Repiqué d’un 30 cm – sponsorisé par les Perspectives romandes et jurassiennes – qui comprenait aussi un « Tombeau de Botticelli pour chœur vocalisé et onze instrumentistes », le présent disque est le premier CD de René Gerber publié par VDE-Gallo. Au programme, trois pièces quasi contemporaines, composées entre 1942 et 1945 et durant chacune un quart d’heure, ainsi qu’une Symphonietta plus longue et plus tardive (1968).
Les Trois paysages de Breughel pour orchestre symphonique nous plongent tout d’abord dans une sombre journée (« Der Dûstere Tag ») inspirée, comme les autres mouvements, par des peintures de Pieter Brueghel l’Ancien. Dans une atmosphère quasi debussyste, époque « Après-midi d’un fauve », où les cordes énoncent un thème paielleté par le froufroutement de la flûte, la clarinette ouvre vraiment la journée avec un bref motif habité par l’incipit de la Pavane ravélienne, un intertexte qui semble cher à René Gerber. La nostalgie du cor anglais et des cordes contient l’énergie rythmique des trompettes en staccato. Seul, un cor interpelle l’orchestre qui confirme la tonalité inquiétante et pesante ouvrant vers un crescendo où les timbales éteignent toute velléité de lumière (je tente). Un thème qui sonne russe, entre Borodin et Moussorgsky, frémit aux cordes (5’18) puis s’éteint à son tour dans un dernier grognement de timbale qui évoque le poème de Georges Schehadé (dernier quatrain du XIV des Poésies III, 1949) :

Ainsi nous allons à la découverte du ciel
– Avec l’ombre de cette brouette triste
Multipliant nos fagots dans la vie froide des nuages
Comme ceux qui dorment dans la terre éternelle

Quel contraste avec la mise en musique de la récolte du blé (« Die Kornernte »), que lancent les notes piquetées des bois, ponctuées par des percussions tantôt légères, tantôt lourdement timbalières ! Les cuivres s’emmêlent à cette harmonie tonique, rejoints par des cordes en pizz puis coll’arco. Comme souvent chez René Gerber, le même motif circule de pupitre en pupitre, selon les flux et reflux des intensités. Les cordes elles aussi ont leur bref solo avant que l’orchestre ne se retrouve pour tonner de concert, cymbales comprises. Une dernière respiration, et voilà le crescendo final et festif, que les claves précipitent vers la minicoda.
« Les chasseurs dans la neige » (« Die Jäger im Schnee ») s’ouvrent sur un dialogue entre cuivres et cordes en pizz. Ça progresse lentement dans la poudreuse, les bois se chargeant de susciter le suspense que les cors dramatisent à souhait, avec de minicrescendi quasi wagnériens (2’24-2’30) auxquels font écho des trompettes non moins richardiques (2’46). Le retour des pizz précède le souvenir du leitmotiv précédent, craquelé par les interventions de la crécelle… et l’invocation au basson (4’22) de « Es ist ein Ros entsprungen », allusion quasi d’époque, même si Michael Praetorius serait né en 1571, soit deux ans après la mort de Pieter Brueghel l’Ancien. Cette fois, ce sont les claves qui ont le dernier mot, la chasse se perdant dans la neige, poursuivie par les lointaines imprécations des antichasseurs du genre de Bertrand Ferrier.
En bref, une jolie composition, équilibrée et vivante où, grâce à un orchestre attentif (même si l’on eût pu rêver sporadiquement cordes plus précises), l’on a plaisir à retrouver les caractéristiques du René Gerber symphoniste : travail obstiné autour d’un même motif sans véritable développement, valorisation des différents pupitres, souci de nuancer et de coloriser, plaisir à dilater puis rétracter la puissance de l’orchestre, et gourmande multiplication d’intertextes dont nous n’avons détecté que les plus hénaurmes.

Le Concertino pour piano et orchestre à cordes ne vise pas à révolutionner la forme concertante ni même la forme concerto, avec ses trois mouvements vif – lent – vif, et c’est heureux : trop de révolutions tueraient la Révolution alors qu’il y a tant de pharaons à renverser, bref. En revanche, le dynamisme des questions-réponses entre piano et cordes euphorise l’Allegretto, un mouvement charmant, souriant, pas si loin d’un certain Poulenc pour ensemble (comparaison n’est pas raison, mais si l’on n’a jamais ouï, peut-être ça donne une idée),  et plein de belles idées dans l’alternance des séquences (questions-réponses, piano seul, piano avec du violon en contrechant dedans, piano et orchestre en entier, etc.). L’Andante commence au piano seul, sur un tempo vraiment marchant et un thème que prolongent les cordes, soit en ensemble, soit en dialogue violons 1 – reste des tuttistes. Les sept notes du motif – sept comme dans les Trois paysages III – sont petit à petit serinées, martelées, répétées façon « Ah ! vous dirais-je maman », échoïsées – ben tiens – puis commentées par le piano pour préparer le Presto final.
Ce fringant zozo porte bien son nom : les violons lancent avec célérité les hostilités via un thème en dix-neuf notes (5-5-9) que répète aussitôt le piano, inversant les postures du deuxième mouvement. Des modulations sans préparation, un break soudain et le mariage des deux premiers motifs conduisent à une nouvelle idée de neuf notes où violons 1 et piano rivalisent, émoustillés par les autres cordes. Une tension marquée par le rythme des cordes conduit à la réénonciation du premier thème, à une suspension… puis à un solo du piano sur un midtempo que Marie-Louise de Marval prend avec sérieux, refusant d’y voir un p’tit côté encanaillé voire jazzy qui s’y cache peut-être… et peut-être pas. La reprise du thème à peine modifié procure à l’auditeur la joie du refrain, avec cordes à l’unisson puis ambiance sautillante où violons 1 et piano poursuivent leur dialogue obstiné, joliment pimpé par un toucher tour à tour léger et ferme. Comme dans les Trois paysages II, une brève respiration précipite la minicoda pour conclure avec efficacité une œuvre printanière, sans chichi, qui se sert des outils du savoir-écrire et du savoir-interpréter pour donner le smile.

Les Trois danses espagnoles pour orchestre moyen concluent la série des pièces de 1942 à 1945 présentées sur ce disque. Le premier mouvement prend son temps pour se balancer sur un groove discret de Habanera, provoqué par un motif de clarinette qui, René Gerber oblige, rebondit, jboïng jboïng, de pupitre en pupitre, jusqu’aux cors. Paresseusement, l’orchestre s’étire vers les claquements des wood-blocks qui sonnent l’unisson et la fin de la sieste langoureuse. S’ensuit, après une introduction de cinquante secondes, une Seguidilla où les bois ont fort affaire pour s’imposer devant le volontarisme des violons 1 – au point que les cors reprennent une formule très « Rhapsody in Blue » (3’50) pour calmer provisoirement le soliste. Comme les claves dans les Trois paysages II, une brève intervention des timbales signe la fin de la récré et l’heure de la minicoda, donc du Fandango conclusif.
Pendant 2’50, le mouvement développe une tristesse quasi verdienne autour d’une tierce et d’harmonies superbes. Puis un bref passage quasi fugué et vraiment dansant réveille les cordes sur l’air d’un fandango articulé en dix-neuf notes (10-9), comme dans le Concertino III. Le retour de la mélancolie, de sa seconde puis de sa quinte descendante, apaise l’atmosphère avant un finale quasi joyeux et tuttiste… dont la minicoda est précédée d’un roulement de caisse claire et conclue par un bon coup de timbale, comme les Trois paysages I. En somme, même si les bandes ont parfois un peu souffert (fin du deuxième mouvement avec ce silence cruel qui assume la bave anticipatoire – j’connais pas les termes techniques), on apprécie de nouveau cette signature typique, cette double capacité à écrire simple ou profond, et ce souci de valoriser l’orchestre comme un instrument à la fois global et multiple.

La Deuxième symphonietta pour cordes, composée plus de vingt-trois ans après les pièces précédentes, assume sa structure bien kassik : vif-lent-vif au programme. A priori moins ouvertement mélodique que ses lointains prédécesseurs, cet opus opte pour la vitalité avec, quasi, un coup d’archet pour temps en ouverture de l’Allegro, principe auquel les violons 2 n’hésitent pas à substituer une minilangueur aussitôt reprise par les violons 1… qui ont le toupet peu après de discuter et moduler directement avec les violoncelles. Un thème proche de « Nous n’irons plus au bois (les lauriers sont coupés) » irrigue l’œuvre, à la manière de René Gerber, de pupitre en pupitre – et le voici qui revient énergiser l’ensemble. C’est alors que le dialogue violons 1 / violoncelle confirme la logique d’une structure ABAB ; et une dernière modulation n’achève de séduire l’oreille.
L’Andante dure autant que les trois autres mouvements, comme si le compositeur se rassérénait dans une teinte moins obligatoirement joyeuse que celle des mouvements vifs. Comme souvent chez René Gerber, l’harmonisation est à la fois simple et belle – Joe le critique musicologue a encore frappé. Théo Loosli veille à ne pas s’attarder. Du coup, Joe le critique omniscient, qui aurait souffleté une interprétation mollassonne dans le cas contraire, darde ses regrets sur l’air du : « Moins de ritardendo et plus de respiration pour les thèmes, comme “La Claire fontaine” énoncée par le violoncelle et le violon 1 autour de 1’54, c’eût été tellement plus mieux ! » Heureusement insensible à ces ratiocinations virtuelles, le premier violon, non nommé, tente de s’envoler en secouant le thème jusqu’à sa résolution en majeur. Au mitan du mouvement lent, un second mouvement lent semble naître. Premier violon et premier violoncelliste hésitent entre tierces majeure et mineure ; l’orchestre, planté sur une solide contrebasse, oscille, lui, entre martèlement au temps près et motif quasi émotif de sept notes porté par les violons 1 et 2. Une nouvelle variante de la « Claire fontaine » permet d’entendre avec respect les différents solistes, selon la technique du ruissellement par pupitre cher à René Gerber (dit Joe le décidément expert cybermusicologue), suivi du prolongement par modulation puis adjonction des arpèges du soliste, piano tantôt, violon premier à présent. Joli, remarquablement harmonisé, interprété avec exigence, prenant et pourtant parfaitement accessible à tous, même à moi : superbe mouvement.


La fête s’achève avec un Vivo vivant (tant pis, c’est écrit, on laisse), articulé autour de deux motifs. Manière de gigue ouvre le bal entre pizz des accompagnateurs et envolées des leaders. Manière de fugue simplifiée, fondée sur le thème récurrent à… vingt notes, cette fois, lui répond en partant des graves pour irriguer l’ensemble de l’orchestre. Gigue, percussion des contrebasses et thème lyrique reviennent, donnant une structure populaire à cette musique qui ne se réduit pourtant pas à un tel qualificatif. Une dernière série de modulations permet au violon solo d’énoncer le thème, en dialogue avec ses compères. Une respiration, des boum-boum de contrebasse, et la microcoda emballe ce qu’elle pèse – ou quelque chose d’approchant.
En conclusion, voilà de la musique expressive, appuyée sur le solide métier d’un compositeur qui rechigne à se cantonner tant à la musique de sachant souhaitant plaire au peuple qu’à la musique de génie sapide exclusivement pour les snobs. Cette tension entre savoir-composer simple et refus de se contenter d’une besogne gratifiante mais fastidieuse fait le prix de ces quatre pièces interprétées avec une belle conviction par les Suisses choisis par ce label suisse pour un jouer un compositeur suisse !


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Paul Cézanne, « Portrait d’Ambroise Vollard » (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Et si, plutôt que de se demander ce qu’est le cubisme – forme d’art esquissant une représentation géométrisée de la nature, des objets, des personnes, des émotions puis parfois de rien (merci) –, la « première exposition française depuis 1953 » sur le sujet n’essayait pas, avec ambition, de définir ce qu’il n’est pas ? En d’autres termes, plutôt que d’inventorier les multiples acceptions de ce projet polymorphe, les trois commissaires de l’événement qui vient de s’achever au Centre Pompidou chercheraient-ils pas à nous aider à cerner et discerner les frontières de ce courant dont le spectre va du figuralisme déviant à l’abstraction enragée ? La profusion de pièces ici rassemblées (trois centaines) laisse envisager cette perspective qui considèrerait le cubisme non comme une doctrine mais comme un virus contaminant ou une proposition contagieuse. Dès lors, nous tâcherons de poursuivre cette pathologie à la trace pour en mieux comprendre sinon les arcanes, du moins les nombreux champs d’application.

Paul Cézanne, « Cinq baigneuses » (détail) avec effet néon. Photo : Rozenn Douerin.

1. Le cubisme a toujours existé,
il est donc temps de l’inventer

La visite de l’exposition chronologique le montre d’emblée : le cubisme n’existe pas. N’a jamais existé. Ou, plutôt, n’existe pas essentiellement. En clair – l’expression est impropre pour un événement aussi mal mis en lumière, entre reflets verts de néons et ombres cachant les tableaux sur fond blanc, sans parler ou si peu des cartels ivres voire bourrés de fautes orthotypo (voir par ex. l’écriture fluctuante des dates, tantôt entre crochets, précédées d’une virgule ou entre crochets précédées d’une virgule) –, on ne naît pas plus cubiste que l’on naît pigeon adulte ou prof d’EMT. Pour preuve, l’exposition s’ouvre sur, d’une part, une vitrine de masques et sculptures africains, d’autre part, un hommage à Paul Cézanne. Sous leur patente disparité, ces deux sources supputées du cubisme pétrissent, en réalité, une même obstination : travailler l’essence de la forme en élaguant le superflu de la représentation qui a longtemps prévalu… et, souvent, prévaut encore.

Paul Cézanne, « La Table de cuisine ». Photo : Rozenn Douerin.

Y aura-t-il quelque provocation si l’on englobe sous l’idée de « schématisation » à la fois la simplification onirique des masques krous et la quête cézanienne, inégalement appliquée, d’une peinture plus évocatrice que strictement imitatrice du réel ? Pourtant, le fait est que germe, dans ces deux approches si éloignées, une même dynamique double : d’une part, évoquer ; d’autre part, créer un espace spécifique à l’évocation. L’art serait en devoir de représenter le réel, mais de le représenter sans écraser sa créativité sous la ventripotence, pom pom pom, d’une imitation réductrice. Nihil novi sub sole ? Certes, sinon la perpétuation de ce quatuor parfois disruptif associant imitation, évocation, création et émotion. Le mouvement, la matière, les proportions, la juxtaposition de perspectives différentes (ou de matériaux distincts), le dérèglement d’une ou plusieurs techniques de réalisme sont, parmi d’autres, des éléments qui agitent la pensée de l’art, sans que l’on puisse juxtaposer telle quelle la simplification des arts primitifs avec celle des « Cinq baigneuses » ou de l’époustouflant travail chromatique du « Portait d’Ambroise Vollard » achevé plus de dix ans plus tard. Il n’empêche, ce double bouillonnement allogène, chéri par André Derain et Pablo Picasso, va impacter puissamment la peinture de ces hurluberlus et de leurs collègues.

2. Le cubisme n’existe pas,
ce qui lui permet d’envahir le monde

En 1907, les « Demoiselles d’Avignon » (seules des esquisses sont hélas présentées dans cette exposition) fracassent la ligne discontinue à la face de la bienséance. En effet, bien que la sculpture prolonge les désirs révolutionnaires des artistes, c’est dans la peinture que leurs expérimentations s’expriment le plus (ou)vertement. Les néo-cubistes y frictionnent trois éléments : géométrisation de l’espace, représentation du réel et fragmentation du regard. S’expriment à force égale le souci de la ligne et celui de la brisure. Pour autant, la notion d’identification de l’objet est prégnante. D’une part parce que l’objet peint est reconnaissable ; d’autre part parce que la nature même de la peinture est identifiable : natures mortes et paysages prédominent.
Les titres des œuvres soulignent cette ambition de porter manière de représentation schizophrénique. Les « instruments de musique » de Georges Braque sont reconnaissables, le genre pictural est bien catalogué et, néanmoins, les instruments sont comme remodelés par la geste picturale – je voulais écrire « le geste », mais c’était hypermoins chic, alors bon. En ce sens, le cubisme n’existe pas. À peine peut-il, à ce stade, se construire dans une relation ambiguë au passé, dont il assouplit les perspectives et brouille conjointement les effets de réel. Le caillou radical des provocantes « Demoiselles » ne fait que piqueter l’eau plane où clapote, primordial, les codes d’un certain réalisme.

3. Le cubisme est partout
parce qu’il n’est nulle part

Les remarques supra manquent, alléluia, de la plus élémentaire bonne foi. De fait, le travail engagé par les modifications picturales va plus loin que l’ajout de lignes droites inattendues sur une zoulie peinture. Il met en route le questionnement de ce prétendu réalisme. Le « Viaduc à l’Estaque », dont l’accueil suscite curieusement l’emploi récurrent du mot « cubes », travaille à une réduction d’un paysage à ses formes. En choisissant l’association entre la nature, un ouvrage d’art et des habitations, Georges Braque ouvre un champ d’application pour le moins large à ses nouvelles options picturales… tandis que Picasso approfondit, au gré de techniques variées, sa reconfiguration du portrait. Si son autoportrait de 1907 se contente de le géométriser, il ne tarde pas à radicaliser son propos en abandonnant la notion même de réalisme – ainsi de « l’Étude pour tête de femme », dont le titre fixe plus sûrement la nature que le dessin. La peinture ajoute au dessin l’éclatement des couleurs (« Femme au pot de moutarde ») dont la portée représentationnelle (en clair : ça ressemble à la bonne couleur que le truc a dans la vraie vie) s’efface peu à peu.

Or, la notion d’effacement est un ingrédient fondamental pour la recette du cubisme. Pour le constater, nul besoin des textes officiels, pompeux comme un sillon interfessier au bord de l’explosion (« La quête d’expression d’un espace tactile conduit les peintres à fragmenter le visible en facettes cristallines, qui tendent à dissoudre le sujet »), la seule contemplation du « Portrait de Gertrude Stein » de 1906 y suffit. Ce tableau, c’est le storytelling qui le rend provocateur : Gertrude a posé quatre-vingt-dix fois ; et l’artiste a achevé le travail en son absence… en la parant d’un masque. Comment mieux stigmatiser la déco(re)llation progressive que les cubistes comptent infliger à l’effet de réel tant recherché, alors, en peinture ? Ce nonobstant, signe que le mouvement se construit encore, il continue de s’appuyer fermement sur le réel pour s’en détacher. En témoigne « Broc et violon » de Georges Braque qui, en 1910, abîme le violon dans l’abyme mais laisse reconnaissables les deux instruments du titre, comme pour poser que la déconstruction picturale du réel a, toujours, besoin du réel.

4. Le cubisme est une invention de cubistes,
et réciproquement

Point de mouvement artistique sans locomotive ni wagons ! Vers 1911, sautant dans le train tout en tâchant de garder quelques aiguillages personnels, cubistes et cubismes se multiplient – partant, le cubisme, dans son hypothétique unicité, se multicubifie, ben voyons. En moins n’importe quoi, ça donne : l’exposition propose de nombreuses illustrations d’épigones de talent. Quelques exemples ?
Dans « Alice au grand chapeau », Roger de La Fresnaye est un semi-cubiste, puisqu’il mêle sciemment à un style plus classique des déformations picassotières et des géométrisations braquistes. Dans « L’abondance », Henri Le Fauconnier garde l’effet de réel mais décompose ombres et corps en parallélépipèdes emboîtés et partiels dont l’agencement résonne avec celui d’un environnement symbiotique. On note une fois de plus la tension entre allégorie bien connue et sujet très ancré dans le réel, avec un rapport inverse à celui de nombreux tableaux de la même époque, comme la « Femme au cheval » de Jean Metzinger : alors que, souvent, le titre éclaire utilement le tableau, chez Le Fauconnier, le titre transcende le tableau en lui offrant une portée sinon mythologique, du moins métaphorico-transcendantale, popopo. Albert Gleizes, lui, propose une transcendance diachronique en installant ses « Baigneuses » géométrées dans un contexte pictural connu – d’autant plus chez les cézannomaniaques. Ainsi crée-t-il une synthèse entre tradition (le sujet) et updatisation de tout ça à travers une forme de représentation où la ligne droite l’emporte sur les courbes, ces virgules attendues pour ponctuer la sensualité.

Dès lors, la dynamique popularisée par Picasso et Braque apparaît davantage comme un pigment formel de représentation – utilisable à dose et à finalité variées – que comme un mouvement unifié. En cela, l’exposition montre que le cubisme invente les cubistes, puisqu’il crée une similarité verbale par-delà les singularités picturales ; et elle suggère itou que les cubistes inventent le cubisme, puisque les similarités picturales créent une singularité verbale, la récurrence des formes géométriques laissant imaginer une unité du propos. C’est ce qu’illustrent, en dépit du chiasme pédant mais peut-être pas-que-pédant, même si pédant quand même mais pas forcément que, bref, trois pistes d’essor empruntées par les cubistes : la couleur, les dépassements de matière (collages) et de support (sculptures), ainsi que le dépassement des gimmicks.

5. Le cubisme n’existe
que si son inexistence est prouvée

Souvent modérée, plus attirée par le mystère des ternes que par la joie des teintes vives, la couleur cubiste devient un élément d’expression important aux alentours de 1912. Ainsi, avec « Moscou la sainte », Henry Valensi synthétise ces modes chromatiques, creusant la veine des noirs et des sombres bleus dans le quart supérieur, sorte de sfumato moderniste ; travaillant ocres et vifs à-plats au centre ; et prolongeant le tableau avec des couleurs pastélisantes, sortes de reflets ambigus ou d’échos nuageux qui grignotent le quart inférieur du tableau. Tableau cubiste ? Sans doute grâce à l’éclatement de la représentation et, paradoxalement, à son souci de maintenir une lisibilité du propos via des indices proprement iconiques (croix et dômes au premier chef). Sans doute aussi grâce au travail sur les lignes parallèles ou filant vers un étrange point de fuite. Sans doute enfin grâce à l’indécidabilité du sens et du propos qui saisit le spectateur, hésitant entre une vision globale, kaléidoscopique, et des observations partielles qui transforment l’espace en succession hallucinante de micro-événements.

D’autres ont exploré cette voie : citons, pour exemple, le célèbre « À la Russie, aux ânes et aux autres » de Marc Chagall l’anticubiste, où les couleurs, par leur violence, leur noirceur, leurs déclinaisons et leurs frottements participent de l’hallucination et du mystère partiellement décryptable ; la puissance lumineuse des « Trois arbres » d’Auguste Herbin, où la géométrie n’est pas plus coloriée que la couleur n’est géométrique – les deux mouvements sont consubstantiels, comme on le voit en décryptant la construction impressionniste de certaines parties, où la couleur est mouvement, et vice et versa ; les amples formats, de  plus en plus abstraits, que Sonia Delaunay peuple de couleurs qui, elles, n’accompagnent pas la forme puisqu’elles sont la forme, l’énergie et le mouvement telles des calligraphies polychromes ; dans « Violon et verre », Juan Gris crée la cohérence dans la diffraction par le truchement d’un système de couleurs à la fois continues et disjointes, puzzles souples comme des montres de Salvador Dalí. En 1913, pour ainsi dire, la couleur s’est vraiment appropriée le cubisme. Dès lors, elle prouve que cette école n’existait pas, dans la mesure où ses caractéristiques chromatiques, longtemps au second plan derrière le remodelage des objets, ne lui sont pas essentielles – pour de la peinture, c’est fâcheux.

Sur le même mode, le cubisme n’est pas un art de peintres puisqu’il irradie toute forme de créations, qu’elles soient mixtes ou spécifiques. Ainsi des collages, souvent rythmés par des bouteilles d’alcool fort, qui manifestent l’incomplétude – du regard et de la représentation – constitutive du cubisme. Physiquement, un morceau découpé est à la fois présence (puisqu’il est là et s’intègre dans une œuvre) et absence (puisqu’il n’est qu’une partie d’un tout disparu). De même, la représentation est à la fois une présentation réitérée d’une chose connue, mais elle réinvente la chose car la chose elle-même est absente. Dans l’utilisation de fragments, dans l’association – fondue ou manifeste – de ces bouts entre eux ou de ces bouts avec d’autres techniques picturales, dans le surgissement de l’altérité au sein même d’un tableau, les artistes renforcent la matérialité de leur propos pour deux raisons : d’une part, le cubisme ne prétend pas bouter un certain réalisme hors de l’art, il propose de le remotiver à travers des figures géométriques qui ne sont rien d’autre que des représentations d’une forme de réel – en témoigne l’évocatrice géométrisation de Joséphine Baker ; d’autre part, le travail de rapiècement, parfois pour former des figures comme une guitare-qui-ressemble-à-une-guitare mais qui reste approximative et n’est constituée que d’éléments non-guitaristiques, interroge aussi le regard comme outil de reconstruction du réel voire d’appropriation du réel par l’art. En cela, la multiplicité du cubisme, donc la fragilité de sa définition, autrement dit de son existence, est consubstantielle de son existence.

