Solo Musica page 4

Sommet – pas unique, évidemment, mais très sommital quand même – du répertoire du dix-neuvième siècle pianistique, l’impressionnante sonate en si mineur de Franz Liszt a récemment connu de nombreuses interprétations prenant, chacune à sa façon, le défi à bras-le-corps. Parmi elles,  quelques-unes, incluant celle de Jean-Nicolas Diatkine, ont été croquées sur ce site. La revoici, fixée sur disque, sous les doigts d’un pianiste axant son propos sur la narrativité du drame de Faust – selon lui, chaque motif récurrent est comme un personnage (Faust lui-même, Marguerite, etc.) et la demi-heure de musique est une longue histoire grave et secouante qu’il conte à ses auditeurs.
En guise de « il était une fois », un prélude, lento assai, dont les unissons s’ancrent profondément dans les profondeurs du piano. Le musicien n’y surjoue pas la tension dramatique, préférant, par

• le tempo,
• les dynamiques et
• les choix de pédalisation,

avancer vers l’allegro energico qui s’annonce. Là encore, le conteur la joue finaude en préférant

• le suspense au vacarme,
• l’intrigant au pétaradant, et
• l’irrégularité du surgissement à l’univocité du terrifiant.

Se déploient

• doigts déliés,
• poignets souples et
• conduite fermement tenue non pas en dépit de la virtuosité mais comme en contrepoint à cette exigence vertigineuse.

D’impressionnantes séries d’octaves conduisent à la première grande modulation et la nourrissent jusqu’au grandioso en Ré et à trois temps. Avec art, Jean-Nicolas Diatkine souligne la tension entre

• lyrisme,
• fragmentation et
• mutations chromatiques des leitmotivs.

En guise de développement, Franz Liszt s’amuse à jouer, derrière une apparence quasi rhapsodique, sur l’itération

• de séquences identifiables dont il modifie la couleur,
• de ruptures que leur répétition apparente à des à-coups laissant présager une explosion longtemps suspendue, et
• de contrastes récurrents, tantôt progressifs et tantôt brusques voire brutaux.

La partition

• regorge d’irisations drapant de moire les thèmes mâchés et remâchés,
• multiplie les changements de registres donnant une ampleur époustouflante à l’instrument et
• associe de nombreux types d’écriture (plus ou moins mesurée, percussive, spectaculaire).

L’interprète doit donc associer

• brio hors du commun,
• familiarité avec un matériau plus que dense pour qu’il sonne et ne se contente pas de bruiter,
• science de la musicalité pour danser en écho de la narration.

Force est d’admettre que l’on est ébaubi par la capacité de Jean-Nicolas Diatkine à faire sonner les voltes

• de tonalité,
• de caractère et
• d’intensité…

… le tout en concert, sans filet de sécurité. Un andante sostenuto et un quasi adagio peinent à apaiser durablement la situation, ce dont témoignent les incessantes mutations de nuances, de registres, de tonalités, de phrasés et de mesures.

C’est

• musicalement puissant,
• techniquement improbable
• et intérieurement magnifique,

voilà.

La maîtrise

• du tempo,
• de la construction narrative et, évidemment,
• du clavier

sidère assez pour embarquer le spectateur dans une aventure qui, certes, sur notre exemplaire, ne correspond pas aux pistes indiquées, mais, franchement, on s’en tampiponne le bibobéchon : cette erreur d’édition n’impacte en rien la lecture et notre désir de savoir la suite comme si, au lieu d’écouter Faust by Liszt, on était aux basques de la plus catchy des séries du monde interstellaire.
L’allegro energico en fugue (techniquement : des voix vont s’enchevêtrer, mais aussi accidentelle : on passe de six dièses à cinq bémols) éblouit à son tour.

• Efficience formidable du staccato,
• clarté improbable de la polyphonie,
• habileté des modulations – qui revient au compositeur et à l’interprète capable d’en faire sentir l’inéluctable logique pas si logique que ça,
• variété des attaques,
• énergie de la virtuosité et des contretemps,
• perfection de la maîtrise des registres :
  

la réécoute du concert auquel on a assisté

• revigore,
• réjouit et
• élève.

Le più mosso qui suit pourrait n’être qu’une démonstration insolente de savoir-faire s’il ne se teintait

• de poésie (l’attention aux suspensions !),
• de dramaturgie (l’improbable cohérence des changements de caractère !) et
• de l’aura qu’a le piano quand il devient plus grand que lui-même.

Le retour en majeur et son sublime aboutissement entre

• binaire,
• ternaire et
• liberté des traits

(donc les trois à la fois) est d’une netteté et d’une émotion à tomber. Tout est accompli avec

• finesse,
• intention et
• compréhension holistique donc personnelle de la partition.

La strette puis le presto puis le prestissimo stupéfient et émeuvent tout autant,

• techniques,
• grandioses et
• résonants

qu’ils sont. L’andante sostenuto tente de calmer l’histoire. En vain, protestent l’allegro moderato (et, en fond, l’excellent écho du métro, parfait comme l’était l’orage, lors du concert 2021 de JND). L’interprète excelle à

• associer l’inassociable,
• rendre cohérent l’irréductible,
• surplomber le diffus

Le lento assai boucle la boucle. Même si nous aimerions nous laisser éblouir par l’illusoire espérance de l’enciellement esquissé par les accords de la main droite, ne nous attend que le si le plus grave du piano. Désespérant donc magnifique.

À suivre !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

Comme la première partie du disque des frères Katona, la deuxième comprend un duo de guitares puis un concerto écrit par Peter Katona. L’arrangement qui ouvre ce tiers-temps investit « Oriental », la deuxième des Douze danses espagnoles pour piano op. 37 d’Enrique Granados, ici transposée pour deux guitares. On y apprécie les nuances

• d’intensité,
• de couleur et
• de jeu (dont témoignent les harmoniques).

Le lento assai central est lui aussi baigné dans une lumière habilement modulée ; et la reprise du premier motif conforte l’évidence

• d’une technique,
• d’une habileté et
• d’une musicalité très séduisantes.

