Solo Musica page 5

Après le « plus difficile », voici « le plus célèbre » des concerti pour piano de Wolfgang Amadeus Mozart, selon Zhen Chen, lancé dans ce couplage de superlatifs – mais à quoi bon reprocher à un interprète son enthousiasme – plus long que les deux suivants réunis – avec Thomas Rösner et l’orchestre de chambre – dont le nom n’est pas destiné à être familier aux non-germanophones – Kurpfälzisches.
Le vingt-et-unième concerto K. 467, en Ut, composé pour occuper un 9 mars 1785 viennois, s’ouvre sur un Allegro à quatre temps : pour la surprise, c’est râpé. Il va donc falloir au compositeur trouver quelques petites astuces pour

• capter l’écoute,
• conserver l’attention voire
• émoustiller les capacités d’émotion des auditeurs.

Les premières astuces ne tardent pas à résonner :

• allant du tempo,
• sautillements des cordes,
• entraînement des rythmes pointés agrémentés de triolets de doubles croches et
• solennité du combo cuivres + timbales,

un sus pas exceptionnel mais pas systématique dans les concerti mozartiens. L’orchestre parvient avec efficacité à associer

• la complémentarité entre cordes et vents,
• les spécificités de pupitres susceptibles de fonctionner en questions-réponses ou thèmes-échos,
  
• le travail en commun et
• l’évocation de couleurs bien différenciées (pétillantes, presque lyriques, pomposo).

Dès son entrée, le soliste soigne

• son groove (répartition du poids rythmique dans la phrase),
• son allant (tempo, phrasé, précision des traits) et
• ses nuances concentrées dans le spectre piano à mezzo forte,

la dynamique du toucher et les choix de pédalisation contribuant à offrir une gamme de teintes large dans un champ d’intensités pourtant restreint. Une étonnante tentation de sol mineur puis majeur alimente le discours.

• Les staccati,
• le dialogue avec l’orchestre et
• la tenue de la ligne (pas
  • de surlignement,
  • de précipitation ni
  • de contrastes flashy)

contribuent à rendre justice d’une partition dont le carcan conventionnel, poudré, potentiellement rébarbatif, se dissout presque dans l’énergie et les mutations qui emportent l’auditeur, même s’il est animé d’une certaine prévention topique.

• Liberté des modulations,
• aisance digitale du pianiste en dépit d’une pédalisation parfois un rien trop généreuse à notre goût même si elle ajoute du moelleux à l’égrenage des accords,
• alternance stimulante des dispositifs concertants et
• souci permanent des interprètes de faire de la musique avec les notes

charment l’oreille qu’une cadence envoyée avec un soin particulier achève de titiller joyeusement.

L’Andante, définitivement associé, pour les Anciens, à l’émission « Allô Macha » qu’animait Michèle Riond, passe à une battue à deux temps et à une tonalité de Fa. Le son des premiers violons froisse notre désir de lyrisme :

• étriqué,
• acide et, nous semble-t-il,
• à la limite de la justesse collective,

il n’est pas compensé, au contraire, par

• un phrasé haché,
• une accentuation plus caricaturale (« y a marqué sforzendo, j’envoie le jus ») qu’habitée, et
  
• une approche littéralisante des articulations qui vrille parfois les esgourdes.

Le choix d’une radicalité ? Peut-être, mais d’une radicalité dont

• la poésie,
• le souffle,
• la vibration émotionnelle

seraient absents – donc d’une radicalité qui peine à nous séduire. L’entrée de Zhen Chen confirme ce parti pris anti-onirique (ou non-sentimental…), mais avec une exigence rythmique qui intéresse davantage en travaillant l’opposition entre un accompagnement ternaire et un solo en binaire (puis l’inverse), source de groove.

• Les sautes de registre,
• l’attention à l’exécution des notes secondaires
  • (appogiatures,
  • ornements,
  • trilles),
• le naturel des modulations,
• la réussite des synchronisations (qui n’étaient pas toujours le point fort du premier mouvement) et
• la délicatesse des triolets quasi verdiens des vents au finale

contribuent à l’intérêt de cette proposition. Un Allegro vivace assai conclut l’affaire en synthétisant les deux mouvements : il est en Ut comme le premier et à deux temps environ comme le deuxième.

• Célérité,
• chromatisme entraînant,
• échos entre pupitres,
• irisations modales du majeur au mineur et retour

ravigotent et ragaillardissent. À leur tour,

• deux minicadences offrent d’habiles breaks ;
• l’itération d’un refrain parfois modifié suscite manière de plaisir populaire ; et
• les gourmandes modulations surveillées par les vents sont joliment envoyées.

De nouveau, l’on goûte l’art qu’a Zhen Chen d’aller bon train sans bousculer, d’autant que la cadence finale semble s’amuser à associer une dernière fois

• déploiement de petites saucisses virevoltantes,
• pédalisation abondante qui crée des effets inattendus (plongée vers le gouffre des graves) et
• capacité à suspendre le discours pour mieux repartir.

L’ensemble forme une version punchy mais qui, à nos ouïes, paraît craindre de valoriser le lyrisme contenu et évocateur des mouvements lents comme si cette dimension mozartienne risquait de contrevenir à l’esthétique survoltée ici privilégiée. Dommage, car les deux mêlés, assaisonné à des premiers violons moins pointus, cela aurait pu être sans doute

• plus ambitieux,
• plus large et
• plus enthousiasmant.
  

Le plus difficile – selon l’interprète – et le plus connu : tel est le couplage fomenté par Zhen Chen entre les concerti 15 et 21 de Wolfgang Amadeus Mozart, Thomas Rösner dirigeant le Kurpfälzisches Kammerorchester. Enregistré en deux jours par Manfred Schumacher, assisté de Fabian Knopf, le disque s’ouvre donc avec l’allegro du Quinzième concerto en Si bémol étiqueté K. 450.  L’introduction

• sautille,
• rebondit sur des notes répétées et
• prend le soin de s’alanguir sans traîner.

Le gang de Thomas Rösner est à son affaire :

• les bois contrechantent,
• les cordes mènent la danse,
• les cors solennisent

et, soudain, la main droite du pianiste vient aimablement délivrer ses chapelets de doubles croches. Le soliste s’installe peu à peu. Il

• dialogue avec les bois puis avec les cordes,
  
• s’amuse des changements rythmiques
  • (croches,
  • triolets de croches,
  • doubles) et
• se goberge des oscillations entre plaisir mélodique et gourmandise tonique
  • (staccati,
  • octaves égrenées en descendant et en montant,
  • respirations,
  • noires et croches pointées énergisant le propos)…

En somme, la chose s’annonce bien :

• les doigts sont déliés,
• la pédalisation est généreuse mais élégante,
  
• la synchronisation avec l’orchestre de chambre fonctionne,
• le son est parfaitement spatialisé sans étouffer ni le piano, ni ses faire-valoir.

L’orchestre sait ponctuer – par ex. mesure 112, vers 3′ et des breloques – les arpèges brisés du piano avec une variété d’intentions stimulant l’écoute

• (ploum discret posant ou galvanisant le rythme,
• ploum-ploum-ploum enrichissant l’harmonie,
• deux-en-deux avec crescendo injectant du swing dans l’énoncé rigoureux du soliste).

Si l’on croit percevoir sporadiquement une tendance de Zhen Chen à aller tant de l’avant que cela ressemble à une accélération, difficile de lui reprocher de pimenter le concerto d’un zeste de peps bravache qui

• ajoute des bulles à l’ambiance solaire,
• désamorce le risque d’emphase ou de pompe flottant presque toujours chez Mozart et
• met en valeur les contrastes entre traits binaires et triolets au phrasé soigné.

On se laisse ainsi séduire par

• des trilles ciselés,
• des couleurs variées,
• une sérénité pianistique euphorisante et qui ne sonne jamais autosatisfaite, et
• un dialogue réel entre soliste et orchestre.

La cadence est prise avec la même envie d’en découdre, donc de ménager des plages de respiration entre des traits fort prompts où, parfois, le sustain peut paraître à la fois

• superflu (n’apporte rien à l’atmosphère),
• parasite (ne fait pas davantage pulser la virtuosité…) et
• dommageable (… au contraire),

même s’il fait peut-être écho à la phobie boulangère, aka la crainte du pain, longuement exposée par le soliste dans le livret, certains pianistes ayant la tendance absurde de pédaliser pour se rassurer.

L’Andante ternaire en Mi bémol est pris avec modération par l’orchestre, comme pour mieux contraster avec l’exubérance du premier mouvement. Plus qu’un dialogue entre les deux parties, Mozart propose un duo en apparence indépendant, le pianiste alternant soli et accompagnement du bloc orchestral puis des bois.

• Les changements de dispositif dialectique,
• les brèves audaces chromatiques et
• les louables différenciations d’intensité

laissent l’attention en éveil. L’Allegro synthétise en quelque sorte les deux premiers mouvements : il est

• en Si bémol, comme le premier, et
• sur un rythme ternaire, comme le deuxième.

Cette fois, c’est le piano qui lance le groove avec un art de l’élan et du staccato que maîtrise à merveille Zhen Chen. L’orchestre lui répond puis s’emporte sur des notes répétées. Le piano propose alors des pistes d’apaisement – lequel n’est pas engourdissement – et de concorde.

• Doubles croches,
• tentation modulante,
• deux en deux pulsés,
• grands arpèges en doubles,
• traits en triples et unissons grondeurs

assurent la vivacité du passage.

• Croisements de mains faisant crépiter le clavier,
• babillages avec le hautbois relançant le ressassement thématique et
• dynamique tonifiante (pour le morceau et pour l’écoutant)
  
  • des doubles,
  • du ternaire,
  • des contrastes

contribuent à l’intérêt de la chose. La cadence ne respire guère : ce n’est pas le projet de cette version

• plus vibrionnante que poétique,
• plus tendue que confortable,
• plus dans la relative prise de risque que dans le luxe de la pose (encore moins de la pause).

Un joli crescendo final achève de convaincre de l’appréciable connivence entre le soliste et ses comparses, valorisant le meilleur de l’enregistrement :

• du punch,
• de la complicité et
• de l’envie d’avancer.

Sérieux, dans un monde où l’on semble avoir le choix entre la mollesse du consensus abêtissant et la dureté de la haine mortifère de l’autre, l’envie d’avancer, fût-ce dans un concerto de Mozart, ben, ça fait du bien par les écoutilles où c’que ça passe.

Incandescence des paradoxes ! Pour la libérer de la tutelle de son frère Felix, le chouchou de ses parents, Fanny ne s’appelle plus Mendelssohn, de nos jours, mais Hensel, ce qui, par le fait même, la place sous la tutelle de son mari, gasp. En 1834, elle compose un quatuor en Mi bémol, par lequel le Chaos String Quartet choisit de terminer son premier disque, après un passage chez Haydn conté ici et une visite à Ligeti narrée çà et là.
Un Adagio ma non troppo lance le bal sans se presser. Les partenaires, Susanne Schäfer en tête, semblent chercher le son juste en écho à ce mouvement qui paraît préluder presque librement

• (ruptures,
• changements de tempo,
• silences et
• redites méditatives)

plutôt que de développer nettement une mélodie. On y goûte

• le travail sur les nuances personnelles et collectives,
• la plasticité dont le quatuor fait preuve pour accompagner la partition et
• la capacité à transformer la lenteur en réflexion,

au point de donner par moments – c’est un compliment – l’impression que la musique s’écrit à mesure qu’elle se joue. L’Allegretto en 6/8 contraste avec ce premier mouvement presque immobile.

• Ça sautille,
• ça la joue danse innocente puis se laisse tenter par un fugato,
• ça passe
  • de l’archet au pizzicato,
  • du détaché au legato,
  • d’une tonalité à l’autre,
  • de l’efficacité des notes répétées au trait délié puis à la fusion des deux.

Une Romanza « molto cantabile » en sol mineur surgit alors. Les quatre interprètes sont bien calés dans un même mood, et tant pis si l’on a décidément un peu de mal avec les changements d’intensité sur une note du premier violon, surtout dans la première note des deux en deux, qui peuvent presque donner une impression peu harmonieuse de dégueulando à force d’être appuyés. Une expressivité plus convaincante sourd

• des dialogues que Sara Marzadori, l’altiste, et Bas Jongen, le violoncelliste, nouent avec Susanne Schäffer,
• de la capacité d’Eszter Kruchió et Bas Jongen d’investir musicalement leur rôle principal d’accompagnateurs
  • tantôt harmonisateurs,
  • tantôt suiveurs,
  • tantôt chargés du groove et de l’écho, et
• de la maîtrise des nuances – notamment douces – et des crescendi dont fait preuve l’ensemble.

La romance tente de s’enfiévrer, mais l’affaire

• s’apaise,
• piétine,
• s’épuise

dans des répétitions ou dans des crescendi stériles.

• La quête harmonique (ultime tierce picarde comprise),
• les changements de registre,
• l’imprévisibilité du discours

contribuent à soutenir l’attention à défaut d’ébaubir l’oreille et de serrer le cœur. L’Allegretto molto vivace qui clôt le quatuor revient en Mi bémol mais ose une mesure à 12/16.