6. Le cubisme est le contraire du cubisme,
mais le contraire du cubisme n’est pas le cubisme

Il y a du contraire, de la contradiction voire de la contrariété dans la notion de cubisme. À peine saisie, la notion se dérobe. Comme la diversité des collages, la variété des sculptures (j’ai mis « variété » pour varier, mais en vrai je pensais à « diversité ») associe la géométricité – faut tenter – joyeuse d’un Henri Laurens clownesque à la métrique transformiste d’un Jacques Lipchitz. En quelques années, la notion floue de cubisme s’est encore floutée, donc enrichie. La voici confrontée à trois pôles d’une inégale virulence : l’abstraction – en témoignent déjà les « Prismes électriques » de Sonia Delaunay, propulsés en 1914, mais aussi l’audacieuse « Croix [noire] » de Kasimir Malévitch ; la massification de certains divertissements – l’exposition prend par deux fois l’exemple du sport ; et la violence de la guerre, que laisse entrapercevoir le « Soldat au jeu d’échec » de Jean Metzinger ou la fantomatique figure derrière la « Tête blanche et rose » de Henri Matisse. Ces trois contraires du cubisme, qui dépassent les gimmicks typiquement cubistes, prolongent-ils le mouvement artistique, le trahissent-ils, l’assassinent-ils ? Dans les trois hypothèses, à des degrés divers, ils le constituent puisqu’ils ne sont pas lui. Le cubisme peut bien se contredire jusqu’à être son contraire, l’authentique contraire du cubisme finit par désigner ce que n’est pas ou plus le cubisme – partant, ce que le cubisme est.

En cela, l’exposition sur le cubisme est bien une exposition sur ce que n’est pas le cubisme, puisque le cubisme n’est pas le cubisme. Il ne l’est pas car les formes géométriques – le cubisme – ne le définissent pas tout entier et ne caractérisent pas que lui. Le cubisme n’est pas non plus le cubisme car sa déconstruction d’un « réel réaliste » est une lutte, non un fait ; en effet, le cubisme est réaliste car il pense l’œuvre comme une réalité associant formes et lumières, car des titres se référant aux réels ponctuent l’essentiel des travaux, car les sujets qu’il traite l’insèrent dans une histoire de la représentation réaliste et dialoguent donc avec d’autres représentations réalistes – l’effacement du sujet par une certaine abstraction soulignera encore combien, à une certaine aune, le cubisme est un énième avatar du réalisme. Enfin, le cubisme n’est pas le cubisme parce qu’il est bien plus que le cubisme – et la « Croix noire » finale, sorte d’association de quatre cubes vus du dessus ou d’un cube partiel ouvert, montre obscurément plus que clairement que, de même que certains voient en Cézanne un protocubiste partiel, la postérité du cubisme, sa dissolution dans une certaine radicalité et sa sédimentation factice en figure référentielle posent son existence non pas en tant que telle mais en tant qu’elle est soluble dans l’Histoire de l’art.
Dire cela, ce n’est pas dire que l’être, c’est le non-être ; c’est assumer que l’art, comme nous autres vivants – tiens, tiens –, pour être, doit avoir été et s’apprêter à disparaître. Ça fait pas forcément toujours zizir, surtout quant à nous, mais ça prouve au moins que cette riche exposition nous a bien stimulé.


Entre deux enterrements, je voulais aller prendre un café en terrasse ; mais, une fois posé, j’ai eu peur des mélanges, alors j’ai opté pour une bière parce que c’était thématique.


En 2008 paraissait Le Marginal, paradoxalement le premier album de Jann Halexander à être physiquement distribué. Il vient d’être republié sur les sites de streaming, dans une version augmentée qui nous permet d’explorer douze acceptions de la marginalité selon l’artiste.
L’ouverture est un instru pianistique en ré mineur, improvisation rhapsodique tentée par le jazzy à la Montand. Les choses sérieuses commencent vraiment avec les pépiements d’oiseaux qui annoncent la mort du « Mulâtre » dont les couplets ne cachent pas leur influence sylvestre. Le chanteur, voix claire et voyelles volontiers diphtonguées, repasse au « je » pour le dernier couplet schizophrène : il est, insiste-t-il, « pas encore mort / encore en vie » mais « le mulâtre parle des autres quand il parle de lui ». Voilà donc un premier visage de la marginalité clamée par le titre : le chanteur s’auto-portraitise en insaisissable, ni blanc ni noir, ni homo ni hétéro, ni lui ni les autres, à la fois incluant le monde dans son « je » et l’excluant pour essayer de construire son identité trouble.
« J’aimerais, j’aimerais », récemment repris sur la scène du Théâtre atelier du Verbe, croque quasi parlando un autre marginal – une « jeune pédale qui sert de vélo » à un député pour le reste bon père de famille, jusqu’à ce que plus d’après. Nouvelle marginalité : celle du « manchot sentimental », bisexuel mais incapable de guérir ou d’être guéri, par le meurtre, l’oubli ou le mariage. Un texte, « Madame Hermann », avec réverb’ au max, propose une autre déclinaison de la marginalité, bâtarde elle aussi, puisque le récit se double d’un chant sporadique a capella puis pianisé et brièvement chorusé, reliant le sort du chanteur à l’écho de la Shoah – une sorte de généralisation de la marginalité, celle que crée le Malin en désignant des Autres à détruire. Le « je » de l’artiste, ambigu, imprécis, fluant, est structurellement un autre et apparaît, de la sorte, aux marges de lui-même.
Quatrième marginalité, la post-plamondonique « solitude au milieu des mêmes ». Si Luc évoqua ceux qui vivent « les uns contre les autres » (nous, donc), Jann évoque ceux qui vivent « les uns au milieu des semblables » (re-nous, re-donc) ; en l’espèce, la boîte de Petri de nos familles. C’est le sujet – souvent évoqué par les chanteurs et remis à la mode tantôt par Orelsan – de « À table », devenu un de ses golden hits gastronomiques au côté du « Poisson dans mon assiette ». Au cœur de cette fête rance de non-dits où saigne le poison dans nos assiettes, le regret que « la télé [soit éteinte], pas allumée », selon la formule d’insistance typique de l’auteur : le narrateur eût préféré se repaître des drames des autres, pas des siens. Ainsi se manifeste l’ambiguïté triple de la marginalité : elle coupe des autres (ceux que l’on est obligés de côtoyer et dont on se sent étranger) ; elle empêche de se lier aux autres autres (ceux qui sont loin, comme dans une télé que l’on ne peut allumer) ; elle ne se dissout pas dans le multiple (même si grand-mère aussi en a ras la courge, comme le narrateur, ça n’enlève rien au malaise : la solitude se brise à deux, la marginalité, non).
Cinquième marginalité, illustrée par « La ballade du pauvre type », ce mec qui « n’a rien dans [s]es tripes mais aim’ cell’ du boucher ». La chanson ressasse, en boucle tonique, la connerie de « Fabien » pour aboutir à une morale claire, fondée sur une anacoluthe qui traduit la radicale inadéquation du narrateur : « Que l’on pende mes tripes plutôt qu’être des vôtres ! » Ici, la sensation d’étrangeté du marginal est réinvestie, sédimentée, affichée par l’individu, comme si s’approprier la marginalité, l’habiter, la revendiquer, était un moyen d’en annuler la supposée infamie, ainsi que les victimes s’attribuent parfois les quolibets et invectives reçus – pensons au « nigger » que maints Afro-américains ont volé aux racistes pour en faire le point d’exclamation sans lequel tant d’échanges d’outre-Atlantique seraient fades.
Un son de harpe habille la longue introduction de la « Déclaration d’amour à un vampire », avec un sample de percu et de trompette jazz. Au « Nosferatu » génial de Marie-Paule Belle répond donc l’éloge de « Vlad », aka Dracula, avec qui le narrateur envisage avec enthousiasme de vivre en marginaux nocturnes cherchant à « empaler tous nos ennemis ». Un texte parlé, rappé, chanté, enrichi de breaks et de samples, dessine une sixième marginalité double : d’une part, celle des hors-la-loi, forcément bisexuels et passionnés tant de siestes dans les cercueils que de cadavrisation de jeunes filles vierges ; d’autre part, celle des hors-la-réalité, construite autour de l’évasion fictionnelle ou mythologique – le narrateur construit sa marginalité en s’inspirant de fantasmes vampiriques bien connus. Une coda sciemment superfétatoire offre sa part au rêve car, loin de se laisser emprisonner par le réel et les normes, le marginal sait s’évader au sens bovaryste de notre imaginaire.


La septième marginalité est glissée dans « J’avance jusqu’à maintenant », où l’on retrouve çà une rythmique de « À table » (« j’avance, j’avance »). Pourtant, c’est une histoire d’amour estival qui s’esquisse ; sauf que, bim, cette bonne nouvelle n’en est pas une, tant le narrateur souffre de cette aventure, au point d’associer le parlé au chanté, comme pour chercher la juste expression de cette tension qui fait que « les passions ne dur’ pas, mais l’amour reste là ». Moins petite qu’obsédante, la mort embrasse le vécu du marginal, contraint d’avancer sans cesse « jusqu’à maintenant », c’est-à-dire « jusqu’à la mort » physique ou amoureuse. Aussi le marginal est-il, hélas, un humain comme un autre ; mais il vit de façon spécifique car il connaît la fragilité des flammes qui nous animent – et ce savoir l’oriente, le construit, le détruit parfois.
« Ô bel Anjou ! » s’annonce comme un hymne à l’office de tourisme du coin ; or, voici que, au détour d’un couplet, jaillit la huitième marginalité : ici, « tous les habitants se ressemblent ». Pis, c’est le « Nancy » d’Oldelaf, car la douceur angevine est le nom pimpé de l’ennui, celui dans lequel s’englue le narrateur bloqué dans une région qui ne lui ressemble pas même si, là, l’ange joue sans que l’on puisse dire adieu radieux, bien. Cette pulsion baudelairienne du « Anywhere out of [this] world » constitue une marginalité volontaire à laquelle fait écho « Mathilde et son pianiste ». Car Mathilde, qui parcourt le bocage « façon écolo », n’est pas triste : elle attend son pianiste qui sera peut-être « un bon amant », tant cette volonté d’être en marge, à Angers par exemple, est plutôt une volonté de se croire en suspens, de se laisser une marge pour l’illusion, de reconstruire son exclusion subie comme une attente d’inclusion volontaire. En écho, « Qu’est-ce que tu veux » décline brièvement et assez mystérieusement les charmes des impossibles unité et union, typiques des « familles où on ne s’ennuie pas », soulignant à nouveau le lien entre marginalité et désennui. Prolonge cet état d’esprit le bref instrumental, sur un thème chansonnique de l’artiste.
La neuvième marginalité surgit avec une chanson qui fut longtemps l’un des titres-références de Jann Halexander, « Brasillach 1945 ». On mentirait en prétendant que la version qui nous fut communiquée est entièrement intelligible. On n’en apprécie pas moins l’aspect une fois de plus différencié de la chanson (éléments supplémentaires au piano, autre voix à l’unisson sciemment imprécis) pour évoquer l’échec d’une vie, la marginalisation d’un intello devenu lèche-cul dont l’exécution rappelle l’inculture de ce lâche de De Gaulle, qui a validé sa peine après, probablement, l’avoir confondu avec un autre ou, couard arriviste, l’avoir vendu contre un accord avec les cocos. Le chanteur n’est pas dans le débat, annonçant même que ce « fou collabo » fut « mené à l’échafaud », ce qu’il sait évidemment faux puisque Robert Brasillach fut fusillé. Ce qui focalise l’intérêt de l’ACI, c’est la capacité de l’ex-nazi de circonstance à s’être toujours trouvé dans la marginalité : celle du bon sens, de la droiture, de l’honnêteté, de la vie. Le « Brown Man », où l’enregistrement de la voix pâtit des années, trahit en anglais cette même impression d’exclusion de celui qui n’est pas « white ». S’exprime ainsi la marginalité de celui qui n’est pas dans le moule opportun, qui se sent à l’extérieur d’une blancheur normative – qui pourrait être une pigmentation trop pâle, au contraire, dans certains quartiers de France – et qui exprime, en boucle, son désir d’être aimé et aimant pour subsumer sa marginalité épidermique en une unité rassérénante.
La dixième marginalité s’articule autour de « L’idiot amoureux », un « être humain sans importance ». Comme le « brown man », il adore l’amour, mais ça le rend fou. Il se réjouit de bander, regrette que ça ne se voie pas, et l’admet : il est fou. Cette dixième marginalité revendique donc le délire, la déraison et l’amputation du logos dont témoigne la coda instrumentale. « L’Appel de la succube » approfondit cette piste, annonçant, « du fond de la nuit », un appel, un désir, une exigence qui dépassent l’entendement au point de se manifester et dans le noir et dans l’inconscient. Vieilles amours, souvenances aigries et fantasmes macabres sont autant de formes de marginalité : « Jusqu’à l’infini, je te possèderai pour l’éternité » affirme le narrateur, ce qui radicalise la notion de marginalité, non plus différence mais exclusion, puis non plus exclusion mais élimination. Cela valait bien une déclaration parlée à la Dame rousse, aka Mylène, à laquelle la chanson prend le relais. Reste l’évidence que « la dame rousse était un songe doux », renvoyant la marginalité à la notion de miroir. En se sentant puis en se constituant marginal, l’individu tente de se transcender par l’amour ou l’adoration – autant d’échappatoires qui structurent et scellent irrémédiablement sa marginalité spéculaire.
La onzième marginalité ouvre l’espace du possible illusoire. Sans forcément parler de lui, le narrateur interpelle cette fois un fantôme en lançant : « Qui es-tu, bel inconnu [qui] me fait atteindre la Lune ? » Cette chanson, accompagnée par des percussions, dessine une solution à la marginalité : l’imaginaire plus que l’espoir, l’envie plus que l’amour, le désir du vague plus que la verbalisation d’un absolu codifié. Le marginal est sans doute aussi celui qui ose renoncer à ses convictions, à ses certitudes, à ces perspectives qui furent dessinées pour lui. Revenant à une veine plus proche d’Anne Sylvestre, Jann Halexander oppose à cette piste « Les petites mesquineries » en pointant le fait qu’elles ne sont pas toujours celles des autres – nous aussi, petits personnages de Sempé, en suscitons un bon paquet. Marginaux ou marginalisateurs ? Nous sommes et les uns et les autres, engloutis par notre conscience que nous ne serons ni Brel ni rois de France… et notre effroi apaisant quand nous constatons que nous commençons à nous y habituer, fût-ce en inventant des chansons comme « Laure et Frédéric ». Un duo avec Sultana esquisse des « passions nocturnes » effacées par le petit jour, comme pour rappeler que ni l’amour, ni la (bi)sexualité ne sauveront les marginaux de leurs polymarginalités.


La douzième marginalité ? Ce serait certainement de devenir mainstream. L’artiste le redoute, l’homme l’espère, « tant pis pour les malentendus : chanter n’est pas fruit défendu ». Un chanteur marginal est-il toujours « trop star » (« ah ouais, j’ai entendu parler ») ou « trop méconnu » (« pas vu chez Drucker ») ? Réponse heureusement en suspens – tant mieux pour les malentendus : écouter Jann Halexander, ce n’est être ni marginal, ni mainstream. En revanche, c’est se risquer dans un univers aussi accessible que mystérieux, aussi chansonnique que pas-rive-gauche, aussi polymorphe que stimulant. Cet album digital en vaut, on l’aura compris, non point la peine mais la joie.


Pour écouter l’album sur Deezer, c’est ici.


Décidément, il y a quelque chose dans l’air, quelque chose de bizarre. Soit, ce disque nous est envoyé par un attaché de presse fort aimable ; soit, quand nous avons sollicité un cliché complémentaire pour illustrer cet article, le label nous l’a promptement envoyé ; donc nous ne devrions rien dire… M’enfin ! Un disque qui rassemble les Six suites pour violoncelle seul de Johann Sebastian Bach, si souvent enregistrées, et qui paraît chez un label intitulé Forgotten Records, est-ce bien cohérent ? Visiter le site de la maison d’édition phonographique n’aide pas à comprendre, car on y lit que « Forgotten Records se propose de mettre à la disposition des enregistrements devenus inaccessibles ou ayant fait l’objet d’une réédition peu satisfaisante ». Le présent triple-disque ne ressortit pas de cette catégorie (il a été enregistré en 2018), pas plus qu’il ne s’inscrit dans l’autre politique de la maison qui consiste à valoriser nombre de compositeurs peu connus. Détail, soit, car la performance qui s’étale devant nous est avant tout celle d’un musicien qui choisit de graver
en trois concerts, sous les micros de Philippe André, l’un des piliers du répertoire de son instrument, capté à la chapelle du Château des lumières de Lunéville… même s’il reconnaît avec honnêteté que chaque live fut suivi d’une séance de patchs – un peu de vérité dans ce merveilleux monde de mensonges qu’est la musique savante, youpi… même si (bis) la base fut moins captée en concert que dans le cadre d’un enregistrement avec des gens, donc pas au cours d’un concert où les auditeurs auraient payé pour vivre le moment sans retenue.
Détails quand même. Car, dès les premières doubles de la Première suite en Sol, s’expose la liberté d’un instrumentiste qui a testé plusieurs approches (moderne, historiquement informée, médiane) pendant ses dizaines d’années de pratique. L’effet, ici, primera sur la note ; le propos sur la scansion. Après tout, l’avantage de jouer en solo, ni en quatuor, ni en orchestre, c’est de pouvoir se lâcher la bride ! Plutôt que de chercher à compter les temps ou à estimer que chaque note devrait être précisément énoncée ainsi qu’écrite, l’auditeur aura mille profits, du moins sur ce premier épisode, à écouter plus qu’à lire, tant il est vrai que l’artiste, coupé de toute nécessité de prouver qu’il « sait », fait vibrer ces hypertubes avec esprit, donc radicalité. Il y a de l’audace dans cette manière de couper les motifs de l’Allemande (et à y laisser des bruits de vie, comme à 4’43) ; à dilater l’interstice entre les croches voire entre certaines doubles de la Courante ; à attaquer avec une telle vigueur le Premier menuet (sans doute pour que le « Moderato » contraste mieux avec le « Lento » de la Sarabande et ses interminables reprises) ; à autant jouer les accents dans la Gigue finale ; et à proposer une prise de son aussi proche du violoncelle, privilégiant la chaleur du son à son épanouissement via une éventuelle résonance. Oui mais voilà : ces audaces stimulent l’écoute ce qui, à ce stade du parcours, est pour le moins joyeux.
Rien d’Allegro dans l’Allegro moderato dans la Deuxième suite en ré mineur. Jean de Spengler joue la solennité grave, au point de rendre l’Allemande – danse réputée grave – qui suit presque guillerette. Elle est pourtant jouée avec la retenue requise, comme le prouve l’énergie de la Courante plus « Allegro », elle, que « non troppo ». Ces contrastes pensés contribuent au charme de la proposition d’intégrale où chaque pièce constitue à la fois un tout et la partie d’un puzzle. En témoignent la Sarabande, son tempo très lent (même si Micha Maisky réussit à la jouer 1’ plus lent… contrairement à Jean-Guilhen Queyras, 2’30 plus prompt que l’Israélien), ses nombreuses doubles et triples croches, posée comme une suspension au cœur de la suite. Le Premier menuet, pourtant « Moderato », n’en sautille que mieux – en partie grâce à ses nombreux accords attaqués avec gourmandise comme en témoigne l’absence de deuxième reprise. La Gigue, qui conclut la suite, paraît presque sage en dépit de sa tension fondamentale de « pièce joyeuse en mineur »… et de petites scories (0’55 – comme toujours, faut bien laisser supputer que l’on écoute les disques, pas que les communiqués de presse).
Le Prélude de la Troisième suite en Do commence par chercher sa voie dans la gamme ; ensuite s’élargit le spectre des bariolages, qui s’atténue pour revenir à des énoncés de gammes  brisées ; enfin, des accords tâchent d’animer cette morne plaine. Les différences d’intensité et le soin apporté aux différentes attaques tels que les propose l’interprète donnent utilement vie à des pages qui, sans cela, eussent paru un brin fadasses. L’Allemande est prise, et c’est heureux, avec plus d’élan et de sautillements que le « Quasi maestoso » laissait craindre pour ses deux reprises. La Courante n’est pas spécialement prompte ; en revanche, elle sautille utilement, tant grâce au détaché que par l’intérêt porté au trampoline des sauts d’octave. La Sarabande, « Lento », profite du son que l’artiste tire de son violoncelle Wilbert de Roo (2007), avec un plaisir qui pourrait expliquer le recours important au ritardendo et aux lentes ornementations. Clairement, cette version n’est pas destinée aux passionnés de la bousculade et de la compromission : Jean de Spengler souhaite rendre hommage à la partition et à son outil de travail. Cela n’exclut pas les frétillements. La célèbre double Bourrée est plus allègre que « moderato », ouf ; le contraste entre ses deux segments est rendu avec soin. La Gigue semble hésiter entre le vivace et le feeling ; et cette oscillation fait le prix d’une exécution qui, grâce à cette indécision réfléchie, se trémousse avec pertinence… et sans oublier de respirer.

Photo de Carla Vannuchi (?), publiée avec l’autorisation de Forgotten Records

Le Prélude de la Quatrième suite en Mi bémol fait scintiller le violoncelle des graves aux aigus grâce à de structurants sauts de double octave, au risque de la justesse (2’35) mais certes pas au détriment d’une liberté à la fois aérée et décidée. L’Allemande, interrogative, oscille entre ondulations proximales, je tente, et sautes de double octave. Jean de Spengler prend le temps de profiter des deux dynamiques en y ajoutant des dilatations de tempo libres et bienvenues. Bien que l’on reste perplexe devant le choix de laisser des inspirations inutiles (disque 2, piste 8, 5’05) ou devant certaines appoggiatures (Courante, deuxième temps mesure 4), on se laisse séduire par la façon dont Jean de Spengler propose de swinguer l’alternance entre binaire dans une mesure à trois temps… et ternaire dans cette même mesure. Cela fait mieux résonner la lenteur de la Sarabande à l’allant volontiers pointé et rythmé par des doubles ou triples cordes. Les deux Bourrées, pour basique que soit leur charpente, ne manquent certes pas de peps non plus, l’interprète faisant frémir tant les séries de doubles qui se suivent que les phrases dont l’on peut suspendre la venue – sans pour autant effacer la question : toutes les reprises, lorsque l’on reprend une bourrée où l’on a déjà joué toutes les reprises à l’aller, sera-ce pas trop de reprises ? La Gigue est prise, cette fois, pied au plancher, quitte à ajouter des notes pour renforcer le mouvement (0’05, et non à 0’26, lors de la reprise : spécificité du live plus que de la musicologie ?). Il y a de la jubilation dans cette manière de rebondir, d’attaquer les évolutions de la phrase et de risquer l’archet aux limites de la note et à le tirer du bon côté moins par la grâce de l’exactitude que de l’énergie, des nuances et du mouvement : que demander de plus à une version live… si ce n’est, par exemple, le nettoyage des fins de patch (piste 12, 3’05) ?
Avec la Cinquième suite en ut mineur, on entre dans le domaine conceptuel de Johann Sebastian Bach. Alors que les séquences s’allongent (on passe de 20′ à 30′ par ensemble), la question de l’instrument se pose de façon sans cesse plus aiguë. Dans la Cinquième, le violoncelliste doit « descendre sa première corde au sol » au lieu du la (oui, l’« au lieu du la » et non « l’odieux Lula », comme c’est drôle, bref). Le Prélude, à double tempo, multiplie les doubles cordes et creuse les sautes d’octave comme pour mieux profiter des possibles de l’instrument. Jean de Spengler joue sans presser, tendant son propos vers le temps fort sans souci excessif de la durée théorique de la mesure. Cela libère la musique d’un carcan rythmique pour préférer le suc vital à la rigueur sclérosante. (Si, quand j’ai écrit cette phrase, j’ai cru qu’elle voulait dire quelque chose ; mais il est vrai que, à la relecture, maou.) L’Allemande continue d’explorer, avec lenteur, le vaste spectre accessible à un instrument à large tessiture, accompagnant le thème de maints accords et appoggiatures contribuant à l’intérêt d’une pièce vibrante mais qui privilégie parfois la beauté du son au charme de la tension. La Courante est attaquée avec une allégresse et une tonicité qui, pour unifier les nuances, n’effacent pas l’effort de tonicité que consent l’interprète. Par contraste, la lente Sarabande n’hésite pas à poser autant le tempo que le son volontiers détimbré – do aigu à 0’05, plus proche du si, à comparer avec le même à 0’50, plus proche du do dièse, par exemple, ou sol trrrrès pianissimo à la reprise, 0’46. Nulle question technique, ici, mais, à l’évidence, un désir de faire vivre le son au détriment d’une illusoire perfection plastique. Les Gavottes confirment ce souci de rendre l’esprit des pièces autant que leurs notes, que ce soit pour la première, plus posée, ou pour la seconde, résolument déliée. La Gigue n’hésite pas davantage à privilégier « allegretto » le mouvement sur la lettre, notamment à travers des points d’orgue sur les phases culminantes, comme des pauses au sommet d’un grand huit. Cela confirme que cette version s’adresse en priorité aux tenants d’un Bach pour interprète plus qu’aux rigoristes tenant à l’exactitude et à la régularité magique.