Ravaudant trois sonates de Domenico Scarlatti en un double concerto, Peter Katona se propose même de terminer le troisième mouvement en « un morceau de heavy metal » avec impros rock et solo de percu claqué par les guitares, diable ! L’allegro se présente comme une pièce beaucoup plus sage qu’étoffe paisiblement la Chapelle musicale de Tournai sous la direction de Philippe Gérard.

• Ornements vivifiants,
• dialogue avec l’orchestre ou la flûte, et
  
• breaks suspensifs

animent notamment le récit. Sans convaincre tout à fait de l’intérêt musical de la chose, le résultat n’en demeure pas moins entre

• mignon,
• joliment tourné et
• élégant.

L’aria déplie le mode mineur et sa mélancolie presque consubstantielle.

• Langueur,
• nostalgie et
• un brin de fatalisme

émanent de la partition, troussée avec un savoir-faire certain. L’intervention des cuivres y ajoute la dramatisation qui va bien avant que le retour au calme n’égrène à nouveau le thème à découvert.

« Scarlatti’s Metamorphosis » enquille avec un « attaca subito » où l’énergie des guitares s’amuse de ce tube de Scarlatti, la sonate K141, souvent métamorphosé, en effet (on pense par exemple à l’excellent arrangement pour sept toy pianos et contrebasse inventé par Pierre Bastaroli pour l’ensemble StaccaToys).

• Célérité,
• tonicité des attaques,
• suspensions,
• inclusion d’un tambourin

n’ont pas grand-chose de heavy metal mais s’écoutent avec intérêt et amusement, ce qui n’est pas la pire des façons d’écouter la musique savante qui prend plaisir à sortir de son sillon. Le passage central, virtuose et inattendu, est parfaitement bienvenu et accentue le sourire de l’auditeur. Une excellente manière de donner envie d’ouïr la dernière partie de ce disque, ce que nous raconterons dans une prochaine notule.

À suivre, donc !

Pour écouter le disque gracieusement et en intégrale, c’est par exemple ici.

Plus de vingt ans après son premier disque, Jean-Nicolas Diatkine ose publier un enregistrement en concert, gardant ainsi trace de deux concerts donnés dans une salle qu’il connaît et s’apprête à retrouver le 16 décembre à 20 h 30. Ce n’est pas rien et, pourtant, la proposition s’ouvre sur six « petites choses » parmi les vingt-cinq bagatelles griffonnées par Ludwig van Beethoven. Le recueil opus 126 place en tête un andante, ternaire en Sol, à jouer « con moto cantabile e compiacevole ». Le concertiste en rend la tension entre

• retenue et allant,
• liberté et mesure,
• foucades et itération.

Lui succède un allegro binaire en sol mineur, cette fois. Là encore, les ruptures de caractère exigent de l’interprète qu’il sache

• changer de toucher en un clin d’œil,
• caractériser chaque bribe par une intensité spécifique et, sur la durée,
• créer
  • un liant,
  • une unité,
  • une résonance commune

qui rendent raison des contrastes si beethovéniens qui lui sont proposés. Le second andante, « cantabile e grazioso » et en Mi bémol, lui, est ternaire comme l’était le premier. L’interprète y est particulièrement attentif à la complémentarité entre

• une première partie verticale,
• une partie centrale rubato et
• une dernière partie « à l’italienne » (accompagnement à gauche, ligne mélodique à droite).

La mi-parcours franchie, se présente un presto canaille en si (mineur puis majeur puis re-mineur).

• Doigts décidés,
• vigueur des accents et des puissantes notes répétées, et
• clarté des unissons

drapent de musicalité une miniature à la fois

• déliée,
• narrative et
• joliment complétée par la quasi barcarolle majeure, entre charmeuse et mystérieuse.

Un quasi allegretto en Sol et six croches à la mesure offre à l’auditeur

• la joie du balancement doux,
• le plaisir de l’agogique délicat qui suspend la phrase pour l’éclairer et la laisser respirer, et
• la dramatisation bienvenue qu’apportent, çà et là, des crescendi et des piani subito de toute beauté.

La dernière bagatelle illustre la ligne de force du recueil – cette confrontation, dans chaque pièce, entre des pulsions ou, selon les petites choses, des inclinations contradictoires. Il s’agit d’un presto (en ouverture et conclusion) et d’un andante « amabile e con moto ». Donc un truc qui va super vite mais pas longtemps, et un truc qui va lentement mais un peu vite quand même. Jean-Nicolas Diatkine fait droit à ce miroitement sans céder à la caricature.

• Face à la fureur du prélude, l’andante évite le mignon pour privilégier le swing très vite doublement ternaire (trois temps avec chacun un triolet) ;
• face à l’évidence du développement, l’interprète cisèle les zones de mutation par des choix pensés et néanmoins sensibles
  • de phrasés,
  • de nuances et
  • d’accentuations ;
• face à l’unicité du tempo, le pianiste travaille
  • l’élargissement de la mesure,
  • les mutations de couleurs, et
  • la manière de poser le retour d’un thème déjà souventes fois entendu par
    • un léger ritendo,
    • une petite respiration ou, par exemple,
    • un toucher différent.

Un premier épisode

• captivant,
• audacieux et
• joliment tourné.

À suivre !

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Pas vraiment destiné au public hexagonal puisque, en dépit de son ancrage belge, le disque physique propose un livret exclusivement anglophone, le projet exige un triple pari de l’auditeur pour accepter

• la réécriture de standards,
• l’adaptation de partitions sacrées à force d’être des golden hits de la musique savante,
• la création de chimères suscitée par les circonstances,

en l’espèce la présence d’un duo de guitaristes jumeaux. Pas question pour Peter Katona de s’en tenir à un arrangement, autrement dit à un bricolage. Il compte remodeler les pièces en fonction de son inspiration propre.

Ainsi, à la pièce originale d’Isaac Albéniz (qui n’a pas le droit à son accent officiel, sans doute trop épuisant à ajouter), extraite de la Suite espagnole op. 47, le réécriveur promet de substituer au piano deux guitares et d’y ajouter des passages pour valoriser « ses racines arabiques et flamencas » à travers

• un prélude (« Asturias » étant originellement lui-même un prélude à la pièce suivante),
• une guitare percussive façon flamenco,
• des mélodies additionnelles et
• des « special guitar effects ».

