Solo Musica page 6

Suite impatiente de notre découverte après l’écoute des deux premières sonates de Stéphan Elmas ! La troisième sonate, en ré mineur, s’ouvre sur un Allegro risoluto dont les premières mesures font la part belle à la pompe solennelle qu’expriment

• les octaves et les unissons,
• la dislocation du rythme
  • (triolet de doubles,
  • appogiatures,
  • points d’orgue) et, indispensable,
    
• la nuance forte.

Le thème est repris à la main gauche sur un ruissellement de doubles en sextolets ; puis les rôles s’inversent, ouvrant la voie à un charmant babillage. L’oreille est captée par un mélange d’influences lisztiennes (l’incipit) voire liszto-wagnériennes (le ritendo avant de poser le sol de la mesure 37, reprenant le leitmotiv principal de Tristan und Isolde exposé dès le prélude) associés à d’autres langages beaucoup plus légers, dont Heghine Rapyan rend justice grâce à un toucher sachant se faire délicieusement léger. La seconde partie du mouvement réinvestit le motif liminaire comme pour s’y ressourcer avant d’en explorer un autre versant. L’expédition est lancée par une marche harmonique qui propose une relecture du paysage en redistribuant des cartes postales déjà aperçues tantôt :

• babillage,
• ruissellement,
• changements de tonalité et de mode.

Si l’inventivité n’est pas la qualité première du compositeur, son métier et sa capacité à placer l’art de charmer au centre de la musique séduisent – et ce n’est pas quelques sautes de pédale un rien brutales ou (sera-ce un point de montage un brin audacieux), comme à 5’53 (on retrouve le même sentiment d’étrangeté par ex. à 3’17, dans l’allegro de la dernière sonate) qui nous gâcheront le plaisir, d’autant que ça permet à l’auteur de cette notule de faire accroire qu’il écoute vraiment les disques sur lesquels il graffitise. L’Adagio ma non troppo en fa mineur s’ouvre lui aussi sur un prélude hésitant entre

• sobriété retenue,
• balancement des croches pointées et
• surgissement du forte.

Une jolie envolée dans les aigus accompagnées par des accords arpégés n’en ramènent pas moins à l’hésitation du prologue. La modulation en Fa imite la structure du premier mouvement avec l’arrivée du majeur tout juste corrigé en mineur par un dernier accord afin, en l’espèce, de guider l’oreille vers le ré mineur du Presto non tanto conclusif.

Ambiance guillerette au programme pour les deux mains, qui mettent en valeur l’agilité pétillante de l’interprète. L’affaire est entendue, Stéphan Elmas n’est pas intéressé par les développements. Il préfère les saynètes aux longues tirades, et cela vaut à l’auditeur d’entendre des couleurs variées grâce aux

• ruptures de caractère,
• modulations,
• reprises de motifs,
• respirations et
• variété des tuilages
  • (préparation,
  • contraste brutale,
  • recours à un intermezzo).

Quelques traits virtuoses complètent le swing des notes pointées et participent à l’énergie d’un mouvement qui ne craint pas de ressasser  presque obsessionnellement le même motif jusqu’au ploum-ploum final.

Écrite sur le même plan que la troisième (allegro – adagio – allegro), la quatrième sonate en do mineur se décapsule sur un Allegro energico qui réutilise le démarreur cher au compositeur :

• triolets de double,
• croches pointées et
• unissons à l’octave.

Ainsi commence le plus long des douze mouvements rassemblés sur le disque. Heghine Rapyan en offre une lecture qui refuse – c’est sans doute la marque de fabrique de l’artiste – toute surenchère. Confiante dans le texte proposé à ses doigts, elle

• ne surexpose pas les nuances,
• n’avale pas les traits plus vite que la musique,
• s’abstient d’effets inutiles qui serviraient à stabyloter
  • le brio d’un passage,
  • le pathétique d’un segment,
  • le mystère d’une suspension.

Cela contribue à créer une unité par-delà la diversité, c’est-à-dire à ne pas juxtaposer des atmosphères mais à souligner, au contraire, une forme de continuité entre les moments

• mélodiques,
• dramatiques et
• interrogatifs.

Point de rhapsodie, donc, de sursauts, mais

• une attention fort agréable aux phrasés,
• un déploiement élégant de doigts solides et
• une science de l’agogique qui n’est jamais ni vulgaire ni mignarde.

La partition se laisse aller à la tentation du mode majeur… pour que s’ébroue plus vivement le mineur de la seconde partie, où le compositeur joue habilement sur les différents registres du piano.

• Des mutations tonales intéressantes voire saisissantes (le passage de B7 vers Eb à 5’57, mesure 144, ou celui de Bb7 à Em à 6’35, mesure 158, par ex.),
• un goût prononcé pour la récurrence de motifs,
• un don pour le charmant, incluant
  • mélodies harmonisées avec goût,
  • simplicité,
  • unissons,
  • variations

animent le mouvement que le compositeur conclut avec des quintolets dramatiques chargés de marteler le retour in extremis en mineur dont il est coutumier.

L’adagio ma non troppo en Mi bémol égrène une mélodie à la main droite qu’accompagnent des triolets à la main gauche. C’est mignon comme tout, d’autant que l’interprète soigne la distribution des accents, ce qui agrémente le discours. Une autre option de développement mélodique est proposée avec des octaves à droite puis à gauche également. Là encore, aucune afféterie, aucun surjeu : c’est simple ? accessible ? souvent ravissant ? Eh bien, n’est-ce pas aussi le propos de la musique ? La complexité exacerbée d’un Liszt ou intime d’un Chopin n’est pas celle d’un Elmas et, passé l’instant de surprise, l’oreille se repaît de cette musique bien faite qui ne cherche ni strass, ni paillettes, ni effet de manche pour s’excuser d’être ce qu’elle est.
L’allegro final en do mineur est pris franco de port, façon air folklorique et variations. Un cahot semble propulser la partition vers d’autres rives avant que le thème ne remette l’affaire sur un chemin plus balisé.

• Les modulations tournoyantes,
• l’inclination pour le remâchage des motifs mélodiques ou rythmiques,
• les changements d’humeur et
• l’engagement réfléchi dont témoigne l’interprétation

contribuent à rappeler que

• la profondeur,
• l’obscurité et
• l’instrumentalisation de la virtuosité circassienne

ne sont pas les seules armes des compositeurs pour faire kiffer leurs auditeurs. À en croire ces quatre sonates, Stéphan Elmas n’est pas plus le Chopin arménien que Frédéric Chopin n’est l’Elmas franco-polonais. Peut-être cette présentation faussement flatteuse nous a-t-elle induit en erreur dans l’écoute de sa première sonate – nous la réécouterons donc en essayant de nous débarrasser de ce filtre marketing. Stéphan Elmas est Stéphan Elmas, et Heghine Rapyan démontre que c’est infiniment mieux, plus intéressant, plus stimulant et plus heureux ainsi.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gratuitement, aller sur les streamers officiels ou picorer sur YouTube car pas de playlist intégrale disponible.

Dans une société qui érige la mondialisation en règle économique et le clivage en rouage politique, la musique savante complaît les deux parties en ne cessant d’interroger l’essentialisation ethnique de l’interprétation. On connaissait la version nationaliste de cette exigence : il faudrait être Russe pour jouer Scriabine, Espagnol pour jouer Granados, etc. Sous l’influence des acteurs culturels américains, cette réduction de la pratique à une supposée génétique a récemment saisi l’édition en version racialisée (désormais, paraît-il, seul un Noir peut traduire un Noir alors qu’une Noire peut jouer un personnage blanc, curieusement) ou genrée (seule une femme peut traduire une femme). Depuis quelque temps, ce réductionnisme structurel, revigoré, est passé à la seconde phase de l’attrition culturelle en posant par exemple que, si l’on est Ukrainien, il ne faudrait jouer que des compositeurs ukrainiens – et, en l’espèce, surtout pas de musique russe. Il est étonnant que, sous la pression de la bêtise ambiante et du consensualisme niaiseux en vigueur, le microcosme culturel tente de se limiter à une supposée nature – ici : l’ontologie nationale ou ethnique du musicien – dont la culture n’est pourtant ni l’imitation, ni le contraire, mais le prolongement et, quand tout va bien, la sublimation.
À première vue, Heghine Rapyan semble entrer dans ce moule oscillant entre simplisme et éloge d’une forme de communautarisme. Arménienne, elle joue un compositeur arménien, et son disque est affublé du pompeux et polémique surtitre L’Âme de Smyrne. Pourtant, cette apparente stratégie marketing n’écrase pas l’intérêt du propos. Au contraire, elle peut même être jugée plutôt habile puisqu’elle nous permet d’entendre, pour la première fois au disque, les quatre sonates de Stéphan Elmas (1862-1937), un fan de Wagner, de Chopin, de Rubinstein et de Liszt, qui s’est retrouvé lui aussi affublé d’un surnom marketté le présentant comme « le Chopin arménien », rien que ça. À nous de découvrir, en débouchant le flacon, si l’appellation lue sur l’étiquette est flatteuse, ronflante ou réductrice.

La première sonate, en si mineur, s’ouvre sur un Allegro appassionato gorgé

• de rubato,
• d’accelerando et
• d’octaves descendants.