La Sixième suite en Ré a sans doute été composée pour un autre instrument que le violoncelle, mais on sait pas trop lequel. Assurément un truc avec cinq cordes, pas quatre. Jean de Spengler qui, en dépit de sa carrière brillante et de son breuchinnegue de généraliste sévissant à Neuilly (même moi, en relisant cette phrase, j’ai pensé que si ça ne se prenait pas pour de l’humour, ça pourrait être insultant, puis je me suis demandé si ça pourrait pas lancer ma carrière d’être traîné devant les tribunaux pour avoir incité à la haine contre un musicien « ressemblant à un médecin du 92 » alors j’ai laissé, même si ma carrière de quoi, ça, je sais pas), doit être un peu foufou, au moins les soirs de pleine lune, l’a été doublement dans le cadre de ce projet : il a commandé un instrument spécial copié par le luthier qui a créé son violoncelle, folie un ; folie deux, il a travaillé dessus et a renoncé à l’utiliser car ça manquait de graves. Autant dire que cette série, à peu près impossible à jouer, notamment dès le Prélude, sur un instrument normé, est le point culminant d’où l’on a hâte de jauger, non sans vice, le zozo qui s’y aventure.
Jean de Spengler la prend à bras-le-corps, cette suite. Dès le troisième temps de la troisième mesure, il marque sa présence en ajoutant une croche pointée pour détricoter la régularité attendue. Croyez-moi sur parole : le choix du swing ne va pas s’arrêter là. Quand d’autres préfèrent énoncer doctement cet Allegro moderato, ici, l’interprète s’emploie à le balancer, quitte à feindre de trébucher (0’27), mais sans craindre les aigus très bien sonnants de son instrument. On se réjouit des accents qu’il pose, énergisant de la sorte un discours d’une rare richesse et dont les traits les plus évidemment virtuoses galvanisent le musicien. L’Allemande, résolument aiguë, est jouée sans hâte et sans rigorisme ; ainsi contraste-t-elle plein pot avec une Courante lâchée prompte et surtout fougueuse. Cela exonère l’artiste des remarques de gourmandeurs pointilleux qui dénonceraient tel passage comme à 3’28 « où certaines notes semblent savonnées » car, pfff, c’est du vivant ; partant, ce qui compte, c’est que la musique transmette l’émotion de l’énergie – si, en plus, elle permet au pseudocritique de feindre d’avoir pieusement tout écouté, il doit en être tout ébaubi, l’idiot. La Sarabande en 3/2 avec ses étonnantes séquences de trois à quatre notes arpégées n’empêche pas l’artiste, malgré le danger théorique du concert, de faire l’effort de la nuance, fût-ce ponctuellement au détriment du mimi tout plein – du coup, l’on entend sans doute ici la sarabande la plus palpitante de la livraison. Or, pas le choix : faut aussi pétiller pour les Gavottes, avec leurs arpèges hénaurmes et obsédants (I) ou leurs accords à pédale (II). On apprécie que la dernière Gigue soukousse non seulement parce que les contrastes pulsent mais aussi parce que les nuances sont toujours aussi soignées et parlantes.
En conclusion, cette version des cinq suites pour violoncelle plus une a beau paraître sous une enveloppe fort sage, elle n’en valorise pas moins une personnalité investie dans son projet, convaincue par ses choix, habitée par le souci de faire passer non pas un monument mais une musique vivante, vibrante et désirable. On a connu pires options pour envisager ce fabuleux trophée des violoncellistes !


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Je t’écrirai des bières violines, des qu’on boit avec les babines… Photo : Rozenn Douerin.

L’avantage d’être invité à des spectacles n’est pas seulement d’ordre pécuniaire : il est aussi d’ordre intellectuel. En effet, ces invitations sont autant d’incitations à découvrir ce qui, parfois, ne ressortit pas de son champ expérienciel coutumier. En moins prout-prout, il arrive que des attachées de presse te propulsent dans des trucs que jamais tu y serais allé si qu’on t’avait pas proposé de. Ce nonobstant, reconnaissons qu’il fallait un certain toupet pour nous inviter dans ce temple de la décadence chic qu’est le cabaret Madame Arthur pour un spectacle de travestis intitulé « Madame Arthur nique le rap », qui plus est en imaginant que nous, le bourgeois hétéro carrément mégacoinçosse et snob, au moins, serait susceptible d’y kiffer la vibe.

Charly Voodoo, meneur de revue. Photo : Rozenn Douerin.

Le concept de la soirée ? Dans cette annexe consubstantielle, et hop, du Divan du monde, des hommes travestis (mais pas que, semble-t-il) chantent un vaste répertoire francophone en se vautrant sans modération dans les codes homosexuels qui vont bien. Selon les semaines, accompagnés par Charly Voodoo, très convaincant pianiste (sur un quart de queue Gaveau !) – claviériste – miniharpiste qui rêve d’être le nouveau Alexandre Desplat, les interprètes moulinent à leur sauce, par ex., Matthieu Chedid, Mylène Farmer, Céline Dion, Charznavour, Johnny Hallyday de la Madeleine, Barbara ou un mix’n’match conceptuel, qu’ils reprennent quelques mois plus tard en changeant pour partie la set-list. Dans le catalogue des spectacles au programme, envoyé par une chargée de comm’ qui nous avait déjà permis d’applaudir un spectacle remarquable, nous fut ainsi échu de whiner notre bumpa sur du peura.

Sailor Moon Crytsal, sort of, chantant PNL. Photo : Rozenn Douerin.

Direction donc ma benz, benz, benz, réinterprété façon duo lounge, avant que Kala$h voie son « Mwaka Moon » proféré d’abord hiératique – et parfois librement via  des lyrics souvent précis, tantôt confusionnés, hé-hé, parfois réinvestis comme pour ce « trav’lo » qui remplace « négro ». Certes c’est chelou comme un son de franc-maçon, mais ça fonctionne et ça ne fait pas seulement rire – il y a aussi, structurante, cette idée que, de même que les négros s’en sortiront en niquant des biatches à coups de liasses, de même l’art renversera la stigmatisation des trav’ en dissolvant leur inquiétante et exacerbée étrangeté dans un burlesque qui fait sens. Le point commun entre Kala$h, Damso et la troupe de Madame Arthur ? La conviction, sans doute, que « s’faire sucer, c’est pas tromper », donc que la sexualité est partie intégrante de la musique – que diable, on ne s’ébroue point dans le chobiz que pour la beauté de l’art, fuck. Le plaisir du vintage justifie un « Caroline » en duo voix opératique – miniharpe avant qu’un duo parlé ne permette de faire le bilan, calmement. Dans ce contexte de décalage inventif, la reprise du « Best plan » de Liza Monet en piano-voix paraît plus routinière et est sans doute grevée par le prompteur acoustique (oui, id sunt les paroles et accords déchiffrés par l’interprète).

Luc Bruyère, aka la Vénus de mille hommes. Photo : Rozenn Douerin.

Oinj plus que bouffée d’oxygène à la bouche avant de le passer au public (« vas-y, c’est du vrai », me souffle mon voisin, ébloui), briquet Viceland, sac Monop’ à la main, curieusement tremblant, Sailor Moon Crystal vient se positionner au milieu des spectateurs pour proclamer « Oh Lala » de sa voix finement travaillée. Le snob pointera un texte parfois approximatif ; reste que, en dépit des aléas du direct, ce moment planant est sans doute le plus fort du spectacle car il dépasse à la fois les blagues pour trav en folie (« elle a failli sucer un spectateur ou elle l’a sucé en vrai ? »), les questions sociologiques sur la genration (pourquoi pas ?) ou l’effet de comique pouvant consister d’une part à déplacer le lieu de la parole (du négro macho au pédé outrancièrement grotesque) ou, d’autre part, à prendre au sérieux des textes souvent fiers de leur stupidité – on t’encule, public, toi t’achètes, nous on fait du bif. Les quasi sept minutes immobiles de déclamation sur fond musical départissent peu à peu le spectateur de son ironie, de son besoin de rire ou de sa nostalgie de vieux titres. C’est fait tout droit, sans effet superfétatoire, et ce talent de transformer en art le caca assumé qu’est PNL est soufflant.

La reine Diams couronnée par Madame Arthur. Photo : Rozenn Douerin.

Bien entendu, cela souffle aussi parce que le spectacle est intelligemment construit autour de moments de franche rigolade formant l’écrin nécessaire. Peut-être même est-il délibéré de placer, après PNL, « Tout oublier » d’Angèle, un second solo de Charly Voodoo qui nous éblouit aussi peu que le précédent, comme une respiration moyenne permettant de mieux repartir par la suite. L’enchaînement avec le faux casting façon les Inconnus le laisse penser. Il prélude à un duo américano-ménélikiste orné d’un sample vocal du pianiste. Cela constitue l’un des sommets comiques du spectacle, entre humour bon enfant, trouvailles et pointe de souvenance.

Le style lyrico-hispanique moulinettant le diamsique « DJ » et sa peau de pêche bleue (avant Jeremstar…) est d’une efficacité tout aussi percutante grâce à l’arrangement protéiforme, l’interprétation soignée et la qualité de la voix virtuose. Voilà une fin pertinente pour un spectacle bref (50′) mais pétillant que les gourmands – nous n’en pouvions être cette fois – prolongent par un blind test puis une séance cabaret re-puis un club jusqu’à six du ; les petits joueurs, quoique petits joueurs, auront a minima assisté à un tour de chant étonnant, riche et finalement bien plus intelligent qu’interlope. De sorte que, sans état d’âme, nous conseillons ce spectacle aux lecteurs qui ont connu le rap français d’antan et sont restés curieux – sauf, bien entendu, si lesdits (et non Lady, pfff) lecteurs ont peur, j’ai pas fini, de passer un bon, joli et bizarre moment, la dernière épithète n’étant peut-être pas la moins laudative.

Charly Voodoo. Photo : Rozenn Douerin.

Pour réserver, c’est ici.

 

Avant la bataille. Photo : Bertrand Ferrier

C’est toujours le même problème, avec les pièces pour clavier de Mozart : ne sont-elles pas la preuve accablante que le zozo-à-perruque est incroyablement surévalué ? Christian Chamorel avait lancé le débat tantôt ; son acolyte Jean Muller le poursuit avec cette intégrale des sonates qu’il interprète une nouvelle fois, ce coup-ci à la salle Cortot, en quatre soirées – nous assistons au troisième épisode. En concert comme au disque, nous avons eu l’occasion d’entonner les louanges de l’artiste. L’écouter affronter un répertoire qui n’est pas celui qui nous passionne le plus pique notre curiosité et notre appétit avec, au programme, quatre sonates entrecoupées d’un entracte.

Photo : Bertrand Ferrier

La Dixième (KV 330) ouvre le bal. D’emblée, on est saisi par la façon puissante dont ce grand gaillard dompte le piano avec un maître-mot : la légèreté. Au bout de ses touches, moins de marteaux que de fines rémiges. À l’allant du premier mouvement répond la délicatesse du deuxième – non point tant celle d’une composition mignonne mais peu inventive, que celle de l’interprète, capable notamment de fomenter un large spectre de nuances douces. Cet art n’est, ouf, en rien contradictoire avec la vélocité digitale qui, au troisième mouvement, rend le propos d’une clarté pour le moins pimpante. À ce stade, déjà, deux questions nous taraudent si elles ne nous turlupinent pas : comment pourrait-on mieux jouer ces sonates ? et pourquoi jouer aussi bien ces pièces sans piment alors que tant d’autres, portées par de tels doigts – qui se sont confrontés à un répertoire très différent – et de telles intentions, nous saisiraient ?
La Neuvième (KV 311), dont une version dublinoise circule sur YouTube, s’ouvre pour nous sur un concerto pour papier de bonbon. La merdasse d
e vieux qui nous jouxte presque a lâché l’affaire et peine longtemps à extraire sa saloperie de son emballage plastique. Invité tâchant d’être vaguement correct, nous ne pouvons faire comme lors de notre dernière séance opératique où nous proposâmes à notre voisine un marché : tu continues, je te tue – j’ai pas réservé un an à l’avance pour qu’une salope me salope Rusalka avec ses bruits de cuticules, j’me comprends ; t’arrêtes, tu vois le spectacle jusqu’au bout (elle partit à l’entracte après avoir bien cessé de faire craquer ses ongles de pouffe, comme quoi, c’était possible). Quand, enfin, le vieux con parvient à ouvrir son bonbon, à son regret suppute-t-on, il entreprend de jouir de son immunité en jouant avec l’emballage car, visiblement, il s’emmerde et souhaite emmerder autrui. Détail ? Peut-être même si pas sûr, car vécu des spectateurs susceptible de contaminer avec férocité leur émotivité artistique.
Autour, d’autres spectateurs préfèrent des jeux moins bruyants mais plus visuels – ils filment le mec qui ploum-ploume, faut s’occuper. C’est pour le moins irrespectueux à l’égard d’un artiste qui a fort affaire pour rendre le brio d’une partition faussement simple : la mélodie circule de la main droite à la main gauche, les mains se croisent, et cependant tout est d’une limpidité plus que cristalline – éblouissante. Le deuxième mouvement impressionne itou par l’association entre la douceur des duos et l’efficacité des percussions jamais lourdes, toujours précieuses. L’acoustique de la salle ne fait pas que réverbérer les grincements des fauteuils ; elle semble un excellent écrin pour permettre aux auditeurs attentifs de jubiler d’un jeu tonique et malin, que le troisième mouvement illustre à son tour. Énergie et vitesse, légèreté et envie d’avancer, précision du détaché et habiles respirations dans le flux narratif – la sonate peut bien paraître par instants fastidieuse, Jean Muller parvient à la sublimer pour captiver ses spectateurs.

Même sans accent, important de le rappeler quoi que l’on ignore qui on n’a pas le droit de fumer, ce qui est sans doute un atout. Photo : Bertrand Ferrier.

Après l’entracte, la Dix-septième ne pose nul souci au musicien pour continuer de tendre son arc entre souplesse, tonicité et musicalité. Ainsi, le premier mouvement crépite sans exploser, brille sans aveugler, musicalise, hop hop hop, sans gnangnantiser. Le deuxième force l’admiration par la capacité de l’artiste à rendre délicat un propos qui, malgré des efforts d’harmonisation un brin spécifiques, sonne quelque peu creux. Le troisième mouvement réveille une salle qui s’engourdit, moins grâce à la vitesse que grâce à la fringance, si ce mot existait, de l’instrumentiste. Les petites saucisses s’agitent, rythment, nuancent. C’est techniquement et artistiquement fort gouleyant.
Astucieux, Jean Muller finit son récital avec la Onzième. Articulant thème et variations, majeur et mineur, le tube de l’Andante grazioso qui ouvre cette sonate en La est une occasion en or pour l’interprète d’interpréter avec sa justesse coutumière, id est sans surjouer la sensibilité tout en caractérisant, précis, chaque broderie mozartienne. La technique du colosse est telle qu’aucune difficulté ne paraît difficile. La capacité à relancer le discours et à donner chair sonore à ce qui pourrait n’être qu’un squelette convenu séduit en diable. Radicale indépendance des mains, clarté de ce qu’il est sans doute chic d’appeler l’agogique, précision des ornements, multiplicité des nuances, tout pimpe la sonate, menuet compris. Le Rondo alla turca, partagé comme ses prédécesseurs entre majeur et mineur, suscite l’enthousiasme d’un public soudain à fond derrière le héraut. Ça virevolte à souhait, ça n’en fait jamais trop, et ça ne s’en tient pourtant – à aucun moment – à une lecture neutre de bon élève. Puissant.

Photo : Bertrand Ferrier

Comme lors du concert de Dublin, l’artiste finit le concert par un bis nocturne tiré de l’opus 9 de Frédéric Chopin – un golden hit où le savoir-faire sert une interprétation juste, qui vaut à l’artiste un triomphe mérité après qu’il a confirmé son excellence même quand, faut bien le reconnaître, y a, a priori, pas tant de pétarade que ça susceptible d’animer la boîte à boum-boums. Les curieux trouveront le premier volume de l’intégrale ici. Les Franciliens intrigués cocheront le 17 mars, 17 h 30 sur leurs tablettes. Bonne acclamation à tous.


Le douzième disque d’Augure que nous chroniquons articule deux objectifs : d’une part, garder trace des cinquante ans saint-eustachiens de Jean Guillou et, de la sorte, le remercier ; d’autre part, exprimer le « souhait de pouvoir lui être reconnaissant pendant encore longtemps ». Deux ans plus tard, le musicien était remercié bien différemment par le curé, qui le mettait à la porte de sa tribune pour cause affichée de date de péremption supposément dépassée ; et six ans plus tard, il périssait. Ces événements ont renforcé la portée mémorielle d’un « disque du jubilé » articulé en trois temps : une expérience, une transcription, une composition.
L’Allegro molto vivace de la Sixième symphonie, dite « Pathétique », de Piotr Ilitch Tchaïkovsky inaugure par deux fois cet enregistrement. Dans sa première version, le troisième mouvement est joué par l’orchestre. La prise de son flatte plus la joyeuse vitalité du Symphony Prague dirigé par Johannes Skudlik que la délicatesse des cordes – le contraire eût pu passer pour un contresens. Ici, l’on se repait de l’énergie fine qui palpite… et finit par épuiser les trompettes (p’tit oups à 6’53, histoire de montrer que l’on écoute les disques – même si cette précision est peut-être un fake pour lecteurs naïfs, bien sûr). La seconde version est une transcription de Jean Guillou, dans laquelle le titulaire du lieu se rue comme il aime à le faire. Il privilégie le swing sur la régularité rythmique, et semble plus captivé par le flux musical que spécifiquement par les notes. Sans doute spectaculaire en direct, cette proposition peut désarçonner au disque. N’ayant cure de la clarté, sa météo donne l’impression d’envoyer non pas une pluie de notes mais des paquets d’embruns sonores. Avouons que, en dépit du brio exigé, le résultat sonne à nos oreilles moins comme une belle transcription que comme un défi foufou relevé sans état d’âme. C’est à la fois amusant et technique mais, autant que concerné nous sommes, trop confus et pas assez inventif en termes de registration pour nous convaincre ou nous séduire.
La transcription d’Orpheus de Franz Liszt enquille et, par-delà les libertés assumées par le transcripteur, sonne bien plus juste. La variété des registrations, la beauté des sonorités élues, la qualité des effets de crescendo-decrescendo, ainsi que des choix de rythmes moins cahin-caha que pour Tchaïkovsky habillent cette pièce d’une lumière sombre. Cela rend justice à l’œuvre, à l’instrument touché, au transcripteur et à l’interprète, malgré un usage toujours gourmand des tics préférés du patron local (détachés pimpants au début et tremblants envahissants quasi tout au long de la pièce). De quoi nous rabibocher avec ce disque avant la grosse pièce finale, qui pèse la moitié du programme, soit 31’.

Cliché du grand soir rapiné dans le livret (aperçu). Photographe : Philippe Ponçon.

Le Deuxième concerto, dit « Héroïque », de Jean Guillou a la particularité de solliciter, autour de l’orgue, « un grand orchestre avec les bois par trois et les cuivres par quatre » (l’artiste explique dans le livret que chacun de ses concerti exige un effectif spécifique). L’ouverture est profuse. Percussions multiples, nappes de cordes et ondulations flûtées sont secouées d’accords répétés que le soliste soutient sporadiquement. Un souffle ample anime le discours et clarifie le propos que, çà et là, domine l’orgue, quasi mélodique. Les cuivres et la harpe ne l’entendent pas de cette oreille, suscitant un raz-de-marée où tempêtent cloches, cuivres et martèlement des cordes. Des emportements de l’orgue font scintiller les crescendi de l’orchestre. Les timbales ramènent le calme, dans lequel s’engouffre aussitôt le soliste, proférant des propos plus expressifs que cohérents. La phalange tchèque lui emboîte le décibel, en tutti ou par l’intermédiaire de bois indisciplinés. Une clarinette basse, un vibraphone et les anches doubles se mêlent aux anches solistes de l’orgue, suivis par leurs semblables, y compris les cordes dont la justesse laisse parfois dubitatif (10’20). Le compositeur exploite les différents pupitres qu’il a convoqués. Les interventions de chaque instrument, égrenant le même motif, alternent avec les commentaires du cornet de sa Bête préférée.
Tout change à 12’43. L’orgue grogne. Les cordes le rejoignent dans son emportement. Dans un tonnerre de timbales ponctué par les cymbales et la caisse claire, la séquence s’agrémente de concerts aigus (15’45). Petit à petit, le mystère inquiétant perce sous les traits virtuoses du clavier. Un leitmotiv revient et accompagne le faux calme qui pose un soupir sur le bord de nos ouïes – le motif connu baguenaude à l’orgue tremblant, d’abord, puis au cor anglais, au cor, à la flûte avec écho aux violons, etc. Cela a le don d’agacer le soliste, qui pique une colère puissante, tonique, balayant ses claviers. Quand le martèlement reprend en fond (22’), l’anche soliste peut, à son tour, lâcher ce qu’elle a sur le cœur. Une sorte de cromorne la conforte dans ses convictions ; et l’orchestre s’empresse de noyer ces présomptueux importuns sous sa puissance. Rien de tel pour exciter l’orgue, que l’écho serein des trombones ne risque pas d’apaiser long de temps. Un crescendo lent mais sûr culmine dans un tutti (25’20) que les timbales, la clarinette et les violons 1 parviennent à aspirer. Le cornet de l’orgue surplombe le curieux roulement quasi perpétuel des timbales. Le leitmotiv persistant semble se fissurer (27’10) puisque l’orchestre l’abandonne et prépare la montée finale. Ce nonobstant, cette ascension ne sera pas univoque. L’orgue veut sa cadence, qui remâche les motifs connus dans un déferlement vibrant. Cordes et timbales signalent qu’un nouveau tutti couve voire s’apprête à déflagrer. Bientôt, porté par un orchestre discipliné et investi, le tonnerre frappe Saint-Eustache – et cela vaut bien 1’20 d’applauses.


En conclusion
, bien qu’une énorme faute de frappe macule son plat 1 (donc l’étiquette sur le CD aussi), ce disque articule trois propositions complémentaires : une variation surprenante sur l’avant-dernier mouvement d’une symphonie ; une transcription – jouée, à notre sens, de manière moins provocante que captivante – d’une œuvre symphonique majeure ; et l’interprétation d’une œuvre massive où l’on apprécie la palette de couleurs permise par des sonorités diverses, la variété des événements qui animent cette demi-heure, et l’effort d’articuler l’œuvre autour de leitmotivs rendant le propos accessible au plus grand nombre. En somme, ce « Concert du jubilé » peut constituer une solution pertinente pour ceux qui voudraient découvrir un disque de Jean Guillou mais auraient peur d’un disque « où y ait que de l’orgue ». Avec le concerto final, à condition de ne pas y chercher une bonne vieille mélodie, mélomanes prudents et passionnés invétérés seront servis, côté swing et badabraoum !


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Poursuivant notre exploration du label VDE-Gallo, nous poursuivons itou la découverte de René Gerber, gloire de la musique savante suisse du vingtième siècle. En effet, ce n’est pas la première fois que nous évoquons ce compositeur, puisque, grâce à Laurent Worms, nous avions découvert le dernier enregistrement chapeauté par l’artiste de son vivant. Voici à présent une collection de pièces pour pas-beaucoup-de-musiciens, éditées en 1996 et, révélons-le d’emblée, fort gouleyantes car assez dissemblables les unes des autres.
Le disque s’ouvre, et c’est bien aimable, sur un apéritif. La Sarabande pour violoncelle et piano (5’) se décapsule sur un thème inspiré par la « Pavane pour une infante défunte » (même rythme, même mouvement, même atmosphère). Le son, capté par Olivier Buttex – le patron du label – en personne, est chaleureux, direct et proche. Cela a l’avantage de plonger l’auditeur presque physiquement dans l’œuvre, et l’inconvénient de semer sur la pièce de nombreux bruits parasites de Tamas Weber (0’26 à 0’29, par ex., ou 0’58). Qu’importent néanmoins ces signes de musique-qui-se-fabrique-en-direct, car les artistes rendent avec cœur les flux et reflux de cette jolie musique oscillant entre violoncelle accompagné et place plus importante du piano, temps pour vibrer et moments arpégés, tensions nuancées et épuisement vers le silence.

Pour la Sonate pour violon et piano (14′) en trois mouvements, on garde Dagmar Clottu au piano mais on lui associe Friedemann Sarnau au violon. L’Allegro est lancé par une rythmique tonique qui semble s’effilocher avant d’être réanimé par un unisson énergique – lequel n’est pas sans évoquer un certain sens de la musique folklorique façon Bartók. Ainsi la pièce associe-t-elle le charme de l’harmonisation savante et l’intérêt du mouvement-qui-va, non sans proposer des respirations au mitan par l’intermédiaire d’une sorte de cadence confiée au violon seul. Le retour du piano subsume ce contraste de genre et d’atmosphère, renouant avec une rythmique qui n’exclut pas le mystère des résonances et des suspensions. Même si le fade-out final manque de naturel, il y a de quoi régaler tout mélomane.
La Paduana semble inverser les rôles, avec violon en pizz et piano méditatif. S’engage alors un dialogue où se perpétue le motif rythmique liminaire. Le violon tente de l’emporter, gardant, obstinée, sa quête mélodique par-dessus la rugosité répétitive du piano. À lui revient de terminer en pizz ce qu’il a entamé de même, comme pour ne pas laisser non plus la primauté rythmique à son accompagnateur. La Toccata, énergique ainsi que l’on pouvait s’y attendre, donne l’occasion à la pianiste de souligner la tonicité de doigts et poignets. Grandes figures montantes et surtout descendantes s’interpolent entre deux séquences rythmées par le piano. Échos plus que questions-réponses donnent lieu à un bel affrontement entre musiciens de haut niveau, à l’aise dans cette pièce brillante qui tient les promesses de son titre.