Le résultat ? Moins une interprétation, comme promis, qu’une réinterprétation qui

• puise dans différents idiomes modaux et stylistiques,
• insiste sur le groove donc la rythmique,
• recrée une sonorité spécifique qui n’hésite pas à osciller selon les motifs.

Même liberté auto-octroyée pour le « Double concerto Tárrega » (le compositeur étant souvent privé de son accent, sans doute trop épuisant à ajouter, décidément), composé pour deux guitares à partir de mélodies inspirées des œuvres de Francisco Tárrega puis orchestré par Peter Katona avec des idées assumées comme singulières – ainsi de « Gran Vals », utilisé par Nokia en tant que sonnerie et que le guitariste a utilisé « comme si la sonnerie de Nokia avait inspiré Tárrega », enough said. La réalité, c’est que ça fonctionne.
En effet, le premier mouvement – Gran Vals, donc – s’ouvre par la sonnerie, avec une cédille, avant de se lancer sur une valse entraînante où les guitares n’ont pas toujours le rôle principal, d’où le principe de concertation présidant à la pièce. Certes, l’enregistrement de Frédéric Briant, trop soucieux de lisibilité, manque souvent de naturel dans l’équilibre entre les forces en présence, mais la promesse de divertissement plaisant est assurément tenue : c’est sans doute un brin andrérieusque, cela reste amusant à souhait.

Le deuxième mouvement, « Alhambra inspiration », si important pour le disque, s’amuse autour du tube de Francisco T., en le rapprochant avec la progression d’une « caravane de chevaux dans un désert arabe ».

• Harmoniques,
• interventions arabisantes du hautbois,
• exotisme du tambourin et
• soyeux du combo bois – cordes

habillent ce qui s’apparente à une bluette mignonne tentée par le boléro. Le troisième mouvement, « Capricho arabe », revendique de mieux valoriser le passé mauresque de l’Andalousie que ne le fit Francisco Tárrega.

• Dramatisation topique,
• sautillements retenus,
• alternance orchestre – solistes aux grands ongles

organisent une partition peu surprenante mais agréablement troussée et pimpée par une cadence en duo enlevée avec la maestria pyrotechnique qui sied à ce genre d’exercice. Au terme de cette première partie, le duo a mis en évidence

• un savoir-faire certain,
• une dextérité incontestable, même si on la préfèrerait sans doute plus à découvert (cela viendra), et
• une volonté de charmer l’oreille qui n’est pas le plus grand défaut des musiciens savants.

À suivre !

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Trois disques : c’est ce qu’il faudra, si tout se passe bien, pour épuiser les sonates pour violoncelle et basse continue ainsi que les sonates pour clavecin du signor Giovanni Benedetto Platti, passé sur Terre aux environs de 1700 jusqu’en 1763. Nous avons commencé d’explorer le premier disque, le seul actuellement disponible, et n’avons pas l’intention d’en rester au seuil de la onzième sonate en si mineur pour violoncelle et basse continue.
Selon le schéma intangible lent-vif-lent-vif, voici donc un andante solennel où

• l’enrichissement des reprises,
• la prise de son trrrrès proche du violoncelle, fût-elle dommageable à l’équilibre du duo, et
• l’inventivité du continuiste
  

contribuent à l’intérêt de l’écoute.

L’allegro ternaire zouke ainsi qu’il se doit. Tout cela est d’un topisme assumé, à la fois

• charmant,
• engagé dans la recréation qu’en proposent les interprètes et
• très ancré dans une posture compositionnelle un rien satisfaite – un peu comme la posture adoptée par les artistes en quatrième – qui, hormis la performance technique et as far as we’re concerned, peine à ébaubir.

Le largo esquisse une mélodie sur les hauteurs du violoncelle que les accidents harmoniques secouent çà et là. Au clavecin d’assurer le balancement entre

• binaire et swing,
• majeur et mineur,
• pérennité et mouvement
  • (changement de couleurs,
  • rythme pointé,
  • quasi liberté des trilles).

Le presto à deux temps travaille moins la célérité que l’allant

• (variété des attaques,
• contretemps,
• complémentarité du dialogue,
  
• fusées dynamisantes inventées par les interprètes pour compléter une partition qui guide mais n’écrit pas tout).

La deuxième sonate en Ut pour clavecin se greffe sur cette proposition, moins liée au Si bémol précédent qu’au do mineur à venir. L’adagio ternaire donne l’occasion à Matías Lanz d’y déployer son art

• de l’ornementation,
• de l’effet d’attente, et
• de l’augmentation qui tâche de transformer la reprise en redécouverte du propos.

L’allegro, ternaire itou, et même parfois doublement ternaire grâce aux triolets transformant le 3/4 en 1/4 + 6/8.

• La fantaisie du claveciniste,
• sa dextérité et
• son souci d’interpréter plutôt que d’ânonner (la partition n’y incite point)
  

sauve l’attention de l’auditeur. L’aria est un moment où le charme combiné

• de la délicatesse,
• de l’enrichissement et
• du cisèlement

opère. L’allegro binaire se révèle joyeux, énergique et roboratif à souhait.

• La variété des registres, plaisamment valorisée par la qualité de l’instrument,
  
• la virtuosité tranquille et
• l’aisance enthousiaste de l’interprète

convainquent enfin.

La dixième sonate en ut pour violoncelle et basse continue conclut ce premier volet. Son largo liminaire travaille

• le temps long,
• l’expression d’une forme de nonchalance, et
• l’irrésolution des tensions harmoniques.

L’allegro creuse plus

• la dynamique que la vitesse,
• l’énergie que la promptitude, et
• la tonicité que l’inventivité.

L’adagio ternaire se présente comme un moment

• paisible,
• posé,
• presque libéré de la bousculade jusqu’à ce que trois étranges coups de semonce viennent le rappeler à la réalité.

Le presto conclusif, ternaire itou, envoie

• du flux,
• de la vibration et
• de l’impulsif.

