Ce mardi 30 avril, près de l’Opéra Garnier, se déroule le troisième épisode du projet « Nouvelle tétralogie ». Aujourd’hui sont prévues des chansons amoureuses. Selon l’expression de l’expert Céline, venez vivre l’infini à la portée des caniches que nous sommes. C’est vrai que, déjà du temps de Je m’appelle Firmin, l’amour était une préoccupation infinie pour nous autres puisque « Tout le monde fait l’amour » (Paroles et clavier : Bertrand Ferrier / Musique et voix : Damien Ferrier / Réalisation : Thierry « Titi » Tonelli).

Ce soir encore, on va pleurer sur mon sort, rigoler de la vie, s’amuser de nous, méditer avec une grande profondeur (de vue, bien sûr), faire des « oh » et des « ah », compter les erreurs de textes et les accords loupés, citer Ricet Barrier, parler de tartines et accueillir l’invité vedette voire la guest star du jour, Herr Jann Halexander, pour deux chansons et demie. Pour ceux qui veulent me voir près de manches à balai, c’est ci-d’sous.


Pour ceux qui veulent me voir près de(ux) micros, c’est çà.
Pour ceux qui veulent soutenir le projet de maxidisque, c’est .

Photo : Rozenn Douerin

Une exposition se peut-elle goûter sans sous-titre approprié à l’inculture du visiteur ? Royaumes oubliés : de l’empire hittite aux Araméens, la nouvelle réalisation du département des Antiquités orientales du Louvre – la première depuis douze ans – pose la question en développant un concept liminaire présenté par le Pergamonmuseum de Berlin. L’invitation tisse trois fils rouges très attractifs :

  • les vestiges d’une civilisation rivale de la grandeur égyptienne, celle des Hittites ;
  • le topos des explorateurs et découvreurs « à l’ancienne », autour de la figure de Max von Oppenheim mais pas seulement ; et
  • le travail de restauration « de plus de 20 000 fragments », tantôt recollés, reconstitués, esquissés, etc.

Ainsi, outre la curiosité que légitime toute proposition d’un musée aussi phénoménal, deux axes peuvent motiver la visite :

  • d’une part, la découverte d’un pan de l’Histoire peu connue – parfois même par ceux qui la connaissent bien ;
  • d’autre part, la compréhension des coulisses du passé, comment on le fabrique, le décrit en pointillés, le laisse en suspens tout en avançant des hypothèses parfois controversées par ceux-là même qui les ont avancées.

En gros, si l’on a bien saisi le pitch, au début, soit en 1200 avant Jésus Christ, était l’empire hittite, concurrent des Égyptiens. Puis il s’est effrité. Des royaumes néo-hittites – parfois des villes – se sont constitués. Ces civilisations ont tâché de commercer et/ou d’imposer leurs caractéristiques aux autres. La guerre, le business, la religion – donc, dans ces trois cas, l’artisanat et l’art – sont devenus des instruments de domination et d’identification. Peu à peu, en déplaçant des populations entières, les Araméens ont réussi à faire leur trou dans la mosaïque assyrienne, en gros entre 900 et 700 avant Jésus Christ. Dès lors, dans ce maelström dont les historiens n’ont pas recomposé le récit intégral en dépit d’efforts faits pour préserver un patrimoine meurtri par les guerres mondiales et syriennes, les objets portent trace des différentes civilisations, de leurs oppositions et de leur métissage.

Sphinx inachevé (Syrie du Nord, vers 1300 avant Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.

L’exposition associe miniatures et mastodontes. De nombreux gardiens minéraux rythment la progression du visiteur. La pièce présentée supra est typique de cette déambulation : elle représente un sphinx, créature à la signification mutante – au départ représentation du pharaon, ensuite animal féminin divinisé ; et elle est inachevée, laissant une large part à l’imagination des chercheurs. Voilà le premier point d’intérêt, pour l’ignorant : l’équilibre sensible entre science et fantasmatique, certitude et suppositions souvent hasardeuses. Deuxième point d’intérêt : le mélange de pièces « documentaires » (coupelle banale « débanalifiée » par les siècles et par les godrons qui l’ornemente) et d’art fonctionnel, tel ce vase prêté par le Metropolitan Museum de New York.

Rhyton (Turquie, vers 1300 avant Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.

Les objets présentés ici mêlent ces deux atouts. Ainsi de cette stèle de Bakhtan, qui rend hommage au pouvoir thaumaturge de Ramsès II grâce à un miracle réalisé par l’intermédiaire d’une statue envoyée en pays hittite. Or, en réalité, cette stèle viserait à réinventer – disons : inventer – une Histoire des Hittites pour que le peuple se glorifie, même si l’anecdote n’a jamais été attestée au moment des faits. Ainsi cette fabrique de l’Histoire – partant, de l’identité par l’Histoire – résonne-t-elle, mutatis mutandis, à travers les siècles, en interrogeant nos propres pratiques de reconstruction historique. De la sorte, elle constitue un troisième point d’intérêt pour l’ignorant qui se risquerait dans ces lieux.
Disposées dans un ordre chronologique qu’éclairent des cartes utiles pour se repérer (un peu, ne nous haussons point trop du col), l’essentiel des pièces ressortit de quatre catégories :

  • les monstres gardant les palais ;
  • les expressions religieuses ;
  • les vestiges de vie ; et
  • les éléments funéraires.

Lion gardien (800 av. Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.