Dans une prise de son de Claude Maréchaux, le Camerata de Genève, avec Gui[oui, Gui]-Michel Caillat au piano et Claude Delley à la direction, se voit confier le Concert pour douze instruments à vent et piano (18’) en trois mouvements. Un Moderato non troppo – Allegro molto ouvre la danse et pèse à lui seul autant que les deux mouvements suivants réunis. Un premier motif ternaire, énoncé par la clarinette, ruisselle de pupitre en pupitre dans une atmosphère où mélodie et harmonie simples cohabitent paisiblement. C’est ravissant tout plein, le pianiste prenant soin, comme ses comparses de ne pas mignardiser en chemin. Le tempo maîtrisé et l’aisance des interprètes servent à merveille le projet du compositeur sans effacer les judicieuses tensions de chromatisme ou les heureux contrastes d’intensité. Une musique idéale pour donner le smile et, double avantage, faire fuir les snobs exclusivement dissonançovores.
Par l’intermédiaire des cors, un soir un peu triste résonne au début du Moderato. Dans une atmosphère différente, René Gerber utilise le même principe d’un motif circulant de pupitre en pupitre. La flûte essaye d’apporter une once de gaieté, mais piano et cor insistent pour maintenir l’atmosphère en mineur ; hautbois, cor anglais et de judicieuses « duretez » accentuent cette ambiance joliment endeuillée, sans désespérer la flûte… qui finit par obtenir gain de cause, même si le majeur final réussit une belle synthèse entre les deux pôles qui tiraillent le mouvement. Le lever du jour secoue le Allegramente ternaire qui clôt le Concert. Par moments, le piano réussit à se faire une p’tite place ; mais la parole anime tour à tour chaque instrument.
Une telle musique rappelle que le savoir-faire d’un compositeur peut dessiner une partition pimpante sans se soucier des emperruqués qui y verront une musique simplement mignonnette. En insérant des variations d’émotion dans un Allegramente pas toujours allègre – même si la minicoda trompettante est trompeuse –, René Gerber semble traduire un souci de signer certes une œuvre accrocheuse et plaisante, mais en y glissant aussi de la musique si, par ce terme polysémique, l’on peut différencier la connaissance des règles et astuces d’écriture, d’une part, et, d’autre part, la capacité d’un compositeur à distiller, même dans l’évidence, une petite pointe d’inattendu et d’étonnant qui, ne collant pas exactement à l’apparente logique générale du son, donne matière à penser… sans gommer le plaisir de l’auditeur, au contraire.

Fabienne Legé a la rude tâche d’animer, seule, la Sonate pour harpe (17’), constitué d’un long premier mouvement (10’) et de deux appendices (2’ et 4’). Le « Modérément animé » liminaire s’ouvre sur des arpèges décidés qui s’épuisent sur des harmoniques. Accords et arpèges dialoguent alors, allant et venant sur tout le spectre de la tessiture. Certes, la réverbération donne parfois, notamment dans les graves, une impression de confusion ; néanmoins, l’on apprécie la ferveur qui anime la harpiste et s’exprime tant par des attaques multiples que par des nuances contrastées, conduisant le mouvement jusqu’à sa conclusion quasi guitaristique. En harmoniques, la Sarabande qui suit s’ouvre sur une quasi citation du « Clair de lune » de Claude Debussy. Des accords brisent ce reflet sans parvenir à le dissiper. Ainsi se déploie un mouvement bref, énigmatique et saisissant. L’« Animé » final arpège avec ardeur comme si, du grave au suraigu, le compositeur envoyait l’interprète chercher une introuvable mélodie – prédominent ici le rythme et, au sens motorique plus que musicologique, le mouvement.

La Troisième suite française pour orchestre de chambre (15’) fut excellemment enregistrée par Jean-Claude Gaberel avec l’orchestre de chambre de Ceské Budejovice dirigé par Vladimir Valek. L’Introduction somme la trompette d’énoncer la Carmagnole aussitôt réinvestie par les cordes avec cet art de l’harmonisation dont use parfois avec gourmandise René Gerber, tandis qu’ « Ainsi font, font, font » fond sur l’orchestre jusqu’à débarouler sur le basson. Puis les thèmes se désagrègent, et la carmagnole renaît. Le snob pointera de rares moments où la justesse paraît s’effriter (1’08, entrée des clarinettes) ; l’auditeur honnête applaudira devant cette musique plaisante jouée avec une vitalité qui réjouit. Le Premier ballet poursuit cette veine associant thème populaire et science de l’écriture qui n’a pas honte d’euphoriser, et hop, les mélomanes.
La Pastorale se balance, paisible, permettant aux bois de dialoguer entre eux, les cordes accompagnant ou répondant avec modestie. Tout cela est joliment écrit, et exécuté avec une précision qui n’exclut pas la sensibilité, même lors des reprises. Le Second ballet conte derechef fleurette à la Carmagnole en la perturbant par d’autres citations voire des ruptures de rythme apportées par un basson grommelant. Celui-ci déclenche un crescendo martial mobilisant les percussions ; mais, en dépit de la puissante contrebasse, le double motif initial se dissout gentiment avec les petites marionnettes du hautbois. Le dernier mouvement est une Ronde dont l’introduction tranche avec l’écriture plus naïve qui présidait jusque-là. Chaque pupitre a l’heur de faire sonner son détaché en répétant le motif irrité qui finit par déclencher la colère globale des cordes. Cela n’empêche point le leitmotiv liminaire de continuer de courir, poussé par le swing ambiant que symbolise l’intervention de la clarinette à 3’33. Une coda triomphale peut alors mettre fin à la Suite.



En conclusion
, ce disque présente des pièces très diverses, d’où se détachent deux tendances : la musique joyeuse pour ensembles et la musique plus acérée pour solistes. Si notre inclination nous pousse plutôt vers la première, c’est surtout la complémentarité entre pétillements et sévérité qui fait le prix d’un disque intelligent, au service d’un compositeur polymorphe qui, comme en témoigne la sarabande de la Sonate pour harpe seule, sait surprendre son auditeur. Tant mieux : nous reviendrons bientôt aux autres disques René Gerber publiés par VDE-Gallo, et nous aimons les bonnes surprises !


Pour acheter le disque, c’est ici.

Photo : Bertrand Ferrier

Claudio Zaretti, c’est le chanteur qu’il faut aller voir quand ça va bof, car il rebooste ses spectateurs, et quand ça va bien, car il augmente nos barres d’énergie. Ses chansons sont simples mais pas connes, accessibles mais pas bêtifiantes, sensibles mais pas gnangnan, engagées à l’occasion mais pas donneuses de leçons. Bref, le mec n’aurait jamais pu être rappeur ou artiste-pour-Téléthon-télévisuel.

N’allez pas croire pour autant qu’il la joue Hugues Aufray ou Graeme Allwright décati. Il sait se souvenir des charmes d’une certaine « Mamzelle révolte », n’a pas hésité à intituler un de ses disques « Utopie, utopia » et chante avec ferveur un « Nunca más » fédérateur. Il rêve autant de se crasher (en tout cas, il aurait pu) que de se balancer sur un hamac qui se dandine. Il n’est pas du genre à pleurnicher même s’il reconnaît que « ce qui distingue l’homme des autres règnes », c’est qu’il est « Lacrymal », eh oui.
Et s’il a l’air de parler de sa vie, entre sa « Guitare », ses années à « faire la route » et son « Kiki » qui quitte les étoiles pour émouvoir l’assistance à tous les coups, il excelle à évoquer autant des histoires que des géographies multiples : les gares, le « Cosmos hôtel » (las, « il manque le l »), les lignes de vie du « Manouche » qu’il vient de repriser après en avoir proposé une première version. Et puis, il est honnête : comme tant d’artistes, ses chansons sont peuplées de bagouzes (que même sa femme en est jalouse, dit le texte peu ou prou) et sertissent « Deux diamants », titre de son dernier disque en date. Bref, c’est riche, c’est varié, c’est plaisant et, surtout, ç’a une qualité remarquable – ça embrase et embrasse large sans jamais dévier d’un style très personnel, qu’il s’exprime en groupe comme parfois, ou en solo comme ce soir-là.

Certes, Claudio Zaretti n’émarge pas chez les chanteurs expansifs. Contrairement à sa musique, chaleureuse et longtemps frottée aux brouhahas des bars, l’artiste est très intérieur ; or, ce qui pourrait passer pour un frein à son charisme, se révèle en réalité un atout formidable car sa posture, généreuse mais certainement pas fake ou putassière, irradie de suite d’un charisme spécial – celui de l’authenticité, surtout pas antithétique d’un savoir-faire remarquable pour écrire des chansons et pour les passer sur scène.

Photo : Bertrand Ferrier

Bref, il y a un confort joyeux à venir applaudir cet excellent guitariste : l’on est certain de passer non pas une bonne mais une belle soirée, que l’on connaisse son répertoire ou non. Une soirée qui rappelle que, quel que soit notre âge, « On a vingt ans » quand on a l’énergie et les quelques euros nécessaires pour s’exiler de son chez-soi afin de goûter à cette chanson aussi roborative que méconnue. Ça swingue, ça donne envie de fredonner et, même quand l’artiste néglige, à l’instar d’un Jean Dubois, de convoquer l’ensemble de ses chansons-qui-marchent-à-tous-les-coups (pas de de « Je sais d’où je viens », par exemple, au programme de son dernier concert), il touche, il réjouit, il distribue des poussières d’allégresse.

Photo : Bertrand Ferrier

Pour que cette notule ne soit pas assimilée à une pub (ni à un pub, hélas), il faut quand même la conclure sur une remarque négative. Reconnaissons que, à un moment, lors de son live au Théâtre atelier du Verbe, devant une salle pleine à craquer, il n’a pas osé expulser le mec venu froufouter sur sa « Chanson des îles ». Mais bon, j’imagine que c’est ça, aussi un artiste libre.

Nora Gubisch au naturel – et au débotté. Photo : Bertrand Ferrier.

Avant de devenir un monstre hénaurme, c’était un projet simple comme une gorgée de limoncello, une de ces propositions faussement neutres d’attaché de presse : « Seriez-vous intéressé à l’idée de rencontrer Nora Gubisch ? » À quoi je fis une réponse faussement neutre de pseudocritique revenu de tout : « No… Nora Gubisch ? Mais… mais carrément ! » (Bon, à l’époque, j’étais pas revenu de tout, mais peut-être essayais-je déjà, naïvement, d’aller quelque part. Depuis, j’ai aussi renoncé à ça, donc bref.) La rencontre se fit le 3 mai 2018. Le 8 mai, la restitution fut envoyée, selon notre protocole qui permet aux interviouvés de relire leurs propos afin d’associer la spontanéité de l’échange oral et la précision du propos vérifié. Aussitôt, notre grande mezzo nationale entreprit d’annoter les 90 000 signes issus de l’échange… puis la vie d’artiste lyrique internationale reporta le projet de synthèse, indispensable à la mise en ligne. À la mi-février 2019, un créneau nous permit de remettre le projet sur l’établi.
Let’s summarize: voici la première partie de cet entretien-fleuve – amendée, précisée et pourvue des points d’exclamation dont la chanteuse tient à rythmer son discours pour mieux rendre compte de sa spontanéité. A minima, le lecteur attentif entendra ainsi poindre la fougue de la dame à chaque occurrence du « i » en verlan. Au programme : quelques éclairages sur la construction d’une voix, la formation d’une chanteuse et les motivations d’une artiste. Suivront, toujours habités par la personnalité bondissante de la tornade Gubisch, une deuxième partie sur le métier de cantatrice et une troisième, en cours de remix au moment où nous publions ces lignes, sur la vraie vie d’une musicienne plongée dans l’étrange monde des collègues, des décideurs, des critiques, des gens, des impossibles et des espérances, qui n’est pas l’apanage des seuls ploucs que nous sommes puisqu’il alterque aussi, à sa façon, les plus éminentes mezzo françaises.
(Non, cette dernière phrase n’a aucun sens, mais quel swing, nom d’un verre de rosé, quel swing !)

Entretien avec Nora Gubisch 1/3
Il était une voix : l’art d’être artiste

Nora Gubisch, vous avez construit votre parcours de cantatrice en vous appuyant sur deux piliers qui constituent, désormais, votre patte : d’une part, une technique que vous présentez comme un outil indispensable pour vous mettre « au service de ce que le compositeur a voulu exprimer » ; d’autre part, un sens de l’incarnation scénique qui fait l’admiration de tous. Commençons donc par le commencement. Qu’est-ce qui vous a poussé, un jour, à apprivoiser, développer et sublimer ce « truc » que les humains ont tous en commun – la voix ?
Je ne me suis évidemment pas posé la question de la sorte… ou d’aucune sorte, peut-être. Aujourd’hui, mes parents me disent que j’ai toujours voulu faire du chant ou, en tout cas, que l’envie de m’exprimer par la voix chantée a toujours été présente. D’ailleurs, j’ai pour témoin un petit enregistrement sur cassette réalisé quand j’avais cinq, six ans suite au choc d’avoir écouté Stimmung de Stockhausen, que j’appelais « les voix » et que je réclamais toujours à écouter, ainsi que « le petit disque rouge ». C’était un disque d’Irmgard Seefried, qui chantait « Auf dem wasser zu sigeng » [Chanter sur l’eau] de Schubert.

Vos parents sont musiciens…
… mais pas chanteurs. Ce sont des instrumentistes, pianistes et musicologues. Ma mère est une digne descendante du pianiste Ricardo Viñes. Mon père est professeur de musique et passionné d’opéra. C’était un assidu du Festival de Bayreuth. Comme je réclamais tout le temps de faire du chant, mes parents m’ont inscrite à la Maîtrise de Radio-France. Pourtant, je ne voulais pas du tout être choriste. La preuve : deux événements ont peut-être décidé de mon destin ! Deux films, en fait. Le premier, ç’a été La Traviata [1983] de Franco Zeffirelli, avec Teresa Stratas et Placido Domingo dirigés par James Levine. Je l’ai vu à dix ans. Quel choc !

[Voir Diana Damrau interrogée par Vincent Agrech, in Diapason n°677, mars 2019, p. 146 : « Mes premiers émerveillements de petite fille : le film de Zeffirelli avec Teresa Stratas à la télévision. J’avais onze ou douze ans. Tout a commencé pour moi avec ce choc initial. J’ai demandé à mes parents de m’offrir des disque d’opéra. »]

Le second choc, ç’a été le fameux Parsifal [1982] de Hans-Jürgen Syberberg, avec Yvonne Minton en Kundry. Armin Jordan dirigeait et jouait le rôle d’Amfortas. C’était un film fascinant, où les acteurs évoluent sur le masque mortuaire de Wagner. Je l’ai regardé sans broncher ! Brusquement, ces deux films ont commué une envie en évidence. Je me regardais dans la glace ; j’étais devenue complètement Narcisse – bon, passons, vous n’êtes pas obligé de raconter ça… Aussitôt, j’ai exigé la cassette de ces versions, et je les réécoutais en boucle. Je me regardais pleurer, chantant sur Traviata – alors que, bien entendu, jamais une mezzo ne chantera Traviata, rôle de soprano très aigu. Ces émotions absolument insensées que j’avais ressenties avaient changé mon destin : ma vie serait sur scène à incarner des personnages par la voix.



Rien qu’en voyant deux films ?
En quelque sorte, oui. Mais, du coup, dans mon projet, n’entrait pas du tout en ligne de compte l’idée que je devrai me forger une technique de dingue. L’idée était juste : c’est ça, ce rêve, cette évidence, que je veux vivre.

« La vie avant, la vie après »

Quand avez-vous vraiment entrepris de travailler votre technique vocale ?
Beaucoup plus tard. Après que j’avais commencé ma carrière, presque ! Au début, chanter était presque naturel, pour moi. Bien sûr, je travaillais ; cependant, il m’a fallu du temps avant de comprendre – ou plutôt de sentir – que la technique était nécessaire. Par exemple, au début, je devais faire des vocalises. Toutes mes premières années de chant, je m’y astreignais, bien obligée, sans comprendre pourquoi. On exigeait : « Fais ça pour te chauffer », je le faisais. Mais la nécessité du truc m’échappait. Je peux l’avouer aujourd’hui, mes premiers concerts, je les donnais sans être chauffée le moins du monde… et tout allait bien ! En réalité, c’est comme quand on vous dit : « C’est génial pour la santé de faire du footing. » Vous répondez : « Ah oui, peut-être. » Puis, tant que vous n’en avez pas éprouvé la nécessité et le besoin physique, vous ne vous y astreignez pas ; une fois la chose admise et ressentie par le corps, vous devenez addict.

Qu’est-ce qui vous a converti à la nécessité de la technique vocale ?
Des gens extraordinaires. J’ai commencé avec Jacqueline Gironde, une femme géniale, qui insistait plus sur le plaisir et le côté ludique de la technique. Quand j’ai tourné la page Maîtrise de Radio-France, que ma voix s’était reposée et que j’ai eu dix-huit ans, j’ai voulu reprendre le chant avec elle. C’était une ancienne maîtrisienne, elle aussi, et une collègue de ma mère puisqu’elles bossaient dans le même conservatoire. Elle était hyper sympa et, comme on s’entendait très bien, je me suis dit : « Essaye avec elle, qu’est-ce que t’as à perdre ? » Aussitôt, j’ai fait d’énormes progrès. À chaque cours, je m’améliorais. Pourtant, je ne travaillais pas à la maison ! Elle me donnait un morceau, je le montais, elle me corrigeait au cours suivant ; et, de cours en cours, je progressais. J’avais la sensation que c’était sans rien faire. Et puis je suis entrée au Conservatoire de Paris, très vite, à vingt ans.

Comme ça, par magie ? C’était déjà un premier aboutissement…
Ah, non, j’étais plutôt désespérée. Je voulais pas quitter ma prof ! J’étais rentrée comme pour voir, en fait. Elle m’avait dit : « Teste. » Et moi, j’avais pensé : « Impossible, je ne serai jamais prise ! Et puis c’est pas mon truc, le CNSM… » Mon cœur était encore avec le piano.

Vous vouliez devenir pianiste ?
Pas une seconde ! Mais, étudiant avec Catherine Collard, j’étais doublement dans le milieu des instrumentistes, à travailler la Fantaisie de Schumann ou L’Île joyeuse. Je n’avais pas du tout envie de côtoyer des chanteurs avec chapeau et écharpe blanche. Ils se prenaient pour des grands alors qu’ils n’en étaient encore qu’aux balbutiements !

Hélas, vous avez réussi le concours.
Non, pas hélas, car le courant est formidablement bien passé avec Christiane Eda-Pierre. C’est une femme enthousiaste et généreuse, qui me donne aujourd’hui un regret : l’avoir rencontrée beaucoup trop tôt. Du coup, je n’ai pas pu profiter de tout ce qu’elle m’apportait techniquement car je n’étais pas encore dans cette problématique. En revanche, elle m’a appris à chanter sans tension, ce qui est loin d’être négligeable ; et j’ai eu mon Premier prix à vingt-quatre ans.

Est-ce alors que vous commencez à travailler avec feue Vera Rózsa, qui a été si importante pour vous ?
Oui. Pour moi, il y a la vie avant elle et la vie après. Cette prof hongroise, basée à Londres, a été déterminante dans ma carrière. Elle a changé ma vie et ma vision. Elle a donné un sens à mes vocalises. Elle m’a montré qu’il fallait faire des choses pour chanter. Par contraste, je me souviens d’un cours au conservatoire… Ces cours, c’étaient des séances plus ou moins publiques. On s’écoutait les uns les autres. Un jour, un camarade intervient pour signaler que je ne sais pas où sont mes passages. Aussitôt, Christiane Eda-Pierre, qui m’avait parfaitement comprise, mieux que moi sans doute, rétorque : « Mais veux-tu te taire ! Quelle chance elle a ! »

« Je me sens comme une athlète »

 Vous n’éprouviez pas le stress du changement de registre…
Non. Maintenant, je le sens davantage. Quand je passe d’un fa dièse à un sol, par exemple, je me rends compte que je passe dans une autre zone. Mais c’est aussi parce que, désormais, je m’aventure dans des zones beaucoup plus aiguës qu’avant. Avant, quand on me disait que je mixais, ou qu’il aurait fallu mixer, ou quand on me demandait si je mixais, je répondais invariablement : « Je ne sais pas, je chante ! » Avec Vera, tout change. J’ai aussi découvert son principe-clef : ne jamais pousser. Plus tu pousses, moins tu as de projection. Cet aspect technique qu’elle m’a apporté m’a accompagné longtemps dans ma carrière. Plus tard, j’ai ainsi pu aborder un autre répertoire avec des œuvres… je n’aime pas dire « beaucoup plus exigeantes » car ça ne veut rien dire ! Mais je pense au Château de Barbe-Bleue que je vais refaire incessamment [entretien réalisé avant la reprise à la Monnaie en 2018].



Techniquement, c’est une œuvre particulière ?
En l’abordant, je me sens comme une athlète. Il y a à peine une dizaine d’années que j’ai découvert cette vérité : un chanteur, c’est un sportif. Et, plus récemment encore, je suis allée plus loin. Jadis, quand je ne chantais pas lors des festivals d’été, je prenais plaisir à ne pas travailler ma voix pendant deux mois. Après, ma voix était mille fois mieux qu’avant. Mais ça, ça n’a qu’un temps. Arrive un moment, dans votre vie, où, après trois jours sans avoir chanté, vous le sentez. C’est déstabilisant et surtout paniquant.

Parce que vous vous déprenez de l’insouciance qui vous a si souvent guidée ?
Vous voulez la vérité ? Aucune chanteuse qui fait carrière n’est insouciante longtemps. Un exemple ? À mes débuts, quand je prenais une partition et que je la déchiffrais, je me disais : « Si y a un truc qui va pas, c’est qu’elle n’est pas pour moi. » Il m’a fallu du temps pour accepter l’idée que, non, foin de prétention inconsciente : oui, beaucoup de rôles ne sont pas pour moi MAIS peut-être que, si quelque chose ne coule pas de source tout de suite, ça veut juste dire que je dois travailler et m’entraîner comme un sportif pour chanter ce qui est écrit et découvrir que ce rôle est bien évidemment pour moi.

D’ailleurs, vous insistez dans un entretien [voir infra] sur l’importance de « suivre exactement ce que le compositeur a écrit », expliquant que, « quand on fait ça, ça roule ». Avez-vous l’impression que cette rigueur n’est pas la qualité la plus recherchée sur les scènes opératiques actuelles ?
Hum, je ne peux pas répondre pour les autres ! Peut-être que cela a pu me faire défaut. C’est comme le fait d’être pianiste, donc d’avoir toujours conscience de ce qui se passe autour et au-dessous de vous. Pour être claire, je pense que, quand on est chanteur, c’est plus simple de chanter en se bouchant les oreilles, que l’orchestre soit décalé, sublime, puissant. Pour être tranquille, vous n’avez qu’à faire votre truc ; et moins vous avez conscience des autres, plus c’est facile de le faire, ce « truc ». Plus vous restez dans votre bulle, dans votre tunnel, dans votre logique de machine à produire du son, plus vous vous engoncez dans une logique mélodique [je chante ce que j’ai à chanter] et non harmonique [en chantant, j’écoute l’orchestre et les autres solistes], ainsi que le font beaucoup de chanteurs, plus c’est simple. Donc je ne jette la pierre à personne : c’est logique et bien pensé.

Parce qu’un peu d’égoïsme sur scène, ça facilite le boulot ?
Oui, je crois. Et mon alter ego Alain Altinoglu me l’a dit parfois : « Arrête de t’occuper de ce qu’il y a en dessous. Sois moins musicienne. Oublie que tu es instrumentiste. Suis ton cap ! »

Avez-vous suivi son conseil ?
Non et oui. Non car, fondamentalement, ça m’est impossible. Cependant, oui aussi car je me suis chanteurisée.

Vous vous êtes…
Chanteurisée, je persiste ! J’ai toujours autant le respect de la partition mais, plutôt que de m’escrimer à produire des hyper « U » ou des hyper « I » sur des notes très aiguës, je les transforme. Ça y est, ça, je sais le faire depuis quelques années seulement. Vous imaginez ? J’ai quarante-sept ans, j’ai commencé ma carrière à vingt-quatre… J’ai lutté longtemps pour produire les voyelles et les mots les plus vrais possibles en toute circonstance. Maintenant, j’ai compris que, sporadiquement, il est plus musical d’être raisonnable que d’être obstiné déraisonnablement. « Pardon ? Je n’ai pas fait un U qui sonne complètement comme un U ? Eh bien, je vous le promets, et je me le promets aussi, la Terre continuera de tourner. Même la Terre du compositeur et de ce qu’il a voulu ! »

« Je ne suis pas contre un peu de chamallow »

 Donc, depuis quelque temps, vous souffrez moins.
Oh, là où je souffre vraiment, c’est quand on fait des opéras en binôme. Par exemple, pour Le Château de Barbe-Bleue, on est deux en scène pendant une heure. Si, face à moi, le collègue ne pense qu’au « son pour le son », oubliant la dimension déclamatoire et dialoguée de l’œuvre, s’il se contente de chanter son texte de son côté, ça, ce serait horrible. Si je devais affronter ça, ou la même chose pour don José dans Carmen, je pourrais bouillir et jeter la pierre sur le collègue, parce que l’émotion n’est jamais aussi grande que quand quelqu’un nous happe par son texte et son incarnation. Parfois, on sort d’une soirée d’opéra au cours de laquelle on n’a entendu que du son, mais du son sublime. Eh bien, je peux saluer une performance de haute voltige tout en regrettant avoir manqué de l’essentiel qu’est l’émotion. Qu’importe qu’il y ait çà et là un peu de chamallow dans le texte dès lors que ce chamallow est  incarné !

Paradoxalement, vous soulignez ainsi le fait que l’exigence est un vain mot tant que l’on n’a pas précisé ses critères et, donc, ses priorités…
… et tant que l’on ne se l’applique pas à soi-même. Or, croyez-moi, j’ai tellement d’exigence envers moi que je suis rarement contente de ce que j’ai fait. En sortant de scène, je pense presque toujours : « Ah, ça, t’aurais pu le faire mieux », etc. Du coup, ce que je m’applique à moi, je l’applique aussi aux autres. Alors, imaginez mon bonheur quand je suis pleinement satisfaite.

Ça vous arrive quand même ?
Oui. Sauf que, plus ça va, plus… comment dire ? Je ne sais pas si je mets la barre plus haut, ou si… Non, je ne sais pas analyser ce que je ressens. À chaque fois qu’elle me voit en sortie de scène, ma mère me lance : « Bon, ben, je te demande pas si tu es contente ! » Il est vrai que rares sont les fois où je sors en étant contente. Elles existent, attention ! mais elles sont rares, parce que cela voudrait dire que j’estime avoir été au top de A à Z. Il suffit qu’il y ait une p’tite imperfection pour que je me focalise dessus.