Heghine Rapyan déploie un large catalogue de nuances. Une partie B creuse les possibilités offertes par les octaves, simples ou doubles, jusqu’à aboutir à un dernier segment en Si majeur longuement modulé où le duo a une large part. C’est effectivement pimpant – avec un peu d’alla Chopin et un peu d’alla Liszt – et exécuté avec soin. Le deuxième mouvement est une marche funèbre en si bémol mineur, concentrée sur une formule ABA dont le second A paraît un rien plaqué. L’interprétation habite

• modulations,
• reprises et
• répétitions

sans tout à fait convaincre que cette jolie musique n’est pas qu’anecdotique. Un Allegro en Si conclut cette première sonate. C’est

• charmant,
• assurément pianistique et
• rendu avec sensibilité

malgré des points de montage qui semblent parfois perfectibles (1’59, par ex.). Une partie centrale en Si bémol lance la valse finale des tonalités (Si, si bémol mineur et re-Si s’enchaîneront), bouclant une œuvre maîtrisée mais fleurant plus le salon que le concert.

Écrite sur le même modèle que la première (deux Allegro encadrent une marche funèbre, le langage est similaire et les proportions identiques), la deuxième sonate se lance avec un Allegro que l’interprète habille d’une agogique souple comme rideau léger battant au vent. Les appogiatures contribuent à l’aspect guilleret de l’ensemble. Une tournure plus sombre capte l’oreille quand le thème descend dans les graves, s’acoquine avec des triolets et des trois en deux sporadiques sans que le compositeur ne lâche jamais véritablement la bride à son inspiration.
Heghine Rapyan enjambe pertinemment la reprise inscrite dans la partition pour se lancer dans une seconde partie où la mélodie se déploie dans les aigus sur des sextolets de doubles avant qu’un souffle plus grave n’assombrisse la partition. Des triolets en parallèle ramènent vers le thème, à droite puis à gauche, jusqu’à manière de coda synthétique. On apprécie ici l’association entre

• l’inclination mélodique du compositeur,
• le travail sur la récurrence presque obsessionnelle de motifs simples et
• un goût certain pour la fragmentation plutôt que pour l’essor unifié d’une même cellule.

Arrive alors un Andante quasi una marcia funebre en si mineur de forme ABA. Si l’énoncé du thème est complètement une marche funèbre, le développement en Sol ne l’est pas du tout mais est promptement calmé par le retour du refrain… qui doit cependant céder devant la tentation du Si majeur. Une jolie mélodie est d’abord accompagnée par une sorte de pompe à gauche puis des guirlandes d’arpèges unis ou brisés en croches. On goûte

• le jeu de Heghine Rapyan, dont l’élégance rend le piano çà et là presque cristallin (saluons la prise de son limpide et le mastering de Sascha Tekale),
• la tension – discrète ou non – entre mineur et majeur et
• la clarté d’une écriture

qui, pour évoquer la lutte de chacun entre la pulsion de vie et l’inéluctabilité de la mort, ne s’emberlificote jamais dans une métaphysique pesante ou des complications plus embrouilleuses que stimulantes.

L’Allegro molto conclusif balance avec grâce.

• Rythme pointé,
• contretemps,
• ruptures relançant l’intérêt,
• guirlandes de notes,
• changements de tempo,
• opposition entre huit croches et cinq noires,
• modulations
  • parfois amenées ainsi qu’il sied,
  • parfois plaquées avec autorité (ainsi du passage entre Si et Ré),
  • parfois agréablement surprenantes

construisent un mouvement en mouvement, qui ose être protéiforme et bénéficie d’une interprétation aussi scrupuleuse qu’investie. Moins chopinienne, pas du tout lisztienne en dépit de quelques traits virtuoses, la deuxième sonate, sans encore tout à fait convaincre de l’importance de l’œuvre, attire davantage l’oreille grâce à ses tensions et pousse l’auditeur à espérer que les deux prochaines sonates se risqueront à passer du statut de « jolie musique bien écrite » à celui de « belle musique émouvante » !

À suivre !

Pour acheter le disque de Heghine Rapyan, c’est, par ex., ici.

En allemand, un livret de disque que l’on a griffonné est tout de suite plus impressionnant. Surtout quand on ne parle pas allemand, peut-être, mais bon.

Après beaucoup d’amour (chronique 1), une noyade et un corps en putréfaction (chronique 2), que nous réservent les deux dernières parties du récital de Katharina Ruckgaber et Jan Philip Schulze ? Le sprint final s’engage avec le « Horatios Monolog” extrait de Hamlet, où Horatio propos aux ambassadeurs d’entendre de sa bouche, des récits

• d’actes
  • charnels,
  • sanglants et
  • contre-nature,
• d’accidents,
• de meurtres,
• d’assassinats pervers et
• de complots qui finissent par retomber sur la tête de leurs fomenteurs (V, 2).

Sacré programme, par ma foi ! Assez copieux, en tout cas, pour que la partition de Hanns Eisler n’en rajoute point.

• Une basse octaviée à gauche,
• un doublage de la mélodie à droite,
• une ligne simple

précèdent l’explosion inattendue d’un ré mineur et de sa trille contrastant avec la banalité apparente sur laquelle était dressée la table des horreurs.

Étrange ouverture (mais que peut-il y avoir de pas-étrange dans la mort ?) précédant « Ein Gleiches » de Heinrich von Herzogenberg sur un texte de Joseph von Eichendorff. Il s’agit de la déploration d’un parent s’étonnant que le monde continue de vivre après que son enfant est mort, contraignant le poète de griffonner des chansons de siphonné. en si bémol mineur et trois temps, la partition est évidemment sombre avec un piano

• centré sur la clef de fa,
• ne négligeant pas l’unisson et
• veillant au respect métronomique de la lenteur.

La Sequenza III (1966) de Luciano Berio ne fait pas dans le Walt Disney woke et children friendly. Le narrateur, déchiquetant un texte de Markus Kutter, dit clairement qu’il veut détruire les mots de sa nana puis « me détruire moi, enfin, vraiment » avant « que la nuit ne vienne » et se présente comme un « documentaire sur la voix de de Cathy Berberian ». Le texte burroughsisé est donc

• parlé,
• susurré,
• feulé,
• glissé,
• scatté,
• strié,
• vocalisé,
• froissé,
• crié,
• rigolé,
• snappé,
• clownisé,

démontrant l’étendue du potentiel interprétatif de Katharina Ruckgaber. D’une durée a priori similaire et d’une esthétique aussi dissemblable qu’un Basquiat serait distant d’un Monet, « Vorbei« , sur un poème de Gustav Renner, montre Bruno Walter à l’œuvre comme compositeur et non comme chef. Jan Philip Schulze reprend du service pour accompagner les questions posées à une jeune fille

• rêveuse,
• furieuse et
• triste

après un « rêve fugace« . Rêve

• de love, bien sûr,
• de death (elle s’appelle Dess) pour rattraper la faute et la détresse de la solitude, donc
• de vie façon intense.

Pour autant, ce programme valait-il 7’22 ? Pour un lied classique, c’est fort excessif. À moins que tout ne s’achève à 2’50… avant un ghost-title à 3’54 ! Un ghost-title dans un disque de musique savante, quelle idée excellemment jubilatoire !

Même si elle ne dit pas toute la vérité (« les poèmes qui ne sont pas dans le domaine public n’ont pu être reproduits que sous la forme d’un résumé » écrit-elle dans le livret : formule absurde – de même que l’on peut chanter de la musique qui n’est pas dans le domaine public en payant, de même en demandant les autorisations et en rémunérant l’ayant-droit, on peut reproduire des textes récents), Katharina Ruckgaber apparaît donc facétieuse et joyeuse, même quand elle claque sa lettre d’adieu fomentée par Erich Kästner et Kurt Weill, façon Teresa Stratas (Marlene Dietrich l’ayant dédaignée), où l’on sent que son désespoir d’avoir été larguée ne l’emportera pas sur son urgence de se venger en mourant, à nouveau, d’amour. Superbe conclusion pour un disque supérieurement interprété et passionnant de bout en bout.

Pour écouter gratuitement l’intégralité du disque, c’est ici.
Pour acheter le disque, il paraît que c’est autorisé, c’est par exemple là pour environ 10 €.

On va pas s’mentir : on progresse. On a commencé en baignant dans l’amour ; l’objectif de ce disque semble être de basculer dans la pulsion de mort ; il est donc temps d’avancer vers une ambiance plus death metal, espère-t-on.
« Vorwuf”, qui ouvre la troisième partie, est une bonne occasion. Le « reproche » de Herman Hesse, mis en musique par Othmar Schoeck, est la complainte d’une nana qui trouve que son mec a bien rigolé pendant la soirée, mais qu’il ne lui a pas adressé la phrase – tendre, sans doute – que madame attendait. Le reproche est feulé, sur un superbe accompagnement de piano qui traduit le non-dit et la colère masqués dans un premier temps par la joliesse de la voix de la soprano. Encore un lied magnifique, jusque dans sa résolution à suspense, mis en valeur par une track-list décidément palpitante.
On franchit un step dans la colère avec « Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte » (« Quand Louise brûla les lettres d’un amant infidèle »), sur un poème de Gabriele von Baumberg musiqué alors que Wolfgang Amadeus Mozart venait de commencer son Don Giovanni – Eros et Thanatos, comme vous vous aimez de haine ! La narratrice module cependant cette flamme. Elle brûle les serments dont elle subodore qu’ils ne lui étaient point destinés, tout en espérant que l’amour de son auteur brûlera toujours en elle. C’est un concept mais j’imagine que, si les filles étaient simples, elles perdraient beaucoup de leurs attraits. Avec un accompagnateur jouissant de tous les atouts d’un piano moderne (et d’une technique superlative), Katharina Ruckgaber joue avec art ce mélange

• de déception,
• de colère et
• d’amûûûr éperdu qui persiste malgré tout.