• Rayonnant,
• dynamique,
• contrasté,

il happe de suite l’auditeur et charme par la variété d’accompagnement des traits du violon 1 :

• parallélisme à la tierce,
• intervalles harmonisants,
• contrechant,
• basse en pizz,
• walking bass,
• changements de rôles pour les pupitres 2 à 4, etc.

Nous voici emballé par

• la virtuosité dans la synchronisation à l’unisson ou à l’octave,
• l’énergie dans les longues séries de doubles,
• l’impulsion communicative des notes répétées,
• la puissance du violoncelle de Bas Jongen,
• la modestie parfaite d’Eszter Kruchió dont le pianissimo sur les arpèges nous tombe bien dans l’oreille,
• l’art de faire corps à quatre

Soit, cette belle machine défie l’idée de chaos qui semblait présider à ce disque ; mais le chaos est-il pas autre chose qu’une recomposition de ce que nous croyions être dans l’ordre ? À tout le moins, ce dernier mouvement est une jolie façon de parapher la carte de visite qu’est toujours le premier disque !

Au mitan des Métamorphoses nocturnes, György Ligeti précipite les tensions dans un Più mosso où les possibilités de l’instrument qu’est le quatuor sont largement utilisées :

• parallélisme par paires,
• large tessiture des deux quatre-cordes graves,
• archet et pizzicati,
• notes tenues ou tremblées,
• intervalles multiples oscillant autour de la quinte et de la double quinte.

Le Chaos String Quartet met en œuvre une expressivité sans réserve que dopent les contrastes

• d’intensité,
• de couleur et
• de tempo

exigés par la partition, jusqu’à s’affaisser et s’effacer dans un silence prolongé. Renaissant des cendres du son, point une valse « élégante et un peu capricieuse ». Les musiciens rendent cash l’impression de musique

• décadente,
• suintante,
• quasi dépenaillée

qui sourd notamment

• des échos entre pupitres,
• des triolets descendants,
• des glissendi visqueux et des
• fréquents dérèglements de la mesure.

Un Subito prestissimo à sept temps réinjecte

• tonicité,
• surprise,
• groove et, monnaie de la pièce,
• mystère inquiétant

synthétisé par manière de cadence offerte au premier violon. Des sinuosités chromatiques serpentent le long des quatre partenaires puis se dégrade en une « marche pesante ». Le violoncelle de Bas Jongen envoie du rythme sur lequel ses petits camarades glisse leur propre chanson. La partition

• hésite,
• explose,
• remâche et
• tord
  

des motifs et des intervalles rapidement exploités plus tôt, telles ces sinuosités jouées cette fois en se laissant aspirer

• vers les cimes,
• par le tempo qui s’accélère et
• dans les griffes d’un crescendo

aussi long qu’implacablement tissé par la bande à Susanne Schäffer. Un Prestissimo à trois doubles la mesure lance une cavalcade échevelée qu’ébrouent

• des accents,
• une furia commune et
• des mutismes épais.

Un Allegro commodo, giovale et volontiers grotesque semble prolonger l’aventure de façon plus posée, mais il s’éteint pour mieux glisser vers la résurgence du Prestissimo qui débouche sur des glissendi harmoniques libres. En émerge le lamento

du violon 1 puis de l’alto de Sara Marzadori, puis du violon d’Eszter Kruchió.

Peu à peu, dans une atmosphère hypnotique, l’ironie des glissendi laisse apparaître une mélancolie âpre que conclut le feulement grave du violoncelle de Bas Jongen. Un dernier sursaut, et la nuit silencieuse s’installe. En apparence, sans doute, rien n’a changé. Le noir est noir. Et pourtant, le Chaos String Quartet nous en a convaincu : cette nuit-là est

• protéiforme,
• multiple,
• mouvante.

Au petit ou grand jour, saura-t-on si, dans le secret des obscurités, c’est elle qui se métamorphose en jour ou si, en l’écoutant, c’est nous que la nuit a métamorphosé ? Éléments de réponse, peut-être, avec le Quatuor en Mi bémol de Fanny Hensel, qui fera l’objet d’une prochaine notule.

Pour acheter le disque,
c’est par exemple ici.

Pour retrouver les chroniques précédentes
Joseph Haydn, Quatuor en fa mineur
György Ligeti, Premier quatuor, partie 1/2

À suivre !

Après un passage par Joseph Haydn, le Chaos String Quartet s’engage sur les routes mouvementées de György Ligeti en suivant la direction du premier quatuor à cordes du zozo, terminé en 1954, créé quatre ans plus tard et intitulé Métamorphoses nocturnes. Au programme, vingt minutes portées par quatre mouvements doubles et enchaînés :

• Allegro grazioso – Presto,
• Prestissimo – Andante tranquillo,
• Tempo di valse, moderato, con eleganza, un poco capricioso – Allegretto, un poco giovale,
• Subito allegro con moto – Prestissimo.

Le quatuor de Joseph Haydn présentait des formes de chaos vues en quelque sorte de l’extérieur. Nous y observions le résultat d’un chamboulement interne imperceptible. Avec la pièce de Ligeti, le concept de métamorphose nous plonge au sein même du chaos. Non plus explosion extérieure mais chamboulement intérieur, le chaos est considéré comme la recomposition d’un ordre établi. L’intérêt naît sans doute de cette idée de « métamorphoses nocturnes », où plusieurs changements sont à l’œuvre sans que la nuit ne nous permette d’en voir tous les détails. Il faudra donc

• écouter davantage,
• ressentir et
• imaginer.

Appétissant ! L’Allegro grazioso liminaire, ternaire, plonge dans les profondeurs du do le plus grave du violoncelle pour bien inscrire le quatuor dans les abysses de la nuit. Bas Jongen, Sara Marzadori et Eszter Kruchió rampent dans l’obscurité, demi-ton par demi-ton,vers l’inaccessible scintillement du violon de Susanne Schäffer… jusqu’à ce que celui glisse et se retrouve à ramper derrière le combo violoncelle-alto. Des alliances de circonstance apparaissent : tantôt, les deux violons guident, tantôt, l’alto et le second violon dirigent la reptation. L’aventure des quatre hurluberlus captive.

• Glissades,
• ruptures de motifs ou de nuances,
• échos haletants,
• permutations inquiétantes,
• parallélismes rythmiques valorisant les cahots des triolets en les confrontant à l’assurance des croches bien ancrés dans le temps

conduisent à une accélération brutale qui bascule dans un Vivace capricioso.

• L’accentuation du rythme,
• les frictions à la seconde près,
• les contretemps  très marqués et
• le travail sur les registres tour à tour concentrés et contrastés

secouent les seize cordes.

• Crescendi,
• ensembles et
• relances en solo ou en duo

sont magistralement rendus par les interprètes dont

• la coordination des intentions,
• la capacité de changer de couleur en un tournemain et
• la rigueur tant rythmique que tonique

séduisent. La partition

• inventive,
• variée et
  
• habilement distribuée entre les partenaires

ne laisse pas d’ébaubir, tant dans la partie émergée donc enflammée du chaos que dans les mutations plus souterraines évoquant des changements structurels de la matière sonore. Ainsi de l’Adagio mesto qui, à la mesure 210, associe

• des tenues apparemment innocentes,
• un rythme chantourné et
• une mesure instable à deux, trois ou quatre temps, qui ajoute à cette agitation intérieure.
  

La rondeur du grave de Bas Jongen s’entretient avec la rectitude des aigus de Susanne Schäfer tandis qu’alto et violon 2 semblent observer leurs complices avant de se mêler à l’échange de manière plus active. Le Chaos String Quartet excelle tant dans les parties suspendues, où il travaille le son de chacun et le son collectif, que dans les mouvements prompts – tel le Presto où

• l’énergie des notes en fusion,
• la tonicité des accents et
• le groove des synchronisations parfaites

participent de la séduction exercée par l’œuvre.

• La diversité des dispositifs,
• la variété des caractères musicaux et
• l’agencement très fin, qu’il soit logique ou imprévisible, des saynètes les unes aux autres

sont éblouissants. Ainsi de l’arrivée à l’Andante tranquillo qui fascine par le travail

• rythmique
  • (éphémères mouvements perpétuels,
  • tremblements et trilles communicatifs,
  • choix des mesures),
• organisationnel
  • (qui joue avec qui,
  • qui se tait,
  • qui perturbe l’organisation de l’instant,
  • qui relance par les effets d’écho,
  • qui se love dans le flux dominant, etc.) et
• sonore
  • (archet,
  • pizzicati,
  • harmoniques,
  • recours à la sourdine…).

Le chaos, ici, n’est pas réductible à la violence permanente des chocs. Il se situe aussi dans

• l’insidieux (ainsi du travail sur des intervalles en partant des secondes pour préparer l’arrivée tardive des neuvièmes),
• l’imperceptible et même
• le discret (ainsi des légères accélérations du tempo instabilisant, et hop, ce qui semblait pérenne).

Ainsi bousculé, nous voici au mitan du quatuor. Retrouvons-nous tantôt pour une notule contant la fin de cette histoire proposée avec précision et passion parle Chaos String Quartet !

Les quatuors à cordes, comme tous les ensembles, ont un avantage et un inconvénient : ils peuvent et doivent choisir leur étiquette. Le branding a même tant d’importance pour le Chaos String Quartet qu’il ouvre le livret en dissertant sur l’origine de son nom. Le texte proprement musical de Harald Haselmayr omettra tout autant d’exposer quelques éléments présentant la cohérence du programme choisi. Sans doute une volonté de laisser la confusion faire son œuvre, soit ; mais aussi une occasion manquée pour aider l’auditeur à se sentir moins benêt voire plus vif d’esprit – ce qui, sans écraser la musique sous son intellectualisation, n’est ma foi pas si désagréable. À défaut, acceptons le prisme du chaos qui se justifie d’emblée par une set-list faisant se succéder des pièces de

• Joseph Haydn (1732-1809), qui nous intéressera dans la présente notule,
• György Ligeti (1923-2006) et
• Fanny Hensel (1805-1847), qu’un souci sans doute féministe débarrasse de son nom de Mendelssohn – même si Naxos, en commercialisant le produit, rétablit la double appellation, plus bankable, sans doute.
  

Aux pupitres,

• Susanne Schäffer côtoie
• Eszter Kruchió,
• Sara Marzadori prenant l’alto et
• Bas Jongen jouant un violoncelle de Hendrik Jacobs datant de la toute fin du dix-septième siècle.

Le quatuor en fa mineur de Haydn choisi par les représentants du chaos est le cinquième numéro de l’opus 20. Composé en 1772, il s’inscrit dans une série de six œuvres que les sachants expertologues jugent décisives pour le genre qu’est le quatuor, et où les biographes passionnés de storytelling lisent à la fois les tourments personnels que traverse alors le compositeur et le bouillonnement lié au magma philosophique qui anime l’Europe. Deux chaos pour le prix d’un, donc, et quatre mouvements au programme, dont le premier dure presque autant que les trois autres réunis.
Cet Allegro moderato commence par opposer le premier violon à ses accompagnateurs. Peu à peu, les rôles des acolytes s’enrichissent sans remettre en cause la primauté mélodique de Susanne Schäffer. On apprécie

• la compacité du son de l’instrument-quatuor,
• le lyrisme bien tempéré des deux violons et
• la clarté offerte par
  • les accents,
  • nuances et
  • contrastes d’intensité.

Les interprètes dévoilent ainsi la captivante tension entre

• une certaine envie de légèreté
  • (détaché,
  • envolées,
  • ornements,
  • doubles croches,
  • breaks…),
• une sensation de fatalisme dont témoignent notamment
  • les reprises (répétant les mêmes tentatives d’évasion sans progression),
  • l’itération de mêmes motifs, fussent-ils légèrement modifiés, et
  • la vanité des modulations peinant à s’imposer longtemps et renouant toujours avec le fa mineur, ainsi que
• l’impossibilité de se résoudre à abandonner
  • (longueur,
  • rythmes pointés,
  • contretemps).

Naïvement, on doute qu’un Menuetto puisse être chaotique. Les interprètes proposent néanmoins des ingrédients pour en pimper le rythme régulier, parmi lesquels

• les sforzendi,
• l’appui des contretemps du violoncelle,
• le choix de nuances contrastées parfois à l’intérieur d’une note (le premier violon aurait à notre goût tendance à abuser de ce changement d’intensité vaguement baroqueux, peut-être microchaotique mais susceptible de paraître un rien criard à force, la captation nette et très proche de Benedikt Roβ risquant d’accentuer cette impression).

Le trio, forcément majeur, peut jouer le chaos par sa tentative sporadique de mêler les musiciens de façon inhabituelle (second violon associé au violoncelle, par ex.). Reste que le plus grand frottement est sans doute provoqué par le morcellement de la pièce en quatre miniatures répétées, pouvant donner la sensation mêlée

• d’un rebond incessant,
• d’un écho confusant (et hop) ou
  
• d’un enfermement inquiétant.