Une question de caractère ?
Une question de phases de vie, plutôt. Je crois que, dans la vie, il y a des moments où l’on sait faire la part des choses, et d’autres où l’on est plus besogneux, et où l’on s’irrite en repensant à tel son qui aurait pu être plus comme ceci ou comme cela, ou à tel décalage avec l’orchestre… alors que, heureusement, le reste, tout le reste, ce que l’on a réussi, ça compte aussi ! Vous le savez, et néanmoins…

Par chance, cette exigence à votre égard vous permet de renouveler sans cesse votre champ d’intervention. Alors que certains auraient pu, malgré vous, vous cataloguer comme une mezzo verdienne, voilà que vous redonnez toute sa place à votre dilection pour le répertoire wagnérien
En fait, Waltraute, dans le Götterdämmerung, je l’avais déjà chanté. De même, j’ai déjà chanté Brangäne, que je reprends en 2019 au Théâtre de la Monnaie. Pire : le récit de Waltraute, c’est un morceau de bravoure que je travaillais au conservatoire. Autant dire que ce grand moment a maturé avant que je le chante sur scène, enfin, peu après la naissance de mon fils, en 2006, sous la régie de Bob Wilson et la direction de Christoph Eschenbach au Châtelet en alternance avec Mihoko Fujimura.

« Je me sens sans étiquette »

Vous avez beau dire que vous n’êtes pas une mezzo verdienne…
Inutile d’insister, je ne suis pas une mezzo verdienne ! Je pense pouvoir chanter Amneris avec une incarnation particulière. En effet, il y a l’écriture et le personnage. Or, ce personnage est très déclamatoire, pas du tout dans « le son pour le son ». Certains peuvent être surpris, s’ils attendent une Amneris médiane, qui ressemble à ce qu’ils ont dans l’oreille, avec les tromblons de décibels coutumiers, mais je chante mon Amneris, avec mes qualités propres, qui ne correspondent peut-être pas aux attentes de certains [allusion aux imprécations de Didier Van Moere] !

En dépit de vos circonvolutions, on subodore que Wagner vous sauve de Verdi…
Certainement pas. Songez que je suis tombée dans Wagner toute petite. C’est vraiment ma musique. Je m’y sens un peu comme dans mon bain.

Verdi aussi, vous êtes « tombée dedans » toute petite !
Oui, à cause de Traviata, et je trouve sa musique sublime aussi. Du coup, je n’ai pas l’impression de faire de grand écart en revenant à Wagner. Je crois à l’idée de continuité. Avec cette première Waltraute à Vienne, je poursuis les choses ; et mon interprétation évolue. Quand je chante le rôle de Waltraute douze ans après l’avoir étrenné sur scène, je ne le chante pas de la même façon.

En quel sens ?
Eh bien, ma voix prend du corps. Elle gagne en aisance. Ma technique progresse. Et, en tant qu’artiste, je sais davantage où je vais.

Votre logique intérieure est-elle perceptible par les programmateurs et par vos nombreux admirateurs ?
Peut-être que certains sont déroutés, avec moi. Il doit être difficile de me mettre dans une catégorie. Suis-je une mezzo rossinienne ? J’ai chanté du Rossini. Verdienne ? Wagnérienne ? Typiquement française, entre Charlotte « de Werther », Thérèse de Massenet… et bien sûr Carmen ? Quand vous pensez que j’ai aussi chanté L’Orfeo de Monterverdi, et de la musique contemporaine parce que j’ai créé Salammbô de Philippe Fénelon (1998), au fond, c’est quoi, Nora Gubisch ?

Quelle est votre réponse ?
Je me sens sans étiquette. Je sais ce que je peux chanter et ce que je ne peux pas chanter. Pour moi, c’est très, très clair. Peut-être pas pour les autres, surtout les directeurs de théâtre. Ils s’inquiètent : « Elle chante Waltraute, mais chante-t-elle Ortrud ? » Ben, pas du tout. Ortrud, en réalité, c’est un rôle de soprano. « Oui, mais elle a le tempérament d’une magnifique Ortrud ! » C’est un joli compliment, et je crois qu’il est fondé. Seul problème : je n’ai pas l’aisance exigée par certains passages, sachant qu’Ortrud est une soprane !

Donc, vous êtes ouverte à toute proposition musicale, mais votre réponse la plus fréquente est : « Euh, non merci » ? Même pour Ortrud ?
J’adorrrrerrrais chanter ce rôle ! Ce personnage est juste sublime ! Sauf que sa tessiture est extrêmement aiguë. C’est une soprano avec un caractère noir, donc une couleur un peu sombre. Pas une mezzo avec de bons aigus. Donc ce n’est pas un rôle pour moi. Plus largement, il est arrivé souvent que l’on me propose des prises de rôle. Flattée, j’ouvrais la partition, je la regardais studieusement… et je devais renoncer.

« Le rôle doit rentrer dans mon corps »

Bizarrement, vous martelez que vous n’êtes pas soprane, et vous chantez la Judith de Bartók.
Oh, je sais que plein de « vraies sopranes » chantent ce rôle.

Parce que c’est aigu…
Quelle découverte ! Sauf que, dès que c’est aigu, juste derrière, il y a du grave. En d’autres termes, ça, je peux. Ne cherchez pas : mes rôles, mes capacités, c’est à la fois très simple et très compliqué. Moi, je sais ! Mais je comprends qu’il n’y ait pas de logique pour vous et que, chantant Judith, je devrais pouvoir chanter Ortrud.

Par exemple.
Eh bien non.

Votre côté pragmatique ne se cantonne pas à votre choix – donc à votre refus – de rôles. Il ressort aussi dans votre description du métier. Vous avez déclaré : « Quand j’apprends un rôle, je suis une repasseuse qui s’attaque à une chemise bien froissée. »
Ah bon ? J’ai dit ça ?

En tout cas, vous êtes censée l’avoir dit. Alors, soyons concrets : pouvez-vous nous donner une idée sur les différentes étapes qui président à l’apprentissage d’un rôle, une fois que l’intraitable Nora Gubisch l’a accepté ?
C’est difficile de vous proposer une réponse générale. Certaines choses sont signées quatre, cinq ans avant la production. Quand il s’agit de rôles que vous avez déjà chantés, sur le coup, vous vous dites : « Pfff, ça, c’est bon. » Puis : « Mais, dans cinq ans, est-ce que ce sera toujours bon ? » Donc, pour reprendre cette parabole dont je ne me souviens pas, je dirais que, la chemise, on la défroisse à chaque fois, en fait!

Même quand vous reprenez Le Château de Barbe-Bleue ?
Bien sûr ! Ça fait six mois que je ne l’ai pas chanté. On pourrait penser : « Oh, elle l’a chanté en octobre 2017. Pour juin 2018, c’est tranquille ! » En vérité, comme un sportif, il faut se remettre en condition. Peut-être que tu as déjà couru un marathon ; mais peut-être que, cette fois-ci, le terrain sera inégal, vallonné, plus compliqué, et que tu vas déguster. Voilà, c’est exactement pareil.



On change donc de sport, du repassage à l’athlétisme…
C’est cela que je visualise. Peut-être parce que je suis devenue une sportive. Et Barbe-Bleue, c’est ça, ce que ça m’évoque : un terrain génial mais très accidenté. À chaque fois, il faut se remettre en jambes. Vous ne serez pas étonné, après que l’on a parlé d’incarnation : le rôle doit, systématiquement, rentrer dans votre corps.

Pouvez-vous nous donner une idée concrète de ce que cette remise en jambes signifie ?
Un, je me dégourdis les jambes, donc je vérifie la mémoire. Deux, je fais du fractionné, donc je m’occupe des rendez-vous techniques.  Trois, je fais du travail spécifique, donc je décline les passages techniques sous forme de vocalises : par exemple, pour retrouver de l’aisance sur une quinte, on va passer de demi-ton en demi-ton d’une tierce à une quinte. C’est un moment où on re-cisèle les passages-clefs. On isole des petits passages. Pour un auditeur extérieur, ça ne ressemble plus à rien, mais c’est essentiel. Quatre, je fais plutôt du foncier, c’est-à-dire que je vois, sur la durée, si je tiens et ce qui, éventuellement, me manque. Cinq, je me focalise sur mon but, donc me recentre sur le personnage. Et six… ben six, c’est Bartók. Un puits sans fonds. Ce matin, j’ai fait une séance avec un pianiste ; et, sur un passage, je me disais : « Ça, j’ai envie de le faire différemment qu’il y a six mois. » On a réfléchi pour savoir pourquoi. Sans doute est-ce dû à mon souci de l’accompagnement : ça n’a aucun sens de chanter Bartók si on n’a pas conscience de ce qui se passe en dessous. Les couleurs de la voix sont irisées par l’accord qui l’accompagne. Vous avez entendu ces dissonances magnifiques ? Vous connaissez la partition ?

Un chouïa moins que vous…
La mélodie chantée est parfois complètement à côté de l’harmonie, c’en est sidérant ! Pourtant, le résultat, imbriquant soliste et orchestre, est d’une sensualité dingue.

« Imaginez le non-dit du mot étoilé »

Vous voilà redevenue musicienne, voire musicologue, vous qui prétendiez vous êtes chanteurisée !
Mais pas du tout ! Quelle importance, que l’on parle de quinte diminuée ou de septième de dominante ? L’analyser, la nommer, cela n’a aucune importance. Ce qui compte, c’est d’entendre ce qui se passe car, nous, on chante encore autre chose, souvent l’une des notes qui furète dans l’harmonie mais pas la plus évidente. Dramaturgiquement, le savoir, le sentir, l’avoir appris, c’est capital.

En prime, pour ne rien simplifier, vous chantez en hongrois.
Oui, alors que je ne parle hongrois que grâce à la phonétique…. donc je ne le parle pas !

C’est un point important, puisque l’on parle de technique. En effet, vous revendiquez votre métissage germano-sudaméricano-catalan : comme en écho à cette identité multiple, vous avez notamment chanté en français, en italien, en hongrois, en allemand, mais aussi en auvergnat ou en sarde dans les Folk Songs de Berio. Je vais être accusateur : vous n’êtes probablement pas bilingue dans chacun de ces idiomes. Comment habite-t-on un texte dont la langue, parfois, vous échappe pour partie ?
Pas « pour partie » : parfois, la langue m’est totalement hermétique. Concrètement, pour chaque langue des Folk Songs, j’ai fait des recherches très poussées. Pour reprendre un des cas que vous citez, comme je devais chanter en auvergnat, j’ai appelé la Maison de l’Auvergne pour contacter des Auvergnats en Auvergne. C’était passionnant et drôle. J’ai fait des séances par téléphone. Je demandais à mes interlocuteurs de chanter dans leur combiné. Pour d’autres langues, j’ai écrit un statut Facebook. Cela m’a notamment permis de rencontrer une Azéri géniale. À chaque fois, j’ai tenu à ne pas travailler avec des gens qui parlent la langue, mais avec des gens dont la langue que je chantais était la langue maternelle ; et je ne vous cache pas que cette rigueur indispensable prend des heures et des heures.

Le Château de Barbe-Bleue n’a pas dû échapper à cette exigence…
Carrément pas ! Pour le travailler, j’ai fait appel à une Hongroise qui n’est pas du tout dans la musique. C’était une collègue de mon père, une prof. On me proposait tous les coachs de hongrois possibles et imaginables ; mais, moi, j’avais trouvé une femme sans pitié. Mon statut d’artiste lyrique internationale, comme vous dites, ou juste mon travail particulier de chanteuse ? Elle s’en moquait ! Dès que nécessaire, elle me corrigeait : « Ce o, c’est un o, pas un au ! » Au bout d’un moment, j’essayais de lui expliquer : « C’est parce que je suis sur un sol dièse aigu ! » Pardon d’être vulgaire comme un premier ministre : elle n’en avait rien à cirer. Elle était impitoyable. C’était formidable !

Agaçant aussi, j’imagine.
Mais non ! Grâce à des gens comme elle, j’ai pu faire miennes ces œuvres. J’ai pris le rythme de la langue, ses inflexions indispensables. Par exemple, la langue hongroise impose souvent un accent tonique sur les premières syllabes, à tel point que certaines croches égales deviennent des double croche-croche pointée car cette structure est plus hongroise. Une scansion régulière serait ridicule. Donc je travaille à rendre le sens. Cela dit, je veux bien le reconnaître : quelle frustration pour moi qui ai un tel plaisir à incarner les mots ! Rien ne vaut le plaisir, proprement jubilatoire, de chanter dans sa langue. Là, au moins, vous comprenez l’incompréhensible, le non-dit.

Un non-dit que vous dites !
Mais voyons, dire, c’est non-dire. Imaginez le non-dit du mot « étoilé »… Imaginez la lumière, l’odeur des mots ! On s’en rend peu compte, puisque c’est notre langue. Pourtant, un mot n’est jamais juste un mot. C’est cela dont j’essaye de m’imprégner au maximum quand je chante dans des langues qui ne sont pas les miennes.

« Je veux faire advenir l’impossible »

Ce souci est d’autant plus important que vous avez déclaré : « Notre travail, ce n’est pas seulement celui d’interprète, c’est celui d’incarnateur. » Au-delà de la technique, sauriez-vous expliquer pourquoi Eva Maria Westbroek est Lady Macbeth, Torsten Kerl Siegfried ou Nora Gubisch Amneris ?
Vous évoquez un moment où l’on se met en état de transe. C’est compliqué à expliquer, mais je suis sûre que tout musicien connaît cela. À un moment, vous faites tellement corps avec Bach, par exemple, ou avec l’instrument, ou avec le tout. Vous êtes l’instrument, l’instrument est vous, et la communion se cristallise autour de la partition. Pour les chanteurs, c’est le même principe. Il faut atteindre un lâcher-prise maîtrisé. Par exemple, quand j’ai fait mes débuts à Vienne, il n’y avait pas de vraie répétition. C’était une simple reprise. Donc, quand vous arrivez, vous répétez trois jours avec le piano. On vous explique la mise en scène. Le chef est là quelques minutes, deux fois. Sur scène, vous n’avez qu’une répétition, et toujours avec le seul piano ; et c’est tout. Rendez-vous à la fin du premier acte [troisième scène] où vous avez votre scène, avec l’orchestre et, à peine plus loin, le public. Honnêtement, pour moi, c’était un moment très, très spécial. J’avais l’impression d’entrer dans la fosse aux lions. Or, à ce moment, presque de manière chamanique, je me suis sentie comme un taureau prêt à entrer dans l’arène, mais pas pour se faire tuer… alors que ce n’était pas mon projet initial !



Comment ça ?
Vu le peu de répétitions, j’avais un objectif : assurer vocalement ma prestation. Je voulais me concentrer sur ce projet. J’étais convaincue que ce n’était pas le moment d’essayer de faire de la magie. Arriver dans une production inconnue, c’est une autre forme du métier. Une forme hyperexcitante, elle aussi, mais très différente de celle où vous avez le temps de vous imprégner d’une nouvelle production.

Ce défi était-il inédit, pour vous ?
Je n’ai jamais été en troupe. Ça m’est arrivé de chanter Carmen sans répéter autrement qu’avec le piano. C’est très spécial, surtout pour quelqu’un comme moi qui est mortellement désespérée dès qu’il y a un micro-décalage. Or, sans répétition dans des conditions réelles, c’est la fête au décalage ! Donc, à Vienne, je me dis : « Assure, ma cocotte. Pour la magie, tu repasseras. » Pour ma première entrée, je suis en coulisses. Je chante : « Brünnhilde! Schwester! Schläfst oder wachst du? [Brünnhilde ! Ma sœur ! Veilles-tu ?] » S’ensuivent quelques systèmes afin que j’aille en fond scène et que je fasse ma vraie entrée devant le public. Et là, dès ma première entrée, j’étais comme un fauve. Comme un sportif avant sa finale. Quand la petite porte s’ouvrait, je devais traverser un bosquet. Peu m’importait : dès que la porte s’est ouverte, j’ai senti que la grâce – nommez cet éblouissement comme vous voulez – arrivait sur moi et m’embrasait. J’étais là, sur scène, à Vienne, devant le public, et c’était mon moment. J’étais à la fois le taureau et le félin ; et c’était idéal pour mon personnage, qui doit tout faire pour convaincre Brünnhilde de rendre l’anneau dans le Rhin (« Den Rheintöchtern gib ihn zurück! [Qu’il retourne dans les flots à l’instant !] »). Du coup, je n’étais plus du tout dans mon projet hiératique de : « Vas-y, Nora, assure ta prestation… » J’étais devenue Walkyrie à l’extrême. J’étais Waltraute. Après un coup comme ça, comment voulez-vous que je vous explique l’incarnation ? Ce soir-là, c’était imprévu ; et c’est advenu.

Le prochain concert de Nora Gubisch à Paris.

Parce que vous aviez prévu que ça n’adviendrait pas ?
Peut-être. Peut-être que j’avais tellement prévu que ce ne serait pas « le jour où »… Peut-être que je redoutais tellement de donner une prestation planplan… Peut-être que, du coup, j’ai ouvert les vannes encore plus afin d’avoir accès, de manière un peu divine – non, pas divine du tout, disons : transcendantale –, à un état chamanique ou de transe qui vous permet de faire advenir l’impossible sans, et c’est absolument indispensable, vous y perdre.

Réserver pour le prochain concert de Nora Gubisch et Alain Altinoglu à Paris : c’est ici… mais vite, c’est quasi complet !


À suivre : entretien avec Nora Gubisch, épisode 2
Il est une voie
Le métier d’artiste


Ils arrivent. Ce samedi 16 février, à 20 h pétaradantes, en l’église Saint-André de l’Europe (24 bis, rue de Saint-Pétersbourg | Paris 8 | M° : Place de Clichy, Europe). Sans crier gare ni halte ferroviaire. Avec un concert vibrant de musiques inattendues.
Du chant traditionnel juif aux sublimes mélodies d’Olivier Messiaen, de l’a capella du douzième siècle aux grands diptyques de Johann Sebastian Bach « améliorés » par la tradition, la set-list de ce concert orgue et soprano va secouer les habitudes en explorant la rencontre entre ferveurs et musiques. Bienvenue dans le monde de Jorris Sauquet et Emmanuelle Isenmann. C’est gratuit mais bien quand même, retransmis en direct sur écran géant (pour voir les artistes comme si vous étiez à la tribune) et fait pour les cœurs autant que pour les noreilles ou les mirettes.
On vous y espère déjà.


Ce vendredi, l’ami Claudio Zaretti, souventes fois évoqué sur ce site,  vient fredonner ses hymnes revigorantes et roboratives à l’Atelier du verbe, un p’tit quasi-théâtre du côté de Gaité. C’est la promesse d’une soirée pétillante, même si je dois prévenir que je me faufilerai pour y faire un fitcheurine – ben oui. Vous y croiser serait assurément la perle fine dans l’huitre AOC de ce tour de chant rythmé et souriant.

Les bois et les eaux vus par Robert Carsen et Michael Levine. Photo : Bertrand Ferrier.

Schizophrène en diable, nous voilà de retour à Bastille, antre de la mise en scène au choix (cumulable) médiocre, bâclée, insultante ou stupide. Après l’expérience des Troyens raccourcis et boutés dans un EHPAD, nous poussons le vice jusqu’à revenir voir une production de Rusalka qui nous avait déçu quatre ans plus tôt. Partant, nous arrivons en sachant que la mise en scène ne risque pas de nous décevoir en bien – en bref, ça se joue essentiellement dans une grande chambre d’hôtel avec des mecs en costume et des filles à nuisette noire sous des robes blanches, sauf à la fin où ça se joue surtout en avant-scène, dans la pénombre avec une vidéo de clapotis nocturne. Ainsi que le stipulerait cette grande penseuse qui a tant apporté à notre nation, peut-être Simone Foresti ou Florence Veil : voili-voilou. De plus, hormis la tenace Élodie Méchain (9 % du plateau), l’intégralité du cast est étranger, ce qui, nous n’aurons de cesse de le répéter, est dégueulasse vu le fric que l’État (nous, donc) dépense pour cet opéra « national » dont on ne comprend pas pourquoi il exclut presque systématiquement tout soliste du coin.

Klaus Florian Vogt et Camilla Nylund juste après l’effort final. Photo moche : Bertrand Ferrier.

Pourtant, c’est à la fois l’œuvre et la distribution qui nous ont poussé à revenir pointer le bout de notre museau. Rarement un plateau de cette étoffe a été tissé en ces lieux. En Rusalka, la Finlandaise Camilla Nylund déploie ses aigus stratosphériques et sa résistance de wagnérienne. Rançon de ces caractéristiques, les graves jouent plus sur la musicalité que sur la puissance, ce qui offre un contraste dont profite sans doute plus le parterre qu’au fond du deuxième balcon. Face à elle, forte d’une voix chaude et incroyablement maîtrisée, l’Américaine Michelle DeYoung campe une Ježibaba (prononcer « babo », ça fait plus local) sadique et manipulatrice à souhait, en dépit d’une mise en scène qui la flanque dans un lit suspendu au troisième acte… et d’une perruque dont elle souffre ostensiblement, la pauvrette, pendant le premier épisode. Ondin, le papa, l’esprit du lac, est confié à l’Allemand Thomas Johannes Mayer, entendu jadis et tantôt. Ce baryton, habitué de Bastille, joue d’une voix profonde mais colorée, parfaite pour donner vie aux récurrentes lamentations qui constituent l’essentiel de son rôle.

David Lootvoet, (et ses chaussures relax), modeste mais brillante vedette de la soirée. Photo moche : Bertrand Ferrier.

La Finlandaise Karita Mattila, même si elle n’a pas le physique de jeune séductrice le moins contestable du monde, irradie d’entrée, vocalement et scéniquement. Cette chanteuse exceptionnelle (tu parles d’une découverte), qui paraît toujours investie à corps perdu dans ce qu’elle chante, incarne avec aisance son personnage de dragueuse impitoyable. L’Allemand Klaus Florian Vogt, armé de son éternel brushing impeccable, rend, avec l’ambiguïté et la fragilité requises, la polymorphie de son personnage : amoureux foufou, mec déçu par une nénette qui ne se décoince pas au pieu, chaudard draguant une autre meuf devant sa fiancée et repentant suicidaire effaré de s’être planté de femme. Ce soir de dernière, peut-être certains aigus tentés pianissimi semblent-ils souffrir. Et alors ? Lorsque, le reste du temps, la projection est impeccable et l’ensemble de la tessiture – aigus inclus – rayonnant comme souvent chez ce chanteur volontiers acteur, une telle prise de risque pour conclure sa série de représentations est touchante… et touche.

Michelle DeYoung, Susanna Mälkki, Camilla Nylund, Klaus Florian Vogt et Karita Mattila. Photo : Bertrand Ferrier.

Sans que l’on se puisse prononcer sur l’authenticité de tous les tchèques parlés, l’on peut saluer la performance des autres solistes (l’Américaine Jeanne Ireland en Garçon de cuisine, le Polonais Tomasz Kumięga en Garde-forestier tonique, l’Ukrainien Danylo Matviienko en Chasseur, les Roumaines Andreea Soare et Emanuela Pascu plus la, curieusement, Française, Élodie Méchain en promeneuses d’oreiller – objet transitionnel essentiel dans cette mise en scène autoproclamée psychanalytique – ou nymphes d’eau rayée, bref) et celle de l’orchestre, où les clarinettes et la harpe du brillant successeur d’Emmanuel Ceysson, notamment, assurent, convaincues, leurs parties. La Finlandaise Susanna Mälkki dirige avec sa précision habituelle. Pas sûr que nous lui aurions reproché un soupçon de lyrisme en plus, des respirations moins corsetées et une once de liberté supplémentaire offerte aux solistes, vocaux ou instrumentaux ; mais le triomphe qu’elle décroche en apparaissant sur la scène signale combien le public a été sensible à sa capacité à tenir fermement la barre de ce bel opéra.
En conclusion, belle musique, beau plateau, bel orchestre : vivement la prochaine semi-grève, que l’on revienne à des versions de concert, tant est devenu ténu l’espoir de saluer une belle mise en scène, poétique et respectueuse de l’opéra qu’elle est censée servir.

Photo : Bertrand Ferrier

Semblables aux dieux, ces grands volatiles des nues, les oiseaux ont souvent servi de miroirs de l’homme, sinon de l’âme. Jadis, deux complices – Evelpidès et Pisthétaïros – rassemblés par Aristophane cherchaient à « fixer [leurs] pénates pour finir leur jour dans une cité idéale » avec la bénédiction de la huppe, « l’oiseau oisellissime » dans la traduction de Victor-Henry Debidour pour Gallimard, et de ses frères oiseaux. Un peu moins jadis, disons au douzième siècle, Farid Uddin Attar fixait un conte soufi où des oiseaux cherchent un monde idéal symbolisé par le roi Simorg.

L’histoire

Loin de se cacher pour vivre, les oiseaux décident de se laisser guider par l’espérance et par la huppe afin d’approcher le merveilleux roi Simorg. Pourtant, partir n’est point chose aisée, quelque rencontre que l’on fasse. Quand les ailés zélés, pfff, parviennent à se mettre en route, d’autres difficultés les attendent. Parmi elles, le franchissement (très rapide dans cette version de Jean-Claude Carrière) des sept vallées, dont les épreuves ne les empêchent pas d’accéder, attention spoiler, au roi tant attendu qui n’est autre… qu’eux-mêmes.