La « mélodie à refrain » schubertienne, publiée l’année de sa mort, « Die Manner sind méchant » (« Les hommes sont méchants ») est enchaînée sans pause. Le texte de Johann Gabriel Seidl narre la contrition de la narratrice ayant surpris au crépuscule son galant batifolant verbalement, labialement et manuellement avec une autre qu’elle. En la mineur et dans le balancement du 6/8, le lied exprime lui aussi un mélange sainement délétère

• de repentance convenue,
• de vexation profonde et
• de fascination pour la liberté qui, en dépit du texte, laisse entendre que l’on y reprendra la fraîche damoiselle – tant mieux.

En se repaissant des remords de la narratrice, l’auditeur en profite pour saluer

• la souplesse de la voix,
• la précision du texte jusqu’aux dernières consonnes, et
• la perfection de l’accompagnement.

« Wer rief dich denn?”, texte italien traduit en allemand par Paul Heyse, renvoie le joli cœur auprès de la dulcinée qu’il préfère plutôt que de lui laisser lutiner la narratrice faute de mieux. La musique de Hugo Wolf a beau être mesurée, par

• son tonus,
• ses sautes,
• ses accélérations (mesures à 2/4 glissées entre des mesures à 4/4) et
• sa concision sans appel,

elle souligne la liberté dédaigneuse donc colère de la narratrice.

La même voix porte la douleur d’un homme traduite par Paul Heyse dans « Am Sonntag Morgen”. En vrai mec, le type à qui l’on rapporte que sa nana fricote avec autrui se bidonne en public puis, une fois seul, chougne à la mort. Ce maudit dimanche matin, sautille pourtant gentiment en Sol jusqu’à ce que la révélation de la trahison fasse tout capoter :

• une fois la porte refermée, la voix s’embrase de douleur ;
• un 3/4 se glisse dans les mesures à deux temps ; et
• l’affaire, bien embarquée en majeur, se clôt en mi mineur.

La désespérance et la rage ne sont pas qu’affaire de verbe et de tripes : elles impactent la musique et se nourrissent de ses vibrations. « Vergiftet sind meine Lieder”, le second lied de Franz Liszt proposé dans ce récital, sur un texte de Heinrich Heine, le démontre, qui prend sa source dans une colère de mâle, de celui qui porte en son sein moult serpents et sa prime bien-aimée. Katharina Ruckgaber porte avec force donc justesse cette colère

• ambiguë,
• trouble et
• nourrie par un piano complice.

La quatrième partie s’ouvre sur une ambiance cabaret avec « Mach’s Dir bequem Lotte » où le narrateur de Georg Kreisler, issu d’une faille de tueurs, invite Lotte, par le truchement d’une soprano, à se mettre à l’aise puisque, de toute façon, elle est entrée dans une demeure (en un mot) insonorisée.

• L’expressivité fine de la cantatrice,
• l’adaptabilité du jeu de Jan Philip Schulze,
• la capacité des artistes à passer d’un style à l’autre

sont plus que délectables : frissonnantes, éblouissantes, sublimes tant, malgré la barrière de la langue, tout sonne juste, approfondi et musical. L’heure est au macabre, et ce ne sera certes pas contredit par « Am Ufer » (« Sur le rivage ») de Richard Dehmel, ici mis en musique par Anton Webern après avoir eu les honneurs, entre autres, de M. Strauss en personne, qui semble décrire l’échouement d’un cadavre ensanglanté dont l’âme « boit la lumière éternelle » d’une étoile. Bah, Katharina Ruckgaber nous avait prévenus : ça commence mignon mais le but du voyage, c’est la mort, le meurtre, la fascinante pulsion de destruction. D’où une pièce à la fois

• clapotante,
• incertaine et
• plus doucereuse qu’horrifiante.

La demi-teinte sied fort au macabre – le timbre de mezzo adoptée par la chanteuse en fait la preuve avec astuce. Profitons-en pour rester au fond de l’eau avec la « Ballade von ertrunkenen Mädchen » (de la jeune fille noyée) de Bertold Brecht et Kurt Weill, récit de la décomposition d’un corps blafard « que même Dieu oubliait », transformant la jeune fille en « charogne dans la rivière au milieu des charognes ». Les deux musiciens se font conteurs bruts et brutaux. La soprano hésite avec gourmandise entre parlando et goualante. C’est supérieurement pensé, joué et exécuté. Vivent la mort et l’égalité !

À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité du disque, c’est ici.
Pour acheter le disque, il paraît que c’est autorisé, c’est par exemple là pour environ 10 €.

On peut bien sûr regretter un titre en anglais qui dissone avec un contenu 100 % germanophone, mais on voudrait d’abord saluer le geste d’une soprano cherchant en musique la réponse à une double question essentielle :

• comment devient-on un tueur ? et
• qu’est-ce que j’attends pour en devenir un ?

Cette question va bien au-delà de la tarte à la crème sur l’origine de la « fascination pour les faits-divers » ou le crime dont nous tartinent les médias en manque d’imagination ou qu’examinent des universitaires comme, parmi moult autres, le récent Goût du crime. Enquête sur le pouvoir d’attraction des affaires criminelles des Roux (Actes Sud, 2023), le collectif Roy Pinker (Faits divers et vies déviantes, CNRS éditions, 2022), ou des littéraires – en témoigne Le Goût du fait divers au Mercure (2018). Ici, l’enjeu est beaucoup plus vivifiant car il nous engage dans la réflexion intuiti personæ, et non dans le flou d’un ensemble de « passionnés ». D’autant que, c’est un fait, nous avons tous eu, selon des fréquences, des dilections et des intensités variables, des envies de meurtre. Pour examiner ce mystère, Katharina Ruckgaber, armée de son pianiste Jan Philip Schulze, propose de plonger dans la psyché humaine avec une hypothèse :

• sera-ce pas notre aptitude structurelle à faire du mal et à se faire du mal qui nous fascine dans la barbarie ?
• pour en prendre conscience, est-il sentiment plus indiqué que l’amour, dont les délices sont souvent ravagées par notre propension à tout fiche en l’air, que ce soit à cause de l’échec, de la jalousie, de la naïveté, des cadres ou de l’absence de cadres – bref, de ce qui nous fait passer de l’élévation à la destruction et de l’espoir aux désespoirs ?
  

À peine a-t-on le temps de quitter les faubourgs,
c’est là le résumé de la vie le plus court,
on se retrouve au cimetière

chantait Maxime Le Forestier en visitant feu tonton Georges. De même,

• d’Eros à Thanatos,
• du sublime au sordide,
• du plus-qu’humain au trop-humain,

Katharina Ruckgaber a décidé de tracer un parcours qui, en musique, nous éclaire sur l’ombre. À cette fin, elle a

• conçu,
• enregistré et
• produit

un récital de lieder d’une originalité et d’une richesse à la fois

• subtiles,
• appétissantes et
• remarquables.

Six parties bigarrées organisent ces pulsions de mort donc d’amour. La soprano prend l’affaire du début, avec « Heiß micht icht reden » de Hugo Wolf, sur un texte de Goethe où l’on rappelle que, s’il est sympa de s’épancher dans les bras d’un ami, parfois, il faut savoir garder clos son grand clapet. Sans presser, Katharina Ruckgaber et Jan Philip Schulze profitent de l’instabilité solide du lied : sur un accompagnement posé miroite une tonalité de Fa jamais assurée autour de laquelle se déploie une voix expressive qui, comme le texte le mentionne, est tentée par l’explosion aiguë de l’aveu fatal mais n’y peut jamais céder.
C’est Arnold Schönberg, sur un texte de Gustav Hochstetter, que la soprano envoie avertir les gamines pour « fermer le piège » sur l’homme aux mains puissantes susceptible de faire un bon mari et leur éviter la honte suprême : devenir vieille fille pour avoir préféré les papillons aux gars droits. Dans un esprit presque cabaret semblant se moquer de la moraline constitutive du poème ici chanté avec un esprit joliment ironique dont témoignent

• chromatisme grinçant,
• sautes de registre,
• souplesse du tempo et
• accents hyperboliques synchronisés avec le piano.

Résumons : tout n’est pas dicible, de sorte qu’il faut parfois mettre les pieds dans le plat et témoigner. Ainsi, quand on a bien vécu, on peut prétendre qu’il vaut mieux construire sa vie sagement que papillonner… et, parfois, ce genre de potage pas très ragoûtant fonctionne. En témoigne « Heiratsannonce-Liebeslied eines Kelinbürgermädchens”, la petite annonce passée par une bourgeoise de 29 ans qui aimerait contracter mariage mais, comme elle est flippée et timide, écrire au jrnl qui transm. Entre 6/8 et 2/4, la mélodie revendique son côté parodique et humoristique. Cependant, la soprano se fait séductrice, soutenue par le piano où bat son petit cœur et envolée par la foi qu’elle a dans les liens sacrés du mariage… même si la musique promet quelques désillusions puisque le la bémol aigu ouvrant le « Heiliges Bündnis » dégringolera un octave plus bas à la fin de l’évocation de cette sainte alliance.

Inutile de faire semblant plus longtemps : qu’il le dise ou qu’il cherche à cadrer les pulsions des moins experts, chacun rêve de se donner « de tout cœur », titre de la deuxième partie du récital. C’est le projet qui bat dans « Und gestern hat er mir Rosen Gebracht » de Joseph Marx où, profitant d’un texte de Theo Lingen, la narratrice raconte qu’il lui a apporté des roses, qu’elle lui a donc offert le rêve d’une nuit et que maintenant, en attendant ses pas, elle embrasse les roses et rêve ses prochaines nuits. En 6/8 comme le précédent lied, mais dans une écriture bien plus policée, la miniature doit être jouée comme une rencontre amoureuse réussie : « Assez vite, mais sans hâte. » Enveloppée par un piano attentif, Katharina Ruckgaber profite d’une voix

• ample,
• aisée et
• maîtrisée

pour nous parler entre les mots de son émotion intime à laquelle la tonalité rayonnante de La semble promettre de belles concrétisations. On passe un demi-ton en-dessous pour « Begegnung”, second lied de Hugo Wolf inclus dans le récital. La pièce est inspirée par un poème où Eduard Mörike raconte une tempête qui a frappé toute la nuit, à l’extérieur mais aussi dans une petite chambre où les tresses d’une petite minette ont valsé au rythme de torrides baisers dont rêve encore un garçon. La musique est donc

• tempétueuse,
• modulante, et
• infinie

puisque conclue en Mi bémol, ce qui préfigure de fulgurantes revoyures.