Sans toujours convaincre du caractère indispensable d’une intégrale, ce premier disque parvient néanmoins à intriguer l’auditeur grâce à

• un agencement judicieux,
• un projet ambitieux et
• des interprètes à la hauteur de leur horizon foufou.

À suivre, donc !

Pour streamer le disque, c’est, par ex., ici.

Bien que ce disque ne vise pas le public hexagonal (pas de notice en français dans le livret), risquons-nous dans les méandres de ce premier volume d’une trilogie qui aspire à rendre justice aux sonates pour violoncelle et aux sonates pour clavecin de Giovanni Benedetto Platti, un type qui, de 1722 à 1763, a joué à peu près de tout, y compris des cordes vocales, et composé abondamment contre les émoluments d’un prince.
Le projet est audacieux car de nombreux enregistrements ont déjà documenté certains pans de l’œuvre d’un compositeur nonobstant peu connu. À son crédit, cette double intégrale s’annonce savamment construite puisqu’elle s’ouvre sur la septième sonate pour violoncelle et basse continue, rejetant d’emblée l’ordre chronologique parfois fastidieux que sous-entendait jadis le concept d’intégrale. Sur le modèle des sonates d’église, comme le rappelle le claviériste (également organiste patenté, ce qui pose un peu l’olibrius, évidemment), la pièce s’articule selon la logique lent-vite-lent-vite.

Sur un tempo posé, l’adagio de la sonate en Ré offre à Matías Lanz l’occasion de réaliser une basse plutôt touffue sous la ligne aux sonorités plutôt mates du violoncelle d’Alex Jellici, un instrument toulousain (la notice indique « Paris », mais il semble que le luthier n’y ait jamais exercé) de Joseph Laurent Mast. L’allegro ternaire se risque un tantinet davantage au dialogue. On y apprécie l’inventivité du violoncelliste, fin connaisseur de la musique baroque, qui sait

• orner sa reprise,
• varier les attaques et
• filer les sons pour leur donner la dynamique échappant forcément au clavecin.

En revanche, la cadence déploie les possibles des cordes pincées :

• arpèges,
• accords,
• traits et
• effets d’attente

alimentent l’intérêt de l’auditeur. Le largo exploite

• le registre aigu du violoncelle,
• l’énergie qu’apporte la juste ornementation et
• le contraste entre sinuosité des croches et magie des tenues.

Le presto, joyeusement ternaire, est parcouru d’une pétillante envie de gambader que les musiciens traduisent par

• une rythmique nette,
• une synchronisation travaillée et, par moments,
• une complémentarité exprimée par exemple par des effets d’écho d’ornementation.

La première sonate du premier opus de Giovanni Benedetto Platti (« sur le goût italien ») prolonge la pièce précédente par sa tonalité. Toutefois, l’adagio témoigne d’idiomatismes différents.

• Délicatesse de l’écriture,
• rythmes pointés,
• lignes chantournées,
• parallélismes des deux mains

esquissent un autre univers qui conviennent fort bien au clavecin créé en 2013 par Gianfranco Facchini. L’allegro confirme la capacité du compositeur à s’éloigner des marqueurs baroques pour les mixer vers ce que nous considérons comme des signes avant-coureurs de l’écriture classique. On y apprécie

• la vivacité des doubles croches,
• la tonicité des accords,
• le naturel avec lequel les trilles vibrionnantes fusionnent avec la ligne générale, et
• la capacité de l’interprète à incarner la partition.

Le largo, en trois temps et en mineur, se nourrit

• d’effets d’attente,
• de tentations de modulation (en la mineur ou en Fa) et
• d’irrégularités dans l’énoncé harmonique ou mélodique que Matías Lanz n’hésite pas à user avec gourmandise.

Le presto, ternaire, revient au mode majeur. On s’y réjouit

• de l’allant qui n’est point précipitation,
• de l’enrichissement des reprises qui n’est jamais encombrant, et
• de l’efficacité des stratégies dynamisantes mises en œuvre par le compositeur et enflammées par le claveciniste
  • (notes répétées,
  • walking bass,
  • contretemps,
  • association
    • d’arpèges,
    • de bariolages à la sixte,
    • de trilles et
    • de mordants).

La neuvième sonate en Sol pour violoncelle et basse continue s’ouvre sur un adagio alliant

• grâce,
• solennité et
• élégance.

On profite ainsi

• du phrasé souple d’Alex Jellici,
• de la ductilité inventive de la basse continue, et
• du travail de complicité (respirations, intentions, complémentarités).

L’allegro, binaire, fuse dès les premières notes.

• Intensité,
• allant et
• jubilation

habitent l’interprétation, pimentée par les astuces du compositeur

• (tentation du mineur,
• changements thymiques de la partie soliste,
• ruptures d’élan et reprises de la course…).

L’adagio revient à des sentiments plus posés qui permettent au violoncelle de sculpter sa sonorité à travers notamment

• les tenues,
• la caractérisation des registres, et
• la construction de l’énoncé
  • (legato,
  • détaché et
    
  • silences).

L’allegro final, ternaire, apparaît

• dansant,
• entraînant et
• jovial.

Giovanni Benedetto Platti le pimpe

• ici avec une petite farce (fausses fins),
• çà par des contretemps têtus,
• là par des altérations qui ravivent l’attention.

Les interprètes s’emparent de ces petits cadeaux comme Pacman gobe les aliments offerts à sa voracité.

La quatrième sonate pour clavecin est en sol mineur, ce qui fait écho au Sol – majeur, lui – de la sonate précédente. Elle débute par un largo articulé comme un duo entre deux mains qui

• s’écoutent,
• se répondent et
• s’imitent.

La langueur du mouvement est notamment pimentée par

• des appogiatures,
• des ornements,
• des groupes de triolets voire de sextolets,
• une fausse sortie et
• une envolée finale.

Même principe d’écho dans le presto e alla breve, mais qui n’hésite pas à lorgner du côté du solo quand les deux mains ne propulsent plus qu’une seule ligne. Ces deux possibles créent une tension, une électricité et une imprévisibilité qui n’est pourtant pas la première caractéristique de la musique de cette époque. Matías Lanz y injecte

• la célérité qui sied à la partition et à sa dextérité,
• la liberté très ciblée d’agogique et de respiration qui éclaire les voltes de l’écriture, et même
• un soupçon de précipitation lors des relances qui galvanisent l’auditeur.