L’Adagio se risque d’emblée en Fa, alternant ainsi les modes (le menuet, avec le da capo, ayant été en fa mineur, puis majeur, et re-mineur pour finir). Le balancement ternaire du 6/8 ouvre la voie à l’énoncé du thème par le violon 1, ensuite chargé de le commenter en triples croches et triolets de doubles. Suivie par des complices attentifs, Susanne Schäfer joue finement sur

• la sonorité,
• la justesse et
• l’opposition entre rigidité mesurée et passages façon cadenza.

Aussi se laisse-t-on entraîner sinon par le chaos, du moins par l’incertitude naissant de l’association entre

• la clarté du rythme et sa remise en cause par la liberté accordée au premier violon,
• le ternaire structurel, le binaire jaillissant et les triolets ajoutant à la richesse de la partition, et
  
• la liberté obtenue par les respirations communes et les synchronisations habiles des quatre parties

Le bref Finale qui renoue avec le fa mineur est constitué d’une fugue à deux sujets lancée par le second violon. Pris sur un tempo preste, il efface la pesanteur du mineur par

• la légèreté des staccati,
• la vivacité des échanges, et
  
• la capacité des interprètes à rendre rutilante et conviviale la maîtrise contrapuntique du compositeur

(ha, cette astuce

• des brèves réponses puissantes,
• des changements de registre et
• des tenues

confiés au violoncelle de Bas Jongen !). Le travail sur

• les nuances,
• les phrasés,
• les couleurs

séduit et donne probablement une autre image du chaos : chaos intérieur, cette fois, puisque, à l’intérieur d’un système très codifié, le sujet-mélodie

• se modifie,
• se dégrade,
• se régénère,

bref, reste toujours identique donc différent. À ces métamorphoses perceptibles, que notre compte-rendu a taché d’illustrer en se déstructurant sur la fin, répondront, dans une prochaine notule, les Métamorphoses nocturnes du sieur György Ligeti.

À suivre !

S’il ne restait qu’une expression chérie des musicologues (et singulièrement de l’ami saxophoniste Pierre-Marie Bonafos), ce serait probablement la « forme en arche », qui désigne

• une montée d’intensité,
• une acmé puis
• une décrue,

le défi d’interprétation consistant à conserver un intérêt égal de l’auditeur dans les trois phases d’écoute. C’est ce projet qu’ont échafaudé Isabel Gehweiler et Fiona Hengartner avec Notre amour, leur disque tout frais paru chez Solo Musica. Nous avons raconté la première partie de l’album, partagée entre Bloch et Fauré, puis la deuxième, constituée par la Sonate pour violon de César Franck, transposée au violoncelle. La troisième partie s’ouvre sur une autre pièce pour violon et piano présentement violoncellisée : la « Berceuse » de Germaine Tailleferre, publiée en 1913. Balancée par

• son rythme ternaire (en l’occurrence, un 6/8),
• son tempo paisible (andantino) et
• sa tonalité majeure (Mi, en l’espèce),

la miniature gagne au violoncelle la profondeur qui tranche avec l’insouciance enfantine de la version pour violon. Demeure l’impression de tranquillité qui sourd

• d’une mélodie bien troussée,
• d’une harmonisation fouillée,
• de modulations habiles et
• d’une interprétation qui sait être tendre sans la moindre espèce de gnangnantise
  • (vibrato maîtrisé,
  • allant,
  • phrasé soigné).

Une gourmandise qui ne se refuse pas !

Vingt ans plus tôt, Fauré arrangeait un projet orchestral et drrramatique pour violoncelle et piano. Voici donc le retour de Gabriel avec sa Sicilienne op. 78, devenu un golden hit dont le succès ne se dément pas. Dans le disque, la pièce est sans doute placée à cet endroit car elle partage certaines caractéristiques de la « Berceuse » (mesure de 6/8 et tempo andantino) tout en assumant sa singularité (on est en mineur, comme l’exige le genre).

• Limpidité des doubles,
• clarté des contrechants et
  
• finesse des nuances

séduisent chez Fiona Hengartner.

• Attaques recherchées,
• intensité des couleurs et
  
• variété des sonorités

émeuvent chez Isabel Gehweiler. Tout cela est exécuté sans sentimentalisme, avec une apparente simplicité qui n’est jamais négligence ou banalité mais toujours intériorité et souci du texte. Et ce n’est pas parce que l’œuvre suivante s’appelle « Pièce romantique » (une appellation que chérissait Cécile Chaminade) que l’on doit s’attendre à davantage d’eau de rose. Cet arrangement du premier volet de l’opus 9 pour piano reste andante mais passe au majeur et revient au binaire (2/4). Nous voilà conviés à une promenade champêtre où la mélodie, originellement confiée à la main gauche, s’épanouit dans

• les vibrations des cordes frottées,
• les échos des cordes frappées et
• une transcription qui sait allier fidélité et bonnes idées
  • (ainsi des questions-réponses,
  • du duo à la tierce et
    
  • du choix de ne pas laisser le violoncelle finir sur la tonique).

Preuve d’une conception ouvragée, après l’écho berceuse / sicilienne, l’aventure se clôt sur le duo Pièce romantique / Märchen similaires par leur mesure (2/4), leur tempo (andante) mais distincts par leur mode (on finit en mineur). Belle occasion d’entendre une œuvre de Paul Juon (1872-1940), un Russe émigré en Suisse que certains marketteurs ont étiqueté comme le Brahms russe. De son « Conte de fées », les interprètes rendent

• la sensibilité,
• la qualité d’écriture
  • (variété,
  • dépassement du rôle d’accompagnement confié au piano,
  • sens du développement transformant le 2/4 en 6/8 sautillant… et retours,
  • intuition mélodique convaincante,
  • structure duelle qui s’extirpe du trop attendu ABA) et
• l’éventail de couleurs
  • (sérénité,
  • légèreté,
  • emportement,
  • mélancolie…).

Une découverte qui clôt un disque superbe et captivant de bout en bout… et même après, puisque la question demeure : pourquoi une mélodie de Fauré a-t-elle donné son titre à l’ensemble ? Écartons l’hypothèse d’un titre sciemment nunuche par croyance marketing voire faussement autobiographique pour buzzer un peu : la qualité du travail proposé semble exclure de tels errements. Posons plutôt que, sans mystère, le monde, musique comprise, serait sans doute fort ennuyeux, et que la vie est trop courte pour se barber avant d’affronter le repos éternel. Mieux vaut donc profiter de la musique, mystères inclus !

Pour écouter gratuitement le disque, c’est par ex. ici.
Pour l’acquérir, c’est par ex. là.

Après la mise en bouche mêlant Ernest Bloch à Gabriel Fauré, voici le sommet de ce récital en arche : la transposition, autorisée par le compositeur, de la Sonate pour violon et piano de César Franck au violoncelle. L’Allegretto ben moderato associe sans hâte les deux superbes sonorités des musiciennes. On apprécie

• l’évitement du sursentimentalisme,
• la belle synchronisation des interprètes et
  
• la savante répartition des nuances.

On se délecte même de

• l’aisance suave de Fiona Hengartner,
• la souplesse du son d’Isabel Gehweiler et
• la qualité du dialogue entre les duettistes.

Ça vibre mais pas trop ; ça sonne juste mais pas sec ; ça se prélasse mais sans traînasser : séduisant.

L’Allegro libère les petites saucisses de la pianiste.

• L’énergie motorique des marteaux percute
• l’efficacité de l’archet et
• dévoile une vision très convaincante de l’œuvre où duos, dialogues et soli se tuilent avec une grande habileté.

La partie médiane, quasi lento, est interprétée avec le recueillement mystérieux requis, puis la reprise du tempo liminaire et une première modulation triomphale remettent de l’huile sur les flammes. On se laisse emporter par

• les modulations successives,
• les accélérations via
  • l’insertion d’une demi-mesure,
  • l’usage malin de l’agogique ou
  • la soudaine multiplication des notes, ainsi que par
    
• les changements de couleurs menés avec un naturel confondant.

Le recitativo-fantasia d’abord ben moderato travaille chaque instrument tour à tour.

• Isabel Gehweiler y déploie la beauté de son violoncelle sur ses différents registres ;
• Fiona Hengartner y est tour à tour profonde et délicate ;
• leur échange précipite l’auditeur dans cette suspension d’autant mieux venue qu’elle n’est jamais relâchement négligé ou mollesse nonchalante.

Dans ce quatre temps à triolets, il y a, mêlées,

• de la respiration,
• de l’intranquillité et
• de la fougue contenue

qui ne jurent pas entre elles mais semblent s’alimenter en pivotant autour du thème principal. En quelques mots : c’est fort bien troussé, et toujours aussi remarquablement capté par Max Molling.

L’Allegretto poco mosso final se déplie tranquillement avec

• la netteté des échos attendus,
• le tempo délié qui va bien,
• le phrasé multiple (legato, détachés, deux en deux…) qui s’impose, et
• les nuances qui éclairent la circulation du lead.

Pétillent alors

• les modulations et retournements de modulations,
• les fortissimi plus toniques que bruyants,
• l’association entre lyrisme et explosivité et
• un finale joyeusement échevelé.

Une version vigoureuse et brillamment défendue par deux musiciennes de haut rang.

À suivre !

Pour écouter gratuitement le disque, c’est par ex. ici.
Pour l’acquérir, c’est par ex. là.

Projet intrigant que ce Notre amour, donc raccord avec l’instigatrice, associant Juilliard School et projets pop !

• D’abord, le disque propose un titre en français et explique que les compositeurs joués ici (sauf Paul Juon) sont nés dans un pays francophone… mais inutile de chercher une notice en français dans le livret, il n’y en a pas.
• Ensuite, ce disque pour violoncelle et piano s’articule autour de la Sonate en La de César Franck, d’ailleurs taxée ici de « sonate pour violoncelle et piano » alors que l’original est pour violon et piano (la transcription de la partie soliste ayant été pensée par Jules Delsart, le plus fidèlement possible à l’original).
• Enfin, le fil rouge serait de nous faire entendre « un son fin de siècle rhapsodique », tout en reconnaissant que les pièces ont été écrites de 1880 à 1924, et que l’œuvre d’Ernest Bloch choisie pour décapsuler l’album n’est pas représentative de ce son putatif.

À ce stade, le titre du disque reste un mystère qui, suppute-t-on, sera éclairci par la suite. Il ne se dissipera pas avec From Jewish Life d’Ernest Bloch, à moins de situer l’amour à un niveau métaphysique… et pourquoi pas ? La première pièce, « Prière », met en valeur la sonorité chaude d’Isabel Gehweiler ainsi que le son rond et précis que Fiona Hengartner obtient de son piano. Le son est d’autant plus important que la virtuosité digitale n’est guère sollicitée par le compositeur. Il faut donc ébaubir l’auditeur avec d’autres arguments, et les artistes n’en manquent certes pas. Comme pour les mettre en valeur, l’écriture – la pièce est dédicacée à un violoncelliste – entrelace les deux partenaires en gardant un souci de clarté qui s’exprime par

• le retour de leitmotives,
• une construction AABA + brève coda limpide, et
• une répartition du thème sans ambiguïté entre les musiciennes.

La « Supplication » qui suit répartit à nouveau le thème entre les duettistes à travers

• un choix de registres variés,
• une répartition polymorphe (soliste + accompagnateur, duo parallèle, reprise au piano avec contrechant au violoncelle) et
• une tension séduisante entre le mode implorant et le tempo allant.

La « Chanson juive » qui conclut le bref cycle permet à Isabel Gehweiler de tirer des sons flûtés de son violoncelle. L’écriture d’Ernest Bloch sublime l’accompagnement entre

• concision efficace,
• échos émouvants et
• silences évocateurs.

De la belle ouvrage qui frictionne avec ce qui suit. En effet, le rapport entre l’évocation de la vie judaïque et les trois mélodies plus une de Gabriel Fauré publiées quarante ans plus tôt paraît ténu, si l’on omet de se souvenir qu’un lied n’est rien de plus qu’une chanson chic et que le dernier air d’Ernest Bloch était une chanson : transition toute trouvée. Les mélodies de Fauré ont souvent passionné les violoncellistes, à commencer par le brushing préféré de la Société Générale, cet excellent musicien capable néanmoins de se déplacer pour 10 k€ avec une bande-son derrière lui (gling !), et coupable d’avoir joué les puputes devant la cathédrale en fumée pour émouvoir les connards – bref, ce formidable violoncelliste devenu un personnage peu recommandable.
Le livret blablateux omet de rappeler que les trois mélodies op. 23 sont destinées au dialogue piano-voix.

• Aucune mention des poètes à l’origine des paroles (Sully Prudhomme et Armand Silvestre),
• aucune mention des textes,
• aucune mention de l’arrangeur :

un peu de respect pour les petites mains n’aurait point nui pour faire résonner la musique. « Les berceaux » en si bémol mineur mettent en parallèle le mouvement des vaisseaux et des berceaux.

