Deborah Voigt en direct du Met. Capture d’écran : Rozenn Douerin.

1.
Une affaire de pipe

Stipulons-le, ceci n’est pas une critique. En effet, impossible d’atteindre l’expertise d’un chantre connu sous le pseudonyme de Franz Muzzano qui permettrait de proposer l’évolution d’une prestation avec microphones et caméra. C’est pourtant le principe de la poule aux œufs d’or du Met : la retransmission worlwide et live des grands opéras, à laquelle nous souscrivons avec gourmandise ce dernier samedi de mars. Nous serons pondérés dans nos opinions musicales d’une part, bon, parce qu’il faut se le jouer, ce gros machin, et d’autre part, la plus grosse, parce que font défaut les éléments objectifs, ou semblant tels, pour jauger :

  • l’équilibre des forces musicales en présence,
  • la qualité de la projection des voix et
  • l’efficacité des nuances.

Derrière un écran, fût-il grand, ces éléments, essentiels pour rendre compte le plus honnêtement possible, d’une prestation, nous paraissent inaccessibles. Néanmoins, cela n’empêche pas de témoigner de cette nouvelle expérience wagnérienne, fomentée à l’occasion de la reprise de la médiocre, quoique très technique nous affirme-t-on, production Lepage.

2.
Une affaire de famille

Manière de synopsis est disponible  ici.
Une autre histoire, hors Jean-Jacques Goldman, est contée .

Entracte au Met backstage. Capture d’écran : Rozenn Douerin.

3.
Une affaire de machine

La mise en scène est bien connue depuis la première édition de ce Ring de Big Apple. En gros, y a vingt-quatre tape-culs qui servent d’escalier (une obsession de marches non harmoniques semble habiter les décorateurs), d’écran pour les indisssspensables projections vidéo (forêt, montagne, peintures rupestres animées pour mimer la poursuite, antiwow au possible), et de chevaux pour les walkyries. Évidemment, il n’y a pas de décor (une table, une chaise, un coffre, wow) et pas de direction d’acteurs. Dès lors, les artistes sont au niveau de leur savoir-faire scénique.
Ainsi, Eva-Maria Westbroek (Sieglinde) doit être désemparée d’être livrée à elle-même, orgasmant quand elle renifle de l’hydromel ou se frottant contre un arbre pour fêter l’arrivée du printemps ; Greer Grimsley (Wotan) semble osciller entre une nature furieusement souriante et un sens de l’incarnation que la troisième acte révèle et qui, mieux aiguillé donc plus constant, ferait de lui, sans nul doute, le Torsten Kerl des basses wagnériennes ; Stuart Skelton (Siegmund) peine à jouer – regard inconstant et difficultés à incarner les multiples facettes de son personnage, en l’espèce :

  • le fier guerrier fils de dieu ;
  • l’amoureux heureux de retrouver sa sœur pour l’engrosser ;
  • le séducteur quasi prêt à refaire sa vie avec Brünnhilde – ce qu’il fera plus tard par fiston interposé ;
  • le mec qui a conscience, comme le commente l’artiste à la première mi-temps, que « everything is going espcially wrong » pour lui (traduction : ça sent le roussi, en attendant la fin du Crépuscule qui fleurera plutôt le cramé, bref).

Christine Goerke (Brünnhilde, au second entracte). Capture d’écran : Rozenn Douerin.