L’adagio, ternaire, adopte la forme d’une mélodie sur accompagnement. Quoique topique en soi, cette option

• contraste avec le précédent mouvement lent,
• permet au musicien d’affiner l’interprétation
  • (trilles,
  • retards de résolution,
  • suspensions) et
• donne un allant à la partition indépendant de la vitesse du tempo puisqu’il est cette fois fondé sur l’impression d’une force qui va – et que le compositeur a la malice d’arrêter aux moments stratégiques.

C’est un mouvement ternaire non tanto allegro qui conclut la sonate. Cette allégresse modérée permet au claveciniste de sculpter le rythme tel que l’expriment

• le double ternaire (trois triolets dans une mesure à trois temps),
• l’efficacité des notes répétées,
• les parallélismes entre les deux mains et
• les jaillissements en triples croches qui feraient moins d’effet si le tempo était déjà effréné.

Le disque – bien rempli par 78′ de musique – se poursuit par trois sonates que nous chroniquerons ce tout tantôt.

À suivre !

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Depuis le Covid et la bataille pour l’indemnisation des musiciens, la musique en général et le violoncelle en particulier la partagent avec la politique. Estelle Revaz, étoile montante du violoncelle helvétique, a été élue au Conseil national suisse, l’équivalent suisse de notre Assemblée nationale. Comme pour rappeler qu’il n’y a point contradiction entre mission d’élue et vocation d’artiste, elle publie ces jours-ci un disque recensant les onze caprices pour violoncelle seul de Joseph Clément Ferdinand Barone Dall’Abaco (1710-1805), curieusement affublé sur la couverture d’une apostrophe inversée du plus vilain effet. Le cycle est l’un des chevaux de bataille de l’interprète, qui y voit la libération définitive du violoncelle de son rôle d’accompagnateur, après le choc des Six suites pour violoncelle de Johann Sebastian Bach.
Autour de marches diatoniques descendantes, le premier caprice en ut mineur travaille la reprise et la répétition de motifs en multipliant

• registres,
• nuances donc
• couleurs.

En doubles croches, sol mineur et clef d’Ut 4, le deuxième caprice creuse une veine plus

• jaillissante,
• énergique et
• équilibriste

au sens où il juxtapose des traits qu’il s’amuse à suspendre avant leur résolution. Profitant d’un choix judicieux de cordes en métal et d’un diapason à 442 Hz qui évite d’engoncer l’œuvre dans une historicité musicologiquement justifiable mais risquant de fleurer auditivement la naphtaline, Estelle Revaz en rend les radicalités avec un archet puissant de 1825 qui fait briller son Grancino de 1679 et étinceler la composition de Dall’Abaco.
Le troisième caprice en Mi bémol joue la carte du contraste entre

• traits et pauses,
• régularité des doubles et pétillements des trilles couplées aux triples croches servant de tremplin au motif suivant,
• grandes aspirations ascendantes puis descendantes et stagnations autour de quelques notes pimpées par un grave assurant la pulsation,

laissant l’auditeur saisi par la capacité de l’interprète à faire miroiter les sonorités de son instrument. Le quatrième caprice, en ré mineur et à deux temps, pris sur un tempo plus paisible, explore davantage la sonorité à travers

• le phrasé,
• les résonances et
• les complémentarités de registres.

La violoncelliste donne l’impression de sculpter le son en déterminant avec précision

• l’attaque,
• l’intensité du frottement et
• le vibrato

attachés à chaque note ou à chaque phrase.

Le cinquième caprice, en Si bémol, s’appuie sur

• des bondissements d’octaves ou de dizièmes,
• des séquences que suspendent des silences énigmatiques, et
• des changements de nuances qui modifient la texture du son jusqu’à intégrer des pizzicati.

Cette exigence dall’abacquienne permet à Estelle Revaz d’exprimer pleinement son désir non pas de jouer ces caprices mais, par-delà l’apparence mesurée et harmoniquement conventionnelle,

• de rendre leur fantaisie,
• de saisir leur vitalité et
• d’incarner leur inventivité.

Le sixième caprice, en 3/4 et mi mineur, donne, lui, l’occasion à l’interprète

• de compléter la régularité des croches par une agogique éclairante,
• de jouer sur le détaché et sur le staccato non en opposition mais en dialogue, et
• de casser l’aspect un rien fastidieux des deux reprises systématiques par des nuances qui, avec un savoir-faire frôlant la magie, changent en profondeur la présentation d’un motif pourtant identique.

Le septième caprice, en Si bémol à nouveau, investit le champ des doubles voire triples cordes, offrant

• une verticalité à une partition jusqu’à présent surtout horizontale,
• une tonicité dont la violoncelliste tire tout le bénéfice, et
• une approche harmonique qui complète la veine mélodique principalement explorée jusqu’ici,

donnant l’illusion d’un miniconcerto pour un seul instrument – et confirmant l’intérêt d’une écoute en continu de miniatures dont on pouvait douter a priori qu’elles méritassent une audition enchaînée. Le huitième caprice, à trois temps et en Sol (majeur aux extrêmes, mineur au centre), poursuit la diversification de l’inspiration du compositeur.

• Graves rythmiques et intervalles aigus,
• itérations et balancements qu’Estelle Revaz accentue en resserrant telle partie,
• doubles cordes et glissades monodiques,
• passage du majeur au mineur (et retour)

revigorent l’auditeur, d’autant que l’interprète investit avec appétit son rôle de narratrice : elle ne se contente pas de lire la partition, elle n’hésite certes pas à « mettre le ton » ! Le neuvième caprice, en Ut, souffre sur notre exemplaire d’un problème récurrent de montage (la pièce commence à la fin de la piste précédente, comme sur l’ensemble du disque, mais là, sur mon gramophone, ça s’entend), même s’il s’agit d’une vétille en cas d’écoute continue et peut-être même d’une maladresse têtue de mon mange-disque.