La représentation

La mise en scène de Guy Pierre Couleau ainsi que cette dramatisation d’1 h 30 s’appuient sur dix comédiens, tantôt masqués (grâce à Kuno Schlegelmilch) pour mimer les oiseaux, tantôt débarrassés de ce support pour incarner d’autres personnages. La pièce, dans sa première partie, articule la présentation du conte, énoncée par le chef de bande (Luc-Antoine Diquéro), et sa re-présentation : on nous annonce ce qui va se passer, puis ce qui va se passer est joué – avouons que, même si cela fait écho aux codes volontiers itératifs de l’oralité, cela peut paraître assez fastidieux. Allons au bout de notre pensée snob à souhait : le résultat « sent » ses années 1970, et moins Peter Brook, qui a avignonnisé ce texte en 1979, que la pièce pour amateurs, ce qu’elle fut longtemps. Le caractère scolaire (on annonce l’épisode, on le joue, on transitionne vers l’épisode suivant) et téléphoné (chaque acteur va avoir son solo) ne brille pas, quarante ans après l’adaptation originale, par, précisément, son souci d’originalité, de surprise et de saisissement. C’est son choix – mais c’est aussi notre droit d’être pour partie déçu par le ronronnement d’un texte aux résonances pourtant virtuellement puissantes.

Il est vrai que le projet artistique est ailleurs que dans cette espérance vulgaire de spectateur las, chantée sur l’air du « Captive-moi loin de cette médiocrité qui colle à ma peau ». Tâchant de nous élever au-delà de notre mesquine fatigue, nous proposons d’esquisser trois enjeux moins un.
Le premier aurait pu être le jeu avec les masques. Or, ces accessoires, essentiels dans le projet de Jean-Claude Carrière, nous ont paru ici plus fonctionnels qu’artistiques. En clair, leur utilisation et leur dramatisation (je le mets, je l’enlève, je le pose, etc.) ressortit plus du sous-titre pour spectateur que d’un travail polymorphe susceptible de transformer ces masques en personnages, les promouvant du statut de simple signifié (je suis un masque de huppe pour indiquer que l’acteur qui me porte est une huppe) au statut plus richement ambigu de signifiant (en quoi le masque en général et ce masque en particulier sont-ils porteurs de symboliques spécifiques ? en quoi son investissement dans l’économie scénique traduit-il sa polysémie ? quels sens peuvent revêtir les masques dans une époque si éloignée de la commedia dell’arte ? etc.). Intérêt : l’utilisation sciemment simple du masque renforce la lisibilité de la trame. Limite : l’on se prend parfois à penser que, sans masque, si joli soit-il, le spectacle n’eût guère perdu.
La principale tension sur laquelle joue ce spectacle semble être celle du rythme. La belle installation muette des acteurs est suivie par une mise en marche du récit de voyage qui paraît si disproportionnée – si longuette, soyons honnête – que l’on veut bien l’imaginer volontaire. L’adaptateur a-t-il voulu insister sur ce principe, synthétisé par Allain Leprest, selon lequel « c’est facile, d’aller loin / c’est partir qu’est pas rien » ? A-t-il souhaité travailler sur l’irritation des spectateurs, façon Tartuffe : on parle du voyage comme de l’homme de Dieu, mais l’on ne voit rien venir… et l’on aboutit à une frustration ? A-t-il désiré présenter un nouveau Godot en la personne de Simorg, aux prononciations multiples, et par conséquent constituer le patinage narratif en patinage artistique (je sais, mais faut tenter, aussi, pour décontenancer ceux qui ont la curiosité de lire ces lignes) ? L’on échafaude quelques hypothèses sans être pleinement convaincu par la pertinence de cette dilatation du temps, d’autant qu’elle conduit à passer les épreuves des sept vallées avec une célérité aussi revigorante que, pour le coup, frustrante.

La rayonnante Manon Allouch. Photo : Bertrand Ferrier.

Le troisième enjeu, après les masques et le rythme, est la symbolique que le metteur en scène décèle dans le texte et sur laquelle il axe sa note d’intention. Le conte soufi, donc ce spectacle, serait en fait une façon de parler des migrants. Sans doute est-ce, au moins partiellement, pour cette raison que les acteurs affichent des origines presque aussi diverses que les oiseaux par eux incarnés. En effet, d’une part, pose le patron du CDN d’Alsace, le texte exigerait cette référence aux drames de l’exil : « Les mouvements migratoires qui ont lieu dans nos pays (…) ressemblent, assène-t-il, aux oiseaux de Carrière et Attar. » D’autre part, l’anthropologie le confirmerait : « C’est la dimension de l’ailleurs et du refuge qui constitue notre humanité ». Cette idéologie peut susciter, au moins, deux remarques – l’une littéraire, l’autre pragmatique.
La première ressortit de notre agacement devant l’écrasement artistique si souvent en vigueur sur les scènes et dans les discours artistiques. Selon ce topos bienséant, toute œuvre artistique, pour susciter l’intérêt, devrait être « très actuelle » ; toute pièce, pour justifier de son existence, devrait faire écho au journal de 20 heures. Je ne suis pas du tout convaincu que notre humanité soit dans « la dimension de l’ailleurs et du refuge » – que j’aie quelque difficulté à comprendre cette assertion peut, bien sûr, jouer. Je ne suis pas convaincu davantage par l’idée que le conte de Farid Uddin Attar parle, par « prémonition » affirme le metteur en scène, des Afghans, des Somaliens ou des Soudanais traînant dans les rues de Paris, de Grande-Synthe ou de Calais. En dépit d’une similitude verbale et factice entre migrants et oiseaux migrateurs, cette tentative de réduction ne résiste pas un instant à l’examen.
Trois éléments : un, autant qu’il nous soit dit, les migrants – qui partent entre humains similaires, contrairement aux oiseaux, ici d’espèces différentes – fuient la misère ou la guerre au profit d’immondes passeurs, ils ne viennent pas chercher leur roi idéal dans les « avantages sociaux » français que Pharaon Ier de la Pensée complexe tient tant à détruire ou dans le rêve de la nouvelle Jérusalem britannique ; deux, les oiseaux d’Attar ne migrent pas – un oiseau migrateur rentre un semestre par an, me semble-t-il, ce qui n’est carrément pas le projet narré dans ce conte ; la solution à la crise migratoire est-elle d’expliquer aux voyageurs forcés que, en fait, le bonheur est en eux donc, une fois éclairés, ils peuvent repartir d’où ils viennent, allez, zou ? Bien entendu, tel n’est pas le propos du metteur en scène ; bien entendu, tel n’est pas le propos du conte ; bref, bien entendu, ce projet attrape-nigauds ne colle pas.
Par chance, le texte se rebelle contre le discours sirupeux que l’on imagine propice aux subventions quoi qu’il soit totalement hors sujet ici. Partant, la seconde remarque est qu’il est heureux de constater le décalage entre le discours analytique et la réalité d’une mise en scène dont la portée actualisante nous a paru, in fine, intelligemment limitée… même si la dimension poétique, magique, métaphorique et pétillante du conte n’y gagne pas beaucoup, hélas.

Après la bataille. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion

Certes, nous restons perplexe devant, ma foi, bien des choses, en somme. Par exemple devant les pistes esquissées çà, ou devant quelques éléments de décor (pourquoi cet extrait du texte en fond de scène ? pourquoi sous-exploiter, justement, ce fond de scène aux miroirs symboliques ?). Certes itou, nous n’avons pas été séduit par le rythme du spectacle, par une musique de Philippe Miller peu enivrante et, plus largement, par l’adaptation. Toutefois, il faut louer le travail d’acteurs d’intensité différente – le fait que certains viennent davantage de la danse que du théâtre peut jouer – mais souvent investis (on apprécie, par ex., la constance d’une Manon Allouch) et la réussite des éclairages de Laurent Schneegans. Soit, l’ensemble sonne un brin suranné, et certes pas aussi ambitieux que l’on eût pu l’espérer. Il n’en constitue pas moins une proposition, peut-être inaboutie à notre goût, mais pas sans charme et adaptée aux scolaires qui remplissent en presque-totalité les travées de ce sympathique Théâtre des Quartiers d’Ivry. Aussi notre opinion est-elle – comme notre barre d’énergie, c’est possible – une opinion qui s’assume comme moyenne.


Alors que, à la fin du mois de mars, la Philharmonie de Paris ouvrira son « salon Brahms » pendant trois soirs à Louis Lortie et Augustin Dumay, en compagnie de Migel da Silva et Jian Wang – événement déjà quasiment plein –, Laurent Worms nous suggère de faufiler quelque oreille vers ce disque publié en 2014. Toujours avide de nouveautés reçues en avant-première, nous avons cédé à cette musicale pression en esgourdant les trois sonates pour violon et piano (entre autres) de Johannes Brahms dans la version Onyx. Et voici le résultat de notre petite audition sans aveugle.
Certes, la danse du même nom est plus connue ; mais la Première sonate pour violon et piano de Johannes Brahms (29’) est présentée comme la Regensonate, donc la Sonate de la pluie, notamment parce qu’elle évoque le lied du même nom grâce à son récurrent swing pointé. Qu’importent ces débats musicologiques, quand la musique commence, plus posée et carrée que ce que l’indication de « Vivace ma non troppo » eût pu laisser craindre. En effet, d’emblée, un double mouvement nous saisit.

  • D’une part, on peinera à masquer quelque irritation devant la prise de son – cosignée par Chris Alder et Tom Ruβbüldt – au plus près du violon. Ce choix ajoute en authenticité (on ne loupe rien des respirations du musicien – c’est éventuellement informatif pour les apprentis violonistes, soit, mais est-ce vraiment l’objet d’une captation ?) ce dont il nous prive en termes de pureté musicale et d’équilibre entre les instruments.
  • D’autre part, on ne niera pas plus une inclination spontanée pour les options qui semblent présider à cette interprétation, à la fois sereine et libre jusque dans les rubato sobres, osés et réussis lors des unissons violon-piano.

Nulle esbroufe, point de vertige ou de folie, mais quelle assurance, quelle manière de faire vivre la musique y compris lors de la reprise inversée où le violon accompagne le piano ! Car la carrure de l’exécution n’est pas lancinance (je tente) : en témoigne ce forte qui remplace le crescendo habituel (mes. 105, 4’49). Le confort apporté par la virtuosité discrète du soliste – les notes, oui, mais la sonorité, les attaques, les tenues, les vibratos et les fins de phrases cerisées sur le gâteau, pfff –, l’écoute mutuelle des artistes et une certaine liberté dans la définition des tempi captent l’oreille en habitant les itérations du thème liminaire, parfois lassantes quand tels ou tels interprètes jouent plus la partition qu’ils ne la donnent à vivre. Ici, les acolytes rendent avec variété les atmosphères diverses qui éclairent ces 11’30 – pour l’auditeur, c’est grande joie.



Or, voici que l’Adagio surprend. Après une belle promenade en Sol, le Mi bémol secoue l’auditeur, quoi qu’il reprenne le sol final pour, semble-t-il, tuiler les deux propos. Les caractéristiques générales sont identiques : captation très authentique (le si bémol frôlé par l’archet est audible bien avant la première note – pourquoi ce choix d’un rendu aussi brut de cidre, que l’on retrouve à l’ouverture de la piste 7 ?), le tempo est lent et l’investissement des musiciens puissant. Cependant, cette fois, au piano sérieux s’oppose son partenaire très vibrant, et ce dialogue sans concession rend justice de la spécificité du mouvement, moins lisse que le premier, avec une partie de piano plus présente et des breaks renouvelant le langage formel employé jusqu’ici. L’on passe d’un développement riche et harmonieux à un propos plus riche sans, pour autant, être heurté. En témoigne, à la vingt-cinquième mesure, le changement d’esprit (« più andante »), énoncé avec tonicité par Louis Lortie avant la prompte modulation en si mineur. Entre vigueur et douceur, retenue et vitesse, identité rythmique et modulations, paix et tension des doubles cordes, thème au piano puis au violon, le compositeur tâche, stipule la notice, d’exprimer ses tendres sentiments à Clara Schumann, mal en point en sus d’avoir perdu son p’tit Felix dont le père est interné – bonjour galères. Au-delà de l’anecdote, on apprécie la façon dont les artistes laissent sourdre l’émotion sous l’apparente quiétude du tempo lent et du mode majeur : la dernière tenue, presque raclée, du violon serait partout ailleurs maladroite – ici, elle est une saisissante synthèse du mouvement qui s’achève, d’une part, et, d’autre part, de l’art que les interprètes ont d’incarner, par le son, l’émotion suggérée par la partition.
L’Allegro molto moderato final fricote, lui, avec une sorte de sol mineur. Le système de réponses entre les deux musiciens est parfaitement exécuté, sans exclure les secousses (levée de la mes. 45, 2’16) tant écoute et délicatesse ne sont pas, ici, synonymes de tiédeur ennuyeuse. La légèreté du toucher pianistique permet aussi de contraster l’élégance de ces sautillements avec la plate modulation en Mi bémol soulignée par le violon, comme si le compositeur convoquait deux arts complémentaires d’exprimer une même préoccupation – la finesse et la force de décision. Elles ne tardent pas à se concilier comme l’illustrent, par exemple, les réponses à la tierce ou en écho que se donnent les interlocuteurs. Nul show-off, ici, mais de la vie, qu’anime ici ce mi bémol in extremis à 5’28, paraissant refuser la paresse, que c’est drôle, du mouvement répétitif afin de privilégier la vitalité de l’échange entre piano et violon – écoutez ce dernier quart de soupir gommé, contrairement aux deux précédents. Là encore, le violon semble soucieux de reprendre la main sur son collègue à marteaux et de bousculer son ronronnement tripartite, histoire de mieux exprimer la vigueur de ses sentiments. À l’instar du précédent phénomène, l’interprète prépare ainsi l’auditeur à la nouvelle explosion lyrique à laquelle il va s’abandonner. Le retour à la tonalité du début, annonce la péroraison du troisième mouvement, qui ne peut s’effectuer qu’en Sol, tonalité emblématique quoique partielle de la sonate.
En bref, un travail d’interprétation techniquement admirable et musicalement très fouillé.

Sept ans après ce brillant essai, Johannes Brahms a composé simultanément ses deux successeurs. La Deuxième sonate pour violon et piano (21’) doit chanter. Elle aussi est partiellement inspirée d’un lied du quinqua amoureux d’une même-pas-trentenaire, ainsi que du chant de concours des Maîtres chanteurs, nous apprend, inculte assumé que nous sommes, le texte de Jeremy Nicholas. Notons au passage que cette partie de la notice tranche avec le bavardage pontifiant et mielleux du suintant Olivier Bellamy dont le laïus ouvre le bal textuel – faute de goût si regrettable que, tout en imaginant sans difficulté les objectifs médiatiques d’une telle bévue, l’on ne saurait excuser l’éditeur.
L’Allegro amabile en trois temps et en La positionne d’emblée la polymorphie des interprètes, si si, ça veut presque dire quelque chose. Ainsi du violon qui n’hésite pas à jouer les fragiles (mi de la mes. 10, 0’16) sans pour autant renoncer ni à sa prestance quand le thème lui échoit (0’36), ni à son autorité quand ses doubles cordes marquent le temps face aux accords du piano (0’53) ; or, ce mouvement va se jouer sur la kaléïdoscopie, ben voyons, des échanges entre l’accompagnateur, au premier plan, et le soliste sporadique. L’art des musiciens de passer d’un état ou d’une hiérarchie à une autre fait pour partie le prix de cette version. Peut-être la prise de son, associée à un usage généreux de la pédale de sustain (3’40) privilégie-t-elle le climat au détail, ce qui gagne en halo ce que la partition perd en intensité ; cependant, l’on peut aussi estimer que ce choix permet de renforcer les distinctions d’émotions. Dans cette perspective, l’entrée du dialogue avec le thème à la main droite et le violon en accompagnateur (mes. 137, 4’06) inaugure un moment magnifique, qui tire presque Brahms vers Schubert. La douceur du piano, dans sa réponse, est un délice à la hauteur de ce que l’on vient d’entendre, et une belle introduction à la réexposition des thèmes liminaires. On goûte alors la tonicité et la pointe de nostalgie parfaitement adéquates que les musiciens esquissent avec sapidité, on va s’gêner.

Comme le Mi bémol suivait le Sol dans la Première sonate, le Fa succède au La pour l’Andante tranquillo de la Deuxième. Avec ses à-coups systématiques, le mouvement est plus rapiécé que rhapsodique, et plus dual qu’ambigu. Après l’Andante majeur à deux temps, un Vivace à trois temps tenté par le ré mineur se faufile. Quasi danse hongroise, cette partie frétille grâce à la précision de l’archet et à la légèreté du pianiste… et du piano que l’on pressent fort bien réglé par un accordeur non nommé. Au Vivace répond la réexposition de l’Andante customisé ; puis le Vivace en partie en pizzicati pulse à souhait ; un bref Andante et un Vivace concis synthétisent l’affaire avec maestria, toujours portés par cette capacité des interprètes à passer d’une dynamique à l’autre en un tournemain.
L’Allegretto grazioso (quasi Andante), qui revient en La, est pris sans traîner mais non sans esprit, ainsi que le soulignent les respirations prises autour des arpèges du piano. Le mouvement est fort intéressant, semblant mettre en sons la lutte entre, d’une part, son envie de développer le thème initial et, d’autre part, son souhait d’aller butiner d’autres formes d’inspiration fors cette contrainte. L’écoute mutuelle des musiciens fait cette fois l’intérêt : on devine un compagnonnage fécond, mais aussi une confiance dans la musicalité de chacun, qui pousse l’un et l’autre à faire écho à l’énergie apportée en direct au cours de la session. Ainsi cette sonate joyeuse associe-t-elle la maîtrise de deux interprètes très sûrs et la vitalité de deux complices prompts à s’écouter et à interagir.
Bref, c’est, là encore, un fort bel ouvrage.

La Troisième Sonate en ré mineur (22’) apporte un peu d’originalité dans ce carcan sonatologistique carrément. En effet, elle s’articule en quatre mouvements, révolution ! L’Allegro s’ouvre sur manière de trio : la main gauche du piano donne la pulsation ; la main droite offre le contre-temps (par demi-soupir ou grâce à des triolets) ; et le violon expose sa mélancolie. La sonorité si riche d’Augustin Demay fait merveille dans ce registre, d’autant que le charme de la pièce apparaît d’emblée – en l’espèce, il s’agit d’une sorte d’oxymoron entre la mélancolie du soliste et l’idée d’un « allegro », que rend le violoniste en refusant le détaché souvent sollicité pour les dernières croches de la mesure 23, 0’43. L’interprétation est précise et précieuse. Par exemple, les déferlements de vigueur est aussi bienvenu que leur résorption est habilement menée. De fait, en doublant le mi bémol (mes. 67, 1’59), par choix ou par hasard de montage, le violoniste privilégie la force-qui-va à quelque ennuyeuse perfection plastique. La sorte de toccata qui ouvre la deuxième partie du mouvement (2’30) n’en est pas moins jouée avec la douceur et le legato qui s’imposent, afin de contraster avec la brève partie en fa# mineur et ses modulations. La fougue judicieusement contenue remue la sonate et prélude au rappel, pour les besoins de la coda, des structures et thèmes précédents… avec une tierce picarde utile pour préparer le mouvement suivant – même si l’on se demande s’il était vraiment utile de laisser lors des finitions, à 8’34, le p’tit pouët qui accompagne, suppute-t-on, la levée de la pédale.
L’Adagio, pris posément autour d’un thème qui will ring a bell aux amateurs de chanson surannée, fracasse sa tranquillité ternaire et majeure sur la tension précédente, les interprètes y exprimassent-ils des interrogations inquiètes que subsument, je sais mais bon, des unissons à l’octave parfaitement réalisés. Le détaché de Louis Lortie souligne cette capacité des artistes ici réunis de tenir le cap sans se laisser déborder par la subjectivité de l’émotion, même quand elle s’exprime par des crescendi soudains ou des accélérations de tempi, comme un cœur qui boum-boume plus promptement sous le coup du popopopo (pardon pour ces termes de musicologie, ils m’ont paru s’imposer).
Après l’apaisement, il est joyeux qu’un mouvement plus bref et plus preste, « con sentimento » et en mineur, vienne re-booster notre gourmandise. Cela frétille avec une aisance non dénuée de prudence – non pas technique mais intérieure : il s’agit d’une stratégie narrative préparant l’explosion de tension puis le reflux conduisant aux modulations et à la signature majeure qui arrive sur le dernier accord. Le mouvement suivant est plus franc. C’est un Presto agitato, et les interprètes s’en emparent sans jouer les mijaurées, les midinettes ou les ministresses de la Gentillesse en marche. Forte ou piano, un flux puissant lance ce finale où la vigueur, le swing (1’34), les unissons impardonnablement parfaits vont tester, en vain, les musiciens à l’ouvrage. Dans ces pages dynamiques quoique non univoques, les artistes brillent de mille feux, au moins, tant ils savent que vite n’est pas forte et piano n’est pas mou. Les à-coups sont intelligents et rythment avec intelligence le propos. Au toucher superbe de Louis Lortie répondent les sonorités magnifiques d’Augustin Dumay, armes idéales pour gagner la bataille de cette partition bien connue et pourtant toujours étonnante… quand elle est aussi bien enlevée. Cela vaut bien quelques grognements (par ex. à partir de 4’27) pour attaquer une coda qui hésite entre brio et tendresse – la vie rêvée des hommes, en somme.


En guise de bis, les interprètes proposent l’Allegro (dit « Scherzo ») d’une sonate collaborative, écrite avec Robert Schumann et Albert Dietrich pour Joseph Joachim. Johannes Brahms ne souhaitait pas la voir publiée, elle le fut donc. Sa structure A (Allegro, 6/8 en do mineur) B (deux temps Moderato en Sol, moderato) A + coda en Do, avec une étonnante modulation, ne brille pas par son originalité, mais l’originalité est-elle toujours scintillement ? Du moins, en 333 secondes, cette pièce propose-t-elle une alternance vif-lent-vif rendue avec esprit et envie par des interprètes qui prennent l’œuvre au sérieux et lui offrent le meilleur d’eux-mêmes. C’est une fin joyeuse pour un superbe objet et enregistrement dont on peut, certes, discuter les choix de prise de son mais dont on ne saura mettre en cause, autant que concerné nous sommes, ni la science des interprètes ni le résultat puissant, généreux (77’), joliment présenté et plein de vitalité.
Bref, bonne écoute aux curieux !

Andrew James Cairns @La Maroquinerie. Photo : Rozenn Douerin.

La dernière fois, nous avions vu le trio metal au Backstage, ce lieu pour le moins inégal qui accueille volontiers des reprises de Nirvana ou les honteuses manigances d’Emergenza. C’était très bien. Voici que Therapy? revient à Paris. Ce coup-ci, ces secousses-ci soukoussaient la Maroquinerie un dimanche soir : donc, nous y étions.

Public en feu pour Therapy?. Photo : Rozenn Douerin

Après une première partie guère convaincante des New-Yorkais de Hey Guy, à la fois pro, pas tant metal que ça, un peu toc (pourquoi sous-produire à ce point le guitariste lead ou doter d’un micro le bassiste inaudible ?) et perfectibles scéniquement (ne fredonne pas : « I focus on your mind » en remettant longuement tes bouchons d’oreille, mec !), c’est le drame. Plus précisément, le drame de Therapy?, donc son succès : vingt-cinq ans après sa sortie, l’album Troublegum tend à vampiriser l’attention de ses clients, nostalgiques ou néo-fans.

Andrew James Cairns @La Maroquinerie. Photo : Rozenn Douerin.

À chaque tournée, la bande d’Andrew James Cairns cherche donc à négocier ce boulet à l’hélium de diverses façons :

  • en snobant le disque (vieille méthode qui n’a guère séduit),
  • en réservant ces golden hits pour une fin de concert apothéotique, façon « Dancetaria » indochinoise,
  • ou – option de la tournée présente – en semant ces tubes au long d’un set qui, bis compris, aligne plus de vingt-cinq chansons.

C’est peut-être l’option la plus raisonnable, qui permet au grand manitou du combo d’associer à ces puissantes machines à pogoter des titres issus d’une demi-douzaine d’albums, dont le dernier et fort convaincant Cleave (« fendre »), première collaboration avec le nouveau label Marshall d’où se détachent peut-être Kakistocracy et Callow. Car, parmi les qualités que l’on loue chez Therapy?, il y a cette idée que la musique du groupe mobile s’est construite au fil des décennies ; partant, un tour de chant gagne à porter trace de ces différentes strates.

Michael McKeegan, le bassiste le plus souriant de toute l’histoire du metal, et un extrait de Neil Cooper. Photo : Rozenn Douerin.

Le métier conduit Andrew J. Cairns à partager la set-list en trois tiers presque équilibrés : sept chansons du quinzième disque, huit de Troublegum et onze des autres albums. Dans une petite salle bondée, le groupe assure un spectacle bien poli par les dates ayant précédé cette seconde tournée européenne. Le récital parisien reprend peu ou prou la même série de titres dans le même ordre. Andrew J. Cairns est motivé ; malgré de rares absences, le batteur Neil Cooper – à ne pas confondre avec Neal Cooper, artiste lyrique – fête son anniversaire avec une partie sérieuse sinon créative – les soli marquent ses limites d’inventivité, comme le seul solo de guitare soulignera celles, techniques, de la vedette ; et Michael McKeegan rayonne à la basse comme, avant lui, s’éclatait le bassiste de Hey Guy.

Des soucoupes violentes. Photo : Rozenn Douerin.

Des regrets ? Peut-être sent-on moins d’effort pour personnaliser ce show qu’au Backstage ; de plus, les soucis techniques du guitariste gâchent souvent ce moment si important des entre-chansons ; l’engagement politique anti-Brexit – très nord-irlandais – et anti-Trump – très consensuel hors États-Unis – n’échappe pas à la facilité assez banale ; enfin, la présence ambigüe du technicien-jouant-parfois-de-la-guitare-et-faisant-les-secondes-voix-caché-à-cour fait du trio un quatuor un brin honteux, ce qui n’est pas à la hauteur de leur investissement musical et personnel.