• L’équilibre remarquable du piano,
• la beauté vibrante du violoncelle,
• l’exactitude plaisante de la synchronisation d’intention

séduisent sans que, hélas, le sens de cette appropriation violoncellique soit explicitée. « Notre amour » qui donne son titre au disque pour une raison qui, hic et nunc, nous échappe, promet que le kif va durer éternellement… même si les fans de Marie-Paule Belle savent que l’amour c’est comm’ l’camembert, ça peut pas durer touteuh la vi-i-euh. Après le 12/8, un 6/8 en Ré qui ressemble à un 18/16 pour accentuer le balancement des amours parfaites.

• Doigts déliés de la pianiste,
• souplesse de la violoncelliste,
• habileté des variations d’intensité

flattent l’esgourde. « Le secret » tranche avec son Ré bémol à deux temps, mais pas avec sa thématique lovoureuse, qui consiste à jurer amour éternellement à quelqu’un que le cosmos est censé tour à tour ignorer, proclamer et oublier.

• Justesse des tenues,
• précision des modulations,
• émotion des nuances

touchent.

En Si, le « Poème d’un jour » (plus connu sous le sous-titre « Rencontre » que « Toujours », contrairement à ce que pose le livret) est fondé sur un texte de Charles Grandmougin. Originellement, il raconte la rencontre de deux tristes parmi lesquels le mec, tu m’étonnes, en plein kif, l’admet : « Et mon cœur te chérit sans te connaître bien ! »

• L’énergie nette du piano,
• la vibration jamais sentimentalisante du violoncelle,
• la mutation fort riche de couleurs dont est capable le duo

séduit sans convaincre tout à fait quant à la nécessité de l’opération remplaçant la voix par le violoncelle. C’est

• superbement fait,
• supérieurement musical et
• particulièrement charmant,

mais c’est aussi très questionnant, en dépit de l’époustouflante prise de son de Max Molling dans la formidable Salle de Musique de La Chaux-de-Fonds : quel sens attribuer à cette série de miniatures préludant avant LA sonate ? La Berceuse en Ré en 6/8 et initialement pour violon conclut l’épisode Fauré qui précède THE event. En dépit des respirations bruyantes de la soliste (c’est le lot du genre),

• le joli balancement,
• la finesse des piani du violoncelle,
• l’élégance des nuances communes et
• la minutie admirable du toucher de Fiona Hengartner

ne résolvent aucune question quant à la direction de l’album. Ce mystère ne dissout certes pas la jubilation de l’écoute… et nous rappelle les questions soulevées par le précédent disque de la violoncelliste, tout aussi intrigant et enthousiasmant. On se retrouve bientôt pour le gros morceau du disque, afin de croquer l’interrogation à pleines oreilles !

À suivre…
… et, d’ici là, pour écouter le disque gratuitement, c’est ici.

À l’occasion de la sortie de 1919, le disque ébouriffant chroniqué tantôt, Marion Leleu nous a accordé une interviouve tonique et décapante. Nous ne l’avions jamais publiée d’un seul coup d’un seul. Voici donc l’intégrale ! Accrochez vos ceintures, ceignez vos bandanas, gominez votre permanente : l’altiste bretonne presque allemande désormais est sur les starting-blocks pour nous parler virtuosité, direction, pédagogie, psychologie et, pas accessoirement, musique.

Premier épisode
L’alto comme un marathon

La boule d’énergie Marion Leleu débarque avec sa valise et son smile. La veille, elle a joué le programme qu’elle a récemment enregistré dans son disque 1919. Ce jour-là, elle repart vers sa vie d’altiste et d’artiste breizho-allemande. Avant d’attraper son train à la volée, elle accepte de répondre à quelques questions, et même à certaines que nous n’avons pas posée. Bienvenue dans le bouillonnement Leleu !

Marion, il est presque tôt et, pourtant, tu as l’air épanouie.
Et pour cause ! Hier, j’étais à ma place. En concert à Saint-Merry…

… une église à l’orgue merveilleux mais honteusement handicapé…
Pour nous, qui n’utilisions pas l’orgue, ça s’est bien passé. J’étais heureuse de faire ce que j’aime faire : jouer une musique que j’aime, avec Bertrand Giraud, un partenaire que j’apprécie infiniment… même si, je dois le reconnaître, il faisait extrêmement froid !

Bienvenue dans les églises parisiennes ! Toutefois, tu soulignes que, par ce concert parisien dans un lieu prestigieux, tu remets au centre de ton activité le cœur de ta vie : le métier d’altiste.
Oui. Qui consiste aussi à se faire critiquer pour le livret en français de ses disques, mais pas principalement.

« L’alto, c’est de la médiation »

Altiste, c’est un métier méconnu. En gros, il peut désigner une personne

• qui joue de l’alto dans un orchestre (dans le rang ou comme soliste),
• qui fait de la musique de chambre,
• qui joue pour elle ou qui suscite des projets que, a priori, personne n’attend, etc.

Toi, comment définirais-tu ta spécificité d’altiste ?
Si tu me demandes « c’est quoi, être altiste ? », je vais être claire : pour moi, l’alto, c’est de la médiation. C’est une charnière entre les parties instrumentales. Dans un quatuor, je suis une charnière. Et pas charnière entre le violon 2 et le violoncelle : je suis charnière entre quatre personnes. Dans un grand ensemble, je peux être charnière entre le chef, le groupe d’altos et le reste de l’orchestre. Et je peux passer du statut de charnière à celui de levier quand je m’occupe d’un grand élève.

Charnière, levier et… musicienne ?
Musicienne parce que charnière et levier. Honnêtement, je m’attache plus à la musique que je fais qu’à la position dans laquelle je la fais. Peut-être que, l’âge venant, j’essaye d’être de plus en plus un levier. Pour les autres et peut-être pour moi aussi !

Tu as toujours exercé la profession d’altiste, mais tu n’as pas toujours exercé le même métier.
Pas vraiment, non. Par exemple, aujourd’hui, je ne joue plus dans un orchestre sous la direction de je ne sais qui et sans savoir de ce que ça donnera. Ce type d’activité m’a formée en partie, mais ça ne m’intéresse plus.

D’autant que tu diriges des groupes d’altos, des ensembles de cordes et des orchestres symphoniques…
… et je me suis rendu compte, quand un musicien devient chef, son rapport au travail du chef évolue. Dorénavant, soit le chef est extraordinaire, et mon ego se dissout dans celui du chef ou, mieux, je mets le mien à son service et, ensemble, on produit quelque chose de plus beau que ce que j’aurais produit seule ; soit il est bof, et je m’occupe ailleurs.

Un chef, ça se méfie des chefs ?
Les chefs, Bertrand, c’est comme les politiciens : y en a pas tant que ça des bons, c’est-à-dire des qui sont utiles aux autres ! Avec une particularité en musique : c’est pas sa faute, au chef, c’est plutôt la faute des compositeurs.

Ben voyons…
Jusqu’au vingtième siècle, d’un point de vue technique, on n’a pas beaucoup besoin de chef, à part sur des énormes trucs… Donc pour tout le répertoire jusqu’au romantisme, le chef d’orchestre ne se justifie que s’il arrive à sublimer le tout pour dépasser la valeur des parties additionnées. S’il n’a ni le charisme, ni la technique, ni l’écoute intérieure pour que ça puisse advenir, pourquoi me soumettrais-je à lui ? C’est un besogneux, un agent de police qui règle la circulation.

Par exclusion, il semble que tu parles des chefs que tu aimes.
Harnoncourt, par exemple. Harnoncourt avait un hénaurme charisme. Les musiciens étaient contents de jouer sous sa direction, même si c’était pour jouer du Haydn…

… compositeur pour lequel le chef paraît superfétatoire, non ?
En théorie, si. Le chef donne le départ, le premier violon le suit, et zou ! Pour des musiciens professionnels, c’est carrément pas difficile. En revanche, le rapport avec le chef dans la musique contemporaine est très différent. Pendant un an, j’ai été alto solo de l’Ensemble Modern à Francfort. C’est un ensemble formidable pour la musique contemporaine. Et j’ai été stupéfaite de voir que les musiciens n’avaient pas du tout le rapport avec le chef dont j’avais l’habitude.

En quel sens ?
C’était très cordial. Il n’y avait pas du tout ce côté « je t’aime mais je te déteste parce que tu nous enquiquines »… Tu vois le genre ? C’était comme toi et moi. On fait un boulot ensemble. Je joue, tu critiques. Chacun son rôle. Je me suis demandé pourquoi il existait une telle spécificité dans la direction de la musique contemporaine. La réponse était évidente : là, on a besoin de lui. Sans lui, on est paumé. Donc le rôle du chef est évident, et cette évidence évite tout problème psychologique.

« Il faut une vision globale pour comprendre le symptôme »

Il semble que, pour toi, dans le travail des musiciens, il y a deux points-clefs : le rôle que l’on a ou que l’on se donne, et la manière dont on établit la communication avec les autres. Ça marche pour le chef, ça marche pour le musicien d’orchestre, ça marche aussi pour les profs…
Oui. Par exemple, j’ai décidé de développer ma chaîne YouTube parce que j’étais fffatiguée de répéter sans cesse les mêmes conseils à mes élèves. Donc j’ai pensé à les enregistrer une fois pour toutes en me disant : « Comme ça, ils iront regarder ces basiques, et on avancera plus vite. » Évidemment, ça ne marche pas comme ça !

Pourquoi ?
« Mes » élèves ont déjà Mme Leleu toutes les semaines. Aussi ne voient-ils pas trop pourquoi aller me voir en vidéo.

Parce qu’ils ont la vraie Mme Leleu régulièrement ?
Bien sûr ! Résultat, je suis obligée de leur dire : « Ha, non ! Ne me dis pas que tu n’as pas regardé la vidéo sur le développement du vibrato, niveau 4 ! Regarde-la d’abord, ça m’évitera de me répéter ! »

Répéter, voire répéter l’évident, n’est-ce pas la base de la didactique ?
Ça dépend. Par exemple, il y a plein de gens qui ne pourraient pas prendre des cours avec moi parce qu’ils vivent trop loin ou parce qu’ils ne se sentent pas au niveau, ou parce qu’ils se vivent comme de « simples amateurs » ? Eux, dès que je publie une vidéo, ils sont au taquet !

Donc tu continues.
En effet. C’est aussi parce que je suis une femme de l’oralité. L’écrit m’effraie. Depuis longtemps, et même si c’est peut-être en train de changer, je sais que je suis meilleure pour parler que pour écrire.

Il n’y a pas encore de méthode Leleu pour les altistes. Est-ce parce que tu crains de passer davantage pour une pédagogue que pour une artiste ?
Où est l’opposition ? Beaucoup de grands artistes sont aussi de grands pédagogues.

Beaucoup sont aussi de piètres pédagogues que les élèves payent pour rajouter une ligne sur leur CV. Ton approche de la pédagogie est un peu différente…
Le fait est que l’on m’a souvent demandé pourquoi je ne mettais pas ma méthode sur le papier, d’autant que mon enseignement est vraiment méthodique et structuré. Sauf que je ne voyais pas du tout par où commencer. Eh bien, avec mes vidéos, je me dis que j’ai peut-être une base pour commencer à formaliser ma pédagogie à l’écrit. Grâce à ces vidéos, je prends conscience de la cohérence et de la logique de ce que j’enseigne. Ça n’a rien de miraculeux : ça fait trrrès longtemps que j’enseigne. Ça donne des repères.

« On ne peut pas courir le marathon avec des mocassins »

Ton enseignement actuel s’adresse essentiellement à des experts…
Oui, souvent, les élèves qui viennent me voir sont très avancés. Parmi eux, il y a des professionnels de très haut niveau, par exemple des musiciens de l’orchestre de l’opéra de Munich. Quand ils prennent un cours, c’est pour un problème précis. Typiquement : « J’ai un problème avec le spiccato. »

Précisons que le spiccato est une technique qui consiste à faire rebondir l’archet un p’tit peu sur la corde – rien à voir, pour les spécialistes, avec le détaché (l’archet reste en contact avec la corde mais change de sens) ni avec le pizzicato (c’est le doigt qui percute la corde).
Oui, le spiccato est une technique très délicate, très précise, une affaire d’angle à régler avec minutie. Sinon, ça ne marche plus ! Or, j’ai une vision plus globale de ce symptôme. Pour résoudre ce problème, il faut avoir la mentonnière qui convient, l’épaulette adéquate, la posture correcte… Il faut réfléchir à l’ensemble, pas juste au coup d’archet pour éviter le jeté ou le battuto.

Le battuto, quézaco ?
C’est un coup d’archet perpendiculaire à la corde, et non longitudinal. Ça donne un effet de battu ou de fouetté.

D’autres spécialités avec lesquelles il ne faut surtout pas le confondre si on veut jouer au connaisseur ?
Eh bien, le coup d’archet avec le bois s’appelle col legno – littéralement : avec le bois.

Rien à voir avec le spiccato…
Surtout pas !