• Des deux-en-deux cèdent leur place à des doubles croches furieuses,
• un propos posé se zèbre de triples croches à valeur d’ornements,
• des appogiatures ajoutent de la folie dans l’électricité imprévisible qui anime cette page ontologiquement capricieuse.

Le dixième caprice, à trois temps et en La, joue sur

• l’élégance du ternaire,
• la tentation de la modulation et
• le charme de la régularité dansante.

Le onzième caprice – le plus long – est en Fa. Il part sur un tempo tranquille avant de s’emballer dans un presto dont l’interprète rend avec jubilation la fougue à travers

• la précipitation des doubles,
• le balancement des rythmes pointés,
• la fureur contenue des trilles et
• la percussion des intervalles finaux.

Les changements

• de tempi,
• de caractères et
• de sonorités

séduisent jusqu’à la cadence idiomatique qui conclut une partition réputée inachevée. Ainsi se termine un disque bouillonnant, au point que, 43′ après le début, on aurait bien repris une petite louchée de violoncelle – mais il faut parfois savoir être sage et apprécier la densité plus que la quantité. Pour les Franciliens, signalons que l’interprète sera de passage à Paris les 27 et 28 novembre afin de promouvoir son disque et son autobiographie. Rens. ici.

Pour retrouver d’autres articles sur Estelle Revaz, cliquer sur l’hyperlien choisi.
Le grand entretien
Le disque Inspiration populaire (volets 1 et 2)
Le disque Journey to Geneva
Le disque Bach & friends

Pour acheter le disque Dall’Abaco, c’est, par ex., ici.

Certains visiteurs qui nous font l’amitié de revenir souvent picorer de nouvelles idées de curiosité culturelle pourraient craindre que toutes les notules de cette page se ressemblent. Qu’ils soient partiellement rassurés : pour la troisième partie de notre recension de Pictures at an exhibition par le Modern String Quartet, nous allons commencer par évoquer des capsules de bouteilles aplaties et reliées par des fils de cuivre. Avec les sculpture métalliques monumentales forgées à partir de « matériaux au rebut », la transformation de capsules en tentures est l’une des spécialités d’El Anatsui, sculpteur ghanéen expatrié au Nigéria couronné par le Lion d’Or à la biennale de Venise de 2015.
Or, El Anatsui, c’est aussi le titre de l’œuvre écrite par Andreas Höricht, altiste du MSQ, qui propose non pas un nouveau tableau pour compléter l’exposition moussogrskienne mais une nouvelle sculpture. On aurait pu imaginer que l’œuvre travaille le recyclage de thèmes des Tableaux originaux ; le compositeur déjoue cette attente trop évidente, et propose plutôt, si l’on veut s’inspirer du titre pour imaginer, la contemplation de matériaux déchiquetés. Le regard-oreille va d’un rebut à l’autre, s’attarde sur celui qu’évoque l’un des quatre comparses, se pose, cille, repart. Andreas Höricht sculpte le son de l’ensemble

• en tissant des nuances contrastées,
• en liant et déliant des blocs d’où émerge une ligne mélodique souvent chaotique et
• en télescopant des rythmes chaloupés.

L’usage de motifs répétitifs permet l’émergence d’improvisations (ou parties évoquant une liberté similaire selon des modes variés).

• Groove,
• lisibilité,
• variété et
• liberté

stimulent une écoute portée par

• les à-coups rythmiques,
• les dissonances protéiformes et
• les variations
  • d’intensité,
  • de sonorités et
  • de couleurs.

Le travail d’ensemble est d’une précision d’autant plus appréciable que la complexité du dispositif, d’une exigence fort intéressante, est indéfiniment renouvelée par le compositeur au fil des six minutes de la partition – même si, faute d’explicitation, le lien entre

• musique,
• Tableaux et
• El Anatsui

relèvent davantage du fantasme suscité de l’auditeur que de la compréhension intime du projet. Le second violon se transforme alors en compositeur en risquant une œuvre au nom amusant, Modest Moves, qui peut servir de promenade remoulinée.

• Destructuration de l’iconique, et hop,
• réinvestissement du motif par
  • l’harmonie,
  • le rythme et
  • la mutation mélodique,
• mix’n’match de citations tableauistiques,
• science
  • de la pulsation,
  • de la narration,
  • de la gestion des registres

le tout rehaussé par des improvisations très joliment claquées et complémentaires, séduisent et happent l’auditeur avec une mention spéciale pour Thomas Wollenweber, Mr. Pulse coll’arco & Walking Bass.

• Joyeuse,
• maline,
• agencée avec art,

cette rhapsodie séduit jusque dans le fade out final, délicieusement frustrant : on en veut plus ! Le premier violon reprend son rôle d’arrangeur pour une cinquième promenade qui affecte un retour à la lettre moussorgskienne – à ce stade, c’est subtilement pensé.

• L’extension des registres (du plus aigu au plus grave),
• l’affectation changeante des rôles harmoniques dans le quatuor et
• le retour à une relative littéralité

attestent de la cohérence d’un projet joliment construit. Andreas Höricht arrange ensuite Bydlo. Il propose un accompagnement embrassant, entre

• graves structurels,
• aigus harmonisants et
• alto en lead.

La fin du premier motif libère l’arrangeur

• de la rigueur,
• de la copie et
• d’une feinte authenticité.

L’énergie rythmique libère alors l’improvisation presque jusqu’à la libération cajun.

• Le remarquable jointoyage des épisodes,
• la richesse de certaines harmonies et
• la lisibilité de la forme ABA

contribuent au confort capiteux de l’auditeur qui le conduit à La Grande Porte de Kiev, arrangée par Joerg Widmoser comme la Première promenade. L’Allegro

• alla breve,
• maestoso et
• con grandezza
  

est respecté. C’est au passage energico que tout part en distribil. Le thème au violoncelle se retrouve perturbé par les fantaisies de ses comparses. Puis même le violoncelle se retrouve en basse groove modulante face à des unissons audacieux qui finissent par se déjointer ponctuellement. Le surgissement de l’improvisation est désormais attendu mais pas pour autant désagréable tant l’affaire est bien menée.