4.
Une affaire de virtuoses

L’exécution paraît orchestralement plutôt dynamique, indispensables fausses notes de cuivres comprises (ces grands musiciens sont donc humains itou), même si la prise de son est, souvent, très perfectible (par ex. survalorisation étonnante de la harpe ou brusques mises en avant de voix comme dans la première scène du III). Certes, telle Walkyrie moins spatiale que d’autres, semble devoir se tortiller pour s’égosiller ; mais les six solistes principaux éblouissent vocalement. En dépit d’une entrée en matière prudente, la Brünnhilde de Christine Goerke, dont on nous explique qu’elle fut huée sur lérézosocio, est excellente, dans les graves, dans les aigus, dans les sautes de tessiture et dans la résistance. Résistant aussi et à l’évidence ravi d’être sur scène pour une telle exposition, le Wotan de Greer Grimsley exprime avec brio son impuissance scénaristique (au sens : c’est le superdieu, or il est impuissant sauf pour niquer tout ce qui bouge, compensation non nulle) et de talent vocal : graves, intentions, technique pour tenir jusqu’au bout du troisième acte, tout y est pour susciter les plus grands brava… autant que l’on en puisse juger par la retransmission.
Günther Groissböck souffre du grand écran qui le montre sans cesse bouche tordue – en dehors de ce tic tactique, la prestation est solide et l’incarnation lève les minces réserves formulées en 2013 notamment quand, comme il l’explique à Debbie, il joue Hunding comme « un mec qui a une vie qui lui convient et ne rêve que d’une chose – regarder la téloche quand il rentre chez lui, pendant que sa nana lui sert une bière ». Son prochain défi l’amènera encore plus loin, avec cette angoisse que l’artiste transforme en humour : « Progresser, c’est comme une drogue, pour nous, chanteurs. Il faut que l’on franchisse des étapes et, à chaque fois que l’on en a l’opportunité, c’est comme un suicide » (Günther, si tu veux faire un entretien, un jour, etc.).
La brève mais imposante Fricka de Jamie Barton est incontestable grâce à son assurance, sa conduite du son et son souffle irréprochable. Le Siegmund de Stuart Skelton, s’il paraît moins joué que ses compères, montre le ténor dans une belle forme vocale, peut-être moins exposé et en meilleure santé que dans un Lohengrin où il nous avait paru, prétentieux que nous sommes, parfois à la peine. Rien à redire vocalement sur la Eva-Maria Westbroek, très à son aise dans l’un de ses rôles fétiches, même si sa difficulté à incarner son personnage au-delà d’une pantomime plus mélo que dramatique peut freiner l’adhésion émotionnelle à sa performance. Ce nonobstant, sa prestation dans le III démontre combien cette grande chanteuse est l’une des références de Sieglinde comme Waltraud Meier a imposé sa marque sur SES rôles à elle.

La machine backstage. Capture d’écran : Bertarnd Ferrier.

5.
Le bilan, calmement

Pour cette grosse retransmission à l’américaine (feat. une ex-Brünnhilde en interviouveuse et vendeuse de soupe pour Bloomberg et Rolex, ça claque), avec applauses sympathiques au début des tubes par les quelques métropolitains présents in situ – nombreuses places vides : vu le prix, tant mieux –, force est d’admettre que la prise de son comme la prise de vue (panique sur quelle Walkyrie va chanter) n’est pas totalement satisfaisante. Le prix exigé aussi au cinéma, incluant l’odeur de nettoyage à la fin du II, est celui de trois séances de cinéma : c’est déconné. Enfin, avouons-le, le troisième acte n’est pas non plus ce que Richard Wagner a écrit de plus concis et dramatique, même s’il permet de montrer, par ce trrrrès long dialogue nunuche entre un papa, ses fifilles et sa chouchoute, la déréliction du concept divin à l’origine de la sombre prophétie d’Erda.
Reste, sur l’ensemble, un déploiement de talents musicaux
convaincants, avec un Philippe Jordan concentré à la baguette, et un résultat vocal aussi brillant – en apparence au moins – que la non-mise en scène est escagassante. En bref, une belle et large après-midi que l’on a hâte de réexpérimenter au plus tard le 5 mai… 2020, et sur le vif autant qu’en direct, cette fois !

Tomasz Konieczny (Telramund), Martina Serafin (Elsa), Philippe Jordan, Michaela Schuster (Ortrud), Stuart Skelton (Lohengrin) et Rafal Siwek (le roi). Photo : Bertrand Ferrier.

Le Wagner de l’année à Bastille, dirigé par Philippe Jordan… et à un prix « non surcoté » puisque la vedette allemande n’est plus là (même si, entre 2007 et 2017, les prix au parterre ont augmenté… de 75 % – mais j’imagine que les statistiques stipuleront qu’il n’y a pas d’inflation au taux corrigé indexatoire global) : nous eussions regretté de ne point y laisser traîner quelque oreille. Donc nous laissâmes.
L’histoire :
dans le duché de Brabant, Telramund accuse Elsa, l’héritière et sa propre ex, d’avoir jadis tué son frère. Le roi ordonnant un duel pour que Dieu décide de la vérité, Elsa invoque son champion, un chevalier au cygne, qui arrive, gagne le combat + la fille, et épargne Telramund (acte I, 1 h). Ortrud, femme de Telramund, supplie Elsa de lui pardonner, puis l’accuse, avec son époux, d’avoir faussé le combat et d’avoir livré le duché à un pauvre type. Seul moyen de vérifier : demander au chevalier qui il est vraiment. Elsa refuse car le mec le lui a interdit, et le roi ordonne aux deux jaloux d’aller se faire voir (acte II, 1 h 30). Hélas, le venin instillé par Ortrud fait son effet ; et, après que le chevalier a tué Telramund revenu l’agresser, il doit avouer devant tous son identité. C’est donc Mr Lohengrin, chevalier du Graal, qui s’en va comme un prince en laissant un dernier cadeau à la Germanie prête à la guerre : le frère d’Elsa, ressuscité, est de retour (acte III, 1 h).