Andrew James Cairns décoiffé @La Maroquinerie. Photo : Rozenn Douerin.

Pour le reste, l’esprit est positif (pas d’interdiction de captation ou de boisson « extérieure », par exemple, ce qui serait stupide dans une salle de ce type), le groove est là, l’ambiance est bon enfant, le répertoire est riche et le boulot est fort bien fait – mieux que celui de la sécurité lors d’altercations pas très claires entre gars du premier rang. Un dimanche soir pomme-pet-deup à Paris, et un nouveau moment revigorant avec cette formation au nom trentenaire !


En orgue comme en sport en général, rien n’est simple et tout se complique. Prenez le dernier enregistrement en date du label Augure. Théoriquement dédié à la promotion des enregistrements laissés par Jean Guillou, cet éditeur a proposé à Vincent Crosnier non pas de diffuser son enregistrement – en première mondiale – de Périple, un inédit de son maître, mais l’intégralité de son grrrand récital italien. Donc, non seulement, c’est pas que du Guillou, mais surtout ce n’est pas Guillou qui joue. Et d’une.
De plus, cet enregistrement, essentiellement issu d’un récital donné le 28 octobre 2016 à Sant’Anastasia (à Villasanta, en Italie), est corrigé non pas par une séance de patchs, comme c’est la coutume… mais par des prises issues de la répétition-registration in situ. Ainsi se manifeste l’audace de l’organiste qui se risque à prolonger, comme souhaitait le faire Augure avant le décès de Jean Guillou, le travail de l’organiste-compositeur avec d’autres interprètes mais, pour cette première, dans des conditions pour le moins olé-olé. Et de deux.
Puisque cela ne suffisait pas, ajoutons une complexité : pour rendre raison de la Septième toccata de Michelangelo Rossi, qui ouvrait le concert, Vincent Crosnier a choisi de l’interpréter sur le Prina 1 clavier-30 jeux d’époque abrité dans l’église ; comme la suite était jouée sur le Bonato 3 claviers-90 jeux de 2013, nouvel instrument du lieu, seul cet orgue était réellement capté par les microphones – aussi n’entendra-t-on point la pièce locale, mal captée. Pour quel résultat au global ? C’est ce que nous comptons préciser ci-après, non sans avoir stipulé trois points d’honnêteté. Un, le disque ici notulé nous a été offert par Augure ; deux, Vincent Crosnier est un artiste venu à plusieurs reprises sévir au festival Komm, Bach! où nous grenouillons ; trois, tout en ne mordant point la main qui nourrit nos noreilles, nous hésitons peu à faire entendre nos déceptions, fût-ce avec la modération que requiert la politesse, même quand des amis sont impliqués dans les réalisations ouïes. Ceci étant posé, partons à l’assaut de l’ambitieux programme qui nous attend.

Dupré, Duruflé, Haendel

Le CD, qui suit la trame décapitée du récital, s’ouvre sur la Deuxième symphonie de Marcel Dupré, moins connue mais sans doute pas moins audacieuse que la première dite « Passion ». Le Preludio (7’30) envoie des guirlandes de tutti sur des accords sourds et rythmiques. Une farandole en duo essaye à plusieurs reprises d’échapper à la pesanteur, avant que la puissance de l’orgue ne la ramène à la raison. L’œuvre semble revendiquer sa dimension « Toccata improvisée », où des épisodes se succèdent, à la fois inaboutis et laissant résonner leurs possibles dans l’église. Se font entendre plusieurs extrapolations encadrées par des épisodes rageurs dont une pédale tonique constitue les piliers. De magnifiques crescendi secouent l’auditoire. Rien de « joli », ici, mais quelle maîtrise de l’interprétation (détaché des accords répétés, liaison des notes, registrations spécifiques, distinction des plans sonores, travail sur le silence séparant les séquences) ! Tant les affolements digitaux requis par la partition que les moments ondulants alla Messiaen – ainsi du retour de la séquence, 5’55 – proposent un captivant voyage dans l’orgue jusqu’au tutti final.
Curieux, l’Intermezzo (4’) s’ouvre sur une sorte de tambourin bancal, entre grotesque et inquiétant. Après avoir été énoncé dans l’aigu, la séquence thématique revient dans le grave au Cromorne. Surgissant du grondement profond, un monstre forte apparaît puis se dissout, laissant de nouveau la place au ressassement du pantin trébuchant. Une rythmique pleins feux lance la Toccata, la vraie (6’). Sans que cesse le martèlement des accords, un même motif rythmique court sur toute la première minute avant que l’affaire ne se dégrade. Une séquence mezzo forte grouille du désir purulent d’exploser. Échec : les fonds de l’orgue murmurent leur colère sous laquelle deux anches réexposent la structure première, traversée par des rages virtuoses qui confient le ressassement à la pédale.
Effets d’écho entre les claviers et le pédalier, maintien d’une pulsation constante, souci de lisibilité même dans les fortissimi (écoutez la respiration de la main droite piste 3, 4’09) : tout saisit l’oreille attentive. Deux ruptures tentent de donner le change sans parvenir à endiguer la vigueur motorique énoncée d’entrée qui finit par déferler et se conclure – assez platement, pontifiera-t-on –, par les trois pouët-pouët habituels. En conclusion, une œuvre idéale pour appâter les amateurs de musique – et pas que d’orgue – soucieux de composition évocatrice, vivante et interprétée avec esprit. Les évolutions incessantes des sonorités séduisent l’oreille… et compensent la faible définition des graves que la prise de son tend, comme signalé jadis dans cette même église, à écraser.

Vincent Crosnier à Saint-André de l’Europe. Photo moche mais hypermystérieuse : Bertrand Ferrier.

Comme Dupré avait succédé à Bossi, Georg Friedrich Haendel déboulonne Dupré avec le Onzième concerto (11’), agrémenté des transcription et cadences telles qu’Augure les a proposées dans une pentalogie. L’Allegro liminaire est envoyé avec une énergie dont l’agilité déborde les capacités de l’enregistrement, parfois confus. On y retrouve l’école Guillou :

  • le plaisir du détaché (on l’entendra encore mieux pendant l’Andante) ;
  • un recours à la registration la plus variée, parût-elle historiquement incohérente… quoique organologiquement défendable (faudrait-il jouer Haendel que sur des orgues d’époque ou qu’en châtrant les orgues contemporains ?) ;
  • un refus de la régularité rythmique qui oppose la rigidité de l’énoncé aux précipitations à vocation dynamique ;
  • une propension à la virtuosité furibonde, tant dans l’agitation des saucisses de l’organiste que dans le changement gourmand de clavier et la multiplication des registrations.

Le menuet est le plus sage, le plus clair et le moins polémique des mouvements, bien pulsé par une pédale puissante. Quant à la gavotte, dont le début du thème a de faux airs de « Joseph est bien marié », elle retranscrit l’orchestre dans un halo sonore qui imite mieux la masse des instrumentistes orchestraux qu’elle ne salue la précision de l’interprète – la prise de son, toujours.
Le sens du contraste conduit Vincent Crosnier à enchaîner avec deux pièces de Maurice Duruflé, dont il a plusieurs fois interprété l’intégrale pour orgue – dont une fois à Saint-Eustache où, bien entendu, nous étions. C’est dire si son choix d’ouvrir le bal avec la méconnue « Méditation » posthume n’est pas liée à une envie de reposer les paluches, même si l’œuvre ne présente pas de difficulté technique, contrairement à toutes les autres. Dans la pure tradition Guillou, le musicien adopte un tempo très allant, réservant la méditation à la deuxième partie, sur les ondulants (le 4E du jeu soliste souffre alors pour rappeler que l’orgue est un instrument au moins aussi vivant que l’organiste, voir par ex. piste 8, 0’32 et 0’34). Le soin apporté à l’exécution de cette pièce supposée mineure, grâce à l’agencement des sons, la caractérisation des moments et l’interprétation, séduit, même si notre côté gnangnan aurait sans doute apprécié un peu plus d’apaisement lors des énoncés du thème récurrent – tout à fait, je donne des leçons d’interprétation de Duruflé à quelqu’un qui peut tout en jouer, c’est au moins pour ça que je préfère être pseudocritique et pas virtuose.
Suivent, toujours du sieur Duruflé, les Prélude et fugue sur le nom d’A.L.A.I.N. Enlevé en moins de 11’, le diptyque ne baguenaude, ribaude ni ne vague en chemin. La familiarité de l’interprète avec cette double pièce lui permet, dès le prélude, d’associer la dextérité à la musicalité en dépit de l’injonction au prompt si guilloutique. Vincent Crosnier réussit à faire jaillir de ce tube une impression d’urgence, de nécessité, de verve souvent oubliée par des interprètes plus soucieux d’effets que d’énergie. La volonté de différencier les différents moments est d’autant plus savoureuse (piste 9, 4’43) que chaque atmosphère est dépeinte sans filtre adoucissant. Ça secoue, oui, mais c’est revigorant. La (double) fugue, dont l’interprète rappelle utilement la richesse dans un texte de livret passionnant, paraît relativement sage jusqu’à ce que l’affaire s’emballe à 3’15, alla Guillou, comme pour mieux faire grouver le crescendo, avec cette prise de risque insensée du live.

Composition de l’orgue (photo d’après livret)

Guillou and more

Point d’orgue, mais pas final, du récital, Périple de Jean Guillou (23’) débaroule enfin. En fin, ha-ha, connaisseur des arcanes guilloutiques, Vincent Crosnier narre ses multiples avatars. À l’origine, les Scènes d’enfant étaient sous-titrées « Première partie ». La seconde partie, inédite, est devenue partiellement une « Fantaisie concertante » pour violoncelle et, d’abord orgue, puis orchestre. Ensuite, pressé par son élève, Jean Guillou a accepté que cette pièce soit jouée sous le nom de Psyché avant de la renommer Périple… et de l’amender pour édition (dont l’exécution sera donc différente de celle qui est ici présentée). Partant des graves, l’affaire se développe rapidement entre notes répétées et questions-réponses que l’orgue local, doté de deux façades sur les conseils du compositeur, restitue avec un joli effet de spatialisation. Le ton interrogatif, marqué par des itérations de notes ou d’accords, sollicite cornets, cromornes et pédale grondante. Un faux statisme s’ensuit, où des accords longuement répétés sont commentés par une anche obstinée. L’arrivée du forte (5’15) semble agresser cette sagesse de l’habitude. Pourtant, le silence et des anches discrètes avalent cette tentative et reprennent leur quête, que sous-titre une flûte volontiers descendante.
Cette situation, arbitrée par le grognement de la pédale parfois trillée, semble partie pour rester, tant le discours se complaît à explorer la curieuse association entre pérennité du système et incertitude de la résolution. Le propos s’enrichit, s’apaise, et soudain advient un épisode inquiétant, autour de 11’ : sous des airs faussement improvisés, des fusées manuelles surplombent un martèlement rythmé de la pédale. Puis une flûte tremblante apaise la situation, laissant entendre le montage vivant (11’53) et replongeant l’orgue dans son mystère à trémolo. À l’auditeur de guetter les petits événements qui à la fois animent et unifient ce voyage, entre soli, dialogues, trios et ensembles, accents, tenues et répétitions. Une troisième partie s’esquisse sur une solide pédale (15’46) qui dialogue avec une anche ; mais la boîte expressive se ferme, et les pleins jeux s’escagassent. L’orgue s’ébroue, entre notes virtuoses, répétées et furibardes. Des accords sévères et une bombarde sans concession ponctuent les envolées. Un cornet essaye de se faufiler entre deux secousses ; néanmoins, l’on sent que la tension gonfle dans les voiles de l’instrument. Le langage typique d’un certain Jean Guillou se déploie avec colliers vivaces de notes, accords répétés, brefs silences, rugissements de la pédale, fausse fin tonitruante, interrogations ultimes et long tutti que quelques dernières notes finissent d’effacer en s’effaçant elles-mêmes.


C’était une feinte si, après cette création, l’artiste s’en allait – même si, contrairement à Anne Sylvestre, il ne craint guère que ça semble vrai. Afin d’ébaubir deux bonnes fois pour toutes ses auditeurs, Vincent Crosnier propose donc deux bis. La Fugue sur le carillon des heures de la cathédrale de Soissons de Maurice Duruflé (3’), pièce virtuose que l’artiste rend avec la virtuosité et la liberté d’un guilloutomane. Reconnaissons que, une fois de plus, la prise de son de Paolo Guerini peine à valoriser le détail de son travail. En effet, la polyphonie est noyée dans un wah-wah douteux, comme si les potards avaient été réglés pour le seul plein jeu final – parfait, lui. Le second bis est une improvisation qui commence par jouer sur la spatialisation des anches. Puis la pédale propose une autre histoire, parcourue de tensions d’où réémerge, comme chez le maître, le souvenir du motif liminaire. Une anche et une accélération lancent le crescendo torride chargé de faire chanter au mieux la Bête locale jusqu’au double tutti conclusif.

En conclusion

Voici le premier disque plus-que-recommandable de Vincent Crosnier. Indécrottable fan, élève et promoteur de Jean Guillou, cet artiste n’en développe pas moins un art d’interprète à la fois fidèle aux us de feu le maestro, et personnel dans cette manière de mêler aux foucades de l’original les exigences propres au grand disciple. Pour la richesse spectaculaire du programme, pour la qualité de l’exécution en dépit des conditions étiques dans lesquelles elle fut enregistrée, pour l’ambition et le premier enregistrement mondial d’un inédit de Jean Guillou – gravé, édité et publié avant le décès de la vedette, soit stipulé pour les faquins –, wow.


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Photo : Josée Novicz

Fini le Noooord : désormais, on en sait tout aussi long sur « le Grand Est ». Après qu’Oldelaf a chanté les louanges de Nancy, ce « petit mouroir tout gris entre l’Allemagne et la vie », Redouane Harjane remonte sur scène pour encenser Metz, sa ville natale décrite comme un désert désespérant – et pourquoi pas ? Las, n’excitons point indûment les passionnés d’exotisme. En effet, « Miracle » (pour réserver, passer plutôt par billetreduc : c’est possiblement 46 % moins cher, ce qui n’est certes point négligeable), le semi-nouveau spectacle du comique chanteur, n’est pas strictement géographique. Au contraire, il revendique l’absence de fil conducteur, préférant à la logique apparente un enchaînement de thématiques allant du convenu (le bio, les réseaux sociaux, Pôle Emploi, le smartphone…) aux vrais sujets harjaniens, comme le système digestif de la girafe, la casquette Ricard, le jus de table, le bowling et la literie.
Surtout, l’artiste séduit en étendant le format du stand-up par un souci épatant et patent, pfff, de pousser le propos là où s’arrêtent les concurrents. En gros, le comédien, sous couvert d’autobiographie, évoque d’abord une situation qui ring a bell à l’assistance ; puis il profère des blagounettes autour de ce prétexte, éventuellement en interagissant avec le public, par choix ou par obligation quand les spectateurs réagissent – c’est la structure normée du stand-up. Redouane Harjane y ajoute deux bonus, avec un « s », qui constituent sa spécificité dans le rigolade-business : d’une part, il approfondit la blagounette initiale afin d’y dénicher des prémices d’absurdité ; d’autre part, il saupoudre son propos de chansonnettes, ces sketchs agrémentés de refrains susceptibles d’être repris par l’assemblée.

« – C’est pas Redouane Harjane de pied en cap ! / – Ben ouais, mais il avait pas de cape alors j’ai pris juste les pieds. En plus, on voit bien que, contrairement à ce qu’il prétend, le mec est pas à côté de ses pompes. / – Oh, maou. » Photo : Josée Novicz.

L’ensemble est articulé autour de questions fort stimulantes dont voici quelques aperçus.

  • Est-il préférable de mettre des céréales dans de la Stella-Artois ou de s’entendre conseiller par Siri d’aller voir un psy ?
  • Pourquoi, dans les écoles, ne fait-on pas les exercices d’évacuation le dimanche, quand personne n’est là ?
  • Ça existe, un bébé prof de math, ou c’est comme un bébé pigeon : non ?
  • Comment réagir quand, dans ta chambre de bonne, tu t’aperçois que c’est toi, la bonne ?
  • Pourquoi les chevaux n’ont-ils aucune connaissance en économie libérale ?
  • Les distributeurs de préservatifs dans le métro visent-ils les hommes soudain désireux d’enculer un train ?
  • Pourquoi la voix qui prévient les usagers du métro contre les pickpockets ne s’exprime-t-elle jamais en arabe ?
  • Les tomates en vente dans le RER ont-elles toutes un œil en moins ?
  • Est-ce vraiment aux usagers des transports en commun de chercher des colis suspects pour dénicher des bombes ?
  • Pourquoi un pilote qui a 20/20 à chaque zeuye te dit-il : « Nous allons traverser une zone de turbulence » alors qu’il aurait pu les éviter, ces turbulences ?
  • Puisque nous ne pouvons voir l’oxygène, est-ce à dire que les poissons, eux, ne peuvent voir l’eau ?
  • Le mec qui a mis des quilles et des bébés zguègues avec des abdos dans la salle où se donne ce spectacle, s’appelait-il Richard ou Riccardo ?
  • Peut-on rencontrer quelqu’un à un afterwork si on ne travaille pas ?
  • Un violeur au GHB a-t-il jamais bu la bière de sa victime en s’apercevant qu’il était fauché ?
  • À part le diabolo et le mot « Koltès », que font les gens de Nuit Debout la journée ?
  • Pourquoi tout le monde s’extasie-t-il sur un bébé qui marche alors que, quand j’entre dans une pièce sans ramper, personne ne s’ébaubit ?
  • Quand ta mère te casse les couilles, que lui dire hormis : va niquer ta mère ?

« Chapeau, Redouane », lance Josée Novicz.

  • Pourquoi les vendeuses de fringues te donnent-elles un avis sur tes essayages alors que, quand tu les vois, souvent, bon ?
  • Peut-on vaincre la honte de sortir d’un magasin sans acheter ?
  • Est-il préférable de manger, option un, ou, option deux, de se faire livrer de la bouffe dans le sixième pour donner à croire que l’on habite les quartiers (casual) chics ?
  • Le sans-gluten n’est-il pas une grosse arnaque, vu que personne n’a jamais vu à quoi ça ressemble, le gluten­?
  • Au kebap, quand le mec te demande ce que tu veux avec ça, chef, peux-tu demander un supplément vie meilleure ?
  • Quand tu n’as pas pris ton portable aux toilettes, qu’es-tu censé faire dans cette pièce ?
  • Le seul mec qui travaille encore à wanadoo zone-t-il en slip dans un hangar ?
  • Peut-on retirer de l’argent au DAB après minuit sans s’apprêter à rendre un culte à Sheitan ?
  • Dire que les digicodes ont remplacé les Portugais, est-ce mi-raciste ou mi-bizarre ?
  • La dépression, sera-ce pas comme attendre que l’on te débranche car tu as compris que t’es dans le coma et la seule personne qui te rend visite, c’est un Témoin de Jéhovah ?
  • Une porte sans poignée, est-ce un mur ?
  • Faut-il enterrer les gens sur un monte-charge afin qu’ils nous voient de là-haut, comme dans la phrase débile, et non à l’aveugle, en contre-plongée ?
  • Dans les avions, le rideau qui sépare la classe éco et les riches qui ont la classe : pourquoi ?
  • Au moment de mourir, un mythomane voit-il défiler la vie d’un autre ?
  • Combien de temps met une girafe pour vomir ?
  • Comment casser un miroir sans, en fait, le multiplier ?
  • Si on libère un enfant-bulle, va-t-il, enfin, s’éclater ?

Le cliché le plus proche du personnage. Photo : Josée Novicz.

La personnalité polymorphe de l’artiste ; ses multiples astuces allant des running-gags (incluant le célèbre « MEURS ! MEURS ! MEURS BIEN ! » et le plus récent « Smarty-smarty », équivalent du « J’vous laisse réfléchir là-d’sus » de Gustave Parking) aux ruptures soudaines (borborygmes de fin de phrases et coupure de chansons) ; son art d’interagir pleinement avec le public en évitant avec élégance de l’indisposer ; sa capacité à passer du coq à l’âne et du cheval à la girafe ; son plaisir à chanter avec une voix à la hauteur du projet, dont témoigne le retour pseudo-improvisé pour un extrait de « Ça n’arrive qu’à toi » ; tout cela mérite une pseudocritique fort positive dans la mesure où le comique qu’est Redouane Harjane, pratiquant des humours souvent efficaces et très variés, se double d’un évident tempérament d’artiste, par-delà les codes limitants du stand-up.
Quant à ceux qui jugeront que – bien qu’elles visent à portraiturer un spectacle et à en souligner l’intérêt kaléidoscopique, bien qu’elles reformulent les punchlines évoquées, et bien qu’elles ne s’appuient que sur des extraits très partiels des soixante-dix minutes du spectacle – les questions évoquées sont trop nombreuses voire attentent au droit d’auteur, lançons un débat : contrairement aux partitions, les paroles des chansons circulent librement sur le Net ; or, si l’on ne cite pas les propos d’un humoriste, quoi ?

Photo : Rozenn Douerin

Voici le récit d’un récital qui risque de sonner comme la description de déceptions. Baste, assumons-le, brof.

Le concept

Yusif Eyvazov n’est pas un ténor comme un autre. C’est M. Netrebko. Est-il pour autant suspect de vivre aux crochets de madame, présente pour le concert, qui l’a imposé sur les plus grandes scènes du monde ? Certes non. Si les contacts et les exigences de la diva du moment lui ont permis d’accélérer méchamment sa carrière, l’artiste n’en a pas moins les moyens et l’envergure des défis qu’il relève. Il nous souvient ainsi d’avoir alterqué avec un paltoquet qui le huait, comme moult autres, à l’issue de sa première à Bastille, où l’artiste avait pourtant été brillant. Quand je rentrai, l’on m’expliqua la raison de cette bronca : M. Netrebko, piston, etc. C’est donc avec curiosité que nous nous rendons, à l’invitation d’une fan du couple doré, à son récital russo-rital.

Photo : Rozenn Douerin

Le concert

La première partie enchaîne huit romances, trois de Sergueï Rachmaninov, trois de Piotr Ilitch Tchaïkovski et deux de Kara Karaïev. La première déception arrive alors : l’artiste est rivé à son classeur. Difficile, avec cette béquille scénique, de faire passer l’émotion d’un homme censé être déchiré par les séparations (Rachma), qui se languit loin de sa belle (Tchaïko) ou simplement, s’il est possible de l’être avec simplicité, triste (Kara). D’autant que l’artiste, dont la voix met quelques strophes à se hisser à la hauteur de son talent, semble emprunté scéniquement, tantôt tenté par la mise en espace, tantôt rattrapé par son absence de par-cœur et contraint de chercher de sa main droite les courbes sensuelles du piano. Celui-ci est la deuxième déception du récital : rarement un Steinway nous a paru sonner aussi mal. Sans traiter ce mastodonte de casserole, faut pas abuser, l’instrument manipulé par Enrico Reggioli, « coach vocal » du couple doré, manque, à nos ouïes, de tout : de justesse, de chaleur, de finesse, de beauté, en somme. Couronnant la première partie, les deux extraits opératiques de Piotr Ilitch Tchaïkovski – un air d’Eugène Onéguine, où Lenski regrette avant de peut-être-mourir les jours dorés de sa jeunesse, et un air de La Dame de pique, où Hermann est sur le point d’emballer Lisa – injectent enfin de l’émotion dans un concert moins monotone qu’éteint, en dépit des passions décrites, d’une voix puissante et d’un souffle impressionnant.
La seconde partie est italienne. Quatre chansons de Franco Paolo Tosti (je ne t’aime plus, reviens, souviens-toi, que je meure) précèdent la « Musica proibita » de Stanislao Gastaldon, dit Flick-Flock, qui met curieusement dans la bouche de Yusif Eyvazov les mots d’une jeune fille. Après un intermède interactif (le premier duo de Don Carlo avec Juan Carlos Heredia, qui a gagné un concours lancé sur les réseaux sociaux par la vedette), trois mélodies de Salvatore Cardillo (« Cœur ingrat, tu as volé ma vie », avec harmonisation improvisée), Rodolfo Favo (« je t’aime, je t’aime beaucoup ») et d’Ernesto de Curtis (« Je veux être avec toi ») ressassent avec métier les mêmes ficelles que l’artiste peine à rendre palpitantes à chaque épisode tant les structures musicales, les enjeux techniques et les projets émotionnels se ressemblent d’une chanson l’autre. La séance se termine par deux tubes : un clin d’œil bizétique au public français (« La fleur que tu m’avais jetée » : la voix est là, à la différence de la langue, tout à fait originale) et un mégahit de Puccini pour non pas la mais le Calaf, « Nessun dorma ». Se faufile alors un semi-bis. En effet, la pièce est annoncée sur le programme, suscitant la perplexité du public quand l’artiste quitte la scène après Giaccomo, attendant les « Encore ». Avant que, avec humour, le musicien prétende qu’il n’en peut plus, résonnera la supplique d’Ernesto de Curtis, « Non ti scordar di me », avec re-harmonisation improvisée, enlevé comme un morceau de gala.

