Solo Musica page 7

Il est là et il arrive à la fois !

• Déjà disponible en tant qu’objet physique,
• bientôt disponible sur les plateformes de streaming,
• dans les starting-blocks pour exister en version de concert à la salle Gaveau,

le nouveau disque de Jean-Nicolas Diatkine affiche un programme copieux comme les aime l’interprète : 75’ de Liszt, partagées entre

• transcriptions de Schubert,
• Deuxième ballade et
• transcriptions de Wagner.

Bien qu’elle n’ait jamais été totalement abandonnée, et c’est heureux, la transcription retrouve depuis quelque temps un écho qu’elle avait un peu perdu – c’est tout aussi frétillant. Les grands organistes d’aujourd’hui la pratiquent avec brio et gourmandise, tant comme exécutants que comme transcripteurs. Les pianistes ne sont pas en reste – pensons à un Vittorio Forte offrant récemment un disque entier autour de la figure d’Earl Wild (voir ici et là).
Sous les doigts de Jean-Nicolas Diatkine, elle prend une saveur particulière puisque la pratique de l’accompagnement a marqué ses débuts professionnels, ainsi qu’il nous l’a raconté et le rappelle succinctement dans le livret, passionnant. Dès lors, se posent deux questions importantes :

• d’une part, comment trouver l’équilibre entre la volonté de rendre justice de l’original (schubertien, pour commencer, bientôt wagnérien) ?
• d’autre part, comment faire apprécier la spécificité du travail de transcription effectué par Liszt ?

La première grande spécificité lisztienne paraît évidente pour qui se retrouve devant la partition, car les paroles du lied y sont inscrites non pas pour surligner une nécessaire et illusoire fidélité à Schubert, mais pour rappeler la nécessité de faire chanter le piano en respectant

• l’accentuation allemande,
• la rythmique liée à la prononciation et
• les spécificités techniques permettant d’optimiser l’intelligibilité du texte quand un baryton s’en empare.

La seconde grande spécificité lisztienne pointée par l’artiste est l’usage de la pédale. Usage trop important, à l’évidence, puisque parfois requis sur toute une mesure, ce qui

• fait frotter les mutations harmoniques,
• affaiblit le staccato et
• dilue la polyphonie dans un minibrouhaha du plus vilain effet.

La logique exige donc d’adapter la partition à la réalité sonore, en supputant que le compositeur écrivait sans doute très bien les notes, mais n’annotait qu’à titre indicatif l’usage du sustain. Jean-Nicolas Diatkine opte pour une option diamétralement opposée : si Liszt a bien écrit ces coups de pédale (c’est le cas), alors il faut les donner tels qu’il les a écrits ; et, si le résultat est – selon un célèbre concept musicologique – tout cracra, il faut trouver une solution.
Ladite solution a été proposée par Laurent Bessières, accordeur habituel de JND. L’artisan a restauré un piano Schiedmayer de 1916 avec Antoine Letessier-Selvon « du CNRS » et la vedette de la facture de piano, Stephen Paulello. Résultat, selon l’interprète : « Les indications de pédale ne posent plus aucun problème, car les différents registres du piano cohabitent ensemble sans se mélanger, dans une longueur de son exceptionnelle » que met en ondes Étienne Collard. En somme, voici un disque qui part sur des bases solides :

• gros répertoire,
• réflexion sur son articulation,
• travail précis sur la partition et
• recherche musicologique aboutissant au choix inattendu d’un piano singulier.

Il est temps de vérifier si le ramage est à la hauteur du plumage ! (De l’art du teasing…)

Pour acheter le disque physique, c’est ici.
Pour réserver le concert du 2 juin à la salle Gaveau, c’est là.
À suivre !

Pour retrouver la première partie du compte-rendu, c’est ici.

Sous l’unité, le patchwork ! En rassemblant huit ouvertures de Franz Schubert, Hansjörg Schellenberger pose la question de la cohérence du corpus. Certes, le terme « Ouvertüre » est une bonne couverture ; et certes, la durée moyenne – autour de 8′, à une exception notoire près – lisse les différences ; toutefois, de nombreuses différences se font jour. Certaines sont affichées : ainsi, les ouvertures « à l’italienne » développent un langage pour partie spécifique, en imitation. D’autres sont tout aussi évidentes : comme un prélude, une ouverture peut ouvrir sur autre chose ou sur rien. En l’espèce, certaines des œuvres ici rassemblées préparent la voie à un opéra ou à une pièce de théâtre, d’autres goûtent plutôt comme un amuse-bouche avant un repas symphonique. L’unité de l’exercice serait donc davantage

• dans le principe (rassembler un monde bouillonnant et multiple en quelques minutes) que dans le projet (il ne s’agit pas que d’introduction),
• dans le traitement des contrastes orchestraux (même si l’ensemble requis n’est pas uniforme) que dans l’utilisation de la phalange,
• dans les tensions que Franz Schubert aime à faire jaillir parfois sans crier gare plutôt que dans les spécificités stylistiques mises en avant par le compositeur.

Dès lors, cette « diversité dans l’unité » contribue à alimenter la curiosité et la gourmandise de l’auditeur, qui n’est pas invité à avaler huit fois le même saucisson, mais huit charcuteries différentes, spécifiques et savoureuses, chacune à sa manière.
L’ouverture de « Rosamunde » D 644 ne déroge pas à cette qualité. Elle s’inscrit dans une ample musique de scène écrite par Franz Schubert pour une pièce de Helmina von Chézy. Le pitch : un traître a assassiné les parents de Rosamunde. Devenue grande, celle-ci tente de reprendre son bien, en l’espèce le trône chypriote. Aidée par son amoureux – celui que sa famille exigeait qu’elle épousât sans qu’elle le sût, pas de faute – et par le destin qui conduit le traître à s’auto-empoisonner, elle devient reine de Chypre, youpi.
L’affaire se présent en do mineur, au pas d’un Andante. Ce sont les vents, hautbois en tête, qui lancent l’affaire dans une teinte  mélancolique et doublement ternaire (des triolets rythment le 3/4 de la mesure). Les cordes leur font écho, sans lésiner sur le ritenuto qui dissipe toute éventuelle suspicion d’une exécution mécanique. De grands sforzendi et une timbale expressive dramatisent le moment avant l’Allegro vivace en Ut majeur, cette fois. Deux salles, deux ambiances : ici, les violons sautillent, rejoints par les flûtes puis par les flonflons de l’orchestre. Le thème ruisselle d’une groupe de pupitres à un autres avant que le goût prononcé de Schubert pour les notes répétées n’injectent à nouveau un shoot de pétillance presque rossinien.
Le tutti passé, les cordes reprennent le thème, selon une stratégie chère au compositeur qui voit souvent dans cette partie de l’orchestre un fonds de sauce pratique à colorer avec les épices des souffleurs, offrant ainsi une palette de saveurs articulée autour d’un ingrédient principal. La partition n’hésite devant aucune répétition, dans une geste à vocation euphorisante (on se réjouit de réentendre un thème joyeux qui finit par devenir un earworm). Le finale surgit en 6/8, un break tout à fait bienvenu, associant traits des flûtes et solennité orchestrale. On apprécie ainsi la capacité du Berliner Symphoniker à tenir le fil de la plus longue des ouvertures proposée ici,

• en nuançant,
• en contrastant mais aussi
• en y allant franco quand cela sied,

afin de rendre raison d’une partition efficace quoique un peu itérative par moments… si l’on ne fait pas l’effort de s’imaginer au début d’une pièce de théâtre, et non au milieu d’un disque !

L’ouverture de Die Verschworenen oder der haüsliche Krieg [les conjurés ou la guerre domestique] D 787 introduit à un singspiel (en gros, un opéra où les airs solistes sont chantés et entrecoupés de dialogues parlés) d’un acte que Franz Schubert a tiré d’une comédie d’Ignaz Franz Castelli, où les femmes décident la grève du sexe tant que les hommes aspireront à partir en croisade. Amorcée par les cors, l’aventure se lance doucement avant que les hautbois n’investissent un tempo plus rapide, rejoint par un orchestre gaillard, tourbillonnant volontiers au gré des triolets, sonnant quand il convient. Les bois ont à leur tour droit à leur moment de gloire reprenant l’introduction des cors, ce qui permet de réénoncer le thème initial suivi de son pendant guilleret en évitant un trop fort sentiment de redite. Entre

• confrontation,
• emportement et
• jovialité,

cette introduction à l’art de négocier du cul est exécutée avec cœur par un orchestre aux effets

• de contraste,
• de piano subito et
• de court crescendo

tout à fait convaincants.

La diablerie de jeunesse qu’est la brève ouverture à Der Teufel als Hydraulicus, dite D 4, s’élance, allègre, en Ré et en trois temps. Un gros ralenti avant point d’orgue précède le lâcher de chevaux, ici incarnés par les cordes. Les flûtes calment l’emballement en proposant un thème dont se saisissent surtout… les cordes renforcés par le tutti pour des unissons, des crescendi et des ressassements qui alimentent fonctionnant plus sur l’énonciation répétée de motifs que sur des développements ou des mutations d’atmosphère – ce qui convient à une œuvre concentrée en moins de quatre minutes.
Le ban se ferme avec la seconde – chronologiquement la première – ouverture dans le style italien D 590 en Ré majeur. Cette parodie-mais-pas-que réjouit l’oreille en multipliant les signes italianophones tels que

• le rôle de l’unisson orchestral,
• la solennité liminaire,
• la complémentarité des pupitres,
• la malice des triolets renforçant le ternaire de la mesure en 3/4,
• l’utilisation des cordes en fonds de sauce sous des bois à l’unisson,
• le recours au hautbois en écho,
• les grands sursauts dramatiques,
• l’enchaînement 3/4 – C barré à la sauce allegro giusto,
• les brefs emportements beethovéniens,
• les ressassements populaires d’une même rythmique,
• la pulsation des cordes graves sur laquelle se greffe un solo des bois avant un tutti tonique,
• et l’arrivée tonique, si attendue, d’un Allegro vivace en 6/8, parfait pour conclure en fanfare mais avec swing :

tout le savoir-faire schubertien résonne proprement sous la direction de Hansjörg Schellenberger, pour un résultat sympathique que, selon les goûts, tel jugera précieux car sans mignardise quand tel autre regrettera l’absence de prise de risque. De fait, cette proposition de confinement nous paraît osciller entre honnêteté bien sentie et prudence compréhensible. Néanmoins, le résultat, lui, sans devoir être à marquer d’une pierre blanche, reste incontestablement appréciable.