Stuart Skelton (Lohengrin), Opéra Bastille, le 8 février 2017. Photo : Bertrand Ferrier.

Le spectacle : dans un décor quasi unique de Christian Schmidt (une sorte de patio-motel à colonnades) où se baladent des éléments inutiles (table et chaise) voire ésotériques (un piano dont jouent les fantômes des jeunes enfants de Brabant, d’abord debout puis couché), errent des personnages en quête de metteur en scène, Claus Guth ayant renoncé à toute exigence. Peut-être la meilleure synthèse de l’impression générale est-elle résumée par ma voisine du troisième acte, après qu’est partie la pouffe qui me côtoyait, se faisait chier et montrait à son vieux du jour les photos des opéras de San Francisco (« c’est autre chose que Bastille ! ») ou du Met : « Au moins, pour une fois, ça ne dérange pas ! » On est quand même gêné devant la nullité du combat, réglé par Marie-Clémence Perrot, et par l’indigence de lumières, signées Olaf Winter, comme souvent insuffisantes pour distinguer les chanteurs – ce qui, pardon, devrait être une de leurs fonctions.

Philippe Ier de Bastille et son ombre mettent le feu à la fosse. Opéra Bastille, le 8 février 2017. Photo : Bertrand Ferrier.

L’orchestre : hormis ces réserves et ce piètre contentement du « ça ne dérange pas » (en clair : pas de soldat nazi ou de mec chibre à l’air vêtu d’un tutu rose), rien ne permet de soutenir l’intérêt pour le spectacle. Heureusement, la musique est magnifique, l’opéra pas si inintéressant que le résumé peut le laisser supputer, et l’orchestre, dirigé par Philippe Jordan, est en grande forme. Les clarinettistes solistes (si bémol et basse) séduisent, les cuivres tonnent comme on les attend, l’ensemble est précis et nuancé (quel prélude du I, boudu !), et le chef fait montre de qualités dont l’absence nous chagrinait jadis – énergie, contraste, volontarisme sans négliger le fonctionnel comme les indications aux chanteurs ou aux musiciens jouant sur scène… Impressionnant.

Martina Serafin, Opéra Bastille, le 8 février 2017. Photo : Bertrand Ferrier.

Le plateau : sur scène, nous n’avons « que » l’équipe B. En clair, Jonas Kaufmann, le ténor emblématique du rôle, et qui a retrouvé au III un décor de roseaux qu’il a déjà maintes fois côtoyé, est reparti vers d’autres aventures. L’occasion pour nous de pointer un scandale qu’oublie volontiers la Cour des comptes – l’absence totale de Français dans les rôles-clés de notre Opéra national. Côté régie, Claus Guth, Christian Schmidt, Olaf Winter, Volker Michl et Ronny Dietrich. Côté chanteurs : Rafal Siwek, Stuart Skelton, Martina Serafin, Tomasz Konieczny, Michaela Schuster et Egils Silins. La musique n’a pas de frontière mais, apparemment, elle est connaisseuse d’avantages fiscaux que l’on suppute primer sur la simple décence qui consisterait à ce que l’argent des ploucs qui payent leurs impôts bénéficie aussi aux grands artistes français (Mireille Delunsch et Jean-Philippe Lafont chantaient bien Elsa et Telramund en 2007, serait-ce possible, alors ?), de façon à tirer la culture nationale vers le haut. Cette mise au point nécessaire faite, passons au plateau en présence.

Michaela Schuster (Ortrud), Opéra Bastille, le 8 février 2017. Photo : Bertrand Ferrier.