• Enchaînements réussis,
• trouvailles sonores,
• dialogues judicieux entre jazzismes et Moussorgski et
• soins apportés à la musicalité du rendu
  • (phrasés,
  • attaques,
  • nuances,
  • écoute réciproque)
    

achèvent de séduire et de certifier que, par

• ses nombreux passages éblouissants,
• ses trouvailles malines,
• ses joyeuses réussites,
• l’engagement savant et plaisant de ses arrangeurs-exécutants,
  

cette proposition mérite une écoute

• souriante,
• attentive,
• gourmande et
• souvent admirative.

Précédemment paru, dans la même collection
De la première promenade au vieux château
De Baba Yaga à la quatrième promenade

Le premier épisode de la chronique nous a permis de découvrir le principe de ces Tableaux d’une exposition : non point une transcription pour quatuor à cordes, mais une proposition inspirée par certaines vignettes moussorgskiennes, augmentées

• de moments jazzy,
• de créations et même
• d’une reprise.

Les cinq premières pistes nous avaient emballé ; les cinq suivantes sauront-elles nous séduire après que l’effet de surprise s’est estompé ? À « Baba Yaga », réinventée par Andreas Höricht, de nous espanter ou nous ébaubir, à sa guise.

• Attaques tranchantes,
• rebonds swingués et
• prise de son d’Andreas Neubronner paraissant réverbérée généreusement et cependant sans flouter les voix
  

offrent un début à la fois presque orchestral et agréablement dark pour lequel les artistes travaillent autant

• l’ouverture du son que
• sa continuité,
• sa coupure, ainsi que
  
• la gestion des silences qui enveloppent notes et unissons.

Cependant, l’arrangeur ne tarde pas à s’éloigner de l’originale de « la cabane sur des pattes de poule » pour se concentrer sur ce que la bâtisse lui inspire : une musique

• de guingois,
• aux harmonies changeantes,
• aux contours variables que chacun à tour de tour, semble pimenter d’improvisations appuyées sur le violoncelle obstiné de Thomas Wollenweber.

La récurrence du motif liminaire, trituré comme du Bartók

• (rythmicité,
• itération,
• dynamique d’ensemble)

n’obère pas le passage « Andante mosso » prévu par Modeste Moussorgski et ici adapté pour profiter de l’énergie des frottements d’archet. Libéré de la littéralité (donc du retour modifié du premier motif), Andreas Höricht s’approprie

• l’étrangeté inquiétante,
• les changements de couleurs et
• la force d’évocation de ce volet

pour susciter un monde singulier faisant résonner autrement la verve moussorgskienne. La troisième promenade qui suit semble comme contaminée par le swing bizarre de « Baba Yaga ». Elle aussi

• claudique,
• se balance et
• esquisse une spatialité de l’écriture en offrant, en moins d’une minute, plusieurs configurations du quatuor
  • (solo,
  • duo,
  • ensemble,
  • questions / réponses,
  • changement de leader, etc.).

L’effet wokiste alla Dix petits nègres touchant à tous les arts, le tableau longtemps intitulé « Deux juifs, l’un riche et l’autre pauvre » et désormais fermement relabellisé « Samuel Goldenberg et Schmuyle » sort alors du shaker du Modern String Quartet, décidé à faire litière de l’agencement original. L’introduction hébraïsante est confiée aux huit cordes graves avant que Joerg Widmoser et Winfried Zrenner ne rejoignent la danse ; et, après 1’35 plutôt proches de l’original, Andreas Höricht se lâche. Si

• l’on pourrait regretter que, à ce stade, le procédé soit devenu sans surprise (il n’est pas utilisé, par exemple, d’introduction créative avant la citation moussorgskienne),
• on peut aussi apprécier la familiarité que cette répétition crée entre l’arrangeur et l’auditeur, et
• l’on peut surtout saluer l’idée, à la fois humble et fructueuse, que ce disque naît d’une sorte de digestion-transformation des Tableaux de Moussorgski – d’où le fait que la transcription soit présentée avant son développement.

Ainsi les harmonies yiddish de Moussorgski débouchent-elles sur une sorte de tango manouchisant où les soli profitent de la complémentarité entre la ligne de basse et l’efficacité discrète des pizzicati.

• Notes répétées,
• glissendi détrempés et
• simplicité de la forme en arche couplée à une coda conclue par les deux dernières mesures de l’original

relisent avec un savoir-faire patent cette histoire du riche et du pauvre… avant de nous précipiter sur la version widmosérienne de « Lucky Man » de Greg Lake. Cette incongruité est doublement logique. D’une part, Greg Lake a repris les Tableaux avec son trio ELP. D’autre part, sa chanson raconte l’histoire d’un homme à qui tout réussit et qui meurt à la guerre, son argent ne lui servant plus de rien – une allusion, sans doute, au tableau qui présentait, nonobstant les pudeurs de vierge effarouchée frappant le monde de la culture mais pas que, deux juifs, l’un riche et l’autre pauvre, topos vétérotestamentaire s’il en est. Néanmoins, il est dommage que le texte de présentation du disque soit si étique. Même si l’on admet qu’il faut laisser une part de mystère aux auditeurs ou qu’un livret renchérit le coût du disque, en l’espèce autoproduit par le MSQ, un hyperlien ou un QR code renvoyant à un livret digital aurait permis aux curieux de mieux pénétrer quelques secrets de fabrication et du disque, et du projet.
La transcription de « L’homme chanceux » s’ouvre sur la pompe. La mélodie arrive ensuite, enveloppée de pizzicati narrant la belle période du héros que décrit la chanson. La cover du premier violon arrangeur laisse une large part à l’accompagnement avec ou sans solo surplombant.