Au début était la symphonie, que nous appelons nowadays un instru. Ensuite est venu le temps des ouvertures, ces intros qui précédaient les opéras, même si les compositeurs les écrivaient en général quand ils avaient fini l’opéra, histoire de pas les écrire pour rien et d’avoir en tête tous les thèmes exploités dans le bouzin. Enfin, l’ouverture s’est autonomisée et est redevenue… une symphonie. Tant mieux pour Franz Schubert qui, en dehors des symphonies achevées, a composé des opéras ou assimilés qui ont souvent fait tchoufa. Aujourd’hui, ses ouvertures sauvent tout un pan de sa musique orchestrale, et c’est bonheur de s’apprêter à en entendre une sélection, qui plus est intitulée « Joie de vivre ». Par sens du défi et par humour, sans doute, le haubtoïste et chef Hansjörg Schellenberger (photographié en train de lire une partition de Haydn sur un disque 100 % Schubert : c’est sans doute très signifiant) raconte qu’il a enregistré – en respectant les conditions sanitaires édictées par les sachants, donc aussi débiles que draconiennes – cet album d’ouvertures quand le confinement de novembre 2020 a tout fermé.
L’album d’ouvertures s’ouvre et se ferme sur des œuvres « dans le style italien ». Première sur le pupitre, la D 591, en Ut, semble s’amuser de l’inspiration originale. Le tempo lent choisi par le chef la rend quasi pédagogique. À l’Adagio répond un Allegro lancé par les cordes avant que les vents ne reprennent le lead.

• Rythmes pointés,
• contretemps,
• répétitions,
• changements
  • de mode (majeur vers mineur et retour),
  • de couleurs et
  • de thèmes

profitent d’une mise en place solide malgré les contraintes ayant présidé à la captation, et esquissent un opéra imaginaire qui eût été assurément croquignolesque. À défaut de folie, de fantaisie ou d’humour, une exécution sérieuse qui lance l’écoute sur de bonnes bases.

La deuxième ouverture décapsule, cette fois, un opéra achevé (le dernier) par Franz Schubert. « Fierrabras » pourrait être sous-titré « Le dindon de la farce ou « Le cocu de l’histoire », ça marche aussi. En effet, le héros qui donne son titre à l’œuvre est fait prisonnier lors d’une bataille ; il est amoureux de la fille du souverain ennemi, mais celle-ci a déjà un chéri avec lequel elle s’enfuit ; Fierrabras est donc puni car on le soupçonne d’être mêlé à cette disparition ; à la fin, tous les fiancés se marient, les ennemis se réconcilient – et le seul à être marri, c’est Fierrabras, le pauvre choupinet.
Un Andante à trois temps se présente d’emblée sous des habits fort dramatiques qui permettent au Berliner Philarmoniker de nuancer avec goût, groupes par groupes :

• les cordes d’abord,
• les cuivres avec la timbale ensuite,
• les vents enfin.

Signe que les choses ne se passent pas bien pour le héros, on passe

• en mineur,
• en deux temps et
• en Allegro ma non troppo.

L’orchestre se répond entre groupes de pupitres avant de s’emballer pour retrouver au grand complet le mode majeur. Néanmoins, promptement, la mélancolie pointe sous l’influence du hautbois, de la clarinette puis de la flûte. La tonicité martiale en profite pour faire surface. Quand cette inclination s’épuise, l’orchestre reprend ses dialogues internes, qui préparent le retour du tutti. Le jeu de systole-diastole coordonne le cœur de l’ouverture. Un grand crescendo anime, lui, la coda qui réitère la valse-hésitation de l’orchestre. À l’arrivée, l’histoire est très correctement troussée, sans pour autant nous avaler dans une effervescence narratrice fofolle – peut-être l’éloignement des musiciens, au nom des Mesures Gouvernementales, explique-t-il pour partie cette étrange coexistence entre qualité du jeu et frustration auditive.

L‘ouverture D 556, en Ré, démarre à l’unisson sur l’énoncé d’un accord de La. Avant d’oser le Si bémol, l’orchestre prend le risque du ritendo solennisant sans fard l’Allegro maestoso qu’il joue. Au hautbois de lancer l’Andante sostenuto où les cordes jouent les utilités – mais force reste aux clarinettes qui amorcent le groove de l’Allegro vivace. On salue la capacité de l’orchestre

• à sonner sourd ou léger,
• à contraster les atmosphères et
• à créer des nuances circonscrites à des pupitres ou englobant l’ensemble de la phalange.

La prise de son, très claire tout en restant unifiée, une performance de Ralf-Peter Brinkmann, joue son rôle dans cette réussite, en nous laissant savourer la qualité des solistes (notamment parmi les vents), lesquels entraînent derrière eux leurs collègues de qualité. Si l’on eût aimé, on l’aura compris, un soupçon de folie supplémentaire, la belle ouvrage se confirme.

Pourtant, ce beau travail semble se fêler en choquant contre la quatrième ouverture, la D 8 en do mineur, et sa double originalité. Elle est en mineur, justement, et elle est destinée à un ensemble de cordes. Or, le Largo ternaire n’est pas à l’avantage de cette phalange pourtant réputée. Ainsi,

• le ré des seconds alti, à la fin de la huitième mesure, n’est pas interprété au même diapason par tous (0’31) ;
• le premier ré des premiers alti à la mesure 18 est terriblement faux (1’08) ;
• pareil pour le sol qui jure à 1’31 : on n’est pas loin de penser que ce n’est pas très digne de laisser passer des mochetés pareilles avec un combo berlinois.

Si compliquée que cela fût grâce aux gouvernements sanitaires, une séance supplémentaire de captation semblait s’imposer. Et peu importe que l’on me chante « qui tu es pour défier un orchestre qui blablabla ? », je suis pas là pour lécher des pommes mais pour applaudir et inciter à découvrir quand cela me semble juste et bon, mais aussi pour modérer les brava lorsque l’affaire paraît se compliquer. Nous ne noterons donc pas nos sursauts suivants, tâchant de nous concentrer sur ce qui ne relève pas d’étonnantes disjonctions de justesse.
L’Allegro à deux temps travaille sur des notes répétées dont l’orchestre à cordes rend l’aspect inquiétant, en veillant à l’éclairer par des nuances. L’allant convient bien aux musiciens qui apprécient audiblement

• de rebondir,
• de relancer les courses après les points d’orgue,
• de profiter des contretemps pour gagner en élan,

même si, là encore, l’oreille tique malgré elle. De fait, les coups d’archet ne semblent pas toujours uniformisés, gâchant parfois l’effet d’ensemble et remplaçant la puissance incisive des croches réitérées par un gloubiboulga un peu flou (écoutez la différence entre 5’38 et 5’41, par ex.). La fin est plus favorable aux cordistes, qui y brillent d’un certain éclat et d’une énergie certaine, nous redonnant la gourmandise d’ouïr la suite… dont nous rendrons compte dans une prochaine notule.

À suivre !

Aujourd’hui, suite et fin de notre parcours dans le cœur slave. Après Alexandre Scriabine et Sergueï Rachmaninoff, une illustration et un bis sont au programme : Sergueï Prokofiev et Pancho Vladigerov complètent le récital d’Anna Petrova, fraîchement paru quoique enregistré trois ans et demi plus tôt.
La grande Sixième sonate en La op. 82 de Sergueï Prokofiev est l’une des trois sonates écrites pendant la guerre par le compositeur – l’interprète récuse toutefois cette contextualisation, qu’elle juge réductrice. Voyons si son interprétation lui donne raison.
L’Allegro moderato énonce d’emblée les trois tierces descendantes qui vont à l’évidence servir de leitmotiv. C’est rugueux, virulent, si virulent même que l’interprète choisit d’octavier le troisième accord de la troisième mesure, sans doute pour accentuer la répétitivité agressive de la partition.

• Le swing enragé des contretemps,
• la vigueur des échanges entre les deux mains,
• la capacité d’associer
  • le fracas des marteaux et
  • le bondissement des mimines

remplit l’espace auditif avec une sûreté séduisante. La première rupture ouvre la voie à un passage tenté par le chromatisme et exploitant avec gouleyance une large partie des registres pianistiques. Comme épuisée, la phrase après la tempête devient moins pusillanime. Néanmoins, Anna Petrova en fait vivre la tension sous-jacente d’abord, et bientôt patente, portée par l’angoisse du chromatisme jamais satisfaisant. Des notes répétées, dans le grave, traduisent ce feu jamais éteint. La formule des tierces descendantes réapparaît, hâtant l’exacerbation du propos,

• tantôt en doubles filantes,
• tantôt en accords martelés,
• tantôt en triolets,
• tantôt en glissendi ou en trilles enflammés.

Les changements

• de mesures,
• de tempi,
• de rythmes

s’accompagnent de leitmotiv recombinants comme des ADN dont

• les notes répétées,
• les tierces descendantes et
  
• les harmonies chromatiques décomposées en guirlandes descendantes ou ascendantes,

qui habitent le mouvement jusqu’au martèlement martial qui oscille entre déflagration fortissimo et terribles échos infinis.
Le deuxième mouvement s’annonce

• en Mi,
• en Allegretto et
• à deux temps.

Ce programme, ce sera pour les parties A de ce mouvement en forme ABA.  Dès la première partie A, on apprécie la subtilité du détaché et des attaques d’Anna Petrova, qui lui permet de nuancer un propos usant des notes répétitives pour mieux creuser les finesses de l’harmonie – comme s’il y avait, sous la surface étale d’une note identique, le grouillement intérieur qui fait, en réalité, palpiter, respirer donc s’épanouir cette itération. La vitalité volontiers hirsute de la pièce exige beaucoup de l’interprète – mais l’auditeur, lui, se réjouit de redécouvrir la mélodie escarpée surgissant çà puis là, dans un mood qui n’est pas sans évoquer le Chostakovitch façon Concerto pour piano et pouët-pouët. Le goût

• de l’harmonie,
• de la dissonance,
• du travail sur l’ensemble des tessitures et
• des leitmotivs (d’intervalle, de rythme ou de ligne mélodique)

séduit autant que la richesse des climats, avec

• ruptures,
• retours et
• unité sous-jacente appuyée par le souci de lisibilité que déploie l’artiste,

souci épatant car il ne gomme rien du mystère enveloppant la partition.