L’amateur d’ambiguïté restera marqué par les pièces indécidables. Ainsi de cet authentique vistemboir, selon la terminologie du chercheur Vincent Poursan et du connaisseur Achille Talon, qualifié de « support avec caryatide » et emprunté au musée de Copenhague. De lui, on ne sait rien. Toutefois, si l’on imagine que la caryatide est une déesse (supputons), si l’on en infère qu’il pouvait servir dans le cadre d’un culte (pourquoi pas ?), ce truc devient un « support à encensoir ». De même, cette figurine féminine portée par deux petits lions : peut-être s’agit-il d’une déesse, puisqu’elle marche sur des lions, mais, comme on ignore où fut vraiment produit cet objet, plusieurs hypothèses se présentent pour définir l’identité de ladite déesse. En ce sens, séduit l’association entre une volonté de rigueur et une impossibilité, aussi récurrente qu’assumée, à trancher.
La variété des sujets fixés par les objets figuratifs constitue un quatrième point d’intérêt pour l’ignorant. Les animaux, osons un jeu de mots formidablement drôle, se taillent la part du lion : taureaux, lions, scorpions, créatures hybrides ou imaginaires peuplent les salles de l’exposition. Toutefois, l’on trouve aussi des humains, animaux spéciaux et parfois divinisés, ainsi que des musiciens. Par exemple, on croise un petit joueur de luth d’Alep, dont l’intérêt n’est pas la qualité mais la taille. En effet, de nombreuses sculptures évoquaient des musiciens ; mais celui qui est présenté est de petite taille et en terre cuite, ce qui témoigne d’une « production de masse » réalisée grâce à la maîtrise du moulage (vers 1200 avant Jésus Christ). L’idée d’une industrialisation de l’art, toutes choses étant égales par ailleurs, donc de sa diffusion, pourra aussi intriguer le badaud par l’incongru attiré.

Stèle funéraire (Turquie, 800 avant Jésus Christ) et un bout de clampin. Photo : Rozenn Douerin.

Cinquième point d’intérêt potentiel pour l’ignorant, la polymorphie de la représentation de la mort stupéfie. Celle qui deviendra la Grande Faucheuse est omniprésente, car elle ne s’exprime pas que dans des éléments liés aux tombeaux. On peut, sans se trop torturer les méninges, ce qui serait quelque peu benêt, la repérer dans trois autres domaines.

  • D’abord, la mort – ou plutôt la peur de la mort, ce qui n’est pas toujours très éloigné – ruisselle sur les statues colossales d’animaux protecteurs, pour lesquelles l’imagination du visiteur est sollicitée : les yeux de certaines pièces « devaient être incrustés », renforçant l’effet saisissant de leur rugissement de pierre.
  • Ensuite, la mort frappe aussi à travers l’omniprésence des dieux, notamment le récurrent dieu de l’orage, signe d’une espérance désespérée tant dans un sens de la vie que dans un après demandant confirmation.
  • Enfin, la mort s’illustre aussi à travers la tentative d’immortalisation que manifestent les portraits de rois.

La capacité des Hittites et de leurs successeurs, pour ainsi dire, à exprimer la mort sur le monument, dans l’aménagement des espaces, dans l’expression des imaginaires donc des espérances, traduit à l’évidence une conception de la vie sur laquelle on repart frustré d’explications mais pétillant de questions. Parfois, c’est aussi mieux.

Colliers (1100 avant Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.

Sixième point d’intérêt, la profusion de matériaux traités avive la curiosité du zozo qui baguenaude. Certes, les majestueuses monstruosités de pierre fascinent. Néanmoins, bien d’autres supports sont traités – citons à titre d’exemple le fer, le bronze, la faïence et la pâte de verre, dont on aperçoit des exemples sur le collier supra, qui n’est certes pas issu d’une ZÀD.
Cette association de matériaux traduit à la fois le savoir-faire et la finesse des civilisations que l’on effleure en vaguant de ci de là – et peut-être aussi leur capacité à inventer. En témoignent ces créatures qui ne mélangent plus des matériaux mais des entités : ainsi des spectaculaires hommes-oiseaux-scorpions qui gardaient un palais à Tell Halaf, en Syrie, 900 ans avant Jésus Christ.

Griffon (900 avant Jésus Christ, Tell Halaf). Photo : Rozenn Douerin.

Septième point d’intérêt, les deux limites de la diachronie. En effet, certaines pièces ont peiné à traverser le temps, parfois par usure, par vandalisme, par dérobades ou par bombardement. Ainsi de cette statue de griffons dont le puzzle de 2600 pièces restera à jamais infini… et de loin. C’est la première limite de la diachronie : l’impossibilité et la vanité de tout refaire à l’identique. Néo-amis de Notre-Dame, cadeau pour vous.
Seconde limite de la diachronie : si certains orthostates sont rigolos et lisibles (tel celui qu’orne « une autruche avec une perdrix sur son dos », daté de 900 avant Jésus Christ), d’autres, faute d’explication technique, relèvent de la foi. Ainsi de cette pierre dressée ornée « d’une taupe et d’une grenouille » pour laquelle, assurément, je n’avais pas pris les lunettes ad hoc.

Orthostate orné d’une taupe et d’une grenouille (900 avant Jésus Christ, Tell Halaf). Photo : Rozenn Douerin.

Pour l’ignorant, le charme de cette exposition tient à cette profusion d’intérêts – secondaires d’un point de vue scientifique, mais quoi ? Cette exposition serait-elle réservée aux spécialistes ? À l’évidence, une visite guidée paraît très conseillée pour profiter avec sapience de ce riche pan de l’Histoire que l’ignorant, seul, ne peut que survoler sans apprécier les implications politiques, anthropologiques, manufacturières et artistiques – notamment – propres à cette si vaste période et à sa réappropriation par l’Occident. Ce nonobstant, en candide, on peut aussi apprécier de découvrir, parmi d’autres, les collections spécifiques du Louvre, que nous n’étions jamais allé visiter, puis des pièces qui séduisent en tant que telles, sire. Ainsi de cet archer-à-la-bonne tête…

Orthostate représentant un archer (900 avant Jésus Christ, Tell Halaf). Photo : Rozenn Douerin.

… ou cette statue de taureau, à contempler de face sur deux pattes…

Statue de taureau 1/2 (740 avant Jésus Christ, Arslan Tash). Photo : Rozenn Douerin.

… ou de côté sur quatre (donc cinq).

Statue de taureau 2/2 (740 avant Jésus Christ, Arslan Tash). Photo : Rozenn Douerin.