Photo : Rozenn Douerin

Le bilan

Deux déceptions majeures : le prompteur acoustique, d’une part, et, d’autre part, la succession de pièces certes cohérentes et globalement trrrès exigeantes, mais dont l’enchaînement paraît sans enjeu artistique. On croit entendre un disque, souvent admirable mais, en live, l’on peine à masquer son ennui. Sur ce format du récital, à Pleyel, la Fleming, la Westbroek et le Bryn, par exemple, avaient su nous emporter dans leurs défis (il revient à ma mémoire les souvenirs des colliers et des cycles redoutables – avec un formidable pianiste polonais – affrontés par la Renée, avec un vrai bis approximatif car en chantier ; pas plus avons-nous oublié la jubilation canaille et techniquement superbe du Terfel avec l’Orchestre de Belgique à Pleyel). Il y avait, dans ces concerts, un projet, une envie, une dynamique. Ici, l’accumulation de paillettes ne manque pas d’éclats sporadiques qui attirent les wow, mais son scintillement finit par lasser, faute de nous guider vers des ombres chatoyantes, des abîmes moins uniformes ou des lumières plus variées. Ajoutons à cela deux déceptions mineures : faire payer, en plus du billet, les ouvreuses et les programmes (cinq euros pour un livret bourré de pub !) est une dégueulasserie qui justifierait presque que la salle fût à moitié vide ; et l’attitude désinvolte de la vedette pressée devant les fans qui, contrairement aux privilégiés ayant accès à sa loge, l’ont attendu longtemps à la sortie, est assez moche non pas dans l’absolu mais de la part d’une star qui joue les accessibles sur les réseaux sociaux.
En bref, rien de mauvais, d’indigne ou de bâclé, point du tout : juste un sentiment de déception à plusieurs titres. Au moins avions-nous prévenu nos lecteurs que nous risquions d’être un peu plus incisif que de coutume. Peut-être ça passe moins mal de la sorte.


Grâce à la complicité d’Olivier Buttex, nous poursuivons de façon plus approfondie l’exploration du catalogue de VDE-Gallo, célèbre maison suisse de « musique savante » mais pas que. La preuve avec ce florilège de Pierre Chastellain, rassemblant « quelques plages » de 1976 à 1980, avant qu’il ne renonce à cette carrière. Signe, au besoin, que la chanson suisse de qualité ne s’arrête pas à Michel Bühler (même si, dans les crédits du présent disque, l’on retrouve un certain Léon Francioli, collaborateur de fond du sieur Bübü) ou à Sarcloret.

Lors de sa période d’activité chansonnistique, cet ex-sosie de Jean Ferrat développait alors une chanson volontiers poétique voire lyrique, tantôt comme auteur-compositeur-interprète, tantôt comme interprète de Pierre Ellenberger ou Gil Pidoux, côté textes, Alfred Thuillard côté musiques. D’emblée, on note la qualité du mastering signé Jean-Pierre Bouquet, qui transforme des vinyles de la fin des années 1970 en CD parfait (allez, pour montrer que l’on a écouté, il semble que le montage de la piste 9, 1’20, eût néanmoins pu être affiné ; et la reprise des cordes façon Jacques Walmond n’a pu clarifier miraculeusement la bande originale). Il faut bien ce travail, subtil car jamais dénaturant, pour apprécier la diction plus précise que précieuse du chanteur, pas très loin d’un Jean-Marie Vivier, l’emphase en moins (ce que certains apprécieront…). Le texte est si bien chanté que l’on s’amuse à repérer les moments où la langue a quasi fourché – comme pour ces « trompettes dernières » qui passent juste-juste, piste 3, 1’20 – toujours ce 1’20, comme pour la piste 9 : malédiction ou hasard scientifique ?

Alors, Jean Ferrat ou pas Jean Ferrat ?

L’ouvrage est joliment travaillé, avec tantôt un côté Jean Ferrat, forcément, l’engagement profitable en moins, tantôt une verve façon Jacques Brel par certains accents d’amplification, voire, lors d’une amusante quasi-parodie québécoise, une once évoquant la vitalité du barde alsacien Jo Schmelzer (« Les amours parallèles »). Les arrangements sont-ils datés ? Souvent, logiquement, et c’est tant mieux ! Certes, l’on a goûté, grâce au formidable pianiste-et-pas-que Jean-Paul Roseau, les autoreprises de feu Jacques Serizier ; certes, l’on ne se réjouit pas moins des relectures tardives de feu Pierre Louki, de feu Ricet Barrier – dont les amateurs de Tel quel savent ce qu’il doit aux « d’mi-heures de spectacle filmées par la Télévision Suisse Romande » – ou de pas feu Gilles Vigneault, par exemple ; mais il est heureux que certaines chansons restent « dans leur jus d’époque ». Ainsi, « La centenaire » (« la condamnée de bas étage est une vieille maison (…) / car les maisons, c’est comme les gens : on les abat pour de l’argent ») pourrait-elle mieux faire sonner ses breaks typiques sans ses guitares électriques vintage ?

Porté par une inspiration polymorphe selon les auteurs, l’artiste, sans se ménager, balaye – que c’est drôle, mais bon – moult thèmes parmi lesquels : la nature, donc l’hiver ; l’amûûûr, y compris chez les Airbus, les 2CV, les baleinières ou les rames de métro ; la Suisse, si si, ce pays où, même à la fin d’un banquet, « l’on n’entend jamais : un homme à la mer », louait Ricet ; les grands sujets, les grands machins, selon l’expression d’Anne Sylvestre, avec « Amnistie ! » et « La petite Maïlam » (« à treize ans, les fill’ de chez nous, c’est marelle et billets doux / à treize ans, au pays des bambous, on la dépucelle à genoux ») ; les enfants et l’enfance, sans négliger ni les jeux de mots intertextuels (« Madame la chanson », avec son intro qui semble inspirée, peut-être fortuitement, par le son du génial Gentle Giant, façon « Turnin’ around », de 1977, soit deux ans avant la réalisation de la chanson), ni les questions essentielles comme : le lac Léman est-il une femme ? ou : y a-t-il meilleur refrain à une chanson d’amour que « lala, lala, lala », comme pour les violons de Kosma ? et : les eaux dormantes des miroirs parlent-elles de nous sans nous connaître ?
Dès lors, sous la pression de Pierre Ellenberger, l’artiste est souvent plus proche de la chanson poétique, parfois non loin d’un James Ollivier ou d’un Jean-Luc Juvin, que de la chanson « à texte » façon franco-québéco-belge. Voilà une séduisante manière, pour un musicien, de cultiver sa singularité en faisant fi des formatages opposant une certaine chanson à d’autres chansons incertaines – par ma foi, en faire fi, c’est plus chic que de les envoyer chier, même si l’un n’empêche pas l’autre. Le résultat d’ensemble ? Une chanson intelligente et intéressante à découvrir ici, pour la version YT, et pour la version CD.


Augure nous faisant l’amitié de nous fournir notre pain guilloutique régulier, la série de chroniques posthumes commence vraiment avec ces quelques lignes de la onzième notule. En ce jour d’hommage à la vedette, célébré sans doute malgré lui à Notre-Dame, nous avons donc choisi à dessein d’ouvrir la fête mortuaire avec ce disque, dernier phonogramme compilé du vivant de l’artiste, avec son approbation et avec la générosité coutumière des disques d’Augure – le présent opus propose 78’ de sons. De patchwork, il sera question à propos de cette compil’ Widor + Vierne, puisque ce florilège assemble des prises dissemblables : live et prise unique, dans différents endroits… parfois même pour une même pièce. Ainsi, l’Allegro de la Cinquième symphonie de Charles-Marie Widor est capté à Saint-Laurent, à Rotterdam, tandis que les éditeurs ont choisi, pour la Toccata de la même symphonie, la version gravée à Saint-Matthias, à Berlin – sans doute parce que le second volume des lives à Saint-Matthias incluait déjà l’Allegro de la Cinquième. Bref, une question s’impose : cette œuvre de mémoire, qui s’inscrit dans le travail rigoureux et passionné de l’association Augure, vaut-elle comme trace d’un grand interprète ou mérite-t-elle aussi l’intérêt des mélomanes non guilloumaniaques ? Seule manière d’esquisser une réponse : écouter de toutes nos deux oreilles et, si l’émotion s’en mêle, du cœur itou.
L’Allegro de la Sixième symphonie de Widor (9’30 avec cadence !) est l’un des tubes des organistes. Enregistré en 1979, ce premier mouvement associe la solennité d’un tutti dynamique au quasi détaché qui permet à l’interprète de faire respirer et de rendre plus intelligibles les accords qui cinglent l’église. Le pari de l’exécution réside dans ce désir schizophrène de maintenir la pompe sans négliger la vitalité, la liberté et même la facétie : au-delà de la coquetterie d’un virtuose souhaitant montrer combien il virevolte avec aisance – il se le peut permettre, le bougre –, la registration de la pédale (20 jeux disponibles !) avec quelques jeux aigus (quatre registres de pédale entre un et quatre pieds !) ne manque pas d’ironie pour l’arrivée du passage en La. Une cadence pyrotechnique ajoute « beaucoup d’effet » à ce qui, déjà, n’en manquait pas. Celui qui n’a pas frissonné devant une telle débauche d’agilité puissante persillée de malice ne frissonnera décidément jamais et, après tout, tant pis pour sa mouille.
La Cinquième symphonie de Widor est expurgée de ses mouvements centraux pour n’offrir que le premier et le dernier de ses membres. Certes, dès l’Allegro (10’), on décèle çà et là des montages perfectibles (ainsi, celui de 0’07, piste 2, fait sursauter !) ; mais la qualité des bandes originales, déjà quadragénaires, est sans doute plus en cause que le travail de fourmi réalisé par Jean-Claude Bénézech et ses acolytes auguriens. Le mouvement premier permet d’entendre de nouvelles sonorités, des fonds aux petites flûtes que l’artiste éclaire de façon multiple en jouant habilement avec la pédale d’expression. Après quoi, le musicien s’éclate et transforme la partie-à-doubles-croches en « Vol du bourdon ». Ce n’est pas absurde, c’est croquignolesque, pétillant et éminemment spectaculaire. Les modulations sont enlevées avec évidence ; et, si le son n’est pas toujours parfait, l’éventuel manque de définition des graves n’empêche certes pas de suivre les débauches de virtuosité et d’élan vital, symbolisées par la pulsion des accords détachés de la coda avec, pour conclure, la p’tite tierce picarde qui va bien. Il faut alors bondir à Saint-Matthias de Berlin, en 1983, pour profiter d’une toccata enlevée en moins de 4’. Hénaurme tube d’organistes elle aussi, la pièce, jouée ici dans sa version de 1918, fonctionne autour d’un ostinato emporté tellement vite que l’on se demande si les claviers n’ont pas brûlé après le passage de ce grand malade de la vitesse, obligé de swinguer les accords répétés pour avoir le temps de les faufiler. Le jaloux pointera quelques arrangements avec la lettre de sa partition (par ex. à 2’20, changement d’octave de la pédale après le ré bémol, na), quelques confusions, la fatigue aidant (3’10). Le propos n’est certes pas là : cette toccata plaira aux amateurs de technique et de performance, comme elle pourra laisser sur la touche ceux qui aiment admirer des artistes associant une technique surhumaine à un souci de donner à entendre de la musique, pas uniquement des quadruples saltos vrillés. Il est clair que cette berlinade n’a point été effleurée par semblable souci… hélas, à notre très-pas-humble goût.


La Deuxième symphonie de Vierne
est un monstre de 33’33 que Jean Guillou a enregistré le 3 juillet 2003 dans son fief de l’époque, Saint-Eustache. L’Allegro (7’) s’engage dans la voie de la liberté, chère au maître qui joue à domicile. Curieuse impression que cette ouverture dépenaillée : surprise, certes ; mais aussi gâchis apparent du groove qu’a réellement écrit Louis Vierne avec syncopes, échos, contretemps, etc., qui n’avait peut-être pas besoin que lui fussent ajoutés quelques déséquilibres apocryphes. Désarçonné, l’on profite davantage du voyage dans les multiples couleurs de l’orgue – alléluia, y a de quoi faire – que de la promenade viernoise. En fait, cette volonté de secouer la partition s’apaise petit à petit et nous permet de jouir, allons donc, de cette musique à la fois ressassante (un même motif pointé passe et repasse), inventive (ses déclinaisons ne manquent pas de stimuler l’écoute) et ambitieuse (elles font voyager l’auditeur dans l’instrument et dans la musique). Le Choral (8’) s’ouvre sur un majestueux trait de pédale dont l’artiste semble avoir évacué les huit pieds pour rendre d’emblée l’atmosphère – sombre – du mouvement, par opposition à celui qui a précédé, et ce, grâce au 32’ ou aux 16’ les plus sourds. La relative faiblesse de la prise de son rend ce discours plus suggestif que clair. Le propos peut justifier cette posture, oscillant de modulations en modulations, d’Agitato en Largo et retour, de flûtes tremblantes en ensemble d’anches. Une évidence : le crescendo final démontre une science de la registration fascinante. Le Scherzo (moins de 4’) est pris pied au plancher. On y gagne en énergie, en vitalité et en spectaculaire – il faut se le fader, ce mouvement, qui plus est à ce tempo ! – ce que l’on perd en poésie, en dépit des magnifiques sonorités de Saint-Eustache. Comme souvent avec le Jean Guillou interprète, l’appréciation de l’exécution ne relève guère du jugement mais révèle les préférences de chaque auditeur. Mais écou(r)te-t-on Vierne par Guillou pour entendre Vierne ou Guillou ? Vous avez demi-heure.
Le Cantabile (7’) ne laisse pas de défier le Larghetto grâce à l’allant de l’organiste, d’une part, et, d’autre part, grâce au toucher énergique marquant le lead confié d’abord au Cromorne. L’écriture, fort complexe (c’est un euphémisme), est un terrain de jeu gourmand pour l’ardeur de l’interprète qui fait en effet sonner le Wagner qu’il affirme déceler non sans convaincre (2’53, 3’33). Ce quatrième mouvement n’est sans doute pas le passage le plus sexy de Louis Vierne, faut l’dire, hein, on n’est pas dans du pomme-pet-deup, mais aussi bien joué sur un orgue aussi adapté, c’est sans doute l’un des plus émouvants. Le Final (moins de 8’) permet à l’interprète de renouer avec, et d’une, une virtuosité plus exubérante, et de deux, la liberté. Ici, les effets d’attente nous semblent, prétentieux que nous assumons d’être, mieux venus, moins outrés, plus au service du discours du compositeur que dans l’Allegro. Les cornets sonnent ; les basses grondent ; les ruptures de rythme et les contretemps instabilisent, je tente, joyeusement l’écoute ; les contrastes éblouissent ; les modulations passent comme courriel en 5G – hé-hé ! remotivation d’un syntagme figé, et hop ! – ; les progressions ou changements de registration rendent justice à l’orgue joué ; le détaché-alla-Guillou (6’27) fait merveille – bref, seul regret : une prise de son qui, seize ans plus tard, n’est évidemment plus à la hauteur des standards attendus, ni dans le dessin des graves, ni dans le ciselage des tutti (7’17, va-t’en entendre les traits de pédale…). Pourtant, la déficience phonographique porte témoignage et n’altère pas l’appréciation d’une performance techniquement impressionnante et musicalement incapable de laisser quiconque indifférent. En somme, cette version est à acquérir en seconde intention, pour contrebalancer l’idée que l’on a pu se faire, à partir d’interprétations plus sages, de ce qu’est ou de comment se joue une symphonie de Louis Vierne en général… et la deuxième en particulier.
Est venue l’heure des compléments de programme, à commencer par le Carillon de Westminster, mégahit extrait des Pièces de fantaisie de Louis Vierne.  Avec une honnêteté amusante, l’éditeur avoue n’avoir pas su choisir entre deux versions… et propose donc ses deux finalistes – en les séparant sur la set-list pour éviter la lassitude de qui écouterait le disque en continu. La première est issue d’un enregistrement à Saint-Bavo de Haarlem en 1979. Foudroyée en 5’ (Olivier Latry la joue en 6’45, on n’est pas sur le même saucisson), cette version a l’intérêt de l’exceptionnel, au sens d’inouï. C’est au-delà du brillant et, pourtant, en dépit de la beauté de la pédale et de l’équilibre des registrations, cela nous paraît plus vain et confus qu’ébouriffant (écouter par exemple piste 9, autour de 3’11). Quoi que cela ne manque pas d’une certaine saveur, on imagine plus, à l’occasion d’un bis, une tentative de record du monde de vitesse qu’une interprétation sensée et profonde. Comme dirait notre chouchoute Esther Assuied proposant une interprétation autrement plus passionnante de la Danse de la mort de Franz Liszt : noise.
La seconde version, qui clôt le disque, est issue des gravures du 3 juillet 2003 à Saint-Eustache. Moins hâtive, moins soufflante que la première (« irrégularités dès la deuxième mesure, confusion dès la septième », note avec satisfaction le très-médiocre organiste bouffi de jalousie haineuse), cette proposition est beaucoup plus séduisante musicalement : les différents plans sonores sont caractérisés, les sonorités sont magnifiques malgré une moins bonne prise de son, l’énergie de la main droite ne contamine pas l’ensemble de l’exécution, les mutations de registration sont splendides, et les imperfections de cet enregistrement sans doute « dans les conditions du direct » (pédale à 4’21… et suivantes, par ex.) n’ont guère d’importance pour un tel document. Là, on entend de la musique, bon sang !


Dans la même série que le Carillon, l’Impromptu est aussi un tube d’organiste constitué d’une farandole qui s’ébroue irrégulièrement pendant près de 4’. Également enregistré le 3 juillet 2003 à Saint-Eustache, il débute sur un curieux hoquet dès la troisième note et s’accompagne de quelques broutilles qui, loin de faire oublier la qualité des justes notes, valorisent l’intérêt d’un enregistrement sinon à la va-comme-je-te-pousse, du moins à la bonne franquette, comme si l’artiste nous gratifiait d’un récital privé, une fois les portes de la grande église close. Donc ça sature parfois, ça bouscule sciemment, ça pose ou ça accélère quand ça veut, ça trébuche si ça s’présente (piste 12, 2’39, par ex.), mais ça vit, nom d’un p’tit mouton, ça vit ! Le Scherzetto, techniquement hypermoins ardu que les autres pièces, est joué (sur le 3 claviers-40 jeux de Middelbourg) de façon bousculée, comme pour cacher la relative facilité sous une urgence facétieuse… peut-être aussi excitée par la bruyante présence humaine audible piste 10, 0’13. S’inspirant de la registration officielle, Jean Guillou n’y ajoute pas moins sa marque avec les tremblants qui lui sont chers. Le résultat est plus personnel que susceptible de combler l’amateur guindé de Vierne – mais écoute-t-on une interprétation pour retrouver des notes en son ou pour écouter la cohérence entre les notes théoriques et la mise en pratique par un médiateur artistique ? (Nan, même moi, j’ai décroché en cours de phrase, pas de panique.) Enfin, la Toccata, enregistrée itou à Middelbourg, est lancée sur un rythme de fou. Ce devait être très, très spectaculaire en direct ; c’est à la fois vertigineux et guère intéressant  à l’écoute, à moins de chercher sottement les scories (ainsi de la pédale à 1’05) de cette cavalcade démentielle et un peu creuse.
En somme, cette Toccata est à l’image du disque : Jean Guillou avait la virtuosité virevoltante qui le laissait libre de risquer des tempi de guedin. Certes, cette performance circassienne a beau marquer le petit musicien, elle peine, en soi, à l’émouvoir. En revanche, quand la technique superlative s’associe à une science de la registration et à un souci de faire palpiter une œuvre sans se contenter d’en faire un tremplin pour histrion, genre Tryphon Tournesol sur patins à roulettes, là, on tient quelque chose, et quelque chose d’une puissance que peu oseront défier. En ce sens, ce disque est doublement important pour qui veut connaître voire approfondir sa connaissance de l’interprète guilloutiste : il permet d’entendre ses fabuleux excès et d’écouter son art d’interprète. Les deux ne vont pas souvent ensemble, mais leur duel fait le prix de ce disque anthume, supérieurement édité avec un livret mentionnant la composition de chaque orgue et dévoilant une présentation trilingue qui associe les mots du maître à ceux de ses plus fervents et pertinents supporters.


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Photo : Rozenn Douerin

Croirait-on qu’interpréter les Variations Goldberg de Johann Sebastian Bach puisse être, de nos jours, une provocation ? Sans doute pas si l’on n’a point suivi l’affaire çà ou . Mais voilà que surgit Pascal Vigneron, le taulier du festival Bach et de l’orgue de Toul, le rganiss trompettiss, le policier facteur, dont nous avons chanté les louanges parfois, et parfois moins même si c’est pas sa faute. En vrai, il ne surgit pas seul en l’église Saint-André de l’Europe : il débaroule avec son orgue-à-lui, dont les lecteurs assidus ont aperçu l’arrivée.

Photo : Rozenn Douerin

Devant une église bien garnie de spectateurs, la question est : est-ce choquant d’introduire un mégasynthétiseur, appelé orgue Virtualis, alors que le festival invitant célèbre depuis octobre 2016 le come-back de l’orgue Delmotte-Béasse, restauré par la Manufacture Yves Fossaert ? À cette question légitime, on peut proposer trois réponses. La première est liée à la curiosité provocatrice : et pourquoi pas, surtout si cela fait bisquer les grincheux prompts à insulter sur les réseaux sociaux ? La deuxième est : où est l’artiste qui jouerait les Goldberg sur l’orgue local ? Qu’il m’envoie son CV (avec ses exigences), et l’on en reparle. La troisième est : le projet du festival n’est-il pas d’ouvrir le récital d’orgue à des propositions tant traditionnelles que musicalement puissantes et charpentées, répondant au projet d’une manifestation d’orgue-et-pas-que ? Cette expérience, unique sur Paris avec un tel dispositif technique, était une proposition qui nous a semblé légitime après cinquante-six concerts impliquant l’orgue du coin (qui reprend du service dès samedi 16 février).

Photo : Rozeen Douerin

Du coup, le concert était l’occasion de tester IRL le meilleur dispositif européen, pour une fois sans rapport avec la banque et la finance, d’orgue électronique via un monstre de Bach. Et, devant le distributeur de son disque, devant son attaché de presse (c’est pas dans l’édition – spéciale dédicace – que l’on verrait des pros se déplacer pour entendre à Paris une vedette de Lorraine-et-Alsace…), devant un public foufou d’enthousiasme même si parfois foufourbu, ça se comprend, par l’exigence de ces plus-que-trente miniatures, le zozo ne s’est pas dépantalonné. Précision des attaques, rigueur des doigts malgré la froidure, inventivité des registrations maison, sens de la suspension, Pascal Vigneron a fait vibrer l’audience par son ambition et sa maîtrise d’une partition qu’il habite plus qu’il ne la rrrrrelit.

Non, ceci n’est pas une pub pour Indo. Photo : Bertrand Ferrier

Pour ce cinquante-septième grand moment du festival Komm, Bach!, l’artiste avait choisi d’associer l’exigence requise par le souffle du compositeur-qui-écrit-pour-un-insomniaque, la poésie de celui qui s’est inventé un instrument sur mesure, la jubilation de celui qui est capable de se cogner un monstre emblématique du Répertoire Klassik, l’audace du notable-de-province qui n’en a rien à carrer des pince-fesses de bon goût et la qualité du musicien qui sait jusqu’où aller trop loin dans la proposition musicale. Du coup, sans prétendre « imiter » un orgue véritable, c’est puissant, ça virevolte et ça souffle.

Photo : Bertrand Ferrier

Au point qu’une minette a déboulé dans le narthex en cours de récital. Hypercourageux vu que j’ai déjà un procès aux fesses pour tentative d’homicide sur une intruse-de-concert, je me suis interposé sur l’air du : « Vous êtes sûre tu viens pour le concert ? » En fait, non, elle venait pas pour applaudir l’artiste mais « pour se repentir, car j’ai pêché, mon Père ». Sans la lâcher du regard, je l’ai laissée filer demander le pardon divin. Puisse le son de l’orgue Virtualis l’avoir aidée à retrouver le droit chemin, fût-ce par ironie.

Photo : Bertrand Ferrier

Inconscient de son pouvoir rédempteur, Pascal Vigneron a reçu ses passionnés autour de son orgue. Présentation de l’instrument, démonstration sonore, explications musicologiques : comme le veut la tradition du festival Komm, Bach!, en dépit de la pression insupportable de ce stupide organisateur, la vedette ne s’est certes pas défilée. Proximité, simplicité, clarté et émotion n’ont certes rien ôté du mystère de cet instrument en plastique (surtout en chêne, en fait) ou de ce zozo capable de jouer les Goldberg, de gérer un hénaurme festival, de manager un label, d’enregistrer des disques d’exigence, de dispatcher des expositions autour de Bach, de s’occuper avec une gentille esclave du relationnel et de l’administratif tout en maintenant ses ambitions, saines et vertigineuses à la foi(s), d’artiste et de technicien-conseil en organologie. C’est ça aussi qui est fort, faut bien le dire.

Photo : Bertrand Ferrier

Que ce soit autour d’un orgue, autour d’un verre (lui est sobre, c’est là où l’on se demande s’il est vraiment rganiss, policier ou trompettiss, mais bon), ou autour de disques à dédicacer a posteriori, le mec a fait le job. Il a même fait la pub pour ses concerts d’octobre 2019 à Toul, c’est dire s’il ne lâche rien. Sans jamais donner l’impression que c’est exceptionnel, mine de rien, de conduire le camion qui contient son Monstre, monter et démonter trois fois son orgue ou, en une journée, jouer deux fois en répète et une fois en concert (plus que fort bien, et non plus fort que bien, fi) les Goldberg. Le grand sosie de David Cassan et formidable musicien il signor Jorris Sauquet, associé à la grrrande soprano Emmanuelle Isenmann, la dame qui fait frissonner les pierres comme les humains, prendront sa suite le samedi 16 février à 20 h. Grand écran pour tout suivre en live, entrée libre, vrai orgue à tuyaux, chanteuse à deux cordes vocales même si on a l’impression qu’elle en a cinq ou dix, partant concert wow garanti. Contrairement à ce que laissent espérer cette cochonnerie de Pharaon Ier de la Pensée Complexe et ses sbires, il n’y a pas de magie, que des artistes. Merci, Mr Pascal !

Photo : Bertrand Ferrier