D’où, peut-être, le choix de la joie voire de la « Selige Stunde”, l’heure bénie louée par Alexander Zemlinsky et relancée par Jonas Kaufmann pendant le confinement. Le texte de Paul Wertheimer explique que quand on est ensemble, y a plus de désirs, y a plus de balabala, que du kif, tout est apaisé. La partition bardée des six bémols de la tonalité de Sol bémol, de doubles bémols, d’accidents et d’inévitables modulations permet à la soprano et à son acolyte d’exprimer le bien-être du narrateur entre

• notes,
• silences et
• respirations.

Oskar von Redwitz, via Franz Liszt, vient calmer un peu l’extase en expliquant que ce serait sûrement monstrueusement cool si deux âmes pouvaient, du premier bisou à la mort, ne se parler que d’amour. En d’autres termes, même pas en rêve. L’amour est éphémère ; seule la mort est éternelle. « Love and let die », on vous dit. En Mi bémol, sur un tempo sostenuto mais pris tranquillou, « Es muss ein Wunderbares sein » prend le temps de rêver à l’impossible. L’attention du pianiste

• aux intentions,
• au souffle et
• au rythme de la chanteuse

est pour le moins admirable. Le second lied d’Alexander Zemlisnky au programme est l’opus 2.

« Geflüster der Nacht » fomenté autour d’un texte de Theodor Storm qui ligote le twist entre amour et mort au cœur du présent album. En gros, le narrateur entend un chuchotement dans la nuit. Il imagine que ce gargouillis pourrait être prémonitoire mais ne sait si la chose est annonciatrice d’un amour à se tordre ou d’un malheur sur le point d’advenir – l’un, au fond, n’empêchant pas l’autre, ça s’saurait. Brillant 4/8 en Mi, permet à Katharina Ruckgaber de

• susurrer,
• vibrer et
• suggérer

sur un piano cristallin sans être neutre grâce à l’art avec lequel Jan Philip Schulze mêle

• régularité métronomique,
• précision des accents,
• agogique signifiante et
• richesse époustouflante des nuances dans le spectre piano.

Le résultat dévoile une magnifique partition, magnifiquement trop courte et magnifiquement interprétée. Une piste idéale pour crier « encore » et « la suite », ce que nous envisagerons dans quelque prochain post.

À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité du disque, c’est ici.
Pour acheter le disque, il paraît que c’est autorisé, c’est par exemple là pour environ 10 €.

Nous avons terminé la première partie de cette notule avec la joie d’avoir entamé l’écoute d’un disque pimpant que nous ne priorisions pas, et hop, d’ouïr. Survient alors ce triple et terrrrrible suspense :

• le plaisir d’un soir se reproduira-t-il le lendemain ?
• la joie de la découverte ira-t-elle jusqu’au bout du programme ? ou
• l’heureuse surprise -t-elle déjà vidé tout son suc pour étouffer notre snobisme précautionneux ?

La question n’est pas si rhétorique qu’il y paraît car, avec Mykhailo Zherbin (1911-2004), nous continuons d’avancer dans le temps afin d’étayer l’affirmation – dont peu doutaient – que le réservoir de très bons compositeurs ukrainiens n’était pas qu’un fabuleux hasard survenu au dix-neuvième siècle. En effet, bien que ses sources d’inspiration poétique piochent dans les siècles passés, Mykhailo Zherbin est résolument du vingtième siècle. Son Prélude-Vocalise, noté en verlan sur la quatrième, s’abstrait de texte comme l’indique son titre. Avec des outils harmoniques très simples, il construit un exercice de concert où le vibrato large de Lena Belkina apporte peut-être un excès d’expressivité en l’absence de sous-titrage textuel, sans gommer tout à fait l’impressionnante qualité

• du souffle,
• du soutien et
• d’aigus faciles.

Le poème musiqué ensuite est signé Naum Tykhyi et inspiré par Percy Bysshe Shelley. Le sens qui en sourd est curieux puisque le texte chanté par la cantatrice dit : « Charmé par ton chant magique, mon âme flotte comme un bateau doré. » Admettons que l’artiste est amenée à exprimer ce que l’auditeur ressent, le guidant dans la verbalisation de l’ineffable, exercice jamais très évident. Quelques dissonances éclairent l’introduction pianistique. Le lyrisme virtuose est surtout dévolu à l’accompagnatrice, comme si c’était l’âme du piano elle-même qui se laissait porter, évanescente, par les emportements de sa partenaire.
De l’inévitable Lesia Oukrainka, voici une supplique pour les roses rouges que le gel va tuer et noircir comme du sang séché. Ha, si seulement elles pouvaient encore s’abreuver au chaud du soleil ! L’introduction s’ouvre comme une corolle mais avec une gravité qui n’augure rien de bon.

• Tempo posé,
• solidité des passages confiés au piano solo et
• fermeté de la conduite vocale

distillent à la fois

• mélancolie,
• fatalisme et
• douleur de l’impuissance de l’homme devant la mort,

douleur sans laquelle les fleurs mais aussi les animaux en général et l’homme en particulier (car ces « roses rouges » ne sont rien d’autre qu’une image de nous-même, évidemment), ne seraient qu’affaire de biologie et non d’émotion tour à tour compassionnelle puis égocentrée.

Le disque s’achève avec une dizaine de minutes de mélodies signées Illia Razumeiko, né en 1989… mais revendiquant, lui aussi, son ancrage dans le passé puisque le premier des trois airs est, en allemand, la « dédicace » de Friedrich Rückert que Robert Schumann avait mise en musique afin de louer Clara, l’écrvain chantant l’aimée comme un paradis et une tombe, et l’amour de la belle comme ce qui donne du prix à l’amoureux. Longtemps monodique, la mélodie s’enrichit ensuite

• d’harmonisations seyantes quoique serties de judicieuses surprises et dissonances,
• de soli pianistiques et
• de couleurs rendant raison de la diversité des compliments, parfois inattendus, adressés à la dédicataire.

Une berceuse d’Iryna Shklianka donne la parole à une narratrice qui se réfugie dans le ventre des berceuses et du silence enfantin. Cela ne l’empêche point de pressentir la profondeur de ceux avec qui elle converse banalement mais, par ce truchement, elle peut continuer à vivre, telle une gamine, dans ses rêves. Là encore, la place du piano solo creuse un espace musical bienvenu que la coda onirique saura habilement prolonger. La variété des styles, entre

• intériorité,
• déclamation et
• émotions interstitielles,

signe l’excellence – dépourvue de tout excès ostentatoire – d’une écriture soucieuse de valoriser la voix et, spécifiquement, la largeur du spectre propre aux mezzo-soprani.

L’Ukraine s’est résolue tardivement à envisager une loi contre l’exploitation publicitaire et commerciale des symboles de la guerre. On imagine comme elle sera respectée dans un pays où 300 millions d’euros peuvent partir en fumée sans que cela n’émeuve outre mesure les responsables d’un État réputé pour sa corruptibilité et les donateurs russophobes aux poches aussi profondes que celles des banques centrales et des fabricants d’engins de mort. N’empêche, l’exploitation de la guerre par le business culturel semble encore à l’abri – après tout, c’est une vieille tradition. C’est ainsi, le malheur nourrit mieux les artistes que ne le fait le bonheur ; il peut même servir franchement les intérêts de vils gredins à la recherche d’une publicité dont une âme mal née reste toujours friande, et je ne pense pas qu’à l’exposition pis que pupute de la fratrie Capuçon autour de Notre-Dame, devant ou dedans.
Bref, de l’opportuniste – quelque sincère soit-il – Requiem pour Marioupol d’Illia Razumeiko, Lena Belkina sélectionne l’Agnus. Après l’allemand et l’ukrainien, un peu de latin, donc ! Sur un piano-harpe façon musique minimaliste pour film sur la Shoah, une voix un temps contenue explose au moment de demander paix pour les vivants et repos pour les morts.

• Différenciation des intensités,
• utilisation des multiples registres de la voix et du piano,
• point d’orgue long et long silence

dramatisent musicalement la situation catastrophique dans laquelle

• la guerre déclenchée par Vladimir Poutine,
• l’incurie des hommes politiques et aussi, à sa démesure,
• la folie martiale d’un Occident lâche comme n’importe quel va-t-en-guerre
  

ont conduit, maintiennent et enfoncent l’Ukraine. Ainsi se conclut un disque court comme l’urgence qui dure, et qui vaut, on l’aura pressenti, j’espère, tellement plus que son titre attrape-et-repousse-nigauds laisse augurer !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de l’album, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est, par ex., là.

