avec le programme du voyage astral.

Il préfère s’évaporer sur une tenue suraiguë du soliste, témoignant de

• de la cohérence,
• de la maîtrise et
• de la vue d’ensemble

dont vibre cette proposition. Le prochain opus au programme, le concerto pour alto et cordes, nous propulsera-t-il sur les ailes du rêve et de l’émotion – un oiseau que l’on aime plutôt pas mal, lorsque l’on écoute quelque disque ? La réponse est à découvrir dans une prochaine notule sur le sujet !

À suivre…

Après Manuel de Falla et Claude Debussy, c’est Maurice Ravel que le Guitarp duo a choisi de revisiter à travers trois numéros extraits des Miroirs et arrangés par eux-mêmes pour leur formation. Alors que le lien ténu entre les Estampes de Debussy et le titre du disque, Miroirs d’Espagne, était établi grâce à la pièce qu’ils avaient placée en premier, les interprètes ont choisi de garder « Alborada del gracioso » pour la fin.

La trilogie s’ouvre sur « Oiseaux tristes », le deuxième épisode du cycle ravélien, dont le compositeur assumait le projet programmatique d’évoquer « des oiseaux perdus dans une sombre forêt aux heures les plus chaudes de l’été ». Très lentement, la harpe dégaine les premiers contrastes d’attaques avec de belles harmoniques pour mimer ou plutôt transposer la percussion du marteau qu’exige la partition sur la première note. Le duo, séparé par la stéréophonie, organise le balancement avec un juste mélange

• de rigueur,
• de souplesse et
• d’habileté

rythmiques. Maurizio Grandinetti et Consuelo Giulianelli savent tour à tour prendre

• leur temps triste pour laisser les notes vibrer au creux des esgourdes de l’auditeur,
• leurs doigts à leur cou pour tresser la vitesse quand, un instant, elle surgit, et
• leur large palette de nuances pour s’approprier, autant que possible, la chaleur résonnante de la version pour piano.

En deuxième position de la sélection guitarpienne apparaît « La vallée des cloches » qui, d’ordinaire, clôt le recueil avec une partition écrite sur trois portées.

• Harmoniques,
• mélange des sonorités,
• suspensions et
• résonance des graves de la harpe
  

tissent les échanges mystérieux entre les cloches. Les complices rendent avec une virtuosité presque intérieure la beauté de la complexité

• rythmique,
• harmonique et
• tonale

qui fait planer une musique dont l’efficacité onirique trouve un regain de fraîcheur dans les

• dialogues,
• entrelacs,
• superpositions,
• confrontations et
• symbioses

du duo. Le résultat, habilement non pianistique, pourrait être une façon d’inviter le mélomane à redécouvrir cette grande partition ravélienne.

Miroirs d’Espagne obligent, le parcours spéculaire s’achève avec « Alborada del gracioso », l’une des deux pièces du recueil à avoir été orchestrées par le compositeur… et l’un des plus redoutables apices du répertoire du vingtième siècle naissant.

• Hispanismes croustillants,
• swing caractérisé,
• contrastes d’intensité,
• secousses rythmiques,
• virulentes modulations et inflexions tonales,
• changements de tempo et de mesure

sont agencés avec une assurance et une habileté certaines. La transcription n’hésite pas – elle a raison – à

• octavier,
• doubler ou
• permuter les rôles.

Sans doute plus hispanisante qu’idiomatique, cette version n’ôte rien au brio ni à la poésie d’une partition majeure. Elle offre une lecture

• singulière,
• intelligente et
• solidement pensée

où, entre

• notes répétées,
• glissades maîtrisées et
• souplesse chirurgicale – presque chorégraphique – du geste commun
  

palpitent comme de juste

• le brio,
• le suggestif,
• le contradictoire et
• le songeur.