Le troisième mouvement, en 9/8 et de forme ABA itou, se place sous l’égide d’un « tempo di valze lentissimo ». Il laisse subodorer une tonalité d’Ut qui vole vite en éclats. Moins que le swing de la valse, c’est cette incertitude tonale qui capte l’attention, se dissimulât-elle derrière des récurrences balisant l’écoute – l’artiste en rajoute même, qui change le deuxième accord de la main gauche, mesure 1, pour le rendre identique à celui de la mesure 13 où le même motif revient.
Les modulations en La bémol et en Ré sont pirouettées avec un joyeux mélange d’audace et fermeté. Un passage « un peu plus animé » en 3/4 oppose un sourd grondement à l’atmosphère méditative qui s’était imposée.

• La sûreté du toucher,
• la variété des nuances douces et
• les qualités digitales de la pianiste

profitent à plein à un mouvement contrasté et joliment ressassant jusqu’à la résolution in extremis dans un unisson d’ut.
Comme il se doit, d’honneur, la sonate s’achève sur un quatrième mouvement vivace. Partant sur une base de la mineur, l’affaire s’emballe grâce

• au moteur très « toccata » de la main droite,
• aux questions-réponses des deux mains et
• au jeu d’opposition sporadique entre le ternaire (à gauche) et le binaire (à droite).

Une généreuse pédale de sustain fait le liant sans rien retirer

• à la puissance de la percussion,
• au vertige de la vitesse, ni
  
• à l’ivresse de la modulation.

La bascule en sol dièse mineur s’alimente au suc

• des notes et accords répétés,
• des changements brefs de mesure (des 3/4 déjouent la simplicité des 2/4) et
• du recours à toute l’étendue du piano.

Un demi-ton plus haut, le la mineur revient et finit par s’épuiser dans ses récurrences, au point de laisser l’avant-scène à un andante mystérieux où les tierces liminaires refont leur apparition. Le Vivace reprend alors du service dans le grave. Au grotesque qui s’était parfois faufilé se substitue ici le brillant sans merci. Mais un ralenti suggère qu’un autre monde est possible… sauf que les modulations le dégradent au point que le Vivace, têtu, refait surface, zébré par les tierces descendantes. L’opposition

• ternaire (cette fois à droite) contre binaire,
• hyperaigu contre ultragrave,
• mouvements ascendants et descendants

conduisent la partition jusqu’à un échec vibrant de victoire. Si.

• Le sérieux,
• le volontarisme et
• l’intuition poétique
  

d’Anna Petrova assurent à l’auditeur de jouir du volcanisme réfléchi qui pulse dans cette impressionnante composition.
Un bis de 2′ conclut le disque. Fondé sur un rythme de danse bulgare à neuf temps, ce « Mouvement rythmique » extrait des Aquarelles op. 60 de Pancho Vladigerov s’inscrit dans la veine d’une folk music frottée parfois de minimalisme survolté.

• Énergique,
• séduisante et
• rebondissant sans cesse,

la pièce doit faire un gros effet en concert ; au disque, elle convainc en donnant un goût de live à ce gros programme.

Pour acheter le disque, c’est, par ex., ici.

Au moment où j’écris ces lignes, il y a quelque chose de pourri, dans l’ex-royaume de France.
Quelque chose qui coïncide bien avec l’esprit délétère distillé par Pharaon Ier de la Pensée complexe et ses sbires.
Quelque chose qui claque comme le drapeau des décérébrés, derrière lequel de nombreux béni-oui-oui s’empressent de défiler, de se conforter entre eux et de cracher leur haine de l’autre – une haine autorisée, encouragée, excitée par les déclarations du pouvoir, les bavardages des Radio Macron et les « engagements » clamés par des genzimportants.
Aujourd’hui, prenant prétexte de la guerre – forcément sale et détestable, double pléonasme – menée par Vladimir Poutine en Ukraine, les cultureux d’État – ces gens soi-disant moins cons que les cons, qui veulent donc penser pour les cons et exiger des cons que les cons les suivent –, ces abrutis, donc, leurs séides et les larbins prompts à leur emboîter le pas, insultent, « déprogramment », stigmatisent et vilipendent les ressortissants russes qui rechignent à s’incliner devant l’idéologie dominante et exclusive en vigueur dans notre pays. Ces bougres s’abritent en sus, pleutres qu’ils sont, derrière le prétexte poisseux de la « solidarité avec les Ukrainiens » – ça n’est pas de la solidarité, ça, c’est de la connerie, du racisme et re-de la connerie derrière.
Dans ce contexte, j’ai décidé de reporter la mise en ligne chronique de La Chambre enchantée, le nouveau disque Chopin d’Yves Henry, qui eût pourtant été parfait pour saluer l’anniversaire de Fred en ce premier jour de mars. Devant ces circonstances exceptionnelles, tristement exceptionnelles mais exceptionnelles, il m’a semblé qu’évoquer le disque slave d’une artiste russe serait une bonne façon de répondre par un peu d’élévation de l’âme à la bassesse flippante de ce consensualisme, de ce suivisme et de cette médiocrité malsaine qui frappe autour de nous.
Et maintenant, ceci ayant été stipulé, les uns avec les autres, musique !

J’ai le cœur Scriabine

Près de quatre ans après sa captation au conservatoire de Catarroja, sous les micros de Jorge Gracía Bastidas, est publié chez Solo Musica Slavic Heart, un disque d’Anna Petrova articulé autour d’œuvres de Scriabine, Rachmaninov, Prokofiev et Vladigerov. Les pas-que-francophones (le label ne daigne plus proposer de traduction en français, c’est pour le moins regrettable) se plongeront dans le texte de présentation très engagé de la pianiste – parfois trop engagé. Si. Par exemple, emportée par une démonstration par endroits quelque peu à l’emporte-pièce, Anna Petrova révolutionne nos maigres connaissances anatomiques en nous expliquant que le cœur est situé « presque au milieu de notre corps » (« situated almost in the middle of our bodies »). On est davantage captivé quand elle essaye de définir le cœur slave selon six topics : la nature, le chant, l’amour, les cloches, le tragique et l’esprit. Quatre compositeurs, trois Russes et un Bulgare, vont se confronter à cette hypothèse.
La première partition sur le pupitre est la Seconde sonate-fantaisie en sol dièse mineur qu’Alexander Scriabin a fini de griffonner en 1897. Il y invoque

• la nuit sur le rivage,
• la tendre lune qui brise l’obscurité nocturne et
• la tempête qui agite l’océan.

Jetons-nous donc à l’eau.
L’Andante liminaire est à trois temps et joue sur d’autres formes ternaires (triolets, croches par trois à contretemps…). Ce balancement ne pâtit guère d’un usage généreux de la pédale de sustain, car l’interprète veille à préserver la clarté de la partie mélodique quand celle-ci apparaît au-dessus du clapotement. Sans céder à des emportements bruyants, Anna Petrova se goberge de contrastes progressifs et de foucades soudaines. D’une partition allant volontiers à sauts et à gambades, elle reste maîtresse en tissant des sonorités récurrentes quand est de nouveau énoncé un thème.
Le Presto est moins houleux qu’agité, ainsi que suggéré par le compositeur. La juste maîtrise technique que démontre l’interprète fait fi des difficultés virtuoses dont le texte est hérissé. Elle permet à l’artiste de traverser les modulations avec une intensité intacte et un souffle qui va son chemin. On apprécie la capacité que déploie Anna Petrova de

• faire respirer le halètement des triolets pour lisibiliser – et hop – le discours sans le simplifier,
• varier les éclairages sonores et
• tirer toujours la pièce vers sa profondeur musicale plutôt que vers sa seule puissance pyrotechnique.

De la sorte, en dépit d’un instrument qui n’est pas toujours flatteur, on entend des couleurs debussystes, des échos lisztiens et le feu intérieur de Scriabine – lequel ne darde pas encore ses rayons noirs mais sait déjà transformer le piano en une palette efficace et troublante.

C’est la Folia (sort of) !

Écrites en 1931, les vingt Variations sur un thème de Corelli de Sergueï Rachmaninoff (en fait, la Folia) commencent sagement à énoncer le thème avec le calme seyant. La main gauche bariole et rythme de quelques contretemps savoureux la première variation. La deuxième rebondit, tonique, l’interprète choisissant un ton quasi uni, contrairement aux indications de la partition, sans doute pour privilégier l’énergie qui irrigue le mouvement sur une sensibilité susceptible de la désamorcer. La troisième variation, plus dissonante, se présente comme un menuet claudiquant aux pulsions jazzy. La quatrième se repait de fioritures et d’appogiatures, jouées sur des registres variés. Allegro, la cinquième variation se risque aux changements de mesure et aux accents. La sixième la prolonge, façon un-deux-trois-soleil, id est avec surgissements et arrêts brusques.
Doubles croches et flot vivace pour la septième variation contrastent avec l’Adagio « misterioso » de la huitième aux rythmes et sonorités sciemment frottés aux épices jazz. La neuvième est, curieusement, plus mystérieuse avec ses guirlandes d’arpèges brillamment imparfaits. À cette retenue s’oppose l’Allegro scherzando de la dixième variation, avec

• notes répétées,
• promptes descentes chromatiques et
• défis que se lancent réciproquement les deux mains lors de la course-lutte finale.

L’Allegro vivace de la onzième variation continue d’éloigner le strict thème de la Folia au point que l’on peut – mirage amusant – entendre en sous-texte le premier motif du Molto Allegro de la Quarantième symphonie de Mozart (en l’espèce sib – la – la, sib – la -la) ! La même fougue semble embraser la douzième variation, avec ses accords à contretemps, mais le compositeur surprend et suspend régulièrement la cavalcade jusqu’au point d’orgue provisoirement final. La treizième variation cahote sur un rythme de 9/8 agrémenté çà et là d’une mesure à 6/8.  À cette occasion, Anna Petrova fait preuve d’un mélange parfait

• de fermeté et de légèreté,
• de percussivité et de rebond,
• de rectitude et d’une souplesse éclairant le propos par-delà le brio.

Vient le temps de l’intermezzo « a tempo rubato », que la pianiste met finement en scène en laissant un long silence le précéder. La méditation sait alors mêler

• dilatation d’un tempo plus aérien que métronomique,
  
• accents puissants et
• virtuosité digitale nimbée par la pédale de sustain sans, pour autant, sombrer dans le gloubiboulga.