C’est un défi un peu snob et très égocentrique que je me lance de temps en temps quand j’ai accumulé du retard sur les disques que l’on m’a proposé de chroniquer : lequel, spontanément, n’aurais-je pas choisi ? Certes, cela met au centre le notuleur qui devrait juste être un passeur bienveillant ; mais cela permet aussi d’interroger le rapport de celui qui écoute à ce qu’il entend et à ceux qui le lisent. En effet, le présent cahier de notules n’est pas un robinet à compliments (quelques recensions moins enthousiastes le rappellent parfois), plutôt une collection d’admirations, d’applaudissements ou d’appréciations qui revendiquent a minima la sincérité. Or, c’est un fait, certains disques nous sont plus appétents que d’autres. Par exemple, une pochette annonçant un récital d’accordéon, pas appétent ; un récital Wagner par Nina Stemme, appétent.
Cependant, parfois, les choses se compliquent. Ainsi, le disque de Lena Belkina paru récemment chez Solo Musica n’est pas entre appétent et pas appétent : il est les deux. Il est appétent

• parce qu’il réunit des mélodies de compositeurs ukrainiens que je ne connais pas donc qui m’intéressent,
• parce que j’ai travaillé – dans des conditions acrobatiques, hélas – des pièces ukrainiennes magnifiques avec une soprano russe,
• et parce que la réputation des compositeurs ukrainiens – notamment en musique vocale – n’est plus à faire.

Bref, je ne peux qu’être aimanté par le disque. Or, à cause de son titre, celui-ci est aussi pas appétent car, comme s’il cherchait à compenser le précédent disque de l’artiste consacré à des mélodies russes, il s’inscrit, fût-ce malgré lui, dans une veine opportuniste assez malsaine qui le dépasse. Dans le contexte culturel en général et dans le microcosme de la musique savante en particulier, la louange de l’art ukrainien va souvent désormais de pair avec une russophobie qui dépasse le ressentiment géopolitique et est devenue tellement consensuelle en France que, si elle n’était pas structurellement réservée aux débiles, elle le deviendrait par la grâce des béni-oui-oui. Regretter la guerre et ses horreurs, oui, évidemment ; en profiter pour démontrer la richesse de la culture ukrainienne qui, Dieu soit loué, ne s’arrête pas aux grimaces effarantes de nullité du pénible leader qu’elle subit, bravo et youpi ; se prendre pour le stratège géopoliticien de David, gober les âneries d’une propagande antipoutinienne souvent grotesque, interdire Tchaïkovski et les artistes russes, ben, non, évidemment, ça, c’est vraiment du fumier fermenté

• intellectuellement,
• artistiquement et
• humainement.

Là n’est pas le propos des mélodies ici rassemblées, mais le titre gnangnan à souhait contribue à pouvoir susciter une certaine irritation

• contre l’unanimisme balbutiant les mêmes éléments de langage en plastique,
• contre le consensualisme benêt qui oblige à tenir même discours de peur de choquer les cons,
• contre le racisme russophobe dans nos contrées et, plus fortement encore,
• contre ceux qui s’en servent pour essayer d’obtenir des subs ou des contrats parce qu’ils répètent la pravda la bave aux lèvres.
  

Au reste, c’est grâce à cette irritation que je m’attaque au blister de cet ovni enregistré en une journée d’août 2022. Produit par la chanteuse, fort de l’accompagnement assuré par Violina Petrychenko au piano et capté par Benedikt Schröder, il s’articule autour de quinze pièces réparties en cinq blocs. Durée totale : 45′. Bonus non négligeable : un livret heureusement pourvu des textes en ukrainien et en anglais. Ce respect de l’auditeur, pourvu qu’il fût anglophone, et ce rappel de l’intérêt du disque physique nous poussent à remiser nos prévenances pour choisir d’écouter ce disque-ci.

Premier bloc de mélodies ukrainiennes, trois chansons folkloriques, comme on disait jadis, traditionnelles comme on novlangue aujourd’hui. L’hommage à la lune arrangé par Fedir Nadenenko raconte que, par une belle nuit, une femme vogue en chantant, et sa chanson touche au cœur un zigue qui l’aperçoirt.

• L’arrangement fonctionnel donc juste,
• la facilité parfaite de l’accompagnatrice et
• le lyrisme toutes voiles dehors de Lena Belkina (hélas renforcé par manière de réverb kitsch à souhait)

nous plongent avec délices dans le reproche – fort justifié – fait à ces beaux yeux, noirs de nuit, qui ont hélas appris à torturer les hommes. Situation inversée dans la bergerade à la sauce slave qui suit. Cette fois, la belle pleure la trahison de son Ivanochko chéri, dans un arrangement d’Anatoliy Kos-Anatolsiy. On est pris par

• le vibrato flamboyant mais maîtrisé,
• la mélancolie expressive jusque dans les finales détrempées,
• la profondeur dramatique d’une mélodie sciemment sans séduction donc harmonisée sans flonflon compensateur.

Comme les viornes devenus fétus, comme le blé devenu gerbe, l’enfant de la chanson suivante, arrangée par Oskar Sandler, est dégoûtée d’avoir été épousée, même si elle sait que c’est là son amer destin. Sur mon lecteur de disque, la troisième piste commence à la fin de la deuxième – fâcheux mais pas grave quand on écoute ce bloc d’un coup, ce qui est gouleyant ; toutefois, le problème se répète lors des pistes suivantes. Sans doute un souci de hardware ou un problème de pressage – la technique est parfois facétieuse…

Le mid-tempo mélancolique de la troisième mélodie folklorique oscille avec une émotion qui s’exprime par

• des contre-temps confiés au piano,
• des oscillations et des accentuations plus toniques,
• des respirations qui s’élargissent de façon signifiante dans le troisième couplet, celui où la double métaphore s’explicite.

Le deuxième bloc est constitué de trois mélodies de Gregory Alchevskiy (1866-1920). La première, sur des paroles de Khrystia Alchevska, raconte le désespoir qu’inspire cette fleur puissante qu’est l’âme et dont nul ne prend soin quand elle périt dans la tristesse du fond des bois.

• Jolies trouvailles harmoniques,
• intéressant travail sur le médium (symbolisant sans doute la fleur enfermée dans la forêt à son heure dernière),
• écho convaincant entre accompagnement et voix

sont à saluer. La deuxième mélodie, sur un texte de Lesia Ukrainka, est un mode d’emploi pour l’oubli : si tu ne veux plus penser aux temps où nous étions ensemble, ne regarde pas cette lune et ce bouleau qui furent témoins de nos serments et batifolages. La ligne mélodique se révèle

• plus riche qu’évidente,
• plus fragmentée que linéaire,
• plus chromatique que soyeuse,

et ces caractéristiques, associées à une complémentarité judicieuse avec le piano, captent l’attention.

La sombre « Nuit d’été » selon Oleksandr Oles démontre que le mode d’emploi de l’oubli est inefficient. Du coup, le narrateur demande une astuce aux acacias qui contemplent le monde et se laissent fascinés par lui… au point, semble-t-il, d’être indifférents à l’importun puisque nous n’entendrons point leur réponse. En introduction, le piano fait trembler les arbres.

• Le souffle du vent confié aux marteaux,
• la mise à profit de l’ampleur de la voix,
• le souci de Lena Belkina de caractériser son désespoir

rendent hommage au métier du compositeur et à la pertinence du florilège proposé.
Le troisième bloc propose trois mélodies de Kyrylo Stestenko (1882-1922). Le compositeur a musiqué la chanson du soir de Volodymyr Samylenko, supplique pour que le soleil ne se couche pas.

• La délicatesse du piano décrivant le soir qui tombe,
• les nuances chaudes du médium et les envolées aiguës,
• le mélange finaud entre chanson populaire et artisanat savant

happent avant que nous ne passions à la passion printanière de Lesia Ukrainka, croisée plus tôt chez Gregory Alchevskiy et qui signera aussi le dernier texte de ce bloc.

La narratrice explique que, en écoutant le printemps chanter, elle a beaucoup appris sur l’amour, l’espoir et les rêves.

• Sobriété de l’accompagnement entre harmonisation simple et écho dans l’aigu,
• souplesse de la mélodie qui s’emballe à l’évocation des pensées positives apportées par la saison verte,
• ciselage de l’agogique entre
  • le respect de la mesure,
  • l’agitation quand les sens s’emballent et
  • le retour au calme étendant la coda pour faire écho aux derniers mots (« les rêves ont chanté pour moi un long moment »),

tout cela est solide et bien réalisé. La trilogie se termine sur les récriminations d’une narratrice super triste, qui trouve dégueulasse l’indifférence des étoiles scintillantes.

• Lenteur de la tristesse,
• gravité de la colère antistellaire,
• aigus de la ressouvenance douloureuse du temps jadis (lui était forcément heureux)
  

animent cette miniature qui continue de nous convaincre que, parfois, choisir contre son gré est une excellente façon de bien choisir.

À suivre !

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Deuxième épisode
La musique comme une liberté

Elle a été soliste dans plusieurs orchestres, elle est résolument soliste tout court : Marion Leleu est de ces instrumentistes qui rêvent sans cesse de transformer leurs vécus musicaux dans de nouvelles expériences artistiques. Ainsi en est-il de la direction d’orchestre, qui structure la musicienne, même si d’autres facettes de ses talents ont pu l’invisibiliser. Aujourd’hui, la virtuose et pédagogue se sent prête pour affronter sans faseyer ce nouveau défi. À cœur ouvert, elle nous explique pourquoi.

À la fin du premier épisode, où nous évoquions l’importance de la pédagogie et de la didactique, notre entretien a pu paraître s’éloigner de ton art, surtout quand nous avons avancé la parabole du marathon. Pourtant, on est au cœur du sujet : enseigner l’instrument, c’est formaliser sa pensée de la musique parce que – en musique savante, au moins –, sans maîtrise technique, l’art ne peut advenir.
Je m’en rends d’autant plus compte que je forme des pédagogues. Quand je leur mets le nez devant l’évidence, alors ils la voient. Mais ça prend du temps. C’est pour ça que c’est passionnant !