En conclusion, oui, une exposition peut se goûter sans sous-titre approprié à l’inculture du visiteur – à condition d’accepter de n’en retirer quasiment ce qui lui parle… et à condition de profiter d’une présentation riche de pièces variées et de repères accessibles à tous. C’est le cas, avec cette variation autour des Hittites et des Araméens, joliment scénographiée et qui sera sans doute moins courue que l’exposition Léonard de Vinci. Rappelons que, en achetant un billet pour cette exposition au prix redoutable de quinze euros, le visiteur gagne le droit de visiter l’ensemble des collections permanentes du musée, ce qui permet de rentabiliser la cherté du package.


Pour réserver et visiter l’exposition dès le 2 mai, c’est ici.

Photo : Rozenn Douerin

J’ai laissé des bouts de moi un peu dans chaque endroit, peut-être dans quelques esgourdes itou. Des bonnes et des fausses notes, des paroles, des bonbons, des chocolats parfois. Ce soir-là, pour le deuxième épisode de la Nouvelle tétralogie, constitué de « Chansons géographiques », j’ai invité mes commensaux à commencer – c’est hilarant, presque comme le funeste – par faire un tour au troquet.

Après un détour par Nanterre, on s’est enfoncé davantage dans des terres beaucoup plus intérieures que j’ai intitulées des tunisies. Il paraît que le nom était déjà pris, tant pis : sur un malentendu, ça passe.

Cet atavisme sudiste m’a poussé à parler d’un fantasme qui sent l’iode et le rosé, les cigales et l’élection de miss Nibards, le festival de danse folklorique et les marchands de churros – bref, des vacances à Narbonne-Plage.

Du coup, l’invité du jour a jeté sa gourme pour avouer qu’il était un vrai routard, peut-être pas tout à fait punk, mais à chien tout de même. Dans le quartier de l’Opéra où avait lieu le concert, ça en jette.

En tant que puissance, si si, invitante, j’ai été contraint de renchérir et de me situer non loin du signor : pas tout à fait au niveau du chien, pas encore au niveau du loup. En somme, dans la géographie mouvante de nos animalités.

Pourtant, point ne s’agissait de réduire les géographies à nos petites personnes. Un grand souffle glacé a ainsi embras(s)é la Comédie Dalayrac en inspirant une chanson intimement géographique et torturée : complètement québécoise, sauf l’accent qui est plus grave qu’aigu – disons circonspect.

À la vérité, une chanson qui est d’ailleurs et de nulle part correspond au projet de chansons géographiques. Les lieux ne sont que des prétextes où laisser des bouts de soi et emporter des bouts des autres – tous ceux qui ont fricoté avec la gare d’Arras le savent.

Il n’en reste pas moins que la géographie peut être aussi physique (un lieu) que fantasmée, temporelle (un moment entre deux moments), inspiratrice ou sociale. Le géographe Jean-Jacques Goldman ne parlait-il pas des gens « d’un certain milieu, d’un certain style » ? Du coup, s’il n’en parlait-il pas, ben, pourquoi pas moi ?

Avec son affabilité coutumière, Claudio Zaretti nous a gratifié de son tube inédit, cosmique et hospitalier. C’est bien sûr avec son autorisation que nous diffusons ce petit moment de feel-good song – moment résolument géographique.

Après, la soirée de chansons a continué par une géographie humaine. Pour savoir ce qui, alors, s’est tramé, nous ne diffuserons qu’un dernier extrait. Le reste, seuls ceux qui se faufilèrent jusqu’à la Comédie Dalayrac le connaissent. Faites partie des prochains en réservant votre billet pour le prochain épisode – un épisode résolument amûûûûreux (références ci-d’sous !).


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Pour réserver en vue du concert du mardi 30 avril, c’est .

Photo : Josée Novicz

Dans ces temps guindés et puritains, l’univers malsain de Cradle of Filth est un défouloir qui, 28 ans après son apparition, continue à faire du bien. Sur une base de metal puissant, agrémenté de breaks pour faire vivre des chansons tournant souvent autour des 7’30, les collègues de Dani Filth développent un imaginaire post-gothique. Manoirs, vampires, fantômes, démons, adorations en latin et morts sanguinolentes de – voire par de – jeunes recluses sont les concepts-clés qui ordonnent le monde de Cradle. Ils sont donc au rendez-vous que le groupe a fixé à ses clients, à la Machine du Moulin rouge, un an après son précédent passage parisien. Objectif : poursuivre la tournée qui accompagne la sortie de Cryptoriana depuis 2017.
Le charme de ce projet kitsch à souhait réside principalement dans l’association entre :

  • une rythmique trépidante,
  • une utilisation percutante des twists rythmiques,
  • la maîtrise des codes du genre (voix grondante ou suraiguë, chœurs et nappes de claviers, background vocals féminins aussi typiques que médiocres), et
  • une énergie scénique… qui ne permet d’ailleurs pas au groupe, ce soir-là, d’enchaîner des sets de plus de 25′.

Photo : Josée Novicz

La scène de la Machine paraît petite pour accueillir un sextuor (deux guitares, une basse, un clavier-voix, un batteur et le chanteur) qui a besoin d’espace pour faire voler les cheveux voire se prendre pour des derviches tourneurs ou proposer des running-gags tel l’art de Richard Shaw pour se relever en se tirant la tignasse. Toutefois, cet aspect resserré renforce la proximité avec les spectateurs, dans une ambiance bon enfant que trois types de participants partagent :

  • les pogoteurs de l’avant-scène (pouvant même grimper sur scène après le slam sans qu’un vigile vienne faire son sktech),
  • les écouteurs du fond de salle et
  • les spectateurs de la périphérie, assis au balcon ou tapant la tchatche au bar.

Le format de concert (1 h 25′) peut paraître limité pour des billets claquant les 33 €, mais le spectacle est propulsé avec métier, et sa brièveté permet de ne jamais paraître redondant. De plus, la mobilité des gratteux, passant de scène à jardin dans un ballet efficace, ajoute utilement du dynamisme au show. Néanmoins, quelques regrets peuvent entacher la prestation. Citons-en deux, importants, qui teintent d’une pointe d’amertume notre plaisir.