Ceci n’est pas l’Espagne ; peut-être en sera-ce un miroir ? À tout le moins, c’est un miroir tendu aux massifs ravéliens que Maurizio Grandinetti et Consuelo Giulianelli gravissent par des voies singulières. Si l’exercice peut paraître curieux, c’est qu’il excite précisément la curiosité des mélomanes prêts à libérer leurs esgourdes de leurs habitudes pianistiques ou, mieux, d’enrichir ces us par une autre approche. D’autant plus intéressant apparaîtra alors ce disque où les musiciens, moins farfelus qu’il n’y paraît au premier abord, font preuve

• d’un goût très sûr,
• d’une virtuosité remarquable,
• d’une audace assumée et
• d’une musicalité évidente.

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Transition entre le premier cycle de de Falla et le suivant de Debussy, Homenaje du premier pour feu le second. C’est la seule pièce du disque jouée telle quelle, id est sans transcription. Habanera libre, la pièce exige que l’interprète, en sus de posséder une technique très pointue, sache aussi

• s’appesantir,
• sentir le juste moment pour poser notes et harmoniques octaviées, et
• créer un swing funèbre d’une belle complexité entre
  • repères à la basse frottant contre agogique en général et changements de tempo en particulier,
  • inégalités,
  • arpèges,
  • triolets de croches ou de doubles,
  • quintolets voire sextolets de doubles,
  • ornements, appogiatures et accents, etc.
    

Maurizio Grandinetti déploie avec une grande poésie

• la noirceur du morceau,
• son harmonie saisissante et
• sa brûlante brièveté sans cesse en ébullition intérieure.

Pour tuiler Manuel de Falla avec Claude Debussy, le Guitarp duo choisit de bousculer l’ordre d’Estampes afin de rester dans un rythme de habanera avec « La soirée dans Grenade ». Choix évidemment contestable, comme presque tout choix intéressant, mais qui témoigne d’un souci de penser le disque comme un récital cohérent et non comme un catalogue de possibles. À la harpe l’ambiance liminaire, à la guitare les harmonies hispanisantes. Si l’on se déprend de la délicieuse complexité pianistique originelle (enfin, « délicieuse » quand c’est pas toi qui joue, certes), on ne peut que saluer

• les ruptures de tempo parfaitement senties,
• les audaces harmoniques rendues avec grâce,
• la richesse des registres convoquées sans faseyer, et
• la belle capacité à traduire la ductilité du propos
  • (rubato,
  • agogique,
  • caractère,
  • tonalité).

Octaviation comprise, les complices veillent à rendre la complexité stimulante de cette pièce intermédiaire avec un à-propos jamais démenti.

Les estampes – mot que les auditeurs fantômatiques de Georges Brassens vénèrent, surtout avec des hanches quelque peu convexes – continuent donc par leur début, « Pagodes », en Si et sur un tempo « modérément animé ». Idéalement dessiné pour une harpe à laquelle se mêle une guitare tantôt harmonique, tantôt mélodique, le mouvement est rendu avec

• la juste exigence rythmique, tantôt souple, tantôt précise,
• le sens du dialogue stimulant, tantôt complémentaire, tantôt fusionnel, et
• le mystère ad hoc, tantôt onirique, tantôt swingué par des accents saillants.

Derrière l’exotisme de pacotille que cet arrangement dissipe du reste quelque peu, la proposition du Guitarp duo se révèle

• très intéressant,
• techniquement en place et
• musicalement fouillé.

Les « Jardins sous la pluie », passage indiqué « net et vif », convient également aux cordes grattées avec leur prédominance de simili arpèges qu’investissent avec aisance les deux complices séduisant par

• leurs permutations judicieuses,
• l’art d’habiter l’harmonie égrenée tout en faisant sonner le lead (donc les références aux deux chansons enfantines qui tiennent lieu de fil rouge et finissent par s’interpénétrer),
• l’habileté à détricoter l’enchevêtrement rythmique pour mieux plonger l’auditeur dans cette trame, ainsi que
• la faculté à rendre naturelles les brillantes modulations.

On ne peut que s’incliner devant

• un choix d’œuvre malin,
• une réinterprétation brillante et
• une capacité à rendre poétique le complexe.

Du meilleur augure avant les trois Miroirs de Maurice Ravel qui s’annoncent…

À suivre !