Enseignante, tu te considères donc comme le croisement entre une charnière et un levier. Avais-tu une posture différente en tant que musicienne d’orchestre ?
Honnêtement, je m’amusais bien. Quand tu es alto solo, si tu te travailles bien, tu peux établir un rapport privilégié avec le chef.

Comment ?
La base, c’est de le regarder beaucoup. Les chefs aiment qu’on les regarde. Et moi, je pouvais utiliser le fait d’être une femme blonde aux yeux clairs…

« Le but, c’est que le chef me regarde un peu plus »

À l’ère de #metoo, ta remarque va paraître audacieuse aux walkyries du néoféminisme !
Calme-toi, on parle de regard. Le but, c’est que le chef te regarde un peu plus.

Pourquoi veux-tu que le chef te regarde davantage ?
Parce que je joue une partie médiane. L’altiste, c’est lui qui fait les tierces et les changements de tonalité. Donc, depuis mon pupitre, je participe à la spontanéité de la musique, à sa fabrication dans l’instant. Mais j’ai aussi pas mal travaillé dans les églises avec des kantors. Ces maîtres de chapelle font des études d’orgue, de piano, d’harmonie, de direction chorale et un tout petit peu de direction d’orchestre, en passant, sur deux semestres. Si bien que, quand ils se retrouvent avec un orchestre professionnel devant eux, ils sont paumés et ils ont un peu peur. Ça les change de leur chorale d’amateurs ! Du coup, ils sont nerveux ; et ils étaient bien contents que je m’occupe de la traduction.

De quelle langue à quelle langue ?
De la langue du chef d’orchestre au dialecte des instrumentistes à cordes d’un ensemble baroque. Un musicien, si tu lui dis : « Est-ce que vous pourriez faire comme ça ? » et que ce « comme ça », ça n’est pas dans son idiolecte, il prend le chef pour un nul ou pour un fou. C’est alors que j’intervenais pour dire : « Ha, est-ce que vous voulez nous suggérer de… » et je reformulais, en langage instrumental, ce qu’il venait de dire ; et l’ensemble pouvait progresser.

Sans être encore 100 % bilingue, tu as fait des études de chef d’orchestre qui te permettent, j’imagine avec beaucoup de tact, d’aider les chefs…
Je comprends leurs problématiques ; et, comme j’ai une gestique assez claire, il m’est arrivé d’aller voir le chef dans sa loge pour lui suggérer de diriger le récitatif d’une manière plus appropriée. Ça m’arrivait aussi de le faire devant l’orchestre, en disant des trucs comme : « Peut-être que si, au moment où vous souhaitez un ralenti, vous subdivisiez, ça nous aiderait… »

« J’ai été mariée avec un quatuor »

Bien qu’il soit souvent ignoré, l’alto est un instrument-clef de l’orchestre, mais il s’épanouit aussi dans le répertoire colossal de la musique de chambre. Est-ce une fatalité pour l’altiste que tu es ?
Une ?

Une fatalité.
Mais la musique de chambre est tout sauf une fatalité ! C’est une joie, c’est un bonheur ; et mon regret est de ne pas en faire autant que j’aimerais. Du coup, j’ai un peu la larme à l’œil parce que j’ai travaillé avec deux quatuors. Peut-être que, de l’extérieur, on ne s’en rend pas compte mais, un quatuor, c’est comme un mari. Donc j’ai été mariée avec un quatuor quand j’étais au Sup de Lyon. On s’entendait extrêmement bien mais, fatalement, après, on se disperse : ta carrière se fait là, la carrière de l’autre se construit ailleurs. Le violoncelliste va travailler à Bloomington, aux États-Unis, le premier violoniste reste à Lyon et la deuxième violoniste trouve un poste à la Tonhalle de Zürich après une dizaine d’années à l’orchestre de Malaisie… et moi, je suis à Berlin.

Donc vous clashâtes.
Non, pas de clash, juste : c’est impossible ! Alors que, pour moi, le quatuor, c’était fascinant. D’ailleurs, les gens qui me connaissaient quand j’avais 22-23 ans étaient sûrs que je ferais une carrière dans le quatuor à cordes.

Et ça ne s’est pas fait.
Non. Du coup, pendant longtemps, je n’ai pas fait de quatuor. J’ai fait l’inverse : j’ai beaucoup travaillé dans la musique baroque.

Par goût ou par nécessité ?
Les deux. Parce que j’aime cette musique et que je voulais changer de voie. J’avais travaillé à l’opéra de Hambourg et ça s’était plutôt mal passé. J’avais détesté le chef ; et c’était un orchestre qui ne me correspondait pas.

Pourquoi ?
Il y a prescription, on peut le dire : je ne partageais pas le penchant de beaucoup de mes collègues pour des dérivatifs qui les éloignaient de la musique.

Du type ?
L’alcool, par exemple. C’était pénible. Mais le vrai problème, c’est que j’ai intégré l’orchestre à la fin du règne du chef ; et il était patent que son énergie s’essoufflait.

« Je craignais que le dieu de la musique me punisse »

Tu sembles sous-entendre qu’il était plus rigoureux que poète ?
La rigueur n’excuse pas tout. Cette direction-là créait une tension dont chacun avait conscience. Surtout, le chef que j’évoque venait de l’Ensemble Modern ; et, là, il se retrouvait à diriger des opéras de Mozart. Donc, pour lui, le phrasé était lettre morte ; la dominante devait être faible, mais la tonique forte. Ça me donnait des boutons. Je rentrais chez moi en pleurant et en me disant : « Voilà un opéra de plus que tu as massacré et que tu devras mieux interpréter plus tard parce que, sinon, le dieu de la musique te punira… » J’avais vraiment l’impression de blasphémer. Donc, au terme de mon année probatoire, je suis partie, et c’était sans doute une bonne chose pour l’orchestre comme pour moi.

Quel âge as-tu, quand tu te révoltes ?
Trente ans.

Quelle prise de risques !
Peut-être, mais c’était aussi une façon de sauver ma peau et mon âme de musicienne. Je n’avais pas le choix. Comme pour me laver de ce que j’avais subi, j’ai décidé de revenir à mes premières amours : la direction. Je me suis installée à Hanovre, et j’ai commencé à diriger. Un orchestre de chambre, d’abord, toutes les semaines, et un orchestre symphonique deux fois par an, pour deux sessions d’une dizaine de jours, avec de bons amateurs.

C’est quoi, des « bons amateurs » ?
Bah, des gens qui jouent, déjà, et aussi qui s’investissent dans l’élaboration des programmes. Par exemple, ils pouvaient me dire : « Tiens, on voudrait jouer la Troisième de Brahms. » Pour des amateurs, c’est plus qu’ambitieux !

Tu savais déjà que diriger un orchestre exige de gérer un collectif…
Oui, avec des spécificités, bien sûr, selon le niveau des musiciens, par exemple, et selon les petites communautés qu’il faut faire cohabiter à l’intérieur de l’orchestre le plus harmonieusement possible. Par exemple, les trombonistes pouvaient me demander de jouer dans toutes les pièces. Donc on y allait sur les Meistersinger et la Cinquième de Tchaïkovsky… même si, à la fin du concert, ça pouvait paraître un peu étouffe-chrétien !

Tu relates tes expériences polymorphes de chef ou de musicienne d’orchestre en insistant sur trois points fondamentaux :

• diriger un orchestre, c’est diriger un orchestre, pas « un orchestre en général » ;
• diriger des amateurs, ce n’est pas diriger des professionnels, et vice et versa ;
• diriger un orchestre symphonique, ce n’est pas diriger un orchestre de chambre…

L’orchestre de chambre, c’était du velours. Les musiciens me mangeaient dans la main. J’étais la maman qui pouvait tout leur donner, y compris, bien sûr, des conseils sur les coups d’archet. Ils ont progressé tout azimut : placement, justesse, projection… Ils avaient droit à un deux-en-un : cours d’orchestre et cours d’instrument.

« Berlin est une ville où tout va très vite »

Tu pouvais ainsi mélanger ton versant altiste-prof et ton versant altiste-chef.
Hum, j’ai conscience d’être une chef assez pédagogique. D’ailleurs, j’aimerais bien changer ça ! On verra ce que l’avenir me réserve…

Arrivais-tu à préserver ton versant altiste-artiste, au sens d’interprète ?
À un moment, je me suis rendu compte que je ne jouais presque plus. Je m’étais réfugiée dans la musique baroque parce que ça finissait toujours bien – en mineur ou en majeur, mais avec un accord à trois sons. Ça m’allait. Et les chefs, souvent peu expérimentés, étaient contents quand je leur glissais un conseil. Donc ça marchait bien, même si la vie n’est pas toujours rectiligne. Après ma période Hanovre, j’ai obtenu un poste d’alto solo à la Kammerakademie de Potsdam, un orchestre intéressant. Ça prolongeait mon inclination pour le baroque. J’ai même créé un quatuor à cordes sur instruments anciens, à cette époque. On a joué les deux tiers des quatuors de Beethoven ; et, crois-moi, quand tu interprètes la grande fugue sur des cordes en boyaux, tu t’en souviens…

Au début de notre entretien, tu as décrit l’alto comme un médiateur. Est-ce cela qui t’incite à renouveler régulièrement ta façon de penser la médiation :

• par la participation à des orchestres variés,
• par la direction de formations diverses,
• par un tropisme didactique protéiforme, et
• par une conception plurielle des œuvres du répertoire ?

Je ne sais pas. Je ne théorise pas ce phénomène, je le vis. Tu vois, je viens de fêter mes cinquante ans. Pour l’occasion, mon chéri m’a offert un piano à queue.