  • D’où nous nous trouvons, peut-être trop bridé, le son est lamentable. Si les fûts sonnent bien, les guitares sont presque inaudibles, ce qui est regrettable pour un groupe associant la puissance d’un pré-Gojira à des lignes mélodiques polyphoniques (orchestrées par le batteur) et des duos de guitares parallèles presque façon Iron Maiden.
  • L’utilisation de bande-son en play-back sur les parties chorales met colère, car l’on ne paye point son billet pour ouïr un disque, boudu.

Photo : Bertrand Ferrier

Cependant, en conclusion, de fort allègres souvenirs dominent cette soirée que l’on pourrait décrire comme « un concert où, si t’as pas éteint ton téléphone portable pendant, c’est pas  grave ». Certes, pour bien apprécier la musique du groupe, il convient de se procurer les disques, dont Cryptoriana n’est pas le moins intéressant – les écouter en piètre qualité sur YouTube ne rend pas raison de la qualité d’ensemble et de la vitalité du travail effectué. Mais il est tout à fait conseillé de se rendre au concert pour profiter d’un moment d’entertainment dynamisant, qui assume le côté stéréotypé de ce type de production tout en prouvant l’efficacité de ce qui reste, n’en déplaise aux fins gourmets, de la très bonne musique exécutée avec un savoir-faire réjouissant.

L’orgue de Saint-Martin de Chevreuse (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

Tu connais ce moment, oh, tu connais ce moment où, lors d’un convoi « spécial », remplaçant un collègue absent, tu constates que quelque prof d’orgue a été prévenu de ton passage : le pire des métronomes a été placé près des claviers pour t’obliger à jouer en mesure, ce qui n’a jamais été une de tes spécialités – à supposer que tu en aies, des spécialités.
Malgré que tu en aies, il te le faut reconnaître : cette visite – où tu fus accueilli avec amabilité et sourires, ce qui n’est pas si fréquent en tant qu’organiste étranger – fut fort pédagogique. Ainsi, en tournant la tête au détour d’une inattention, tu appris ce qu’est un temps mort dans ce sport collectif qu’est une eucharistie. Sens de la chute oblige, les trois dernières lettres de cette antique notice sont, Dieu t’en soit témoin, les plus gouleyantes !

Photo : Bertrand Ferrier

Le décor de Małgarzota Sczęśniak. Voilà-voilà. Photo : Bertrand Ferrier.

Marianne Croux ? Florent Mbia ? Julien Joguet ? Cyrille Lovighi ? Soit. Le reste, id sunt quatorze solistes, dont tous les principaux et la plupart des secondaires, le chef d’orchestre, la décoratrice-costumière, le metteur en scène – tous dans l’optimisation fiscale, si chère à la direction lissnérienne, ou a minima de nationalité étrangère. En d’autres termes, pas un rôle d’importance dévolu à un artiste français. Si, quand tu passes moins de temps à rédiger ta critique qu’à trouver les bons accents sur les consonnes et voyelles pour ne pas trop écorcher le nom des artistes, c’est que la Cour des comptes devrait, tranquillement, se pencher sur cette arnaque qu’est l’Opéra national, soumis à une règle antinationale qui handicape le développement des artistes hexagonaux en les empêchant de se produire sur la plus grande scène du pays. C’est absolument scandaleux, et nous n’aurons de cesse de dénoncer ce gaspillage d’argent public et de talent autochtone.
(Du coup, ça suffira, comme introduction, je pense.)

L’histoire

Katerina (Aušrinė Stundytė) est houspillée par son beau-père (Dmitry Ulyanov) car elle n’a pas encore été fécondée. Hélas, ledit époux (John Daszak) doit s’absenter et laisse dans la place un nouvel ouvrier (Pavel Černoch), qui séduit le soir même la femme en manque de sexe (I). Le beau-père surprend les fouteurs ; il fait fouetter le coquin… et finit empoisonné par sa belle-fille. Celle-ci récupère son amant, et en profite pour faire assassiner son époux (II). Désormais, Katerina peut épouser Sergueï. Alors qu’ils sont à l’église, le Balourd miteux (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) découvre le cadavre de feu le mari. Les policiers débarroulent et embarquent les assassins (III). Au bagne, Sergueï exploite son ex-chère et tendre en lui extorquant ses bas pour les offrir à Sonietka (Oksana Volkova) et coucher avec elle. Katerina réussit à précipiter cette autre garce dans l’étang et à se noyer dans la foulée. L’homme-à-nanas repart avec les bagnards (IV).

Chostakovitch selon Warlikowski. Assez d’accord avec le regard de 99160. Photo : Bertrand Ferrier.