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Contrairement à ce que laisse entendre le titre du disque, il ne s’adresse pas au marché français (le livret cible les mélomanes germanophones et anglophones uniquement). Dommage, car il recense trois arrangements d’œuvres marquées par notre pays. L’un célèbre les débuts pianistiques parisiens de Manuel de Falla ; les deux autres hommagent, et hop, des compositeurs emblématiques de l’Hexagone. C’est le premier volet de cette fenêtre qui sera ici recensé.
Certes, l’on s’étonne que les arrangements – des Quatre pièces espagnoles de Manuel de Falla et des cycles suivants – ne soient pas signés, mais l’on a hâte de découvrir la version hispanisante from Italia proposée par le guitariste Maurizio Grandinetti et la harpiste Consuelo Giulianelli. Avec des titres aspirant, classiquement, à saisir la singularité de différentes provinces ou ambiances espagnoles, le cycle a lancé Manuel de F. dans le grand bal français. D’emblée, prévenons ceux qui ont dans l’oreille

• la puissance,
• la tonicité et
• l’énergie

d’une Alicia de Larrocha que, avec ce disque, ils risquent la bisque, et pas de hommard, ben voyons. À la furia des marteaux va s’opposer l’élégance un rien doucereuse d’un échange policé entre musiciens civilisés, grattant des cordes au lieu de les frapper.

C’est ce que laisse deviner « Aragonesa », le mouvement qui ouvre la danse. Les deux acolytes s’amusent à changer de rôles, comme les deux mains du pianiste, tantôt accompagnateurs, tantôt solistes. La précision des changements communs

• de tempo,
• de tonalité et
• de caractère

séduit sans encore tout à fait convaincre, le temps que l’oreille s’habitue : pourquoi la harpe, très guitaristique, plutôt qu’une seconde guitare ? sera-ce pour assurer une basse dont la résonance fait sens, en effet ? En réalité, pour créer une sonorité spécifique distincte de l’original, les complices semblent jouer sur la proximité quasi impressionniste des sonorités plus que sur leur complémentarité.

« Cubana », un moderato ternaire en La, travaille la complexité

• rythmique,
• harmonique et
• chromatique

sous l’apparente indolence du balancement.

• L’habileté,
• la musicalité et
• l’élégance

habillent la partition d’oripeaux moins puissamment coupés que dans la version originale mais pas moins soignés.

L’appropriation duettique de « Montañesa (paysage) » passe par un andantino tranquillo où la difficulté de nuancer les passages piano versus pianissimo tente de se compenser par

• la distinction du « chant bien en dehors » confié à la guitare,
• l’utilisation d’harmoniques,
• l’inversion des rôles fusionnant les sonorités,
• les octaviations guitaristiques des basses dans la coda, et
• l’efficacité chirurgicale des cordes grattées sur les passage marcato.

Dans « Andaluza », annoncé « vivo (très rythmé et avec un sentiment sauvage) », les complices jouent habilement

• les accents contre la puissance,
• le tuilage et l’unisson discordant contre l’univocité sonore, ainsi que
  
• l’échange de rôles contre la plate similitude.

Devant un travail aussi soigné, il faut sans doute que nous ayons un rien de snobisme compassé pour juger la chose

• joliment pensée,
• brillamment exécutée mais
• point tout à fait transcendante.

Vivement les prochains cycles français pour vérifier si, ces deux fois, la magie fonctionne !

À suivre !

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Après deux extraits de son concert 2023 (croqué sur le vif ici, çà et même là), le sieur Jean-Nicolas Diatkine termine son premier disque en concert avec deux extraits de son concert parisien de 2021, captés par sire Étienne Collard en personne. Dans notre souvenance, la pluie et l’orage faisaient trembler la coupole de la salle Gaveau pile au moment du remix lisztien de l’Isoldes Liebestod, dans une conjonction géniale entre le cosmos et la musique. Pour mémoire, ce long thrène intervient à la fin de l’opéra quand Isolde meurt car elle ne veut pas vivre sans Tristan, qui lui-même vient de mourir dans ses bras (pour faire bonne mesure, le serviteur de Tristan meurt aussi sur ces entrefaites après avoir lui-même tué). C’est ballot, car le roi auquel était promise Isolde arrivait pour marier les deux lovers par le philtre enchaînés. Après un bref prélude

• énigmatique,
• sombre et
• suspendu

comme il sied, le motif principal

• est énoncé molto moderato,
• se glisse à l’alto, et
• passe en Si pour revenir au soprano.