Alors, comment règles-tu spécifiquement le spiccato ?
Souvent, j’explique à l’élève qu’il faut que je le replace. Parfois, il rechigne et me lance : « Attends, je suis pas venu chez toi pour faire des cordes à vide ! » Et je réponds : « À toi de voir. Tu veux faire du spiccato ou pas ? » S’il accepte le projet, on se met au boulot et, en général, au bout de deux ou trois mois, le tour est joué !

Quand tu décris ta pédagogie, tu expliques qu’elle vise au premier chef à optimiser la position de l’élève.
La position, c’est la base dans ma méthode ; et ça devrait l’être dans toutes les méthodes, tant pis si je parais arrogante ! Imagine un gars qui veut courir le marathon et qui court n’importe comment. La première chose que va faire son entraîneur, c’est de le réhabituer à courir avec une posture plus efficiente et moins susceptible de le blesser ! Et il ne va pas s’arrêter là. Il va lui dire : « Mais c’est quoi, ces chaussures ? C’est pas adapté ! C’est pas fait pour le marathon ! Et elles sont trop petites ! » Parce que, moi, c’est ce que je récupère : des gens qui courent le marathon avec des mocassins et, en plus, un pied tout droit et l’autre en dedans. Parfois, ils ne comprennent pas pourquoi ils ne courent pas très vite. Ben, moi, je comprends et je peux leur expliquer comment mieux performer.

Deuxième épisode
La musique comme une liberté

Elle a été soliste dans plusieurs orchestres, elle est résolument soliste tout court : Marion Leleu est de ces instrumentistes qui rêvent sans cesse de transformer leurs vécus musicaux dans de nouvelles expériences artistiques. Ainsi en est-il de la direction d’orchestre, qui structure la musicienne, même si d’autres facettes de ses talents ont pu l’invisibiliser. Aujourd’hui, la virtuose et pédagogue se sent prête pour affronter ce nouveau défi sans faseyer. À cœur ouvert, elle nous explique pourquoi.

À la fin du premier épisode, où nous évoquions l’importance de la pédagogie et de la didactique, notre entretien a pu paraître s’éloigner de ton art, surtout quand nous avons avancé la parabole du marathon. Pourtant, on est au cœur du sujet : enseigner l’instrument, c’est formaliser sa pensée de la musique parce que – en musique savante, au moins –, sans maîtrise technique, l’art ne peut advenir.
Je m’en rends d’autant plus compte que je forme des pédagogues. Quand je leur mets le nez devant l’évidence, alors ils la voient. Mais ça prend du temps. C’est pour ça que c’est passionnant !

Enseignante, tu te considères donc comme le croisement entre une charnière et un levier. Avais-tu une posture différente en tant que musicienne d’orchestre ?
Honnêtement, je m’amusais bien. Quand tu es alto solo, si tu te travailles bien, tu peux établir un rapport privilégié avec le chef.

Comment ?
La base, c’est de le regarder beaucoup. Les chefs aiment qu’on les regarde. Et moi, je pouvais utiliser le fait d’être une femme blonde aux yeux clairs…

« Le but, c’est que le chef me regarde un peu plus »

À l’ère de #metoo, ta remarque va paraître audacieuse aux walkyries du néoféminisme !
Calme-toi, on parle de regard. Le but, c’est que le chef te regarde un peu plus.

Pourquoi veux-tu que le chef te regarde davantage ?
Parce que je joue une partie médiane. L’altiste, c’est lui qui fait les tierces et les changements de tonalité. Donc, depuis mon pupitre, je participe à la spontanéité de la musique, à sa fabrication dans l’instant. Mais j’ai aussi pas mal travaillé dans les églises avec des kantors. Ces maîtres de chapelle font des études d’orgue, de piano, d’harmonie, de direction chorale et un tout petit peu de direction d’orchestre, en passant, sur deux semestres. Si bien que, quand ils se retrouvent avec un orchestre professionnel devant eux, ils sont paumés et ils ont un peu peur. Ça les change de leur chorale d’amateurs ! Du coup, ils sont nerveux ; et ils étaient bien contents que je m’occupe de la traduction.

De quelle langue à quelle langue ?
De la langue du chef d’orchestre au dialecte des instrumentistes à cordes d’un ensemble baroque. Un musicien, si tu lui dis : « Est-ce que vous pourriez faire comme ça ? » et que ce « comme ça », ça n’est pas dans son idiolecte, il prend le chef pour un nul ou pour un fou. C’est alors que j’intervenais pour dire : « Ha, est-ce que vous voulez nous suggérer de… » et je reformulais, en langage instrumental, ce qu’il venait de dire ; et l’ensemble pouvait progresser.

Sans être encore 100 % bilingue, tu as fait des études de chef d’orchestre qui te permettent, j’imagine avec beaucoup de tact, d’aider les chefs…
Je comprends leurs problématiques ; et, comme j’ai une gestique assez claire, il m’est arrivé d’aller voir le chef dans sa loge pour lui suggérer de diriger le récitatif d’une manière plus appropriée. Ça m’arrivait aussi de le faire devant l’orchestre, en disant des trucs comme : « Peut-être que si, au moment où vous souhaitez un ralenti, vous subdivisiez, ça nous aiderait… »

« J’ai été mariée avec un quatuor »

Bien qu’il soit souvent ignoré, l’alto est un instrument-clef de l’orchestre, mais il s’épanouit aussi dans le répertoire colossal de la musique de chambre. Est-ce une fatalité pour l’altiste que tu es ?
Une ?

Une fatalité.
Mais la musique de chambre est tout sauf une fatalité ! C’est une joie, c’est un bonheur ; et mon regret est de ne pas en faire autant que j’aimerais. Du coup, j’ai un peu la larme à l’œil parce que j’ai travaillé avec deux quatuors. Peut-être que, de l’extérieur, on ne s’en rend pas compte mais, un quatuor, c’est comme un mari. Donc j’ai été mariée avec un quatuor quand j’étais au Sup de Lyon. On s’entendait extrêmement bien mais, fatalement, après, on se disperse : ta carrière se fait là, la carrière de l’autre se construit ailleurs. Le violoncelliste va travailler à Bloomington, aux États-Unis, le premier violoniste reste à Lyon et la deuxième violoniste trouve un poste à la Tonhalle de Zürich après une dizaine d’années à l’orchestre de Malaisie… et moi, je suis à Berlin.

Donc vous clashâtes.
Non, pas de clash, juste : c’est impossible ! Alors que, pour moi, le quatuor, c’était fascinant. D’ailleurs, les gens qui me connaissaient quand j’avais 22-23 ans étaient sûrs que je ferais une carrière dans le quatuor à cordes.

Et ça ne s’est pas fait.
Non. Du coup, pendant longtemps, je n’ai pas fait de quatuor. J’ai fait l’inverse : j’ai beaucoup travaillé dans la musique baroque.

Par goût ou par nécessité ?
Les deux. Parce que j’aime cette musique et que je voulais changer de voie. J’avais travaillé à l’opéra de Hambourg et ça s’était plutôt mal passé. J’avais détesté le chef ; et c’était un orchestre qui ne me correspondait pas.

Pourquoi ?
Il y a prescription, on peut le dire : je ne partageais pas le penchant de beaucoup de mes collègues pour des dérivatifs qui les éloignaient de la musique.

Du type ?
L’alcool, par exemple. C’était pénible. Mais le vrai problème, c’est que j’ai intégré l’orchestre à la fin du règne du chef ; et il était patent que son énergie s’essoufflait.

« Je craignais que le dieu de la musique me punisse »

Tu sembles sous-entendre qu’il était plus rigoureux que poète ?
La rigueur n’excuse pas tout. Cette direction-là créait une tension dont chacun avait conscience. Surtout, le chef que j’évoque venait de l’Ensemble Modern ; et, là, il se retrouvait à diriger des opéras de Mozart. Donc, pour lui, le phrasé était lettre morte ; la dominante devait être faible, mais la tonique forte. Ça me donnait des boutons. Je rentrais chez moi en pleurant et en me disant : « Voilà un opéra de plus que tu as massacré et que tu devras mieux interpréter plus tard parce que, sinon, le dieu de la musique te punira… » J’avais vraiment l’impression de blasphémer. Donc, au terme de mon année probatoire, je suis partie, et c’était sans doute une bonne chose pour l’orchestre comme pour moi.

Quel âge as-tu, quand tu te révoltes ?
Trente ans.

Quelle prise de risques !
Peut-être, mais c’était aussi une façon de sauver ma peau et mon âme de musicienne. Je n’avais pas le choix. Comme pour me laver de ce que j’avais subi, j’ai décidé de revenir à mes premières amours : la direction. Je me suis installée à Hanovre, et j’ai commencé à diriger. Un orchestre de chambre, d’abord, toutes les semaines, et un orchestre symphonique deux fois par an, pour deux sessions d’une dizaine de jours, avec de bons amateurs.

C’est quoi, des « bons amateurs » ?
Bah, des gens qui jouent, déjà, et aussi qui s’investissent dans l’élaboration des programmes. Par exemple, ils pouvaient me dire : « Tiens, on voudrait jouer la Troisième de Brahms. » Pour des amateurs, c’est plus qu’ambitieux !

Tu savais déjà que diriger un orchestre exige de gérer un collectif…
Oui, avec des spécificités, bien sûr, selon le niveau des musiciens, par exemple, et selon les petites communautés qu’il faut faire cohabiter à l’intérieur de l’orchestre le plus harmonieusement possible. Par exemple, les trombonistes pouvaient me demander de jouer dans toutes les pièces. Donc on y allait sur les Meistersinger et la Cinquième de Tchaïkovsky… même si, à la fin du concert, ça pouvait paraître un peu étouffe-chrétien !

Tu relates tes expériences polymorphes de chef ou de musicienne d’orchestre en insistant sur trois points fondamentaux :

• diriger un orchestre, c’est diriger un orchestre, pas « un orchestre en général » ;
• diriger des amateurs, ce n’est pas diriger des professionnels, et vice et versa ;
• diriger un orchestre symphonique, ce n’est pas diriger un orchestre de chambre…

L’orchestre de chambre, c’était du velours. Les musiciens me mangeaient dans la main. J’étais la maman qui pouvait tout leur donner, y compris, bien sûr, des conseils sur les coups d’archet. Ils ont progressé tout azimut : placement, justesse, projection… Ils avaient droit à un deux-en-un : cours d’orchestre et cours d’instrument.

« Berlin est une ville où tout va très vite »

Tu pouvais ainsi mélanger ton versant altiste-prof et ton versant altiste-chef.
Hum, j’ai conscience d’être une chef assez pédagogique. D’ailleurs, j’aimerais bien changer ça ! On verra ce que l’avenir me réserve…

Arrivais-tu à préserver ton versant altiste-artiste, au sens d’interprète ?
À un moment, je me suis rendu compte que je ne jouais presque plus. Je m’étais réfugiée dans la musique baroque parce que ça finissait toujours bien – en mineur ou en majeur, mais avec un accord à trois sons. Ça m’allait. Et les chefs, souvent peu expérimentés, étaient contents quand je leur glissais un conseil. Donc ça marchait bien, même si la vie n’est pas toujours rectiligne. Après ma période Hanovre, j’ai obtenu un poste d’alto solo à la Kammerakademie de Potsdam, un orchestre intéressant. Ça prolongeait mon inclination pour le baroque. J’ai même créé un quatuor à cordes sur instruments anciens, à cette époque. On a joué les deux tiers des quatuors de Beethoven ; et, crois-moi, quand tu interprètes la grande fugue sur des cordes en boyaux, tu t’en souviens…

Au début de notre entretien, tu as décrit l’alto comme un médiateur. Est-ce cela qui t’incite à renouveler régulièrement ta façon de penser la médiation :

• par la participation à des orchestres variés,
• par la direction de formations diverses,
• par un tropisme didactique protéiforme, et
• par une conception plurielle des œuvres du répertoire ?

Je ne sais pas. Je ne théorise pas ce phénomène, je le vis. Tu vois, je viens de fêter mes cinquante ans. Pour l’occasion, mon chéri m’a offert un piano à queue.

Mazette, c’est mille fois mieux qu’une Rolex !
Comme il est accordeur et revendeur de piano, il a trouvé un p’tit bijou de 1937, il l’a rénové, j’ai passé des week-ends à astiquer les pédales en laiton… C’est magnifique ! En plus, il est dédicacé par Henry Wood, un chef anglais qui a vécu à cheval sur les dix-neuvième et vingtième siècles. Il a tellement marqué les Proms que, officiellement, depuis sa mort, ils s’appellent « Henry Wood Promenade Concerts ». J’adore ! Et, donc, pour mon anniversaire, j’avais une envie : plein de musique. Ni une, ni deux, j’ai invité plein d’amis musiciens, et on a joué du jazz au sous-sol, de la musique classique au rez-de-chaussée ; mes élèves sont venus, on a fait des quatuors d’altos, un quintette de Dvořák, la Truite de Schubert avec un collègue de l’Opéra qui arrivait à 23 h après son service… J’ai été extrêmement heureuse, ce jour-là. Voilà ce que j’aime et j’aimerais faire :

• donner des cours, ça me passionne ;
• me produire en concert avec Bertrand [Giraud], ça se passe extrêmement bien ;
• continuer de diriger, ça me stimule beaucoup – ces trois activités, je les pratique ; et,
• si je pouvais pimenter le tout en me produisant en quatuor ou en quintette tous les deux mois, par exemple, ça serait génial…

… mais ce n’est pas gagné ?
Pour le moment, ça n’en prend pas le chemin. J’ai des collègues sympa, à Berlin, mais on a tous le nez dans le guidon. Berlin est une ville où tout va très vite. Il y a plein de concerts de très haute qualité, tout l’temps, partout. Tu ne peux pas suivre. Tu rates toujours quelque chose de magnifique. C’est à la fois hyperstimulant et terriblement frustrant.