Pour la quatorzième variation, la modulation fait passer de ré mineur à Ré bémol, dans une sorte de réexposition-traduction-majoration du thème liminaire. La quinzième variation prolonge cette mutation en conservant le tempo (Andante) mais en changeant le rythme (toujours à trois temps, le 9/8 associé au 6/8 remplaçant le 3/4). Anna Petrova rend  avec douceur ce balancement doux aux harmonies particulièrement séduisantes.
Une respiration plus tard, on change de salle et d’ambiance : nous voici de retour en ré mineur et à quatre temps avec un Allegro vivace. Surprise garantie, ménagée par le contraste entre des petits doigts qui courent vite et la puissance d’accords impressionnants. Légèrement moins prompte quoique enchaînée, la dix-septième variation fonctionne en manière de duo entre une main droite au thème quasi chromatique et une main gauche alternant accords bondissants et petits arpèges électrisants. Une coda généralisant cette alternance ouvre la voie à la dix-huitième variation, en 9/8, notée Allegro con brio. L’interprète en rend les saccades sans perdre de vue l’évocation harmonique de la Folia. Elle réussit à offrir et la secousse qui séduit, et la bulle pétillante qui émoustille. La dix-neuvième variation accélère le mouvement et creuse tant le chromatisme que l’ivresse des modulations éphémères.
La vingtième s’emballe encore plus, entre

• unissons saisissants,
• rythmes pointés ébouriffants,
• réflexes prodigieux pour aller chercher les aigus et
• désir de nuancer dès que l’occasion s’en présente – le spectre entre mezzo forte et fortissimo est large, mélomanes et bons pianistes le savent !

La coda finale est notée Andante. Elle est essentiellement constituée d’un duo méditatif. L’écriture est paradoxale : mesurée et chaotique, avec

• des tensions entre 4/4 à droite et 12/8 à gauche,
• l’insertion des minimesures que Sergueï Rachmaninoff apprécie (ailleurs, il associe volontiers le 6/8 au milieu du 9/8 ; ici, il glisse un mesure à 2/4 au milieu du 4/4), et
• un art vertigineux pour aspirer la mélodie dans une harmonisation qui, in fine, ne régurgite de la Folia que quelques bribes et un accord de ré mineur délicieusement trrrrrès long.

Partition passionnante, bien au-delà de l’exercice virtuose de genre, et interprétation à la hauteur : de quoi maintenir la curiosité pour la grande sonate de Sergueï Prokofiev et le petit bis de Pancho Vladigerov qui nous guettent au coin du disque rond…

À suivre !

Qu’est-ce qu’une inspiration populaire vue par le prisme de la musique autoproclamée savante ? Après avoir interrogé les connexions entre Bach et la musique contemporaine, après avoir rendu hommage à la grandeur de la musique suisse pour violoncelle et orchestre, Estelle Revaz entraîne Anaïs Crestin dans une nouvelle auscultation des entrailles du répertoire, dont nous avons tantôt examiné une première partie.
Dans un premier épisode, en effet, nous avons écouté une musique bercée par « l’esprit des chansons populaires » (de Falla), id sunt « le rythme, la modalité, les lignes, les motifs ornementaux caractéristiques ainsi que les cadences modulantes », puis une musique imprégnée de la vigueur des contes traditionnels, avec les éléments évocateurs qui vont bien et qu’un compositeur sublime en manipulant, stipule la violoncelliste-livrettiste, « changements de tonalité, couleurs instrumentales, liberté métrique et forme originale de l’œuvre ». La troisième des cinq inspirations programmées revendique le feeling populaire sous l’angle du nationalisme. Selon Robert Schumann, les chants populaires révèlent l’âme d’un pays. Aussi salue-t-il l’Allemagne à travers des mélodies reconnaissables, des rythmes simples et marqués, et un goût sans fard pour l’itération. C’est ce dont témoignent les Fünf Stücke im Volkston op. 102 – ce que chacun aura, et c’est plutôt bien joué, traduit en « Cinq pièces dans un style populaire ».

La première pièce du puzzle s’intitule « Vanitas vanitatum » mais doit être jouée « mit Humor ». En la mineur et 2/4, elle met en avant le violoncelle sur un accompagnement certes sciemment basique (populaire !) mais non sans petites subtilités (ainsi des accords partiellement arpégés qui dynamisent le discours, des dilatations de tempo communes, ou des brefs unissons descendants avec le soliste qu’il ne faut pas rater !). Le piano se voit offrir une variation en Fa avant que le violoncelle ne revienne piquer le lead en Do. La coda en la mineur permet des échanges plus nourris avant qu’un accord de bonne entente n’empaquette une affaire ayant savamment transformé un thème basique en farandole d’inventions.
Le « Langsam » suivant, en Fa, toujours en 2/4, et en forme ABA + coda, joue la carte du mélancolique et de l’intériorisé. Un passage en mineur renforce cette atmosphère pour laquelle le violoncelle sera toujours supérieur au violon. Estelle Revaz soigne ses articulations, parfois très personnelles dans leur recherche de clarté. Anaïs Crestin sait être accompagnatrice et apporter la réponse lorsqu’il sied. Tout cela est fait sans ostentation. mais avec sensibilité et délicatesse.
Le mouvement suivant, que la traduction automatique nous présente en gros comme « Pas vite, mais avec beaucoup de son » – ce qui re-souligne que la traduction automatique, souvent, ben, c’est aussi nécessaire, abouti et utile qu’une chanson de l’Eurovision ou, mieux, du rap français – est une ballade ternaire en la mineur. Le thème – qui évoquera « En montant la rivière » à quelques vieux francophones – est énoncé avec une certaine nonchalance – dans la ligne de l’inspiration populaire –par la violoncelliste, qui semble ensuite s’amuser des doubles cordes en majeur, suivie sans maniérisme par son accompagnatrice. Arpèges et clarté éclairent la variation aux modulations tristes, prélude à la réexposition du thème puis d’un florilège de la variation. L’on apprécie que, en moins de 4’, les interprètes prennent le soin de différencier les moments donc de rendre raison de la richesse du « ton populaire » version Robert Schumann.
Selon Google, le quatrième mouvement en Ré, « nicht zu rasch » veut dire « pas si vite ». Les interprètes n’en profitent pas pour baguenauder ou chougnasser en mezzo forte. Au contraire, elles commencent avec une tonicité puissante, rendent avec poésie la partie intermédiaire et reviennent avec force mais non sans nuances pour conclure la pièce. Le dernier épisode, en la mineur et 2/4, est siglé « fort et marqué ». À Estelle Revaz de s’amuser de la tension entre binaire et ternaire. Anaïs Crestin assure la pulsation avec sa main gauche, tandis que sa main droite s’encanaille volontiers en écho. La complicité entre les dames s’exprime avec une franchise qui n’esthétise jamais ce qui doit être frontal mais sait enrubanner – de suspensions, de contrastes et de parfaites synchronicités – ce qui doit l’être.

La Sonate op. 49 d’Alberto Ginastera (20’), composée en 1979, est « le cœur du disque », assène le livret. Le Suisso-Argentin travaille pour sa femme, Aurora Natola, qui n’autorisera personne d’autre à jouer l’œuvre avant sa mort, en 2009. Son « inspiration populaire » est impulsée, nous glisse Estelle Revaz, par son travail sur le rythme, volontiers marqué et répétitif. Sans doute lira-t-on en creux dans le choix de cette sonate un hommage à sa rencontre avec Anaïs Crestin, en 2012, dans un festival argentin. Voici donc

• l’Argentine frottée à la Suisse, avec un compositeur argentin installé en Suisse ; et
• la Suisse frottée à l’Argentine, avec deux musiciennes suisses familières de l’Amérique du Sud !

Quatre mouvements au programme, dont le premier, Allegro deciso, vise probablement à décorner un bœuf indocile. Face à un piano tour à tour percussif et vibrant, le violoncelle propose ses tenues revêches.

• Brisures,
• échos,
• synchronisations subites

sont autant de démonstrations virtuoses que les interprètes cèlent pudiquement sous le sceau d’une musicalité intérieure, c’est-à-dire soucieuse de nuancer, graduer et contraster. L’écriture riche du mouvement ménage des moments de suspension que les artistes habitent en respectant résonances, attentes et saveur des harmonies. Certes, au non-expert, la part du populaire ne paraîtra peut-être pas évidente – bon, balançons les choses, elle nous a échappé, admettons-le ; reste l’essentiel : la capacité des artistes à rendre les caractères spécifiques à cette forme ABA sans pour autant surjouer les excès potentiellement contenus dans la partition rend l’écoute toujours captivante.
L’Adagio passionato s’ouvre sur un hommage à l’expressivité du violoncelle, entre lyrisme prenant et pizzicato bien senti. Si l’on croit ouïr une rustine à 1’04, on n’en est pas moins envoûté par le discours de miss Revaz que prolonge madame Crestin dans l’envoûtante harmonisation faussement libre d’Alberto Ginastera. Le solo de piano explose avec une retenue qui n’est point modestie mais respect d’un texte juteux et expressif à souhait. L’irritation virtuose des complices semble chercher une voie étrange, entre fureur et abandon – cet abandon que laissent imaginer les accords fascinants du piano et le decrescendo impressionnant qui conclut le mouvement.
Le Presto mormoroso ne part pas sur des bases beaucoup plus populaires en apparence, mais pas moins créatives ni toniques en particulier. La sonate continue de happer l’auditeur par ses mutations incessantes et son incandescente énergie. Il y a de la technique, bien sûr, dans l’interprétation, mais aussi du ressenti, et bien plus de sous-entendu que d’étalage en place publique d’un savoir-faire patent (et épatant, haha ou presque). Comme en témoigne le duel final visant à avoir le dernier mot, les jeux harmoniques du violoncelle ne cèdent en rien à la dextérité de celle qui manipule le piano, et vice et versa.
L’Allegro con fuoco conclusif part sur des bases furibondes et techniquement redoutables. Il y a de la rage donc de la poésie dans cette fission qui embrase les interprètes.

• Rythmes bondissants,
• doubles croches enflammées,
• harmonies à la fois répétitives et mutantes,
• course incessante où le brio s’efface derrière l’urgence :

voilà bien une pièce passionnante, exécutée avec un cœur formidable, le côté supposément populaire de la chose fût-il réservé à une vision non-populaire du populaire !