Jean-Nicolas Diatkine trouve

• le tempo juste pour être allant sans être confus,
• la bonne respiration pour être retenu sans être guindé, et
  
• les nuances adéquates pour rendre lisible – sans lui ôter tout mystère – une partition complexe
  • rythmiquement,
  • tonalement et
  • polyphoniquement.

On goûte notamment

• la souplesse des arpèges,
• la précision des touchers, et
  
• la variété de touchers tour à tour
  • soyeux,
  • tendus et
  • explosifs.

Sont bien présents

• l’emportement lisztien,
• la ductilité wagnérienne et néanmoins
• la distance diatkinienne dans le decrescendo final vers une mort étoilée (mais une mort quand même).

Point d’applauses, après cette interprétation en concert d’une partition hérissée d’exigences de virtuosité, sans doute car l’interprète veut enchaîner au disque avec la Deuxième ballade de Franz Liszt où il entend nombre de thèmes ensuite remixés par Richard Wagner. C’est pourtant dans le grondement des dix-huit croches graves par mesure – donc plus du côté bruitiste que mélodique – que commence l’affaire en si mineur, trompeusement annoncée allegro moderato.

• L’habileté de la pédalisation,
• la différenciation des attaques,
• la souplesse des mutations
  • (tempo,
  • couleur,
  • tonalité)

happent l’auditeur, saisi par une partition tiraillée entre

• ruptures,
• itérations et
• secousses.

Sous les doigts impressionnants du concertiste, l’allegro deciso est

• martial mais bondissant,
• rythmique mais secoué de traits,
• solide mais agité à droite comme à gauche.

La tension électrise le discours puis se rétracte, amenant à un allegretto éclairant un précédent motif et s’éteignant à son tour avant que le premier motif ne réapparaisse. Avec aisance et attention, Jean-Nicolas Diatkine suggère

• la houle,
• le tonnerre,
• l’apaisement,
• les rais de lumière qui pointent le bout de leur frimousse après que le gros temps s’est déchaîné, et
• le bonheur de l’instabilité qui rend possible à tout moment – même dans le lyrisme d’un allegro moderato – le jaillissement, le surgissement et l’éclatement.

Accompagnent la réexposition finale du thème principal

• accélérations,
• précipitations et
• « grandioso ».

Avec son indéfectible délicatesse, l’interprète ose

• la fougue,
• l’emballement,
• le brio mais aussi
• la tendresse d’un ultime andantino.

Enthousiasmant.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour réserver une place à l’occasion du prochain récital à Gaveau de Jean-Nicolas Diatkine, le 16 décembre à 20 h 30, c’est là.

Du disque des jumeaux Katona sourdent trois problématiques :

• guitaristiquement, et hop, les gars semblent formidables mais ne s’en satisfont pas, they want more and that’s fuckin’ cool ;
• stylistiquement, pour ce disque, ils ont décidé de mélanger des morceaux réinvestis ou inventés ;
• ontologiquement, il est compliqué de comprendre ce qui est originel et ce qui ne l’est pas – et ce rejet d’une authenticité génético-structurelle, manipulée par des instrumentistes formidables et par un arrangeur créatif, c’est forcément joyeux.