Mazette, c’est mille fois mieux qu’une Rolex !
Comme il est accordeur et revendeur de piano, il a trouvé un p’tit bijou de 1937, il l’a rénové, j’ai passé des week-ends à astiquer les pédales en laiton… C’est magnifique ! En plus, il est dédicacé par Henry Wood, un chef anglais qui a vécu à cheval sur les dix-neuvième et vingtième siècles. Il a tellement marqué les Proms que, officiellement, depuis sa mort, ils s’appellent « Henry Wood Promenade Concerts ». J’adore ! Et, donc, pour mon anniversaire, j’avais une envie : plein de musique. Ni une, ni deux, j’ai invité plein d’amis musiciens, et on a joué du jazz au sous-sol, de la musique classique au rez-de-chaussée ; mes élèves sont venus, on a fait des quatuors d’altos, un quintette de Dvořák, la Truite de Schubert avec un collègue de l’Opéra qui arrivait à 23 h après son service… J’ai été extrêmement heureuse, ce jour-là. Voilà ce que j’aime et j’aimerais faire :

• donner des cours, ça me passionne ;
• me produire en concert avec Bertrand [Giraud], ça se passe extrêmement bien ;
• continuer de diriger, ça me stimule beaucoup – ces trois activités, je les pratique ; et,
• si je pouvais pimenter le tout en me produisant en quatuor ou en quintette tous les deux mois, par exemple, ça serait génial…

… mais ce n’est pas gagné ?
Pour le moment, ça n’en prend pas le chemin. J’ai des collègues sympa, à Berlin, mais on a tous le nez dans le guidon. Berlin est une ville où tout va très vite. Il y a plein de concerts de très haute qualité, tout l’temps, partout. Tu ne peux pas suivre. Tu rates toujours quelque chose de magnifique. C’est à la fois hyperstimulant et terriblement frustrant.

« La liberté m’inspire »

Dans cette frénésie musicale, tu n’es prête à renoncer à aucun petit plaisir…
Aucun. Déjà, parce que je ne renonce jamais. Et pourquoi renoncer à un plaisir, petit ou grand ?

… même pas à la direction.
Non, hors de question de renoncer à la direction. Au reste non plus, d’ailleurs ! Vraiment, pourquoi je renoncerais à quoi que ce soit ? Surtout à la direction ! La direction, pour moi, ça vient de très loin. J’ai quelque chose à réparer avec cet art. Ma mère aurait voulu être chef d’orchestre. Sauf que, vers 1950, les femmes n’étaient pas autorisées à se présenter dans les classes de chefs d’orchestre. En revanche, au cours de ses études pour devenir professeur de collège, ma mère a eu le droit d’étudier la direction de chœur. Moi, j’étais tout le temps dans ses pattes. Je chantais dans ses chorales et, quand j’ai eu quinze-seize ans, elle m’a dit : « Le prochain concert, c’est toi qui diriges ! » Bon, au départ, les gens étaient moyennement enthousiastes d’être dirigés par une gamine. Ça ne m’a pas refroidie. Comme j’avais un côté intello, à l’époque, je les ai impressionnés avec mes capacités d’analyse et de solfège. Le concert s’est plutôt bien passé. Donc j’ai commencé à suivre des stages de direction. Ensuite, je suis rentré au CNSM de Lyon en alto, et je me suis dit : « Ha, c’est dommage, je ferais bien un peu plus de direction… » Hélas, au Sup de Lyon, il n’y avait pas de classe de direction d’orchestre. J’étais bloquée à mon tour, comme l’avait été ma mère, même si les raisons étaient différentes.

La malédiction avait encore frappé !
Je m’en rends compte en te le disant, aujourd’hui, mais il y a de ça ! Du coup, j’ai fait… de la direction de chœur dans la classe de, bon, peu importe. Je me suis bien ennuyée pendant deux ans. Il ne se passait pas grand-chose. Ce que l’on nous proposait ne me remplissait pas. Des chœurs à quatre ou huit parties, ça m’était insuffisant. Je voulais du trente-deux parties, oui, et porter mon attention sur les petits détails autant que sur la ligne générale. Ça, ça m’aurait fait tripper. Pendant ce temps, je continuais d’assister à des stages de direction d’orchestre. Ils nourrissaient mon envie.

Bien des années plus tard, l’envie est toujours vive.
Oui. Parce que, ce qui est chouette, avec la direction d’orchestre, c’est que je n’ai pas d’enjeu de carrière. Je n’ai pas commencé enfant. Je ne me suis jamais vue « chef d’orchestre ». J’ai toujours été perçue comme une altiste qui pratique la direction. Par conséquent, là où il faut que je sois bonne, là où je n’ai pas le droit à l’erreur, c’est en tant qu’altiste. Marion Leleu doit jouer propre, en rythme, avec un beau son. Si, en tant que chef, Marion Leleu rate une mesure, bah, c’est pas grave. Je n’ai pas de prétention par rapport à ça. Chef, ce n’est pas marqué sur ma carte de visite. Résultat, quand je dirige, je suis très libre. Ce sentiment est terriblement inspirant. Je me suis promis de devenir aussi libre à l’alto qu’en direction. Et là, maintenant, j’y suis.

« Vivre, c’est franchir des caps »

À présent que tu es libre, il te faut un nouveau défi pour profiter de ta liberté.
Exact.

Lequel sera-ce ?
Aucune idée. Je ne sais pas ce qui va se passer.

Tu as quand même des pistes, j’imagine.
Disons que des perspectives peuvent s’ouvrir. Tu vois, je suis prof des altos de l’Orchestre des jeunes de Berlin depuis une éternité. Quand le Covid nous est tombé dessus, on s’est retrouvé à devoir choisir entre soit annuler un concert, soit inventer un nouveau programme, avec des formations plus petites, respectant les jauges sanitaires. Le problème, c’était le chef. Quel chef accepterait de venir pour trois francs six sous ? Du coup, on a décidé de diriger nous-mêmes. On s’est partagé le programme entre profs. Moi, j’ai dirigé une symphonie de jeunesse de Mendelssohn, avec des instruments à vent en plus des cordes, ainsi que le Concerto pour cordes de Nino Rota – une œuvre magnifique ; et ça s’est extrêmement bien passé. Les musiciens ont apprécié, le public a apprécié et, moi, je me suis sentie à ma place. Dans ma force, mes compétences, mon rayonnement. Et, après, les gens sont venus me voir en s’exclamant : « Mais je savais pas ! » Ben, maintenant, ils savent, et ils savent que j’ai envie. On verra si ça porte ses fruits.

L’envie est en train de se transformer en projet.
En effet. D’autant que j’apprends à sérier mes priorités. On ne peut pas tout faire. J’ai eu un enfant, j’ai rénové ma maison, j’ai enregistré et publié mon CD… Une chose après l’autre ! Mais je sais d’ores et déjà que je veux diriger dans des conditions professionnelles. Je n’ai plus envie de faire de la direction pédagogique. J’ai dirigé des orchestres d’amateurs ; j’ai dirigé des orchestres d’étudiants ; si je refais de la direction, je veux franchir un cap. La vie n’est constituée que de caps à franchir. En voici un qui me tient à cœur.

À suivre !

Trois sonates pour alto et piano composées entre 1909 et 1919, dont deux écrites par des compositeurs fort peu connus : tel est le fil directeur du disque de la Bretonne Marion Leleu et Bertrand Giraud qui sort chez Solo Musica et fait l’objet d’un concert, ce 13 novembre, à Paris. En dépit d’un livret

• écrit dans un sabir parfois étrange (ainsi de ce compositeur qui « pouvait se permettre du vivre avec sa femme »),
• avec souvent un paragraphe par phrase, ce qui ne facilite pas la lecture ni l’intelligence du propos,
• des erreurs orthotypo grossières (ainsi de cet espace presque systématiquement ménagé après les parenthèses d’ouverture) et une ponctuation défaillante rendant parfois les propos incompréhensibles (dernier paragraphe) – comme il était de bon temps d’écrire jadis, un tel débraillé fait saigner des yeux : songerait-on à enregistrer un instrument désaccordé ? laisserait-on autant de fausses notes sur un master ? comment peut-on à la fois faire l’effort d’imprimer un livret et ne pas le faire relire par des personnes compétentes ? le résultat prouve a minima que cette économie était une fort mauvaise idée –,

on apprend que Joseph Ryelandt (1870-1965), premier compositeur à se faufiler sur notre phonographe, a d’abord mené une vie de pacha avant de devoir, comme un glandu, travailler – eût-il décroché la direction du conservatoire de Bruges, ce qui n’est pas à la portée de tous les glandus. Sa sonate op. 73, enregistrée en première mondiale, s’articule sans originalité (mais pourquoi diantre faudrait-il être TOUJOURS original ?) en trois mouvements vif – lent – vif. L’Allegro molto s’ouvre un passage d’une belle énergie du piano sur laquelle se pose l’alto auquel répond parfois le clavier. Néanmoins, le discours se suspend presque aussitôt pour privilégier un ton méditatif que le moteur ternaire du piano tend à agiter çà et là. On est happé par la belle alternance entre

• tonicité motorique,
• penchant méditatif et
• accélération irritée.
  

Le procédé désamorce toute crainte de joliesse virtuose trop convenue, d’autant que les instrumentistes déploient une complicité séduisante pour rendre la grande variété de climats jusqu’à l’apaisement final, dans un piano remarquable. Pour contraster, l’Adagio fricote avec un Lento. Tout en retenue, il semble chercher sa voie

• mélodique,
• rythmique et
• harmonique.