L’inspiration populaire s’épuise avec la Rhapsodie hongroise de David Popper (7′), son op. 68 publié en 1894, où Estelle Revaz voit des « violonneux des campagnes improvisant au coin d’un feu ou faisant virevolter les danseurs de fête en fête ». Les interprètes veillent à ne pas en rajouter sur l’esthétique sans en rabattre – et la contradiction est cossue – sur la musicalité.

• Ornements,
• tempo souple (mais fixé sur le 2/4, se traduisît-il çà en 4/8),
• modulations oscillant entre majeur et mineur,
• changements d’humeurs,
• jubilations de la virtuosité démonstrative de la soliste puis simultanément de l’accompagnatrice,
• ivresse des doubles et du show-off qui finit bien un récital :

tout est joyeux et joliment fait, concluant un disque qui, pour être d’inspiration populaire, n’en néglige pas pour autant l’énigmaticité ginastérienne. En seront assurément pour leurs frais ceux qui cherchent

• l’ivresse au-delà du sentiment,
• la brillance qui fragmente la lumière ou
• l’esprit démonstratif qui désamorce la poésie.

En l’état, plus digne que rutilant, le résultat de cette réflexion personnelle sur le lien entre inspiration populaire et musique savante est sémillant. Il scelle, assurément sans extravagance mais avec une maîtrise toute aussi assurée, le savoir-faire impressionnant, nous dirions wow en traduction inspirée par la popularité, d’Estelle Revaz et d’Anaïs Crestin.

C’est sans doute l’une des violoncellistes européennes les plus 2.0. Rayonnante mais pas marmoréenne, volontaire non sans fragilité, elle s’expose avec une savante maîtrise sur les réseaux sociaux en jeune musicienne partagée entre jolies joies, accomplissements, inquiétudes, solidarité, plaisir du partage musical et pétillance, un mot qui n’existe pas mais qu’on dirait inventé pour elle. Le tout agrémente une carrière solide, que les démesures sanitaires ont à la fois impactée et à peine griffée.
Entre moult programmes solistes, chambristes, orchestraux et autres projets pédagogiques pour futurs confrères, Estelle Revaz a même profité des annulations et reports pandémiques pour préparer et enregistrer « Inspiration populaire » en compagnie de la pianiste Anaïs Crestin. Nous voilà donc doublement en terrain de connaissance.

• D’une part, le nom de la violoncelliste a déjà été évoqué sur ce site à l’occasion de son disque Bach-et-pas-que et de son disque genevois.
• D’autre part, l’inspiration populaire – il faudra bien rendre raison de cette expression, au détour de la notule – n’est pas une nouveauté chez l’artiste – ceux qui ont ouï, oui, son disque en solo s’en souviennent : la dame y évoquait un Pascal Dusapin qui s’acoquinait d’une pulsion (faussement) populaire.

Après un disque en solo et un disque avec orchestre, voici donc venu le temps du disque chambriste. La discographie se charpente, pensée et efficace.
Les hostilités conviviales s’engagent avec une transcription de six des Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla (14’). « El paño moruno » [le drap mauresque] part Allegretto vivace. C’est l’histoire d’un drap qui, s’il est taché, mérite d’être vite vendu à vil prix – on suppute qu’il en sera de même pour une fille maculée. L’affaire se trousse et se tresse entre octaviation, portamenti, souplesse du tempo et bimorphisme d’un violoncelle soliste et en soutien du piano en pizz ou notes filées. Ensuite, point de seguidilla murcienne (l’artiste nous confirme que cela

• cela respecte le choix de Maurice Maréchal, le transcripteur,
• permet d’alterner mouvements lent et vif, et
• conduit à conclure le cycle par le mouvement le plus spectaculaire),

pas d’asturienne ni de jota (cela viendra plus tard) mais une berceuse. Sans doute la volonté de contraster les caractères explique-t-elle ce remix de la set-list officielle – après tout, pourquoi pas : les Siete canciones sont un recueil, pas une sonate en sept mouvements. « Calmo e sostenuto », la pièce profite d’une transposition dans le grave du violoncelle. Sur le battement inébranlable du piano, les cordes feulent la fragilité du sommeil et magnifient un arrangement parfaitement réussi par le compositeur. Là encore, Estelle Revaz joue sur les sautes d’octave, mais elle creuse un son plus malléable et hypnotique, conformément à la spécificité de la pièce.
Dans la « chanson » suivante, un mec propose d’énucléer son ex parce que ses yeux sont quand même de sacrés traîtres – je synthétise, soit. L’Allegretto balance pourtant sur un Sol initialement guilleret. Les interprètes instaurent un dialogue entre elles qui anime cette ritournelle qu’Estelle Revaz pimente d’un glissendo final certes apocryphe mais pas moins inspiré. « Polo » fonctionne sur une semi-antiphrase, celle d’un mec qui annonce qu’il ne parlera pas de la peine d’amour qui lui grignote le corazón, ay ay ay. Là, il faut secouer les saucisses, car ce 3/8 est annoncé vivo. Normalement, c’est la conclusion du cycle, donc il est temps de tout donner. Par nécessité, le piano est bêtement percussif et répétitif : ainsi mime-t-il la violence du désarroi-chagrin-colère. Le violoncelle en rajoute en intensifiant ses propres attaques pendant que son partenaire rumine. La mélodie, fragmentaire, se désosse assez bien pour ne laisser ouïr que le déchirement bien dégoûté du narrateur, re-glissendo final inclus.
L’« Asturienne » en fa mineur avance sur un Andante tranquillo. Octaviant dans le grave, le violoncelle prend en charge ce récit de compassion agricole – un pin vert (et non un saule pleureur, curieusement), voyant le narrateur pleurer, pleura. On apprécie

• le travail sur le vibrato,
• la justesse quasi en diphtongue par endroits,
• les glissades senties sans choir dans le mélo complaisant, et
• le choix d’octaves variés – astuce plus aisée à pratiquer au violoncelle qu’à la voix, on en conviendra.

Tout finit en jota, partant sur un Allegro vivo modulant, entrecoupé de passages moins vifs. Ainsi le (re)compositeur laisse-t-il le chanteur exprimer son amour pour sa dulcinée, n’en déplaise à sa future belle-doche. Comme pour le premier épisode, le violoncelle vient folâtrer en pizz et coll’ arco lors des soli de piano, avant de se mettre à chanter. Plus tard, il s’inventera même une ligne énergique, zébrant le piano de sa propre tonicité. Ces libertés de transcription sont bienvenues et tombent avec grâce sous les doigts de musiciennes à la fois techniquement parfaites et sensibles musicalement. Le choix de finir avec la pièce la plus riche des six choisies se révèle lui aussi judicieux et met en appétit pour le cycle suivant.

Pohádka [un conte] de Leoš Janaček (12’), le pauvre compositeur dont le nom est souillé par une grossière faute de frappe sur la première du disque, narre en trois mouvements – selon certaines sources – ce qui arriva au fils du tsar Berendei lorsqu’il rencontra sa promise… la fille du Diable. L’affaire se décapsule con moto, en 9/8, et avec six bémols à l’armature, s’il-vous-plaît. Un prélude aux faux airs improvisés s’accélère sans perdre le motif du violoncelle en pizzicati, lequel répond aux brèves méditations du piano. Puis, en 3/4, les rôles s’équilibrent. Un Andante en 3/8 ouvre la voie à la tentation violoncelleuse de l’expression lyrique. Les partenaires échangent les rôles et jouent à s’imiter jusqu’à la modulation-break. Celle-ci renvoie les partenaires en rythme binaire. Le piano montre la voie de l’escagassement au violoncelle, prompt à lui emboîter le pas. Le retour en 3/8 se conclut par un mouvement contradictoire de précipitation-suspension, après 5’ dont les interprètes ont rendu le mélange troublant de richesse et de simplicité.
Retour en Sol bémol et en 9/8 pour le Con moto suivant. À un prélude bref succède un Adagio plus généreux en son. Le système couplet-refrain semble se mettre en place autour d’un piano leader et d’un violoncelle voué aux leitmotivs en pizz. Les musiciennes excellent à prendre leur temps, non point par un tempo languimnolant – à la fois languissant et somnolant – mais par une manière presque jazzy de retenir les chevaux et donc de faire gonfler la tension.

• Échos,
• unissons,
• échanges,
• emportements rythmiquement contradictoires (le binaire de l’un frottant contre le ternaire de l’autre, et vice et versa)

entraînent les duettistes jusqu’au passage à 3/8 marqué « ancora più mosso ». Les triples croches des deux mains d’Anaïs Crestin roulent sous le chant – parfois doublé – et les trilles d’Estelle Revaz. On est happé par cet emportement et surpris par la brièveté du développement que dénoue une coda guillerette qui finit en ralentissant.
Surgit alors l’Allegro en 2/4. Tout joyeux, ce dernier mouvement est poussé par l’élan du violoncelle et mû par la force motorique et élégante du piano. Les effets presque insensibles d’accélération produits par l’alternance de mesures 2/4 – 1/4 contribuent à l’énergie de la pièce subtilement nuancée et rythmée. La délicatesse d’Anaïs Crestin répond à la variété du jeu d’Estelle Revaz, qui s’efface dans un fade out scellant la forme ABA du mouvement. En bref, une œuvre charmante et méchamment frustrante tant le compositeur a la finesse d’éviter le verbiage propre aux trop longs développements.
De quoi, au mitan du disque, mettre en appétit pour les escales allemande, argentine et autrichienne qui nous attendent !

À suivre…

La création saxophonique est un domaine que la musique contemporaine n’a pas négligé. En France, le plus radical des pratiquants n’est autre que Daniel Kientzy, qui a érigé dans son château un musée-salle-de-concert-studio récapitulant sa carrière en général et son travail de création autour des sept saxophones en particulier.

• Ambition,
• exigence et
• radicalité habitent son œuvre.

Les amateurs qui espèreraient des douceurs sucrées dans le présent album passeront doucettement leur chemin car Albena Petrovic, Luxembourgeoise d’origine bulgare – selon elle, la musique luxembourgeoise est avant tout un creuset de cultures, comme elle l’explique dans la vidéo ci-dessous – n’est guère plus amène avec son auditeur. Dreamlover déploie un florilège des pièces qu’elle a écrites – sans concession, diront les euphémistes – pour l’instrument d’Antoine-Joseph dit Adolphe.