Le spectacle

Soyons ordonné et stipulons-le d’entrée : voilà un opéra où jamais l’on ne s’ennuie, et pas que parce qu’il est le seul à chanter les merveilles de la sauce provençale – même si ça joue. La variété de la musique, la diversité des atmosphères, l’expressivité de la composition assurent un intérêt constant en dépit d’un livret médiocre et mal fagoté (que de phrases chantées se contentant de décrire la situation ou de redonder, et hop, les didascalies !). C’est supérieurement écrit, accessible à tous et séduisant en diable. La précédente production à Bastille, venue d’Amsterdam en 2009 et dont le seul survivant – même si le meunier est, curieusement, toujours tenu par un Asiatique – est Fernando Velazquez passé de cocher à invité ivre, s’ensuquait dans des Plexiglas banals, mais irradiait grâce à la présence de la Westbroek, toute perdue qu’elle fût dans son placard à chaussures transparent. Cette nouvelle production, mise en scène par Krzysztof Warlikowski, reproduit des stratégies similaires avec un décor unique, genre grande piscine (en fait salle de découpe d’une boucherie qui sert aussi d’église), agrémenté d’un praticable mobile et partiellement grillagé, tantôt appartement de Katerina, tantôt camion de transport de bagnards. Comme tous ces décors assez « neutres et modernes » surkiffés par les tenanciers de Bastille, le dispositif signé Małgorzata Szczesniak pourrait servir pour n’importe quel opéra : c’est pratique et donc vain comme des claquettes.
Deuxième travers fatigant : l’absence de direction d’acteurs qui se constate sur trois plans. Cela se voit premièrement pour les solistes. Afin, suppute-t-on, de leur occuper les mains, le metteur en scène les oblige tous à fumer. Les plus importants, comme le rôle-titre, sont aussi appelés à caresser le décor afin de symboliser leur émotion. On est épouvanté par une telle vacuité, d’autant qu’Aušrinė Stundytė, remise de son accident du 9 avril (est-ce à cause de lui qu’elle pérégrine parfois en baskets fluo ?), souligne en entretien son goût pour l’association entre acting et singing. Cette direction déficiente se voit aussi, deuxièmement, pour les solistes secondaires, sans doute pour des raisons techniques : l’accident d’Alexandr Tsimbalink, non précisé au public, conduit Krzysztof Bączyk à s’improviser pope, rôle à la fois menu mais conséquent, et Sava Vernić à déchiffrer sur scène sa partition de chef de la police. Si les artistes font ce qu’ils peuvent, il est indigne de l’Opéra de ne pas assumer publiquement ces aléas. La faiblesse de la direction d’acteurs se voit, enfin, dans la gestion fine du chœur. Certes, les mouvements d’ensemble sont à peu près cohérents ; mais la puissance scénique s’évapore promptement lorsque l’on croit voir les artistes chercher leurs places et lorsque l’on les voit louper des regards (tourner un regard complice vers sa voisine, c’est super… si la voisine sait ou sent qu’elle est regardée). Cela s’accompagne de ratés co(s)miques, comme ce « Faites place, vous autres », tandis que le chœur est loin de l’action. Alors que ces trois outils – les vedettes, les solistes secondaires et le groupe – ont chacun aussi grande importance dans cet opéra, un tel manque d’exigence dénonce la vanité du metteur en scène.

Aušrinė Stundytė. Photo : Bertrand Ferrier.

Troisième travers navrant : la recherche de ce que nous pourrions appeler une provocation de pucelle. Ambiance provocation ? Les ouvriers bossent dans une boucherie, avec cadavres de porcs exposés à jardin et caressés par la Katerina quand elle a des pensées cochonnes. Ambiance pucelle ? Dans cet opéra, on fait semblant de niquer, c’est de rigueur ; la vedette montre tout dans une vidéo aquatique ; mais, sur scène, si Sergueï baisse son froc, les nénettes gardent leur soutien-gorge. Cette hypocrisie bien-pensante doit bien faire sourire Carole Wilson, Aksinya de la précédente version, qui, raconte-t-on, aurait commencé les répétitions en se foutant à poil puisque, de toute façon, les mâles du chœur devaient finir par lui arracher complètement ses vêtements et la tripoter. C’est bien la p(e)ine de gâcher la musique avec des gémissements façon doublage d’M6 dans les années 1990, pour jouer les pudibonds pseudo-audacieux, bordel de bite !
Quatrième travers éreintant : les vidéos, envahissant signe d’une modernité moisie, noient l’énigmatique sous le médiocre. Oh, ces images de roseaux se balançant dans un lac quand baisent Katia et Sergueï, oh ! Oh, ces captations de la vedette nageant nue à la recherche d’une bulle d’air, oh ! Et ainsi de suite… Cette nullité pseudo technique est au niveau des billevesées déjà proposées pour Don Carlos. Il est donc difficile de les re-reprocher à cette équipe d’arnaqueurs : quand une entourloupe rapporte autant d’argent, pourquoi la changer ? Mais ne pas la dénoncer serait reconnaître que les techniciens méprisants ont, à force, éteint notre exigence critique ; et ça, ben, non.
Enfin, tout respire la médiocrité du déjà-vu et du vain : les selfies d’Aksinia (quel dommage qu’ils ne soient pas retransmis en live vidéo via IG !) ; l’utilisation à l’église d’une danseuse de houla-hop, d’une striptizeuze noire, façon sous-Freda Josephine McDonald pour frustrés en mâle d’uniforme, et d’un gogo gymnaste, tous trois pour le moins superfétatoires ; l’absence de traces de coups sur le corps dénudé d’un Sergueï pourtant censé avoir été passé à tabac juste avant ; l’insertion cacatique de la jarretière de la mariée, maladroitement mise en espace ; le si chic sous-éclairage de Felice Ross, qui permet de ne pas bien voir les artistes sur scène, au cas où, connement, on serait quand même venus pour les voir ; les images de la soprano topless alors qu’elle se noie en tenue de bagnarde ; l’insertion de vidéos hors sujet pendant le rajout – guère utile – du premier mouvement du Huitième quatuor dans l’orchestration de Barshaï… Bref, l’ensemble associe l’irrespect de l’œuvre, la platitude des fantasmes du metteur en scène et l’absence de souffle qui embraserait visuellement l’enthousiasme inspiré par la musique. Décevant en diable.

À l’entracte, une saisissante image métaphorique de l’élégance et de la pertinence de la mise en scène. Photo : Bertrand Ferrier.

La musique

Heureusement, ainsi que chantait Véronique Sanson avant de se souiller en donnant des spectacles torchée au dernier degré ou en s’associant à des miauleurs ridicules pour garder un brin d’audience médiatique, « il nous restera la musique ». Et, sur ce plan, nous sommes, comme Jack, emballé. Ingo Metzmacher dirige l’orchestre et conduit les chanteurs avec énergie et efficacité. Bien qu’incommodé par des relents de peinture, l’orchestre dans son ensemble paraît percutant et sait autant contraster qu’envoyer. Les solistes sont magnifiques, des clarinettes aux cordes en passant par les percussionnistes à découvert. Les fanfares externalisées dans les loges font le boulot de mémoire. Tout cela sonne fort bien.
Les choristes, très sollicités, ne sont pas en reste ; et les solistes sont à la hauteur – y compris les choristes promus solistes à cette occasion. Aušrinė Stundytė semble démarrer timidement ses aigus mais ne tarde pas à démontrer une aisance que le cliché voudrait insolente. Pavel Černoch peine à vraiment passer pour un salopard, mais sa voix enjambe les difficultés avec puissance et efficacité. Dmitry Ulyanov ne manque point de graves ; et aucun soliste secondaire ne dépare même si, ce soir-là, Marianne Croux, in medias res, paraît un peu courte.  Un résultat dans l’ensemble bluffant, maîtrisé et séduisant, ce qui est d’autant plus appréciable que le spectacle, lui, consterne. On pourrait certes admettre que la satisfaction musicale est l’essentiel – assurément, nous continuons d’aller à Bastille car s’y faufilent des musiques incroyables jouées par des musiciens remarquables et, en général, chantées par des artistes époustouflants. Il n’en reste pas moins choquant que des « régisseurs » sans talent s’adonnent à des saccages aussi méprisants – pour l’œuvre et le spectateur – que, hautement, méprisables.