« La liberté m’inspire »

Dans cette frénésie musicale, tu n’es prête à renoncer à aucun petit plaisir…
Aucun. Déjà, parce que je ne renonce jamais. Et pourquoi renoncer à un plaisir, petit ou grand ?

… même pas à la direction.
Non, hors de question de renoncer à la direction. Au reste non plus, d’ailleurs ! Vraiment, pourquoi je renoncerais à quoi que ce soit ? Surtout à la direction ! La direction, pour moi, ça vient de très loin. J’ai quelque chose à réparer avec cet art. Ma mère aurait voulu être chef d’orchestre. Sauf que, vers 1950, les femmes n’étaient pas autorisées à se présenter dans les classes de chefs d’orchestre. En revanche, au cours de ses études pour devenir professeur de collège, ma mère a eu le droit d’étudier la direction de chœur. Moi, j’étais tout le temps dans ses pattes. Je chantais dans ses chorales et, quand j’ai eu quinze-seize ans, elle m’a dit : « Le prochain concert, c’est toi qui diriges ! » Bon, au départ, les gens étaient moyennement enthousiastes d’être dirigés par une gamine. Ça ne m’a pas refroidie. Comme j’avais un côté intello, à l’époque, je les ai impressionnés avec mes capacités d’analyse et de solfège. Le concert s’est plutôt bien passé. Donc j’ai commencé à suivre des stages de direction. Ensuite, je suis rentré au CNSM de Lyon en alto, et je me suis dit : « Ha, c’est dommage, je ferais bien un peu plus de direction… » Hélas, au Sup de Lyon, il n’y avait pas de classe de direction d’orchestre. J’étais bloquée à mon tour, comme l’avait été ma mère, même si les raisons étaient différentes.

La malédiction avait encore frappé !
Je m’en rends compte en te le disant, aujourd’hui, mais il y a de ça ! Du coup, j’ai fait… de la direction de chœur dans la classe de, bon, peu importe. Je me suis bien ennuyée pendant deux ans. Il ne se passait pas grand-chose. Ce que l’on nous proposait ne me remplissait pas. Des chœurs à quatre ou huit parties, ça m’était insuffisant. Je voulais du trente-deux parties, oui, et porter mon attention sur les petits détails autant que sur la ligne générale. Ça, ça m’aurait fait tripper. Pendant ce temps, je continuais d’assister à des stages de direction d’orchestre. Ils nourrissaient mon envie.

Bien des années plus tard, l’envie est toujours vive.
Oui. Parce que, ce qui est chouette, avec la direction d’orchestre, c’est que je n’ai pas d’enjeu de carrière. Je n’ai pas commencé enfant. Je ne me suis jamais vue « chef d’orchestre ». J’ai toujours été perçue comme une altiste qui pratique la direction. Par conséquent, là où il faut que je sois bonne, là où je n’ai pas le droit à l’erreur, c’est en tant qu’altiste. Marion Leleu doit jouer propre, en rythme, avec un beau son. Si, en tant que chef, Marion Leleu rate une mesure, bah, c’est pas grave. Je n’ai pas de prétention par rapport à ça. Chef, ce n’est pas marqué sur ma carte de visite. Résultat, quand je dirige, je suis très libre. Ce sentiment est terriblement inspirant. Je me suis promis de devenir aussi libre à l’alto qu’en direction. Et là, maintenant, j’y suis.

« Vivre, c’est franchir des caps »

À présent que tu es libre, il te faut un nouveau défi pour profiter de ta liberté.
Exact.

Lequel sera-ce ?
Aucune idée. Je ne sais pas ce qui va se passer.

Tu as quand même des pistes, j’imagine.
Disons que des perspectives peuvent s’ouvrir. Tu vois, je suis prof des altos de l’Orchestre des jeunes de Berlin depuis une éternité. Quand le Covid nous est tombé dessus, on s’est retrouvé à devoir choisir entre soit annuler un concert, soit inventer un nouveau programme, avec des formations plus petites, respectant les jauges sanitaires. Le problème, c’était le chef. Quel chef accepterait de venir pour trois francs six sous ? Du coup, on a décidé de diriger nous-mêmes. On s’est partagé le programme entre profs. Moi, j’ai dirigé une symphonie de jeunesse de Mendelssohn, avec des instruments à vent en plus des cordes, ainsi que le Concerto pour cordes de Nino Rota – une œuvre magnifique ; et ça s’est extrêmement bien passé. Les musiciens ont apprécié, le public a apprécié et, moi, je me suis sentie à ma place. Dans ma force, mes compétences, mon rayonnement. Et, après, les gens sont venus me voir en s’exclamant : « Mais je savais pas ! » Ben, maintenant, ils savent, et ils savent que j’ai envie. On verra si ça porte ses fruits.

L’envie est en train de se transformer en projet.
En effet. D’autant que j’apprends à sérier mes priorités. On ne peut pas tout faire. J’ai eu un enfant, j’ai rénové ma maison, j’ai enregistré et publié mon CD… Une chose après l’autre ! Mais je sais d’ores et déjà que je veux diriger dans des conditions professionnelles. Je n’ai plus envie de faire de la direction pédagogique. J’ai dirigé des orchestres d’amateurs ; j’ai dirigé des orchestres d’étudiants ; si je refais de la direction, je veux franchir un cap. La vie n’est constituée que de caps à franchir. En voici un qui me tient à cœur.

Troisième épisode
Le partage comme désir

Il n’y a pas une Marion Leleu. Il n’y a pas non plus plusieurs Marion Leleu. Il y a plusieurs Marion Leleu en une. La boule d’énergie en partance pour l’Allemagne, sa patrie d’adoption, le revendique. Du désir d’enregistrer au plaisir d’enseigner, du besoin de découvrir de nouveaux répertoires à la nécessité d’enrichir son arsenal didactique, l’altiste et psychologue naturopathe balaye le spectre de la musique et de la transmission avec une gourmandise qu’elle habille d’une fougue roborative…

Marion, jusqu’ici, nous avons évoqué

• le rôle spécifique de l’alto,
• la polymorphie de son répertoire et
• les multiples possibles qui s’offrent aux altistes… ou qu’ils vont chercher avec les dents !

Il est temps de découvrir le making of ton disque, 1919. Pourrais-tu nous expliquer comment ça monte, un désir de disque ? Parce qu’il y a quelque chose de paradoxal, dans ce genre de projet : l’artiste a

• le talent,
• l’idée,
• l’énergie,
• le savoir-faire musical,

mais il est aussi la vache à lait d’un label qu’il finance… Vues ces conditions, on imagine que, derrière le disque, il y a un sacré désir !
Je ne me reconnais pas dans ce que tu décris, sinon dans le fait qu’un disque, ça vient d’un désir. Un disque, c’est prenant. Ça arrive après une période de gestation ; et ça vient de la rencontre avec un musicien – en l’espèce, Bertrand Giraud. Quand on ne connaît pas Bertrand, on peut s’imaginer qu’il est bougon. Pourtant, dès qu’on a commencé à travailler ensemble, on s’est rendu compte qu’il y avait une entente musicale très profonde entre nous. Bertrand est un musicien de grande classe, sensible et à l’écoute. Donc je me suis dit : je veux faire un disque avec lui.

Avant cette évidence, un projet discographique aussi personnel t’avait-il démangé ?
J’ai voulu faire un disque avec des collègues que j’estime, et elles ont eu froid aux pieds en me disant : « On ne sait pas si on arrivera à te suivre… Et puis un disque, comment on fait ? » J’ai abandonné ce projet, pas mon idée. Moi, j’aime faire des choses. Je n’avais jamais fait de disque ? Ben, c’est pas grave, on fonce et on verra bien ce qui s’passe ! Bertrand, lui, en avait déjà fait dix. Il était partant d’emblée, et son expérience m’a beaucoup aidée.

« Parfois, ce qui est compliqué se révèle simple »

Tu avais le casting, quid du programme ?
Je savais que l’on enregistrerait Clarke et Hindemith, dont les œuvres étaient de 1919. Il me manquait une pièce pour boucler la set-list, donc j’ai commencé à chercher ce qui a été écrit en 1919 pour l’alto. Je m’attendais à dénicher des tas de merveilles, mais je dois avouer que je suis tombée sur pas mal de trucs abracadabrantesques ou pas très intéressants.

Tu as dû regarder du côté de Nadia Boulanger…
Nadia Boulanger est une grande musicienne, mais la pièce que j’ai regardée ne m’a pas emballée. Or, j’avais besoin d’une composition que j’aie envie de défendre. C’est à ce moment que je suis tombée sur Joseph Ryelandt via ismlp. La partition était rudimentaire : c’était le scan d’une édition de copiste, lisible mais simplement calligraphiée. On commence néanmoins à jouer ça avec Bertrand, on trouve ça très beau. Tellement beau, même que l’on se dit : « Ça devrait être réédité ! »

Partant, tu t’y es collée.
Oui. J’ai proposé l’idée à un copain qui s’occupe plutôt d’édition baroque, ça l’a effrayé. Alors, je me suis tournée vers une maison d’édition que j’aime beaucoup, Partitura. C’est une boîte spécialisée dans la musique de chambre, c’est-à-dire que la partie d’alto a aussi la partie de piano dessous, pas seulement l’inverse. Mon interlocutrice – elle-même ancienne altiste de l’orchestre de la radio de Karlsruhe, je crois – était très excitée par cette perspective, à un petit détail près : il me fallait obtenir l’autorisation de la famille du compositeur. Je lance donc mon enquête, au cours de laquelle j’ai rencontré plein de gens charmants. Je trouve une université où Ryelandt n’était pas inconnu ; on m’oriente vers le biographe du musicien ; j’entre en contact avec David Vergauwen, un monsieur absolument charmant, qui accepte au passage de rédiger un texte pour le livret et qui me donne les coordonnées de la famille du compositeur ; ma proposition leur plaît tellement qu’ils ne réclament pas le moindre centime, juste quelques exemplaires du travail terminé. Parfois, ce qui est compliqué se révèle plus simple que prévu !

Je ne vais pas révéler de grands secrets en soulignant qu’un disque, c’est un casting, un répertoire… et des instruments pour jouer. Toi, tu avais ton alto ; mais comment Bertrand et toi avez choisi le piano formidable que l’on entend sur le disque ?
J’ai demandé conseil à Daniel Weingartner, mon ingénieur du son préféré. Il m’a suggéré de me tourner vers Stephen Paulello. J’en parle à Bertrand, qui s’enthousiasme en m’expliquant qu’il rêve d’enregistrer sur ces pianos géniaux. La rencontre entre Bertrand et le piano a très bien fonctionné et, moi, j’ai découvert Stephen, un type d’une culture et d’une intelligence rares. Il a enseigné en fac, il est aussi ingénieur… Il est épatant. J’adore les gens qui sortent du commun et qui avancent. Peut-être est-ce aussi parce que, des personnalités atypiques comme lui, me rappellent mon père…

« Quand je fais quelque chose, mon seul but est de le faire »

C’est ainsi que, petit à petit, les planètes de 1919 se sont alignées.
… et bien alignées ! J’étais notamment contente de l’équilibre du programme. Nous avions

• une pièce peu connue ;
• une œuvre d’un compositeur masculin vraiment connu ;
• et une sonate – très connue au moins par les altistes, contrairement à ce que tu écris : tout le monde la joue, en Allemagne ! – d’une compositrice.

Admettons que, en écrivant que la sonate était peu connue, j’ai gribouillé une sottise… ou révélé la relativité du concept car, enfin, en dehors du microcosme altistique, Rebecca Clarke ne me paraît pas être hyperstar… si ?
Non, c’est ça ce qui est étonnant. J’ai fait des recherches sur elle. Je n’ai pas trouvé grand-chose. Il existe un site à son nom, où des gens essayent de rééditer une thèse sur elle… mais ils ont du mal. Et c’est vraiment dommage, car elle a écrit de la musique de chambre, notamment un Trio avec piano de très bonne tenue, ainsi que, tiens donc, beaucoup de musique chorale.

Parce que c’est une femme, sous-entends-tu.
Oui.

Donc tu te sens solidaire d’elle.
Pas que parce que c’est une femme, évidemment. Je l’admire parce que c’est une excellente compositrice. J’imagine ce qu’elle a subi pour devoir écrire surtout de la musique pour chœur. En plus, elle est morte le 13 octobre ; et, moi, je suis née le 13 octobre. Mine de rien, ça nous rapproche aussi !