L’affaire s’ouvre sur un Concerto pour sax baryton (16’), composé en 2018, avec une réduction de l’orchestre-et-piano pour piano seul réalisée en 2021, et une cadence improvisée par Joan Martí-Frasquier, le souffleur. Deux mouvements : « Before the winter », où « winter est synonyme d’une catastrophe » qui se prépare ; « Lacrimae » qui nous promet « désolation et souffrance ». On sent bien qu’on va pas mourir de rire, mais on ne désespère pas encore de savourer cette désespérance.
Le piano ouvre le bal à grands traits, suscitant un dialogue obtus avec le saxophone.

• Entêtement,
• saute de registres,
• notes frappées,
• sons vibrés et
• procédés diphoniques

résonnent sur les cordes du piano que Romain Nosbaum, habitué de la musique de la dame, titille sans l’aide des marteaux. Albena Petrovic sculpte l’irritation avec une expressivité qui exclut toute esthétisation mais pas toute suspension mélancolique – le piano prend en charge une phase planante qu’une cloche ponctue. Puis le dialogue entre les complices reprend dans le brouillard de l’attente.

• Glissendi immobiles,
• montées chromatiques,
• récurrences de motifs ou d’harmoniques du type didgeridoo

conduisent à une cadence reprenant et mélangeant les éléments-clefs du langage saxophonique exploités jusqu’ici.
Après les à-plats en decrescendo qui concluent « before the winter », « Lacrimae » est introduit par des dissonances pianistiques ouvrant la voie à de graves gémissements du soliste. (C’est ça, manière de mugissements.) Dans une atmosphère étale, comme étouffée et ralentie par une neige collante, de rares tentatives de s’ébrouer tracent quelques brèches. Le piano fomente la révolte. Le saxophone hésite entre graves solides et aigus sautillants. L’unicité rythmique peine à se dessiner, voire se dérobe. Aussi le saxophone tente-t-il de prendre l’affaire en mains, mais le dialogue avec son complice reste pour le moins difficile. La partition semble lutter contre l’immobilité et la scission – immobilité du discours, scission des partenaires. La reconnexion, sous le signe de la virulence, ne dure guère. La tension se délite, les réponses s’assèchent, le piano reste collé aux aigus liminaires, auxquels des sons frappés du saxophone finissent par intimer le silence ; et c’est la fin.
Dernière création en date d’Albena Petrovic, les quatre Poèmes-Masques (15’), pour saxophone et soprano, datent de 2021 et portent le numéro d’opus 236, rien que ça. Sur des textes de la compositrice, la quête de ce que cachent nos apparences est lancée. « Natalia » envoie le saxophone tenter de premières interrogations. La voix s’insère dans son récit et creuse les motifs du souffleur, que celui-ci dégrade puis ressasse sans cesse. Les envolées de la voix tâchent de masquer « la vérité » que connaît, donc Natalia, et qu’elle prétend dissimuler jusqu’à l’accélération et le sommet finaux, enterrés par un saxophone obsessionnel.
« Commedia dell’arte » rêve d’une dégenration où, au bal masqué, elle serait Pantalon et lui Colombine. Un saxophone glissant et volontiers diphonique prépare le terrain pour sa partenaire vénitienne. Effets d’écho, répétitions populaires d’intervalles simples (majoritairement des secondes et des tierces, les intervalles supérieurs étant accompagnés d’une plus haute intensité) s’achèvent sur une hymne LGBTQIA+ friendly, bien dans l’air du temps donc répétée presque ad libitum (« que tout le monde nous accepte / dans nos rôles renversés »).
« Le Favori du Roy » annonce la mort du clown et conclut : « Vive le clown ! » Le saxophone amorce cette mort cyclique en la nourrissant

• de silences,
• de précipitations,
• de ruptures et
• de boucles rendant presque mystérieuse l’évidence.

Les cris du saxophone saluent le décès du bouffon et préparent le parlando final.
« Post mortem », inspiré par la découverte tardive des secrets de Frida Kahlo, boucle la mascarade en dénonçant l’écriture, ce fake dont on découvre la substance deux cents ans plus tard ou jamais. Si le titre du cycle évoquait « Comme les princes travestis », les fans de Marie-Paule Belle se prépareront donc à conclure autour de « La petite écriture grise », mais ceci est hors-sujet. Le saxophone est à nouveau envoyé en éclaireur. Notes et mots se hachurent, se détendent, se disjoignent comme des pensé-es, frictionnent avec la langue – la francophonie, souvent parfaite, de Cynthia Knoch, dérape singulièrement parfois, comme ce « dans un corps né » qui est en fait un « carnet » incarné. Les frétillements du saxophone interrogent la cachette décidée par la narratrice. Leur expressivité rend presque pertinent ce qui ressemble à un patch à 2’35, rupture précipitant l’idée que la vérité ne sera « jamais » connue, quelques soient les commentaires cycliques que s’autorisent les duettistes.

Dreamlover (8’) est la pièce-titre de l’album. Opus 189, elle date de 2017 et revendique d’avoir été spécialement écrite pour l’interprète du disque. La compositrice signale itou qu’elle y souhaite exprimer un ésotérisme vibrant d’isolation et de solitude, si si.

• Fouillis,
• bruitisme et
• refus du mélodisme

marquent l’incipit. Il s’agit de pousser le sax et les percussions adjuvantes (sabots, grosse caisse ?) hors des traditions saxophonistes. Les passionnés d’exploration pourront çà se laisser happer par une sorte d’hypnotisme revêche où l’instrument, par

• reprises,
• silences et
• ruptures,

est remis en cause grâce aux coups et à l’investigation de ses possibles, entre

• virtuosité,
• diphonies multiples,
• largesse de timbre,
• amplitude de la tessiture,
• ivresse des profondeurs et
• itérations.

Conçues pour introduire des « opéras de chambre », deux pièces pour saxophone alto (7’), écrites en 2017, surgissent alors, nimbées d’une réverbération convaincante signée par Valentin Ivanov, l’ingénieur du son et auteur du mastering – ex-virtuose devenu artisan que la productrice prend la peine de remercier sur une pleine page du livret, c’est louable et notable. Ces pièces visent à exprimer « solitude et nostalgie » puis « ce que ressent l’âme solitaire » ainsi que « la tristesse de l’artiste marginal ». « Jalousie » fait

• trembler,
• triller et
• vriller le saxman,

en

• écartelant les intervalles,
• malaxant les sons de leurs attaques à leurs coupures en passant par leurs tenues, et
• en oscillant entre
  • répétitions,
  • accélérations à l’identique et
  • mutations harmoniques, jusqu’aux jappements finaux.

« Amour » joue sur

• la fragilité,
• l’étincelle,
• le glissement,
• l’ambiguïté,
• les écarts brusques,
• l’attente,
• les tremblantes mutations mezza voce,
• le souffle,
• le silence et
• le triste couinement gershwinien.

Faute de traduction officielle, on s’en remet à la traduction automatique de Google, dont on connaît la pertinence : le disque s’achève par un quatuor censé s’intituler quelque chose comme « Prière de non-présentation » ce qui, pour un non-germanophone, est presque aussi signifiant que « Gebet zum Nichterscheinen » (11’), le nom officiel. Ce quatuor, par lequel le catalogue saxophonique d’Albena Petrovic a commencé, « est inspiré par le désir de voir l’invisible ». S’ensuit une explication technique sur l’apparition de Dieu que le croyant imagine et qui, à l’inverse, pour l’incroyant, devrait pouvoir être taxée de « Nichtesrcheinen » d’après Kurt Vonnegut. Las, la traduction en anglais de l’original allemand par le valeureux Serge Weber n’y peut mais, j’ai décroché. Je vais donc essayer d’écouter et de raconter ce qui se passe entre l’invisible escompté et l’audible effectif.
Le quatuor Kebyart est à la manœuvre, associé à des percussions non mentionnées comme les autres percussions ouïes précédemment. Une voix surgit itou, bientôt effacée par les souffleurs mais revenant irrégulièrement et s’avérant polyglotte.

• Tremblements,
• fusées,
• harmonies brèves ou prolongées,
• breaks, ainsi que
  
• mutations d’intensité et de système (entre monodie et quatuor effectif)

animent le propos. Le quatuor assume une ligne sinueuse entre itération de systèmes, d’un côté, et disruptions de l’autre – ainsi de cette conversation qui s’engage, au mitan de l’œuvre, autour de la boucle fomentée par Daniel Miguel au baryton.

• Tentation du swing,
• échappées en solitaire,
• efforts de nuances collectives et
• retours des interventions parlées pour le moins énigmatiques (« if you could not stay or you would not like to meet in our dreams, just try, be with me sometimes again », etc. quelque part, pourquoi pas, mais pourquoi itou ?)

achèvent d’envelopper l’œuvre dans son mystère résolu et féroce jusqu’à l’extinction verbalisée.
En conclusion, un disque brut voire brutal, que l’on conseillera exclusivement aux férus de découverte rugueuse comme l’affectionne un certain saxophone contemporain.