Les solistes : un satisfecit général s’impose, qui n’est en rien contradictoire avec le paragraphe précédent. En effet, je ne sache pas que les classes de chant des conservatoires français soient vides et ne délivrent plus de diplômes – à quoi forment-ils donc, si aucun des autochtones ne peut prétendre fouler la plus grande scène de l’Hexagone ?
Tomasz Konieczny (Telramund) rend bien l’ambiguïté de son rôle, tantôt amant bafoué, futur duc déchu, mari manipulé, etc. On est séduit par la tonicité vocale du héraut, Egils Silins, que l’on a vu moins à son aise jadis, peut-être dans des tessitures moins adaptées ou dans des rôles excessifs pour son endurance. Rafal Siwek campe un roi digne, quoi qu’il donne parfois l’impression de s’ennuyer sur scène. Martina Serafin (Elsa) est irréprochable vocalement. Certes, son timbre n’est pas le plus soyeux que nous ayons ouï, mais le souffle est là, aucune note ne lui échappe et son interprétation, naïve donc entière, a le mérite de la cohérence, même si le metteur en scène la ridiculise à outrance (l’émotion est montrée en serrant un vêtement ou en s’effondrant par terre, pfff). Stuart Skelton, décidément destiné à doubler Jonas Kaufmann, n’a pas le physique du presque-jeune premier, mais il se bat vaillamment avec un rôle de ouf dingo. Hélas, il faiblit dans la dernière demi-heure du deuxième acte et, se souvenant d’une attaque très ratée, garde dans le troisième une prudence bien compréhensible qui altère son brio mais peut aussi traduire la fragilité de son personnage, héros amoureux rappelé à de plus hautes destinées. Assurément, le ténor roué touche à ses limites mais il touche aussi par elles, car ce sont des limites si élevées que l’on ne lui reproche presque pas de personnifier, en un bloc, le virtuose brillant et l’homme friable.

« Tiens, j’ai pas d’idée pour la mise en scène. Si je transformais un piano en pouf ? / – Génial. Demande une prime. »

Notre chouchoute de la soirée reste Michaela Schuster en Ortrud. Sa voix maîtrisée et multiple (selon qu’elle joue la femme rageuse, la rivale doucereuse, la dénonciatrice publique…) ébaubit. Sa présence scénique, qu’elle soit le centre de l’attention ou un simple élément de décor, stupéfie. Elle tient son rôle de salope avec une intégrité, une constance et un savoir-faire dramatique absolument remarquable.
Ainsi, outre le plaisir de saluer quelques Français dans les rôles sans-titre (Cyrille Lovighi, Laurent Laberdesque, Julien Joguet, Corinne Talibart, Laetitia Jeanson et la Hongro-Française Lilla Farkas), cette soirée très plaisante musicalement s’achève sur la joie d’avoir entendu un orchestre en grande forme, des chœurs impressionnants, un chef motivé, un beau plateau et une partition convaincante. Pour un grand spectacle, on repassera – mais, promis, justement, même sceptique, on repassera.