Oui, ce mardi, pour le deuxième épisode de la nouvelle tétralogie, j’ai géo.

De fait, l’on va fredonner des chansons géographiques en mêlant (avec un « m », pas un « b ») les cartographies autochtones à celles de Claudio Zaretti. Compter sur votre curiosité voire, soyons flouflous, votre présence, cela serait bigrement joyeux ; et cela se peut réserver illico presto ici même. Hop.


Parmi les compositeurs suisses du vingtième siècle, le nom de Bernard Reichel fait partie des plus cités. Avant de nous intéresser à son œuvre orchestrale, célébrons le lundi de Pâques en furetant dans son œuvre pour orgue-et-pas-que (que c’est drôle, au moins). Certes, le disque paraît plombé par un graphisme associant une typo peu aguichante à une illustration de livret entre radiateur, tricot, et peinture niveau première année de maternelle. Pas de quoi nous décourager : c’est dommage, selon nous, mais ce qui compte, c’est que la musique fasse le ménage et soit bonne (et hop). Par exemple, moi, je suis pas un beau gosse, ben j’aime bien quand les gens font quand même l’effort d’écouter ma musique voire de la soutenir, en concert ou au disque.
[Non, je sais, c’était pas évident de placer une pub perso alors, tant qu’à faire, j’en ai glissé deux. En même temps, c’est mon site, ça aide, il convient de le reconnaître.]
Le disque s’ouvre sur la Sonata da chiesa pour trompette et orgue (7′). Wikipedia, qui sait toujours tout mieux que tout le monde, au moins, nous rappelle que cette appellation a disparu depuis le dix-huitième siècle. En tant que forme, laissons les musicologues débattre ; en tant que projet de « sonate à jouer à l’église mais pas forcément pour le culte au contraire », y a pas de débat, c’est un non négatif pis c’est tout. Ainsi après deux contre-temps qui nous ont fait zapper la Sonata da chiesa pour orgue et clarinette (qui sera néanmoins enregistrée, grâce à nous d’après nous, et hop, par Organroxx) puis la Sonata da chiesa pour orgue et hautbois de Robert Maximilian Helmschrott, nous aurons ainsi le plaisir d’entendre, pour le festival Komm, Bach!, le 21 juin, à 21 h pétaradantes, un florilège de ses Sonatas da chiesa pour orgue et violon, orgue et trompette, et orgue et alto, inch’Allalalalah en présence du compositeur.

La sonate d’église de Bernard Reichel s’articule en quatre mouvements, comme il sied. Le Maestoso ose la solennité, avec énoncé du thème à la trompette (Jean-François Michel) puis reprise à l’orgue seul (André Luy). Un passage plus doux ouvre la voie vers un crescendo réintroduisant le thème liminaire. L’Adagio exploite manière de cornet à l’orgue pour fomenter avec le cuivre, l’accompagnement étant assuré par les fonds. La lisibilité de l’œuvre s’éclaire de sautes harmoniques aguichantes. Le vibrionnant Allegro lance le thème à l’orgue avant que la trompette ne lui fasse écho. Le Moderato final pose des enchaînements harmoniques à l’orgue colorés par la ligne de la trompette. La prise de son d’Olivier Buttex paraît remarquablement équilibrée et permet de goûter aux charmes simples de cette introduction fort réussie.
Première des trois pièces ouvertement protestantes, les Variations sur le psaume 23 (18’30) pour orgue seul proposent une forme plus développée, construite autour d’un thème richement harmonisé et de sept développements. La première variation envoie le cromorne rappeler le thème sur une double guirlande flûtée qu’une tenue de pédale consolide chemin faisant. La deuxième présente un vif duo bientôt enrichi, qui met en valeur fonds et deux pieds. La troisième projette ponctuellement le thème à la pédale tandis qu’un petit mais tonique plein jeu occupe l’espace sonore, associant à la profusion une structure certaine. Le nasillement de l’anche soliste surplombe le trio constitué par la quatrième variation. La cinquième variation, en trio, fonctionne sur un duo d’accompagnement, le thème étant réservé à l’anche soliste. La sixième variation renoue avec les pleins jeux, le thème revenant derechef au pédalier dans un premier temps. Flûtes et soubasse prennent en charge la dernière variation, dans une sorte d’ultime méditation, entre sobriété sereine et trilles nostalgiques (même si le cromorne se faufile par gourmandise à 1’10 – toujours donner l’impression que l’on écoute avec précision, principe ô combien prétentieux s’il en est de ce site), pour conduire vers une résolution en majeur. En bref, une œuvre sérieuse, sciemment non-spectaculaire quoique exigeante pour l’interprète. Sa spécificité harmonique capte l’oreille par-delà l’austérité et du propos et de la forme choisie, laquelle semble néanmoins la destiner de façon privilégiée à l’usage des croyants.