La Suisse est une passion suisse, et c’est heureux – le titre énigmatique de ce disque en témoigne. De nombreux musiciens helvètes de haut niveau prennent le temps de plonger dans leur répertoire, d’en déceler des angles morts, de le travailler et de l’enregistrer – quitte, pour ce faire, à se transformer en productrice, comme la soprano Stephanie Bühlmann, ici au chant et au financement centré sur une journée seulement d’enregistrement.
En dépit d’un livret qui aurait pu gagner en clarté (les dates des pièces ne sont pas clairement mentionnées, alors que le répertoire court sur près d’un siècle) et en précision (pas de notes en français ni de traduction des textes), et malgré une première de couverture de disque qui ne rechigne pas devant des clichés ne laissant pas prévoir la qualité musicale remarquable derrière les pauvres stéréotypes, l’on se réjouit de découvrir cinq compositeurs – tous excellents – et vingt-huit lieder dont le moins que l’on puisse dire est qu’ils sont peu connus chez nous autres, Français de France.
Richard Flury (1896-1967) est le compositeur de huit lieder germanophones ici proposés. Puisque la traduction automatique a ses limites et puisque nous ne parlons allemand que sous la torture – et encore, assez mal, en dépit de notre volonté, paraît-il –, nous nous contenterons d’imaginer le contenu des textes en nous concentrant sur leur titre… et la musique. Les « Nuages d’été » permet de se baigner dans le clapotis céleste propulsé par le piano clair de l’excellent Benjamin Engeli. Le chant, bien que placé un peu en arrière par Andreas Werner, l’ingénieur du son, murmure doucement cette bluette joliment harmonisée. Le « Joli mois de mai », sur des vers de Heinrich Heine chéris itou par Robert Schumann, annonce l’arrivée du désir et de la sève avec un accompagnement partagé entre tonicité et suspension. La « Magie des yeux » confirme le savoir-faire du compositeur, l’art du pianiste et l’aisance de la soprano pour installer un climat en à peine deux minutes.
« De mes larmes » associe intimement voix et piano, souvent en doublure : précis et presque facétieux, les artistes exposent avec naturel leur complicité et leur identité de ressenti musical. « Melancholie », en ternaire, associe deux poètes pour évoquer ce sentiment romantique s’il en est, avec de nombreux passages à l’unisson et une apparente simplicité harmonique dont les interprètes tirent le suc avec une toute aussi apparente simplicité. Également musiqué par Hugo Wolf, « Amour insatiable » d’Eduard Mörike nous explique que l’amour étant comme un tamis que l’on voudrait remplir d’eau pure, il faut s’embrasser super fort parce que « plus ça fait mal, meilleur c’est ». La musique dansante oublie le côté SM du projet pour jouir du prétexte qui consiste à baiser passionnément une demoiselle – les duettistes omettent toute caricature pour tour à tour nous susurrer et nous asséner avec vivacité ce kif. Le ternaire « Libelle » balance et alterne joliment entre murmures et envolées. Une « Berceuse » conclut le cycle de Richard Flury, confirmant la beauté, l’intérêt et la variété dans l’unité de ces mélodies.
Un soubresaut plus tard, nous voici devant six mélodies composées par Daniel Behle, un ténor et compositeur né en 1974. On commence directement par une plongée dans le cœur du réacteur du lied : « Regarde ! nous interpelle Hafis. Je meurs de désir ! » Sobriété de l’accompagnement et clarté de la ligne mélodique éclairent un propos qui prend plaisamment son temps et n’oublie pas, en guise de seconde partie de lied, de laisser le piano commenter. « Au début, dans la fidélité » propose un dialogue tonique et quasi hispanisant par moments entre les deux complices. Des contrastes d’atmosphère, de registres vocaux et d’intensité animent ce lied en deux parties, avec la minicoda qui va bien.
« J’entends l’oiseau de joie » sculpte la voix dans une miniature où le piano et l’harmonie sont entièrement à son service. Le « Vol du héron » envoie un piano très expressif dans les airs, sous les ailes de la soprano. Le « Délire nocturne » poursuit le projet aérien sur un tapis digital prompt, sur lequel court le soprano ductile de Stephanie Bühlmann. Les « Heures profondes écoulées » concluent le cycle avec une liberté revigorante : monodie, silences, soli de l’accompagnateur, synchronisations et écoutes réciproques, rupture de tempo, échos construisent une partition jamais monolithique. L’écriture maîtrisée et intelligente de Daniel Behle trouvent dans ses exécutants des interprètes sensibles, roués et séduisants.

Quatre lieder d’Urs Joseph Flury prennent la suite. UJF, on l’a croisé tantôt sur ce site, ici, çà et là. Il s’ouvre à nous version lied avec « La belle couleur », où Benjamin Engeli témoigne d’un souci de toucher qui fait écho au souci dont témoigne Stephanie Bühlmann dans ses attaques. Envolées, tenues et intensités sont captivantes et avivent le regret de ne comprendre goutte au texte d’Olga Brand. Une « Petite mélodie » enchaîne avec un piano aussi harpiste qu’artiste. Sensibilité, écoute et échos entre complices frappent l’oreille.
« Venise et ton petit sourire » travaille manière de barcarole insatisfaisante. C’est bon signe : faute de bitter de quoi ça parle, on n’est pas très sûr d’apprécier à leur juste pertinence les flux et reflux de nuances. Proposer des mélodies sans traduction des textes est décidément entre cheap et benêt. « Chérie » conclut la série – et non l’inverse – et permet de goûter le métier du compositeur dont témoigne à la fois la cohérence de la ligne tenue par la soprano et la variabilité de la riche partition de l’accompagnateur. On admire le métier du compositeur et des interprètes, et on salue le souci de rendre sens au genre sans prétendre révolutionner un projet et sans rien rabattre des talents nécessaires à ces projets de mélodie.
Vient alors la partie francophone. Elle s’ouvre sur quatre lieder de Peter Mieg (1906-1990), appuyés sur des poèmes dont la graphie laisse penser que la personne qui les a insérés dans le livret n’était ni francophone, ni exigeante en termes orthotypo (dès le premier texte, on goute le « mirroir » aux trois zzzères, et les cristaux « je tant » en deux mots, les suivants renchérissant sur cette méconnaissance de la langue, ce qui n’est certes pas digne d’autant que la musique de Peter Mieg, elle, est plus que digne). En écho, le français de la soprano est élégant mais à tout le moins exotique. Certes, elle chante un texte plutôt hermétique, mais elle l’hermétise encore plus – ha, cette fleur fanée qui devient feunie…
La diction, difficilement défendable, n’enlève guère cependant aux intentions habitant une interprétation volontaire. Avec la même étrangeté linguistique et la même élégance, la « carriole au matin » chante la pluie avec élégance ; l’automne selon Algimantas Narakas et Peter Mieg s’anime. Stephanie Bühlmann suit le flux musical à défaut de marquer les consonnes et la spécificité des voyelles indispensables qui eussent été indispensables à l’intelligence du texte. La « valse des années » fera sursauter les francophones (« jouez sur le clavier des annéezzzzzune valse », faut convoquer le chef de chant français, en en profitant pour lui demander depuis quand « que lui roucoulait » se prononce « que lui recouillait »). Toutefois, si l’on accepte de n’entendre goutte à ce que chante avec sensibilité la soprano, l’on saluera une musique énergique, une voix souple, un clavier ductile et des mélodies excellemment écrites.
Tout finit par six mélodies de Paul Miche (1886-1960). « L’instant », sur un texte de Fernand Gregh, rêve à celle qui vaque, proche et intangible, symbolisant le beau inaccessible de la vie. Dissonances et suspensions joliment soufflées habillent le texte d’un métier musical solide. « Le sapin », sur un texte de Paul Gautier inspiré par Heinrich Heine, embrase l’espace d’un rêve de paysage. La narration, les embrasements et les silences de la chanteuse, joliment ornés par le pianiste, habitent cet espace rêvé. La tonique « Romance italienne » de Paul Gautier, d’après Adelbert von Chamisso, incite la choupinette à dormir, sans doute pour être tranquille comme l’indique le leitmotiv : « Dors, n’es-tu pas heureuse ? » Bien que le texte soit de nouveau curieux dans la glotte d’une fille, la maîtrise vocale, la légèreté pianistique et l’habileté du compositeur suffisent – mais ce n’est pas rien – à séduire l’oreille.
« Dans l’azur » forcément incommensurable de Léon Somveille, un homme – chanté par une soprano, bref – rêve que les yeux de sa bien-aimée brillent là-haut. La boucle finale inversée le confirme : c’est charmant et rendu avec un souci de finition pour le moins remarquable. « Au soir » de Paul Gautier, d’après Paul Gautier pour une fois, rend hommage à une belle de nuit qui n’a qu’une hâte, malgré qu’elle en ait : profiter de la nuit pour se rendormir. La partition ternaire multiplie les subtilités harmoniques et techniques (association piano / soprano, mutations, suspensions) dont les interprètes font brillamment leurs choux gras.
L’affaire se conclut sur la « Terre jurassienne » de Jean-François Gueisbuhler, qui vise à faire chanter l’âme du Jura à travers un vallon, des maisons blanches, une forêt sombre et le ciel du pays – on sent que, en France, ce genre d’éloge serait honni, mais c’est aussi l’avantage de la Suisse, n’est-il pas ? La musique assume le côté chansonnique d’un poème fondé sur une structure couplet / refrain. Sans doute n’est-ce pas la plus ébouriffante des vingt-huit mélodies proposées, mais l’on apprécie qu’elle ne cherche point à finasser plus que nécessaire.
En conclusion, voilà un disque qui est et a failli être passionnant. Il est passionnant car il dévoile un siècle de lieder dont on ne peut dire qu’ils étaient fort connus jusque-là, en dépit de leurs évidentes qualités expressives et musicales. Il a failli être passionnant car, comme francophone, il serait malhonnête de ne pas constater que la partie finale est à peu près aussi inintelligible que la partie germanophone non traduite – consonnes et voyelles ne ressemblent en rien à ce qu’exige la langue française, fût-elle chantée : à titre d’exemple, les « euh » sont « u », les « b » sont des « p », les « d » sont des « t », les « gue » sont « q », les « v » sont « f », la plupart des repères phoniques sont avalés. Aussi, en bon schizo, conseillera-t-on avec vigueur ce disque à tous, tant l’on était ébloui et heureux jusqu’à la piste 18 incluse, en intimant aux francophones de couper après : c’est musicalement splendide, gorgé de découvertes, réalisé avec une finesse d’interprétation éblouissante… mais la francophonie reste méchamment à la porte du projet.

Suite à cet article, Stéphanie Bühlmann nous a fait parvenir son ressenti. Voici la teneur de notre échange.

Étrange est ce monde où de plus en plus de musiciens indépendants – pas toujours des moindres – sont contraints de produire leurs propres disques soit pour exister, ce qui n’est pas une si piètre ambition, soit pour proposer des programmes qui ne cadrent pas avec les desiderata des grosses machines, ce qui n’est pas non plus une ambition si pire. Nouvel exemple avec les Flute Tales d’Olga Reiser, flûtiste allemande d’origine Russe, qui revendique de jouer de son instrument en solo aussi bien dans ses standards qu’au-delà.
On ne peut faire plus standard que « Syrinx » de Claude Debussy (1862-1918). Originalité liminaire, la prise de son choisit de garder l’inspiration de la flûtiste, puisque – suppose-t-on –, chez les vents, tout découle du souffle. L’interprète choisit d’accentuer avec force ses sforzendi progressifs. L’expressivité et le vibrato sont ici poussés à leur maximum, comme si la musicienne lâchait : « Hé, des versions propres sur elles, vous en avez des palanquées ! Laissez-moi vous emporter dans mon monde dès le début, OK ? » La perfection du decrescendo final et la vitalité injectée à ce golden hit poussent à lui en accorder l’augure, même si je ne suis pas sûr à 100 % du sens de cette expression.
De l’œuvre d’Eugène Bozza (1905-1991), Olga Reiser choisit de nous faire découvrir « Image », inspiré par la nature provençale. Les ondulations du début, évoquant l’incipit de « La fille aux cheveux de lin », sont parcourues de

• soubresauts,
• rebonds soudains et
• brusques accélérations.