Doit-on laisser son fils baiser sa fille quand son épouse rêve de l’extinction de ces bâtards illégitimes ? C’est le débat philosophique qu’affronte Wotan, big boss des dieux et grand procréateur, dans la Walkyrie.
L’histoire : Siegmund, blessé, débarque dans la maison de Hunding, son pire ennemi, où il est accueilli par Sieglinde, l’épouse du maître, pour laquelle Siegmund craque de suite. Hunding, de retour, provoque Siegmund en combat singulier le lendemain. Sieglinde somniférise son époux, et les deux amoureux s’enfuient. En fait, ils sont frère et sœur. Fin de l’acte I (65′), tadaaam. L’acte II se joue chez les dieux : Fricka, la femme de Wotan, lui ordonne de maudire le couple incestueux ; mais Brünnhilde, la Walkyrie préférée de Wotan, une bâtarde elle aussi, décide de sauver les condamnés. Juste à temps, Wotan organise la mort de Siegmund, mais Brünnhilde s’enfuit avec Sieglinde. Fin de l’acte II (90′), boum. L’acte III confronte Brünnhilde à ses actes. Ses sœurs lui refusent leur secours ; Sieglinde, enceinte de son frangin, décide de s’enfuir seule dans la forêt maudite, à l’est ; et Wotan opte pour l’endormissement de sa fille rebelle, qu’il entoure d’un feu que seul un homme hors du commun pourra franchir. Fin de ce deuxième épisode du Ring (70′), bang.
La représentation : rarement spectacle en ces lieux apparut plus inégal. Réglons le cas de la mise en scène nulle – au sens mathématique, mais pas que – de Günter Krämer, avec ses deux séquences d’hommes chibres à l’air (une au début, et une à l’ouverture de l’acte III, avec fou rire de Walkyries lavant des cadavres chatouilleux), ses déplacements confondant opéra et feuilleton télévisé (peut-on régler de façon plus vide la confrontation finale entre Brünnhilde et Wotan ?), ses traitements hermétiques de scènes pourtant claires (le repas du I, ici inintelligible), ses « mouvements chorégraphiques » signés Otto Pichler avec mascarade cheap et nageuses de brasse indienne dans des arbres en fleurs (en gros, hein), ses décors pitoyables siglés Jürgen Bäckmann (demi-scène vide avec rideau noir une grande partie du temps, grand escalier envahissant dont personne ne sait quoi faire sur scène), etc. C’est ce qu’on appelle, en termes techniques, de la merde prétentieuse et dont la présence en ces lieux devrait scandaliser.
Passons donc à l’essentiel, id est la musique, et témoignons, à notre propre étonnement, d’une certaine déception, surtout après notre enthousiasme du premier épisode. L’orchestre, dirigé par Philippe Jordan, paraît moins tonique que de coutume, moins nuanceur, moins réactif, moins exact, malgré des solistes rarement pris en défaut. Côté plateau, le premier acte est de belle facture : Stuart Skelton a bien la voix de Siegmund, sans la facilité de Jonas Kaufmann mais avec une très pertinente pointe de fragilité qui ne va jamais jusqu’à la faiblesse. Martina Serafin est une Sieglinde de haute volée, qui ne dénoterait pas face à la Westbroek du Met : voix sûre, aigus maîtrisés, médiums soutenus, souffle infini, beaux passages de registre… Voilà qui est bel et bon. Le Hunding de Günther Groissböck, il est vrai affublé d’une coiffure handicapante, n’est pas absolument convaincant, car il paraît manquer d’autorité ; mais, si son incarnation du maître-chez-lui n’est pas renversante (de ridicules scènes de chamaillerie avec son hôte n’y aident pas), il n’y a là rien de rédhibitoire.
En réalité, c’est à l’acte deuxième que tout se corse. Autant Sophie Koch en Fricka est joliment inflexible (voix, phrasé, diction : bravo), autant les deux rôles principaux sont attristants (sans Isolde, ha ha). Alwyn Mellor est une Brünnhilde qui fait mal, tant le rôle est, à l’évidence, au dessus de ses moyens : aigus difficiles, voix en souffrance, diction catastrophique (dès que le débit s’accélère, elle yoghourte), puissance inégale, et même nombreuses séquences de shadow singing (je fais semblant de prononcer sans produire de son, ou je prononce juste les consonnes finales en te laissant reconstruire ce qui aurait dû précéder) ; quant à Egils Silins, qui interprète Wotan sous de ridicules lunettes fumées (saluons les costumes pitoyables de Falk Bauer), il n’est pas plus à la fête. Incapable de franchir l’orchestre à moyenne puissance, il va jusqu’à faire quasiment du sprechgesang pianissimo sur une séquence censée poser sa stature de dieu suprême, ce qui illustre l’erreur de casting. Les deux chanteurs, réellement fautifs ce soir-là (un figurant nous glissera qu’Egils Silins « n’était pas très en forme par rapport à d’habitude »), sembleront plus « chauds » sur le dernier acte – notamment Wotan, dont l’interprétation de la dernière scène sera remarquable. Mais, d’une part, l’on s’inquiète pour cette Brünnhilde suremployée, et l’on est en droit de s’étonner du second acte aussi timide de Wotan ; d’autre part, il est vraiment regrettable que l’Opéra de Paris opte pour un casting aussi inégal en regard de l’exigence de l’œuvre – et des efforts demandés aux spectateurs pour y accéder.
Au bilan, une interprétation moyenne (orchestre quasi routinier ; premier acte vocalement réussi, deuxième plutôt lamentable, dernier pas mal) alors que, dans une mise en scène aussi peu flatteuse, il faut un talent fou pour rendre grandiose cette musique. Du coup, quelques craintes surgissent quant à la suite de l’Anneau parisien. Plus de médisances prétentieuses – mais sincères – et de recensions à venir sur cette page… inch'(Walh)Allah.