« J’ai hésité à faire un disque noir »

Une fois le programme consolidé, ce qui n’est pas une mince affaire, pourquoi faire un disque ? Je suis volontairement provocateur, mais pas uniquement : puisque ce n’est pas que pour dire « hey ! je suis une altiste de haut niveau ! » (sinon, tu aurais sans doute choisi d’autres œuvres, selon une autre logique), est-ce

• pour rendre hommage à un répertoire partiellement méconnu,
• pour honorer un instrument qui – ne t’en déplaise – n’est pas toujours considéré en tant que soliste potentiel, ou
• pour montrer qu’une artiste peut aussi de son propre chef porter, inventer des projets, par exemple ?

Bref, qu’est-ce qui palpite, dans cette histoire ?
Tu poses la question du but. C’est pas moi du tout, le but. J’aime pas trop faire les choses et avoir un but hors des choses que je fais. Le but en lui-même était de réunir ces trois œuvres et de faire un beau disque. Après, si on peut l’utiliser pour avoir quelques concerts, tourner, avoir une visibilité en tant que duo avec Bertrand ou montrer ce que Marion Leleu sait faire en dehors des cours d’alto qu’elle dispense, super, mais ça ne va pas plus loin que ça. J’ai même hésité à faire un disque noir parce que c’est vrai que ça sonne mieux. Les jazzeux le font, pourquoi pas moi ?

Vinyle ou laser, tu poses la question du disque physique versus le streaming.
Le disque, c’est important. Même le livret, sur lequel tu as tiré à boulets rouges…

… parce que la version française était indigne du contenu sonore…
… je ne suis pas sûre que ça touche tant que ça de gens. Beaucoup m’ont dit : « Ben, pourquoi je l’achèterais puisque je peux le télécharger ? » Certains ont ajouté : « J’ai plus de lecteur CD ! »

Tu t’es sentie un peu comme les mamies qui essayent de refourguer des VHS ?
Roh, non ! Mais on est bien d’accord que la diffusion physique de ce projet si important pour moi et pas si stupide à l’égard du répertoire musical, ça va rester anecdotique. En revanche, je trouve intéressant d’être la première à enregistrer la sonate de Joseph Ryelandt et de la rééditer. Ça pourrait devenir une référence…

Actuellement, c’est la référence.
Parce qu’on est les seuls ? Mais, tu sais, techniquement, ce n’est pas une sonate si difficile que tu le crois. Par rapport à la sonate de Clarke, c’est infiniment plus facile. À 15-16 ans, un bon élève peut jouer ça sans problème.

C’est peut-être « facile », toutes proportions gardées, mais c’est courageux. Les programmateurs risquent de ne pas voir l’intérêt d’encourager la diffusion d’un compositeur inconnu…
C’est bien une réflexion de Français ! Et les Belges, t’y penses ? Plus généralement, on n’a pas tant que ça d’œuvres post-romantiques de qualité à notre disposition, nous, les altistes. Sinon, faut qu’on pique du répertoire aux autres. Qu’est-ce qu’on va jouer ? La sonate de Franck pour violon, que l’alto s’accapare en la laissant dans la tonalité sans transposer ? Merci, y a pas que ça !

« C’est qui, l’autre ? »

Ce disque, c’est une manière de célébrer ton indépendance, non ?
En quel sens ?

Tu produis ton travail qu’est 1919, tu enseignes via ta méthode en cours de formalisation, et tu te considères comme une femme qui en a marre de la supposée domination masculine.
Ha ha ha ! Tu crois que je suis ça ?

C’est ce que le livret de 1919 exprime, me semble-t-il.
Tu lis bizarrement, peut-être…

Posons cette hypothèse, et concentrons-nous sur ta pratique de la pédagogie élargie. Pour toi, enseigner va de pair avec la pratique de l’accupressure, de la psychothérapie, de la naturopathie, de…
N’oublie pas d’ajouter l’intégration des réflexes primordiaux. C’est ma dernière découverte ! Ça va changer les dix prochaines années de ma pédagogie parce que c’est absolument génial.

Comment articules-tu ces différentes propositions, inspirées de thérapies alternatives, dans ta pratique pédagogique ?
Peut-être comme beaucoup de profs investis dans leur travail : en en faisant une affaire personnelle. Intime. Structurante. Je suis sorti du Sup’ de Lyon avec une bonne confiance en moi, et je suis sorti de mes années avec Tabea Zimermann avec une mauvaise confiance en moi. Sans le vouloir, Tabea m’a cassée.

Que s’est-il passé ?
La situation a beaucoup joué : on avait très peu d’écart d’âge ; ce qu’elle faisait me semblait absolument inaccessible ; je ne voyais pas ma place en tant qu’altiste à côté de ce monument. Je suis sortie de cette formation complémentaire en étant assez traqueuse. Dès lors, pour moi, les concours d’orchestre sont devenus plus que difficiles. Je jouais bien mais, sous la pression, mes moyens n’étaient pas au niveau de mon potentiel. Donc j’ai été obligée de chercher pourquoi ou de quoi j’avais peur quand je suis sur scène. De mal jouer ? Non. Alors, de quoi ? Du jugement de l’autre ? de qui ? C’est qui, l’autre ? mes parents ?

« On ne fait pas un CD pour les autres, c’est pas vrai »

Tu as trouvé des réponses dans l’EFT.
Oui, cette technique des tapotements fondée sur le rééquilibrage énergétique et émotionnel s’est révélée trrrès efficace. Elle fonctionne comme un couteau suisse. Tu peux l’utiliser dans plein de cas. T’as mal à la tête, tu l’utilises. T’as peur pour un truc, tu l’utilises. T’es énervé par un collègue, tu l’utilises. Et l’intensité des sensations désagréables descend de 8 à 6 en trois minutes, de 6 à 4 en quatre minutes, c’est quand même très appréciable ! En plus, dès que tu as appris la technique, tu peux faire ça tout seul. Ce n’est pas une substance chimique, donc tu ne te détruis pas et tu n’es pas dépendant…

Bah, on peut être dépendant à autre chose qu’à des pilules…
… sauf que, là, tu n’es dépendant ni d’un dealer, ni d’un thérapeute ! Par exemple, tu peux te faire une séance directement avant d’entrer en scène. Si on peut supprimer la souffrance par cette technique, mais, bon sang, qu’est-ce qu’on attend ? Regarde : j’ai fait de la musique de chambre avec des musiciens de la Philharmonique de Berlin dans leur propre salle. Donc, eux, ils étaient immensément stressés parce qu’ils jouaient chez eux. Et moi, avant d’entrer sur scène, j’ai senti qu’ils étaient super nerveux. J’ai trouvé ça fou. C’est tellement prouvé que, s’ils sont là, c’est qu’ils sont excellentissimes !

Mais ils faisaient leur Marion Leleu au carré : je suis dans mon domaine, je suis excellent et en plus je joue à domicile… On comprend le stress, non ?
Quand t’as pas le droit à l’erreur, forcément, t’es sous pression.

Et toi, t’étais relax ?
Bah, non, bien sûr, j’étais très stressée. Toutefois, en les voyant, je me suis dit : « Héhé, mais, moi, je ne suis pas d’ici ! Moi, j’ai le droit à l’erreur ! » Et tu sais quoi ? Je suis entrée sur scène en ayant conscience que j’avais le droit à l’erreur. Je crois que c’est ça qu’il faut faire : entrer sur scène en ayant droit à l’erreur. Parce que, en fait, t’es libre. On s’en fout, de la perfection ! Et ça marche pour mon CD. Quand j’ai vu que tu me tirais dessus, je me suis souvenu de ma philosophie, qui est : « Je dis pas que j’ai fait un truc parfait. Ça vous plaît ? Super. Ça vous plaît pas ? Ben, tant pis. »

Précisons que mes réserves portaient sur la version française du livret, pas sur le contenu du CD. Or, c’est évidemment l’essentiel, cette volonté de partager ton savoir-faire, ton talent, tes découvertes et ton envie au curieux qui a la chance de découvrir 1919…
Bon, à ceci près qu’on ne fait pas un CD pour les autres, c’est pas vrai. J’ai fait ce disque parce que je pensais que le programme était palpitant. Je l’ai fait pour mon père, qui est décédé un an avant, et qui m’a donc offert les fonds nécessaires pour financer le projet. Je l’ai fait pour Jean-Philippe Vasseur, mon ancien professeur, décédé lui aussi en 2021, qui m’avait appris la sonate de Hindemith et m’en avait montré la beauté. Mes projets sont très émotionnels. L’envie n’est pas rationnelle : elle part forcément de quelque chose d’émotionnel. Et pas du tout, contrairement à ce que tu sembles subodorer, de quelque chose de stratégique pour ma carrière. Moi, j’m’en fous. Je sais que, demain, je peux être écrasée par un tram.

« Si c’est utile, il faut le faire »

Ha, ça m’rassure, je croyais être le seul à dire : « J’ai mis mon costume au pressing, si je meurs, récupère-le, j’ai payé pour son nettoyage ! » Mais, soyons sérieux, ton rapport à l’EFT et aux thérapies va plus loin. Tu es naturopathe aussi…
Psychologue naturopathe, plus exactement.

… tu fais du coaching, tu revendiques d’aider des gens face à des « personnalités narcissiques » ou des traumatismes d’enfance… Donc on est au-delà de la musique. Est-ce un arsenal technique que tu peux utiliser ou est-ce une mission qui aspire une partie de ton activité professionnelle ?
Bah, je vais te dire ce qui s’est passé. Au départ, je voulais juste aider les gens à mieux jouer de l’alto. Puis je me suis rendu compte que, parfois, leur expliquer comment il fallait mieux jouer était vain : pour qu’ils jouent mieux, il faut d’abord qu’ils aillent mieux. Donc, dans ma vie de pédagogue, la question perpétuelle, c’est : qu’est-ce qui gêne l’élève qui est en face de moi ? Est-ce qu’il ne sait pas assez bien tenir son archet, conduire son archet, poser ses doigts, je ne sais quoi ? En somme, a-t-il besoin d’une réponse altistique ? ou n’a-t-il rien compris à la pièce, et il a besoin d’une réponse musicologique ? ou n’a-t-il pas confiance en lui, ou est-il énervé contre un collègue et, donc, énergétiquement, y a plus rien qui fonctionne et il ne peut plus se concentrer sur ce qu’il fait ? En tant que pédagogue, je veux aider. Quand un élève souffre, je vois ce qu’il fait mais je vois beaucoup plus fort : je vois ce qu’il pourrait faire. Certains font du crincrin et, moi, je les imagine détendus, produisant un super son. Je les vois. Je les entends. Et je veux les emmener vers ça.

Tu leur dis ?
Mais jamais ! Je refuse de mettre mes élèves sous pression. Même dans mon école. J’ai confiance que chaque être humain a envie de devenir meilleur et que je n’ai pas besoin de le pressuriser pour qu’il y arrive. Donc, si tu fais une erreur, je l’accepte, je la pardonne… mais je ne m’empêcherai pas de la corriger. C’est aussi mon travail !

C’est un peu la philosophie de l’EFT, non ?
En quel sens ?

« J’accepte mon état tel qu’il est, et je vais travailler dessus » est l’un des mantras de cette pratique, non ?
Il est certain que l’on ne peut pas changer quelque chose sans l’accepter telle qu’elle est. Tu veux faire des travaux dans une rue ? D’abord, tu dois regarder dans quel état elle se trouve. Il faut accueillir ce qui est. On ne peut pas changer quelque chose que tu n’acceptes pas. C’est impossible.

Tu as conscience que, chemin faisant, tu froisses l’image archétypale du prof. Cette inclination pour l’EFT contribue-t-elle aussi à la spécificité de ta propre méthode, dont on parlait au début de l’entretien ?
C’est ce que certains me disent. J’imagine que c’est aussi pour ça que l’on me demande de former des formateurs. En 2021, on m’a aussi demandé de remplacer un « prof de didactique pour les cordes aiguës ».

Un prof de didactique, soyons clairs, c’est celui qui apprend aux profs à apprendre.
Je l’ai fait, et ça me passionne. Je trouve ça génial. Les étudiants sont d’un niveau exceptionnel. Ils jouent extrêmement bien. Et ils ont envie que je leur apprenne comment on peut apprendre l’alto à d’autres. Moi, j’avais l’habitude d’enseigner. Mais enseigner comment enseigner, c’est vachement intéressant !

Est-ce qu’il n’y a pas le risque d’empiler les couches ? Après enseigner, enseigner comment enseigner, OK ; puis enseigner comment « enseigner comment enseigner » ?
Et alors ? Si c’est utile, il faut le faire !

Quatrième épisode
L’expérience comme créativité

De la technique de l’Indien aux réflexes intra-utérins, de la direction non-patriarcale à l’enseignement évolutif, Marion Leleu multiplie les pistes pour dérober la musique à la routine. Au terme de notre entretien, elle esquisse une vision dynamique de ses activités artistiques, refusant

• les étiquettes consensuelles,
• les contenus vitrifiés et
• l’autosatisfaction paresseuse

pour, toujours, enrichir sa palette

• d’artiste,
• d’enseignante et
• de chef.