Deuxième des trois pièces de musique sacrée, l’Hymne en trois versets sur le choral « Der du Bist drei in Einigkeit » (6′), en français : o lux beata Trinitas, s’ouvre sur un Moderato maestoso tirant les grands jeux. Le propos est segmenté en petites sections, énoncées d’abord simplement puis chargées d’une harmonie abondante. Le Lento suivant, en trio, associe sans fioriture anche, manière de flûte et soubasse. Les pleins jeux résonnent pour le Con moto final où le thème résonne à la pédale tandis que les deux mains baguenaudent à pleins poumons au-dessus. Un postlude généreux n’empêche pas le pédalier de finir d’énoncer ce qu’il a à stipuler. La référence au choral et la relative aridité d’une harmonie riche autant que dénuée de souci de plaire séduiront certains connaisseurs sans chercher à titiller les mélomanes peu frottés de chorals luthériens.
Dernière des pièces ressortissant de la musique sacrée, le Choral « Le Sauveur va naître » (« Gottes Sohn ist kommen », 4′) est l’une des dernières œuvres de Bernard Reichel, composée deux noëls avant sa mort. Sur un accompagnement sobre, le thème s’élève du Moderato. Le mouvement Assez large commente cette base en sollicitant une fermeté technique de l’organiste suffisante pour donner à entendre avec la précision nécessaire l’étonnante harmonie reichelienne. À l’exubérance et aux frisous-frisous (pardon pour notre idiolecte musicologique), le compositeur oppose une droiture qui, certes, destine davantage ce travail au culte qu’au concert, mais témoigne d’une intégrité, d’une dignité et d’une nécessité personnelles qui, même chez le mélomane mécréant, mérite de susciter la curiosité.



Le livret nous apprend que la Sonate brève pour alto et orgue (9′) fait écho aux saintes improvisations auxquelles Bernard s’adonnait avec son fils Daniel. Elle prend appui sur « Gib Fried zu unser Zeit, O Herr » (Donne la paix à notre temps, Seigneur) et s’articule en trois mouvements. Le Moderato liminaire

  • souffre d’un orgue trop présent par rapport à l’alto,
  • révèle malgré cela un son d’alto fort séduisant,
  • garde de la notion d’improvisation, une structure duale immuable : propos de l’orgue auquel répondent les quatre cordes… rythmés par les chants d’oiseaux que ne perturbe pas cette musique !

L’Allegro non troppo entrelace davantage les deux instruments : l’alto est certes accompagné par l’orgue, mais une anche énonçant le choral à sa façon se tresse aux frémissements du gros violon. Le Lento final, qui ne paraît guère plus modéré que le mouvement précédent, renoue avec le principe du dialogue et de l’écho. Une fois de plus, l’engagement des interprètes et l’originalité des harmonies contribuent à l’intérêt d’une sonate qui se présente plus comme une proposition que comme une quêteuse de brava.
Le Prélude en mi (3′) pour orgue propose l’énoncé du thème en forte puis en mezzo forte – même propos pour les déclinaisons qui suivent jusqu’à ce qu’un tremblant crée une brève diversion. Ainsi se déroule cette piécette, entre statisme et hiératisme, heureusement agrémentée par cette harmonisation reichélienne qui tâche d’extirper le propos d’une retranscription d’improvisation dispensable au disque.

 
Ledit disque – rien à voir avec la princesse du pont de l’Alma – se conclut avec une Suite en cinq parties (18′) pour orgue. Le cornet prend le pouvoir dans le premier mouvement. Le deuxième mouvement semble alterner 5/4 et 4/4 bien que le livret évoque un mouvement à cinq temps : cette arythmie donne presque du swing – ce qui paraît ici un gros mot – au propos, souvent traité sur deux plans, fort et moins fort, avec tremblant à l’occasion. L’Aria du troisième mouvement (2′, non 3’27 comme l’indique le livret par contamination du deuxième mouvement – ha-ha, toujours paraître attentif au détail pour faire genre, autre morale du notuliste) prolonge le thème de façon plus rectiligne. À son tour, le Moderato qui suit approfondit l’exploitation du même motif en proposant une exploration rigoureuse en quatuor (aigu – accompagnement – premier plan – pédale). Nulle fantaisie dans le pressage de la matière thématique, comme pour lui en extraire sans additif facétieux sa substantifique moelle musicale. Le cinquième mouvement, le plus conséquent, présente un thème solidement accompagné, qui va se décliner diversement au long de la composition, jusqu’à la réexposition fragmentaire de cette sorte de choral à la pédale, lors du tutti final. On appréciera ici plus la rigueur que l’originalité du traitement – là n’était certes pas le propos du compositeur.
En conclusion, dans ce disque destiné aux non-fanatiques d’orgue (en témoigne l’absence de photographie et de composition de l’instrument de Lutry), les pièces néanmoins pour orgue ici présentées intriguent par leur richesse harmonique, on l’aura compris, mais peinent à enthousiasmer tant elles semblent, au disque, ou fonctionnelles ou anecdotiques. Cela renforce notre hâte d’écouter les pièces orchestrales du compositeur. Nul doute qu’il y sera sans doute débarrassé de la révérence ou de la référence religieuse qui semble ensuquer son écriture dans un propos sédimenté, certainement loin d’être à la hauteur de son écriture.


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Parfaite rencontre entre la vocation religieuse de « Voix dans l’Église (VDE) » et de la perspective classique portée par la marque Gallo, voici une Passion imaginée par feu Beat Jäggi en vingt mouvements, un seul air, un seul passage instrumental et quelques moments scandés sur fond musical (« quand ça chante trop,  on finit par s’ennuyer », expliquait feu le librettiste) – à charge pour Urs Joseph Flury de s’en débrouiller. Cet enregistrement en concert révèle une magnifique musique tonale, expressive à souhait, magistralement orchestrée et interprétée  avec soin, sous la direction du compositeur.
Après un prologue inquiétant, l’entrée dans Jérusalem parvient à dépasser la simple fanfare par le truchement des bois, le dialogue entre voix graves et aiguës, l’ajout de nuances appropriées. Le dernier repas décrit un Christ troublé qui intervient pour célébrer, grave, la première eucharistie. Un rythme ternaire évoque le jardin de Gethsémani. Le librettiste insiste sur la notion de fatalité tragique, de prédestination, d’inéluctabilité. Ainsi, « Judas isch scho zeichnet / Sys Wärch muess är hüt tue » (Judas est déjà marqué, il doit remplir sa mission aujourd’hui) ; de même, « Der Heiland muess eileini / Sy Todesangscht usstoh » (C’est seul que le Sauveur doit supporter / son agonie mortelle), etc. Pour nous, qui connaissons le scénario, c’est banal ; mais, afin de nous donner à imaginer ce que pouvait ressentir celui qui, seul, connaissait l’issue, le compositeur traduit la force du destin-qui-va par de nombreuses astuces telles que :

  • le balancement inéluctable du ternaire,
  • les deux en deux du chœur,
  • et la neuvième finale.