La richesse de la sonorité de l’alto est idéale pour ce genre d’oscillation intériorisée, mais le piano n’est pas en reste pour nourrir l’interrogation intime qui bat dans ce mouvement à la fois joliment statique et indécis. Cette manière de suspense nonchalant qu’irriguent de brèves éruptions de tension irritée, vite dissipées, pourrait paraître fastidieux. Il n’en est rien, tant les interprètes parviennent à incarner un mélange de mélancolie et de mystère que fait voler en éclats l’Allegro giocoso.

La clarté du jeu de Bertrand Giraud, armé d’un opus 102 de Stephen Paulello, rend avec pétillance le « giocoso » du titre ; la chaleur du son de Marion Leleu habille de diaprures la délicatesse des suspensions qui aspirent très vite la furie liminaire. Sans jamais surjouer les couleurs

• (le rouge de la tonicité,
• le vert mignard des courts dialogues post-mozartiens,
• le rose de tendron pour les passages en midtempo alla romantique, etc.),

les complices exécutent le mouvement avec une attention précieuse aux nombreuses mutations d’atmosphère qui l’animent. La délicatesse de l’interprétation donne à entendre une musique largement inouïe, pour oser l’oxymoron, et cependant mieux que charmante : intéressante.
Sur Paul Hindemith (1895-1953), le livret lâche un petit glaviot féministe aussi saugrenu que grotesque (« sa carrière musicale n’est pas entravée par sa condition d’homme (sic), à l’encontre (re-sic) de celle de Rebecca Clarke »), bien que les deux destins n’aient rien à voir l’un avec l’autre et que, évidemment, Paul Hindemith ne soit jamais allé à l’encontre d’une femme dont il ignorait l’existence. Subodorons une maladresse d’expression, passons outre ce cahot inutile et filons écouter la Fantaisie-Sonate… dont on nous prévient qu’elle « n’est pas encore colorée de cet intellectualisme » censé caractériser et plomber, donc, les œuvres de maturité de Hindemith. Baste, nous n’avons sans doute pas le niveau musicologique pour trouver que, Hindemith, c’est vraiment intellichiant ; et comme, d’un point de vue esthétique, il est posé que l’on ne discute guère des goûts et des couleurs, etc.
Oui, filons plutôt à l’opus 11 qui se décapsule sur un mouvement « lent » parcouru d’idées frissonnantes que le toucher tour à tour fin et tonique de Bertrand Giraud fait palpiter, tandis que le souffle (oui, le souffle) de l’alto de Marion Leleu en explore les richesses avec un sens narratif qui captive. Le Thème et variations enchaînés associe un goût de l’harmonieux et une tentation de la dissonance ou de l’écart.

• L’écoute mutuelle des duettistes,
• la technique de chaque instrumentiste et, quand même,
• l’inventivité malicieuse du jeune compositeur

emportent nécessairement l’enthousiasme de l’auditeur. Plus long que les deux premiers mouvements réunis, le Finale et variations (enchaînés au mouvement précédent eux aussi) travaillent à la fois la rythmicité et le lyrisme avec lequel elle peut si joliment se frotter. Le duo y déploie ce qui pourrait bien être sa grande qualité : la clarté.

• Clarté de la respiration,
• clarté de la synchronicité
  • (phrasés,
  • parallélismes d’intention,
  • attaques et finales soignées),
• clarté de la complémentarité.

Dans une pièce complexe, en cela qu’elle paraît souvent plus rhapsodique que linéaire, Marion Leleu et Bertrand Giraud parviennent à offrir une couleur spécifique à chaque vignette musicale tout en donnant l’intuition d’une unité non pas contre mais dans la variété. Techniquement et musicalement, le résultat est aussi impressionnant que convaincant.

Rebecca Clarke (1886-1979), hélas racontée dans un mélange de passé composé, de passé simple et de présent assez pataud, est présentée comme une triple victime des hommes – pour rappel aux mécréants et iconoclastes, la pravda postule que toute femme est victime des hommes, si elle ne l’est pas, c’est qu’elle l’est mais qu’elle n’en a pas conscience, ce qui prouve qu’elle est doublement victime (bien entendu – et, dorénavant, j’aimerais ne pas avoir à revenir sur cette évidence –, on peut reprendre le même discours en remplaçant « femme » par « personne racisée » et « homme » par « Blanc », et, dans le meilleur des mondes, mix’n’matcher les deux). Rebecca, elle, a dégusté pour de bon à cause

• de son père, d’abord, qui « la chasse du cocon familial, ce qui l’oblige à arrêter ses études » ;
• de son époux, ensuite, car « son mariage [à 58 ans] marque la fin de sa carrière » ; et, mais là, sérieux, elle l’a bien cherché,
• d’Anthony Trent, enfin, AT étant le pseudo qu’elle avait inventé pour l’une de ses pièces… qui a remporté le plus de succès.

Toujours soucieux de ménager les sensibilités, nous déconseillerons aux lecteurs qui sont allés au-delà du cours préparatoire de NE PAS lire la page 14 du livret, moins parce que l’alto n’y est pas traduit, ce serait bénin, que parce que l’art de conjuguer le passé simple échappe à la personne qui a rédigé ce texte (« ce qu’elle vécu », « elle conclu », « quand j’eu ma minute », c’est presque aussi violent que si je me mettais à vous jouer de l’alto sans prévenir), tandis que l’éditeur oublie avec obstination des évidences comme le célèbre « e dans l’o » très utile pour écrire « œuvre ». Certes, celui qui n’a jamais fauté n’a jamais écrit, mais une telle accumulation de pâtés dans cet achèvement artistique qu’est un disque surprend toujours : vu l’investissement que représente un disque (forcément assumé avec courage par l’artiste, dans ce monde étrange et assez pourri de l’industrie musicale), l’engagement d’un correcteur ne représenterait qu’une infime partie du budget et permettrait de valoriser plus dignement cette double initiative louable d’un livret et d’une version du texte en français.

Quand on n’est pas un farouche adepte de la discrimination – positive comme négative –, on pourrait craindre que l’insertion de la longue sonate de Rebecca Clarke soit davantage liée à une posture féministe qu’à un désir de découverte musicale lié à la qualité du quasi inédit. En effet, Marion Leleu précise que l’œuvre est « pour [elle] un appel nécessaire et touchant qui a ouvert la voix à d’autres femmes compositrices qui eurent la chance d’être moins entravées » (avec ce fameux trio présent – passé composé – passé simple). L’enregistrer lui permet de « retourner au berceau de [s]es sensations de femme musicienne », avec la tautologie assumée qui va bien. Par bonheur, dès les premières mesures, l’Impetuoso liminaire rassure : pour une fois, le discours militant ne justifie pas la production d’une proposition de qualité discutable… loin de là ! On goûte notamment

• l’énergie de l’incipit,
• la riche palette de couleurs,
• l’harmonie à la fois modale et revêche,
• l’attention aux deux instruments tant dans leurs soli respectifs que dans leurs rôles lors des duos.

L’investissement de la partition par les interprètes décline une passionnante palette

• de nuances,
• de dynamiques et
• de sonorités.

Les artistes se gobergent singulièrement des intensités douces avec une ingéniosité et une virtuosité à la fois éblouissantes et émouvantes.

• Des accents franckistes,
• des impulsions quasi bartókiennes et
• des épanchements presque alla Fauré

se mêlent, se succèdent, s’interpolent. La longue coda, tout sauf impétueuse, est sublime et, il faut le saluer, captée par Daniel Weingarten avec un savoir-faire qui impressionne. Après avoir craint le médiocre et avoir été ébloui, on hésite à continuer la lecture : et si le Vivace suivant, deux fois plus court, n’était pas à la hauteur ?

• Son énigmaticité,
• la dextérité subtile qu’y déploient les deux musiciens,
• l’originalité des harmonisations parfois presque orientalisantes,
• la complexité de la construction,
• le refus de l’esbroufe en dépit de l’exigence de virtuosité et
• la malice de la conclusion

balayent la crainte d’être déçu et incitent à se précipiter sans frein dans l’Adagio final, dont la longueur égale celle des deux premiers mouvements réunis.
Conclure sur un adagio pourrait surprendre, mais on a appris avec l’Impetuoso que les indications de mouvement ne rendaient pas compte de leur diversité interne, et cela ne peut qu’exciter notre curiosité. Une monodie au piano nous accueille sur le seuil du dernier mouvement. Bientôt, l’alto reprend l’affaire à son compte, habillé par des harmonisations et des formes d’accompagnement variées par son partenaire, qui excelle à renouveler les climats en

• quelques notes,
• quelques respirations,
• quelques façons de toucher le clavier ou de manier la pédale de sustain.

Tour à tour, la compositrice et ses porte-voix

• soufflent sur les braises des tensions,
• enflamment l’espace sonore puis
• éteignent l’incendie en un rien de temps ;

et l’on se délecte de cette manière qu’a, notamment, Rebecca Clarke

• de cabrer la partition puis de l’apaiser,
• d’y sculpter le très doux puis d’en faire jaillir le flamboyant,
• d’y déployer des effets virtuoses puis de replier la voilure,
• de besogner obstinément un thème puis de partir à sauts et à gambades sur d’autres chemins,
• de risquer des accents presque jazzy (9’10) puis de revenir pour quelques mesures vers un langage presque debussyste (9’30).

Même si la fin est peut-être plus fonctionnelle que créative, originale ou enthousiasmante, contrairement à ce que l’on aurait rêvé, on ne peut qu’applaudir avec fougue cette découverte, qui conclut un disque pensé, original, passionnant et exécuté de bout en bout avec un mix de maestria, de musicalité et de sensibilité.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour assister au concert parisien (à entrée libre) du 13 novembre 2022, les renseignements sont là.