Marion, abordons ce dernier épisode avec une question qui fâche. En effet, tu as esquissé quelques-unes de tes nombreuses casquettes a priori complémentaires. Mais n’as-tu pas craint que, à force d’être prof, tu grignotes ta crédibilité d’artiste ?
Ben non, pourquoi ?

Les grrrands artistes peuvent être profs dans d’hénaurmes institutions, ce qui renforce leur crédibilité. Mais certains musiciens craignent d’être catégorisés comme « juste bons à être profs ». Tu n’as jamais ressenti la crainte de ce stigmate ?
Jamais. Mais peut-être que, en France, c’est pas pareil. Faudrait plutôt voir avec Bertrand. Il me parle parfois de son expérience au Raincy. Quand il vient à Berlin et qu’il entend mes élèves, il constate qu’il existe une différence très nette entre nos expériences pédagogiques. Moi, les cours, ça me touche. Je ne suis pas juste là pour donner des conseils techniques. Il se joue quelque chose de beaucoup plus profond, de beaucoup plus intime. Ça arrive au moins une fois par semaine que l’élève et moi ayons les larmes aux yeux parce que, ce qui s’est passé pendant ce cours, ç’a été fort. J’imagine que tous les profs, même les profs de grands élèves, ne sont pas comme ça ; et je m’en fiche. Moi, je ne peux pas être autrement. J’ai besoin de creuser cet espace qu’est le cours. De donner à l’élève tout ce que je peux lui donner.

« Mon but est que les élèves se sentent bien »

D’où ton souci de renouveler ta boîte à outils.
Évidemment ! Et d’où mon choc quand j’ai rencontré l’EFT ! Je me suis dit : « Bon sang, mais c’est bien sûr ! Pourquoi on se met sous pression alors que l’on peut baisser le stress ? »

Dans mes souvenirs d’athlète, je trouvais que la pression, par exemple celle que l’on ressentait avant la course où fallait pas se rater, était un superstimulant, et je n’aurais voulu pour rien au monde que l’on me vole ce moment d’excitation et, toute proportion gardée, de danger pour lequel j’avais tant travaillé. En même temps, je suis pas devenu champion olympique, euphémisme… Toi, tu donnes les bases de l’EFT à tous tes élèves ?
Oui, mais ils ne sont pas obligés de l’utiliser.

Comment ça se passe ?
Quand ils entrent dans ma classe, je leur explique : « Avant les auditions, on peut faire de l’EFT. »

Pour ceux qui nous liraient sans être musiciens, précisons que l’audition, l’examen, le concours, pour un musicien, c’est un moment plus que crucial.
C’est le but du travail. Si, à ce moment-là, on prend conscience de l’enjeu, on peut se laisser paralyser par la peur de mal faire.

L’EFT t’est utile dans ces moments. Tes élèves sont-ils aussi convaincus que tu l’es ?
Largement. La preuve que l’EFT fonctionne, c’est que mes grandes élèves tiennent à montrer la technique aux petites. Moi, je peux dire : « Antonia, tu sais pas encore faire, tu vas avec Henriette faire l’EFT derrière la porte. » J’applique aussi cette technique avec de grands groupes. Dernièrement, j’ai fait ça à l’orchestre des jeunes de Berlin. Je leur ai distribué des p’tits papiers en couleur pour qu’ils évaluent l’intensité de leurs différentes émotions. Combien je me sens nerveux ? C’est à quel endroit dans mon corps, cette nervosité ? On fait deux-trois tours d’EFT, les mômes retrouvent leur énergie et entrent sur scène.

Tu sais ce que je vais te dire.
Non.

Bon, alors ça vaut la peine que je le dise : cette pratique n’est pas reconnue scientifiquement. Ça ne lui enlève pas son efficience en soi, mais je suis obligé d’admettre que ce tu me décris me rappelle les narratifs autour des « assists » ou de la gestion du stress dans l’Église de scientologie, à laquelle adhèrent de trrrès grands artistes – dans un autre entretien au long cours, j’en avais parlé avec Cyprien Katsaris…
Ça n’a rien à voir. Personne ne paye. Il n’y a ni gourou, ni organisation. C’est juste une technique. Le but est que les élèves se sentent bien. Si ça ne fait pas partie de l’arsenal de la médecine mais que ça ne cause aucun mal à personne et que ça fonctionne du tonnerre, où est le problème ?

« Tu joues mieux quand tes réflexes sont intégrés »

Tu l’as rapidement évoqué, l’EFT n’est pas le seul outil, disons, original que tu intègres à ta pédagogie musicale.
Oui, très récemment, je me suis intéressé aux réflexes primordiaux…

… que l’on retrouve aussi sous le nom de « réflexes archaïques primitifs » ou de « réaction non-conditionnée du nourrisson ». Qu’est-ce qui t’a poussée à explorer cette voie ?
Je me suis toujours demandé pourquoi certaines personnes me semblaient douées et d’autres moins. Et j’ai pensé : « En fait, c’est quoi, être doué ? » Parfois, j’ai devant moi un élève doué émotionnellement, intellectuellement, sentimentalement, pour dire quelque chose mais ses mouvements sont raides, inadaptés, et je me dis : « Ben, que se passe-t-il ? » Eh bien, il est probable que cet élève ait des réflexes primordiaux qui n’ont pas été intégrés.

Les réflexes primordiaux sont réputés être des gestes hérités de la vie intra-utérine…
On a tous des gestes incontrôlés, toi comme moi. Quand tu tournes la tête, ton bras peut partir ailleurs ; quand tu conduis, tu peux avoir des gestes bizarres… Ce sont des réflexes primordiaux asymétriques qui n’ont pas été intégrés. Quand tu joues de l’alto, tu joues mieux quand ces réflexes sont intégrés. Moi, cette perspective révolutionne mon enseignement, parce que c’est la folie !

Et néanmoins, tu as conscience que cette interprétation peut paraître saugrenue aux sceptiques.
Qu’est-ce qui ne paraît pas saugrenu aux sceptiques ? Moi, je constate des faits. Hier, mon concert s’est super bien passé. Pourquoi ? Parce que je me suis rendu compte que, depuis cinquante ans, mon côté gauche était paralysé. Donc j’ai trouvé des stratégies pour devenir une très bonne altiste malgré tout, mais, a posteriori, je me considère comme handicapée. Les collègues se moquaient de moi parce que je renversais mes verres ou ma tasse et que je me cognais. Tu parles d’une rigolade ! Ma maladresse n’était pas une posture. Elle était due au fait que mon côté gauche n’était pas intégré. J’étais victime d’une déficience neurologique.

« Pour calmer les enfants, rien ne vaut la technique des Indiens ! »

Tu imagines bien les réactions :

• tu es devenue altiste virtuose mais tu te présentes comme handicapée ;
• tu es une enseignante de haute volée et tu expliques devoir puiser dans ta vie intra-utérine pour faire progresser tes élèves…

Et alors ? C’est fascinant de déboucher là où même la psychologie ne peut pas aller ! Je recule d’un cran dans mon projet, donc j’avance, et j’en suis infiniment heureuse.

OK, re-question qui fâche : est-ce que, au bout d’un moment, tes élèves ne te trouvent pas un brin bizarroïde voire sectaire ?
Ha, non ! Pourquoi ils penseraient ça ? Il y a dix ans, quand j’ai commencé l’EFT, j’étais peut-être une originale. Aujourd’hui, je n’ai plus de problème par rapport à ça. C’est fini. Quand j’ai commencé à proposer des ateliers EFT dans des masterclass, ce sont les profs d’instruments qui m’ont défendue parce qu’ils ont constaté que ça aidait les élèves à arriver sur scène plus détendus. Ce qui me sert, c’est que je suis tellement pointue sur l’alto que je suis respectée. Pédagogiquement, ce que je mets en place, ça marche. Donc, quand je suggère d’essayer une nouvelle technique, j’ai une crédibilité qui incite les gens à ne pas rejeter a priori ma proposition.

D’autant que tu ne forces pas tes élèves à intégrer tes convictions…
Non, surtout pas. Parfois, je ne leur en parle même pas. Je pense à une de mes élèves les plus douées. Elle, elle n’a pas besoin d’EFT. Tu lui dis : « Tel jour, tu joues tel concerto », elle le joue, ça ne lui pose aucun problème. Mais Antonia est une exception ! Les autres peuvent tirer profit des techniques que j’explore. Cependant, s’ils rechignent à le faire, libre à eux !

La frilosité que j’imagine n’existe donc pas en Allemagne ?
Je ne dirai pas cela en ces termes. Simplement, j’ai une expérience, des résultats et un atout : je suis naturopathe psychologue. J’ai un diplôme dans ce domaine. En Allemagne, ce papier est solide et rassurant. Pour autant, je ne le mets pas en avant. Avec les enfants, je dis juste : « Est-ce que vous voulez qu’on utilise la technique des Indiens pour se calmer avant le concert ? » Au fond, quelle est la différence entre faire des exercices de respiration et de l’auto-tapotement ? L’enfant tapote lui-même sur lui-même. Je ne rentre pas dans son espace intime. Note-le bien, parce que c’est très important : je ne rentre pas dans son espace intime.

« Je n’ai jamais eu envie d’être le boss »

Alors entrons, nous, dans ton espace intime : le monde de la musique est parcouru par les questions sur la parité, la féminisation donc le sexisme. Dans ton livret, tu dénonces l’oppression plus misogyne que patriarcale dont les femmes ont souffert, notamment les compositrices et, spécialement, Rebecca Clarke.
Si c’est le but de ta question, sache que je ne me sens pas du tout féministe. Par exemple, on m’a souvent demandé : « Ça vous fait quoi d’être chef d’orchestre en étant femme ? » Ça fait d’être chef d’orchestre, c’est tout ! Je suis censée comparer avec quoi ? Non, vraiment, je ne me sens pas féministe. En revanche, je pense que j’ai beaucoup souffert durant, disons, les vingt premières années de ma carrière d’un aveuglement que j’avais : je ne voyais ni les problèmes de hiérarchie, ni les problèmes de territoire. Alors, évidemment, je mettais parfois les pieds dans le plat. Résultat, il est possible que certains aient douté de ma bonne foi, en se demandant : « Mais pour qui elle se prend ? » Moi, je me prenais pour rien, pour personne. J’avais envie de faire de la musique et de bien la faire. J’avais une idée sur la manière dont il fallait jouer telle œuvre. Donc je le disais, tout en pensant : « Si on n’aime pas mon idée, ben, tant pis, c’est pas plus grave que ça ! » Alors que, si, pour tel ou tel collègue, c’était gravissime d’avoir osé suggérer quelque chose puisque lui était dans l’ensemble depuis deux ans de plus que moi !

Tu n’es pas féministe, mais tu es pour la parité, c’est-à-dire l’égalité entre pairs.
Oui, je suis pour la parité entre vivants, tout simplement. Pas qu’entre hommes et femmes. Je propose la parité aux enfants. Aux vieillards. Je ne veux pas de la posture qui consiste à dire : « Je suis au-dessus de toi » ou à se comporter comme si, à l’inverse, j’étais inférieure à tel ou tel.

En tant qu’enseignante, j’imagine pourtant que tu dois adopter une posture d’autorité, plus ou moins rigoureuse…
Il faut jouer finement pour déterminer quelle quantité de parité soutiendra l’élève. En général, l’expérience me permet de bien gérer cet ajustement.

Tu retrouves cette nécessité d’être juste quand tu diriges.
Comme chef, c’est à la fois pareil et différent que comme enseignante. Devant l’orchestre, je cherche la parité utile, mais je dois aussi tenir compte du groupe. Durant les cinq années où j’ai dirigé régulièrement un orchestre, je pense que 80 % des musiciens étaient très satisfaits. Avec les autres, je sentais que ça ne passait pas. J’ai mis du temps à comprendre que ce qui m’était reproché, c’était de ne pas être hiérarchiquement au-dessus. Je n’étais pas suffisamment patriarcale. Je n’étais pas le boss.

Tu as appris de ces dissonances…
En effet, ce sont des choses qui se règlent avec l’âge et la maturité. Quand tu gagnes en expérience, tu gagnes en assurance et en autorité. Et puis, il faut espérer que les mentalités évoluent un p’tit peu. Peut-être que, progressivement, les musiciens apprendront à faire de la musique sans avoir besoin d’être en dessous du chef. Le chef est là pour aider. Pour guider. On dit qu’il « dirige » ; en réalité, le chef est le premier de cordée. Moi, je monte d’abord, et les autres sont derrière, mais on monte ensemble, et c’est ça qui compte !

Pour acheter la partition de la sonate de Joseph Ryelandt éditée par Marion Leleu, c’est ici.
Pour retrouver la version copiée à la main, c’est là.
Pour découvrir l’ensemble des vidéos pédagogiques de Marion Leleu, c’est sur cet autre là.
Pour acquérir une copie de 1919, c’est par exemple sur cet encore autre là.