Paradoxalement, pourtant, manière de gêne peut venir de la trop grande science des gars. Pas techniquement car ça,

• ça roule,
• ça étincelle,
• ça ébaubit ;

mais la maîtrise sage de la composition et de l’orchestration dont témoigne Peter Katona peut partager l’auditeur entre le « waouh, c’est vachement bien fait » et le « mais avec une telle science musicale et un tel savoir-faire, pourquoi pas créer un truc personnel et éblouissant » ? On aura compris que la seconde posture est un malentendu. Les gars veulent se couler dans un projet « à la manière de », certes limitant mais pas moins brillant, dont témoigne le titre de leurs disques et les photos de la couverture.
Reste que la troisième partie du disque illustre notre gêne andrérieurique qui stupéfie d’autant plus que, pour le coup, contrairement au mec au brushing, les gars semblent des musiciens hors classe. Ainsi, « Mallorca », siglée Isaac Albéniz, n’a jamais été une barcarolle pour deux guitares comme le laisse supputer la quatrième de couverture du disque physique. Dès lors, dans un premier temps, l’on pourrait s’offusquer sur l’air du : pourquoi ne pas reconnaître qu’il s’agit d’un arrangement ? Ce serait oublier que l’album entier louvoie autour de la question de l’authenticité – alors qu’il aurait, à notre aune, eu meilleur compte à assumer explicitiement l’excitante idée

• de transformation,
• d’arrangement ou
• de transmutation.

Pour preuve, dans sa version katonique, la barcarolle qu’est Mallorca sertit avec talent

• les dialogues,
• les harmoniques,
• les mordants,
• les modulations,

dans la finesse musicale des interprètes

• (intentions,
• nuances,
• dialogue),

sans feindre de s’en tenir à l’original pianistique (c’est pas le but de l’arrangement, puisque c’est un arrangement),

• éblouit,
• sidère et
• séduit.

Le résultat est rutilant. Reste qu’un peu d’honnêteté en sus nous conviendrait : pourquoi diable prétendre que c’est du Albéniz alors que c’est du Albéniz + Katona’s brothers ? Même question sur le quintette de Luigi Boccherini pour guitare et quatuor à cordes : pourquoi prétendre que c’est du Boccherini alors que vous transformez le truc à deux guitares pour « être plus hispanisants » ? Sérieux, tíos, vous valez tellement mieux que du fake, pourquoi cacher l’effort consenti pour transformer – et avec habileté, science et méthode, qui plus est – la chose en compagnie de

• Wietse Beels,
• Gudrun Vercmpt,
• Vincent Hepp et
• Martjin Vink ?

Certes, en première intention, le travail sur

• la basse,
• les unissons,
• les tierces

peine à éberluer dans l’introduction.

• La vivacité du fandango, en dépit des nuances, souffre des doublons entre le violon 1 et la guitare 1.
• La prise de son qui tente de surligner l’intérêt du propos est fatigante.
• In medias res, la percussivité peu idiomatique de la guitare 1 ne séduit point davantage en dépit du travail sur les sonorités en glissendi.

On voudrait être séduit, et cependant on rechigne car, certes,

• les castagnettes surprennent,
• la persistance de la percussion guitaristique amuse, et
• l’ensemble pourrait complaire s’il assumait son propos.

Las, en l’état, c’est

• mignon,
• fort bien façonné mais
• point aussi wow qu’on l’aurait espéré.

La oración del torero (visiblement, l’accentuation hispanique du « o » était plus chère qu’un claquement de castagnettes), un quatuor de Joaquín Turina, souffre de ce même manque d’honnêteté qui insère un propos pour quatre luths arrangé par le compositeur pour quatuor à cordes dans un disque pour deux guitares et plus si affinités. Les cordes de la Chapelle musicale de Tournai s’en tirent plutôt avec les honneurs malgré

• certaines justesses approximatives (0’59, par exemple),
• certains unissons pas très nets, et
• certains départs floutés.

Toutefois, les changements de

• tempo,
• caractère, et
• dynamique

sont assurés, sans pour autant justifier une fin de disque très éloignée d’un projet « Katona twins guitar duo ». En somme, une réalisation fomentée par deux brillants solistes dont un wannabe compositeur qui décevra peut-être les fanatiques du duo mais satisfera les amateurs d’une musique savante tranquille à base de tranquillade – avec cette crainte du snob de reconnaître que c’est vachement bien, mais ç’aurait pu être vraiment vachement bien (suivez-moi pour plus de critiques cryptiques).

Pour écouter le disque gracieusement et en intégrale, c’est par exemple ici.