Échos à l’octave, gammes ascendantes, séries de quintes et sixtes interrogatives ou irritées  alternent avec la quête d’une mélodie. À défaut, se substitue une partition très expressive que la flûtiste rend avec la variété, la technique et l’intensité dont elle paraît vouloir faire – et c’est plutôt une heureuse perspective – sa marque de fabrique.

Du coup, on a du mal à suivre la dame quand elle humorise, dans le livret qu’elle a rédigé, en disant que la « Danse de la chèvre » de Arthur Honegger (1892-1955), c’est de la musique à programme donc a priori plutôt gavant (« rather boring, in my opinion »), mais ce le sera moins si l’on imagine que l’on regarde « a nature programme on TV ». L’apport de cette proposition paraît aussi pertinent que de suggérer de remplacer du Honegger par un générique de Récré A2. Si la musique à programme te disconvient, pourquoi en jouer et invoquer la télé – concept un brin ringardisé, pour le coup, depuis quelques années ?
C’est donc intrigué que l’on écoute cette troisième piste. Or, force est de saluer la capacité d’évocation et d’engagement de l’interprète, travaillant

• les attaques,
• le souffle,
• la relation entre musique et silence,
• le type de son et
• la vivacité digitale çà et là requise.

Programme musical ou programme télé, chacun fera son choix, mais l’on peinera à ne pas applaudir cette proposition.

Rien d’original dans l’appropriation du Vingt-quatrième caprice de Niccolò Paganini (1782-1840), avec son thème et ses douze variations, dont raffolent les flûtistes – c’est l’arrangement de John Wummer qui est ici exécuté. Après tout, pourquoi le seul critère d’originalité serait-il chéri ? Le disque assume crânement de commencer sur des bases bien balisées pour, ensuite, s’émanciper des standards et autres golden hits. Dans son caprice, la musicienne associe nuances et variation d’attaques pour pimper ce mastodonte du répertoire, sans hésiter à en faire des caisses sur les crescendi subits ou les attaques explosives. Il semble qu’Olga Reiser revendique une théâtralité de l’interprétation ayant vocation à mettre le feu aux vieilles branches des forêts par lesquelles elle promène. Aussi, les amateurs d’une élégance lisse fuiront-ils la verve sans filtre que la pyromane met ici à l’œuvre.
Le Troisième tango-étude d’Astor Piazzolla (1921-1992) honore une « danse pour des couples d’amoureux passionnés » que l’artiste juge « particulièrement émouvante quand elle est jouée par un soliste ». Bien connu des nombreux piazzollophiles, la composition sied parfaitement à la Russo-Germaine dont le goût pour

• les accents puissants,
• la liberté de ton et
• les changements de nuances

trouve ici matière à s’exprimer.

On entre alors dans ce qui semble être le cœur battant du disque : des propositions moins classiques (même si les précédentes étaient déjà fort investies par l’interprète), susceptibles d’extirper la flûte de l’image topique de sagesse mignonne réservée aux enfants blonds de bonne famille que l’insturment partage avec la harpe. Premier sur le grill, « Wake up! » a été écrit par Tilmann Dehnhard (né en 1968) pour « apprendre aux flûtistes à jouer en rythme ». La partition est donc fournie avec un réveil qui donne la pulsation. La flûtiste change de son en embouchant son piccolo pour dialoguer avec la boîte à bipbip, oscillant entre questions-réponses, rebonds, boucles quasi techno, exercice virtuose de détaché et concurrence exacerbant (en rythme !) l’énergie de la flûte. La petite note d’humour qui parfume la pièce contribue à son charme.
De Ian Clarke (né en 1964), Olga Reiser choisit d’interpréter « The Great Train Race », musique à programme où l’artiste nous promet le son de plusieurs sortes de train, mais « pas des trains modernes qui filent presque sans bruit : ici, on entendra une vieille locomotive à vapeur ». Va pour un peu de vintage ! Fragmentée, la pièce s’amuse en effet, à grands renforts de virtuosité, à imiter

• le rythme des rails,
• les Klaxon, ainsi que
  
• les accélérations et ralentissements de la loco (vitesse et tonalité), éventuellement en obligeant la flûtiste à chanter avec son instrument.

Plus que d’une musique à programme, il s’agit d’une musique imitative qui exige beaucoup de l’interprète :

• sens de la comédie,
• maîtrise absolue du détaché,
• souffle de dingo.

Le résultat, aussi plaisant qu’anecdotique, oscille entre savoir-faire d’écriture réservé à un compositeur lui-même flûtiste, wow technique et amusement auditif.

Nous découvrons Greg Pattillo, né en 1977, avec « Three Beats for Beatbox Flute ». Au cœur du projet, le beatboxing, performance qui consiste à « imiter les sons percussifs avec la bouche, les lèvres, le nez et la langue ». Parti sur les bases d’une musique minimaliste, la mélopée s’enrichit vite de

• charleston,
• tom et
• grosse caisse entièrement organiques.

Breaks à l’appui, le premier fragment donne donc envie de bouger la tête. Le deuxième utilise le procédé inverse en y ajoutant le plaisir du trio : se mêlent la percussion buccale, la flûte et la voix venant à l’appui dans une fredonnerie japonisante. Il y a une certaine ivresse à imaginer comment les trois peuvent être réalisés ; c’est donc assez réjouissant. Le troisième fragment est enchaîné et reprend les bases du premier autour d’un matériau mélodique et rythmique moins sage donc plus virtuose. L’ensemble fonctionne fort bien et résonne de façon convaincante avec la personnalité de l’interprète telle que ce disque la dévoile jusque-là.
La seconde pièce de Ian Clarke, « Zoom Tube » a « révolutionné » la compréhension qu’Olga Reiser avait de la flûte. Au programme, notamment,

• multiphonies,
• micro-intervalles avec doigté spécial et
• sifflements.

Le vent commence par souffler avant qu’un riff habité par des éclats percussifs n’émerge. L’affaire est présentée avec des breaks et une apparente liberté de ton jazzy très délectable, qu’animent des effets d’écho, des jeux de silence, des boucles, des éclats de voix. Ce pourrait être une private joke réservée aux flûtistes : curieusement, cela a soutenu l’attention de l’auditeur profane de bout en bout – jusqu’aux dix secondes de silence conclusives !

La pédale de loop (qui permet d’enregistrer en direct des extraits et de les passer en boucle) s’impose pour « For Dad », d’Olga Reiser en personne. À l’occasion de cette improvisation, la dame dégaine sa flûte alto, d’abord utilisée à titre percussif. L’harmonie s’installe, constitué d’une pédale harmonique de cinq sons superposés. Dessus, se pose manière de mélodie, modifiée et répétée, dont des bribes de chaque passage enrichiront l’accompagnement. La chaleur de l’alto s’acoquine fort bien avec ce projet qui ouvre la virtuosité à des horizons plus populaires et néanmoins parfaitement menés. Le renfort intermittent de percussions buccales vers 3’ et la citation rapide de pistes orientalisantes permettent de garder vif l’intérêt et d’endosser les codes de la pop sans verser dans le lénifiant.

• Gammes ascendantes,
• sons ondulants,
• mini-intertextes récurrents,
• riffs servant d’appui et de repères

nourrissent – entre autres – ces 7’30 qui finissent par s’éteindre lentement en decrescendo avec quelques effets de dégradation typiques des pédales de loop.
Avec la volonté de boucler la boucle, c’est le cas de l’écrire, l’artiste finit par remixer le Deuxième menuet en sol mineur BWV 115 de Johann Sebastian Bach pour flûte, flûte alto et pédale de loop. Après un prélude suspendant l’énoncé du thème, Olga Reiser lance l’accompagnement sur un rythme chaloupé – proche de celui de « For Dad », pulsation incluse – qui lui sert de base pour improviser librement et sans faire d’emblée assaut de virtuosité. Elle paraît davantage intéressée à sculpter le son avec des mouvements de souffle transformant le flux uniforme en une sinusoïde aux inflexions multiples tout en conservant à son propos une efficace lisibilité. La multiplication des lignes enregistrées contribue à défier utilement chaque énoncé du thème. Point de volonté de progressivité dans l’improvisation. Olga Reiser creuse plutôt la veine de l’hypnose en associant répétition et légères mutations du propos. La musique s’agite entre

• les pôles du même et du semblable (les lignes d’improvisation non traitées comme des variations allant vers le plus prompt ou le moins tonal), et
• ceux de l’identique (enregistré) et du modifiable (l’improvisation).

La percussion apparaît puis se rétracte, préparant la coda où surnagent

• la polytonalité,
• le travail des attaques puis
• le bidouillage électronique déstructurant le thème jusqu’à son extinction.

Peut-être trouve-t-on ici moins d’éléments nouveaux ou revigorés que dans « For Dad », ou peut-être la proximité des deux titres – proches par de nombreux aspects – ne rend-elle pas raison de la fraîcheur de cette proposition. Reste que la présente appropriation d’un sample de Bach est certainement une façon signifiante de refermer un disque en synthétisant musique iconique pour flûte, d’une part, et, d’autre part, investissement personnel du champ des possibles souvent celés et cependant offerts aux flûtistes d’un haut niveau et d’une audacieuse inventivité. C’est aussi cette veine que creuse, depuis lurette et parmi d’autres, la jeune Charlotte Isenmann.

En conclusion, malgré un livret réservé aux anglo- et germanophones – ça fait du monde, mais pas assez pour les seuls francophones –, voici un disque engagé qui recèle des moments aussi intéressants que plaisants, et qui esquisse le profil d’une artiste dotée d’une évidente virtuosité et d’une personnalité affirmée. Les golden hits très personnels feront sans doute grincer les dents des tenants d’une certaine tradition interprétative tout en réjouissant les ennemis de la mièvrerie ; et la seconde partie devrait séduire unanimement les amateurs de musique sinon franc-tireuse, du moins insolite. Bref, dans un monde du disque qui tend parfois à l’uniformité, cette réalisation, sertie dans une remarquable prise de son d’Elena Klinova masterisée par Sebastian Riederer, ne manque pas d’attraits.