• Accents country,
• effets percussifs,
• association entre
  • diversité des arrangements,
  • virtuosité digitale du soliste façon violin heroe et
  • plaisir de la répétition propre à la musique populaire

dopés par un finale réussi renouvellent l’attention. En effet, à qui pointerait des transcriptions au déroulement balisé (citation puis dérapage), la surprise que constitue cette cover apporterait une réponse convaincante : nous ne sommes pas au bout de nos surprises !
En témoigne la quatrième promenade qui revient à une sagesse semblant lutter contre des commentaires à l’unisson : ici, point de dichotomie transcription / création, mais une friction entre proximité moussorgskienne et pulsion disruptive. Qu’il suffise de dire que le dernier compte-rendu du présent album ne manquera pas de parler de sculpture ghanéenne pour donner une idée de la richesse décidément stimulante de ce disque !

À suivre…

Les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgsky sont de ces kebabs que les musiciens savants s’amusent à déguster moins souvent natures qu’à toutes les sauces, de la blanche à l’algérienne en passant par la Biggy et l’épicée (126 arrangements et transcriptions sont proposés à date dans la bibliothèque de l’ismlp, dont certains pour quatuors). La version nature – telle celle commentée ici – est

• savoureuse,
• impressionnante,
• haute en couleurs.

Or, il arrive que les versions assaisonnées avec art et malice sachent rendre raison et du génie du compositeur, et du talent fou de l’arrangeur-interprète – c’est le cas des Tableaux 100 % jazzifiés en majesté par Pierre-Marie Bonafos,

• au concert comme
• au disque
• en vente là.

Le Modern String Quartet y va de sa petite salsa à lui et nous renvoie à l’art de bien lire les disques : point de MOUSSORGSKY écrit en GROS sur la première de couverture ou sur le dos de la pochette. De même que Pierre-Marie Bonafos évitait toute confusion en intitulant son disque « Tableaux » sans citer d’emblée le compositeur, de même le MSQ évite toute déception de l’auditeur en rendant modeste Modeste. La sauce à laquelle ils vont assaisonner – et non assassiner – l’œuvre-phare est originale puisqu’elle associe

• des arrangements pour quatuor de la partition, signés par l’altiste Andreas Höricht et (un peu) par Joerg Widmoser, le premier violon,
• des créations des interprètes eux-mêmes, et
• une reprise inattendue : dès la set-list, nous sommes intrigués et alléchés par « Lucky Man », dont la légende veut qu’elle ait été écrite par le grand Greg Lake (dont le groupe ELP s’est itou approprié les Tableaux en 1971) quand il avait douze ans, et dont la réalité rappelle que you can’t judge a book by his cover, puisque ce chanceux plein aux as dont parle la chanson meurt glorieusement d’une balle à la guerre, « et son argent ne peut rien pour lui ».

Les premières notes de la Première promenade valent avertissement : que celui qui pénètre dans ce disque abandonne toute espérance d’humble fidélité. Joerg Widmoser a choisi d’harmoniser l’énoncé monodique qui ouvre la déambulation, éclatant le thème aux différents pupitres (Thomas Wollenweber hérite ainsi de la deuxième mesure à cinq temps, comme aspiré par les harmonisations de ses collègues). Soudain, bien plus tôt qu’attendu, la promenade prend fin pour nous précipiter sur « Gnomus », arrangé par Andreas Höricht. L’effet de surprise est évidemment réussi, le mélomane ne pouvant s’attendre à ce cut effrayant.

• Dissonances,
• silences et
  
• grands mouvements d’ensemble

jouent sur la spécificité de l’instrument-quatuor. L’association entre transcription proche et réinvestissement plus inspiré librement qu’éloigné se pimente de saillies jazzy presque tsiganisantes. La réinvention intelligente du cycle commence sérieusement à nous séduire. C’est le moment que choisit Joerg Widmoser pour ajouter un cahot au chaos – en l’espèce « One more picture » qui, dans une atmosphère, esquisse une atmosphère brumeuse subtilement non décrite dans le titre – libre à chacun d’intituler ce nouveau venu dans l’expo !

• Harmonies savantes,
• esprit pop,
• breaks léchés

ne jouent surtout pas la carte de la parodie moussorgskyenne mais déploient une proposition

• plaisante,
• rythmée et
• jouée avec finesse
  • (phrasés variés,
  • ruptures nettes,
  • nuances multiples,
  • furetage réussi dans les codes du jazz et de la variété).

Résultat assuré :

• on dodeline de la tête,
• on sourit, bref,
  
• on kiffe

car

• le développement de la pièce (5′),
• la circulation du texte entre les pupitres, et
  
• la précision du rendu

sont

• conçus par un compositeur malin,
• propulsés par des interprètes en symbiose,
• accompagnés d’un souci permanent de musicalité et, qualité non négligeable,
• fort agréables à suivre.

Bonne idée, ensuite, de confier l’arrangement de la Deuxième promenade à Andreas Höricht, qui feint presque la littéralité avant de griffer le texte de sa patte. Le musicien roué gardera la main sur les arrangements suivants des Tableaux jusqu’à la « Grande porte de Kiev » que récupèrera le premier violon. « Il vecchio castello » joue aussi la carte de la proximité sans jamais s’aplatir sous le poids de la fidélité.

• Finesse des archets,
• communauté des respirations,
• joyeux surgissement investissant et déconstruisant la fatalité rythmique,

tout cela est excellemment pensé et réalisé dans une forme en arche convaincante.

• Groove de la basse,
• polymorphie sonore des solistes,
• astuces
  • pop (cordes frappées),
  • rock (notes répétées) et
  • savantes (travail du quatuor
    • comme quatre,
    • comme un et
    • comme un orchestre avec 2/2, 1/3 et effets d’ensemble)

éclairent d’une beauté nouvelle la vieille bâtisse. De nouvelles surprise en rafale nous attendent :

• point de minipromenade,
• point de « Tuileries » et
• point de « Bydlo », qui sera replacé en avant-dernière position.

Le quatuor s’approprie la partition en la re-composant. Cela n’a rien de particulièrement iconoclaste : Maurice Ravel faisait déjà fi d’une promenade, et Leopold Stokowski n’était pas le dernier à chercher sa bonne version des Tableaux ! On passe donc directement au neuvième tableau, « La cabane sur des pattes de poule » dite « Baba Yaga », un « allegro con brio » annoncé « feroce ». C’est dans cette férocité que nous ouvrirons notre prochaine chronique sur ce disque emballant.

À suivre !