La séquence de la trahison fait dialoguer des bois célestes, des chœurs, cordes et timbales telluriques, ainsi que des cuivres entre solennels et inquiétants.



Sans barguigner, le librettiste met doublement sa patte sur la Passion qu’il propose : d’une part, il mêle les Évangiles à sa guise ; d’autre part, il assortit le récit de commentaires personnels, inscrivant sa foi et ses convictions dans le texte du chœur. Nul reproche, ici, au contraire – le récit gagne en spécificité et en intensité ce qu’il perd en authenticité, comme une histoire « bien racontée » est souvent celle où le conteur s’investit dans la verbalisation du déroulement. Ainsi, quand Jésus guérit l’oreille de Malchus, « D Hänker luege chuum rächt zue » (tous ne savaient trop où regarder), ce qui marque trois particularités :

  • le choix ponctuel de la version de Luc qui, ultraminoritaire, annonce la guérison de Caïphe ;
  • l’ajout d’une didascalie qui n’est certes pas dans Luc, XXII, 51 ; et, amusant pour honorer un librettiste prompt à la paraphrase,
  • l’insertion dans la traduction anglaise – non signée – du terme « executioners » (bourreaux), connotation hypertrophiée pour désigner les prêtres et soldats venus arrêter le dangereux bandit.

Ce n’est qu’une illustration de la personnalisation de la Bible par Beat Jäggi, qui se prolonge par maintes astuces, parmi lesquelles :

  • la reformulation que ponctue par ex. l’ajout d’épithètes dramatiques (telles les « Feischrti Macht », id sunt les forces obscures) ;
  • le séquençage ;
  • la sélection, dilatation, contraction ou suppression de séquences, etc.

Comme en écho, la musique d’Urs Joseph Flury est loin d’être simplement – pour ainsi dire – belle, riche et illustrative. L’illustre le reniement de Pierre, occasion d’associer deux formes narratives :

  • les chœurs et grand orchestre ouvrent et ferment le bal pour poser le cadre ;
  • un ensemble plus léger suit les quasi récitatifs accompagnant les accusations et la lâcheté de Pierre (Christof Breitenmoser, très convaincant).

Colorant cette structure essentielle pour assurer la lisibilité et l’intelligibilité du texte, captivent notamment l’oreille :

  • les variations d’instrumentarium,
  • l’insertion de virgules musicales et
  • les inflexions harmoniques.

La longue séquence « devant Pilate » (Yves Brühwiler) illustre la capacité du compositeur à renouveler ses stratégies : motif des cordes ou ascension répétée des vents, unissons, crescendo, contrastes, reprises de gimmicks parfois transformés ; et, à la demande du librettiste : chœurs rythmiques ou chantés, dialogue entre solistes, foule et orchestre, etc. Le tout se pimente de trouvailles, incluant la harpe-signature quand Jésus commence à répondre au lâche et affirme, beaucoup plus ferme que chez nous : « I bis, jo, du seich es sälber, / Chasch dy Glouben a mi ha » (Je suis [le roi des Juifs], tu le dis toi-même, tu peux croire ce que je te dis). Une danse joyeuse mais grinçante sert de décor aux gausseries de la foule, avant que hautbois et flûte ne relativise cette joie financée par les juifs : grâce à la corruption de la foule, Barabbas est libre, et le mauvais juif va payer !



C’est alors que le chemin de croix montre sans doute les limites du livret. En effet, le chœur qui vient d’incarner la foule houspilleuse redevient narrateur empathique. Ainsi relate-t-il avec émotion l’horreur de ce pauvre gars, des épines dans la boîte crânienne, contraint de tirer deux énormes bouts de bois en forme de plus (« Rhésus positif ? », soufflent les persifleurs) sur lequel on le va torturer jusqu’à ce que mort s’ensuive. Si l’on tâche de suivre le propos, cette facilité est assez incompréhensible et, pour tout dire, plutôt maladroite.
Heureusement, la musique permet de presque-ignorer l’incohérence en exprimant le drame du moment avec force et l’once de subtilité qui va bien. Le chœur de femmes réitère, à la première personne du pluriel, la description que l’on vient d’entendre. Lancé par la harpe, Jésus les recadre comme il convient, avant de partir à sa crucifixion sur un groove de claves que dissipe in fine un claquement de cymbales. De la sorte, la scène des larrons est évoquée avec une belle variété. Les couleurs musicales changent sans cesse. Ainsi, le premier voleur (Marcel Fässler) bénéficie presque d’une microchanson à la Monty Python, qui rappelle l’importance des moqueries dans la Passion : moqueries

  • de la foule,
  • des soldats,
  • des grands prêtres et, donc,
  • du bandit honnête.

Le lèche-cul dit « bon larron » (Chasper-Curò Mani) n’a pas cette chance : plus sage, il est baryton et non ténor – telle est la musique d’Urs Joseph Flury, à la fois subtile et ne négligeant pas les archétypes afin de se mettre au service du projet narratif.



La lamentation de Marie (Lilian Schneider Rohrer, dont le timbre brut et le vibrato large et abondant seront affaire de goût) est le seul air de l’oratorio.  Il oscille entre la tristesse humaine et la désespérance transcendantale, ce qu’illustre l’utilisation de la harpe, entre arpèges élégiaques et brusques envolées. S’ensuit une élégie pour hautbois et orchestre en accompagnateur de luxe. Le compositeur a écrit cette pièce « à la mémoire de M.M. ». Renato Bizzotto affronte une partition qui lui attribue autant de larmes que d’énergie révoltée, refusant de confondre émotion et mollesse consensuelle.
Certes, cette séquence peut paraître et superfétatoire, et moins passionnante – presque sans jeu de mots – que d’autres, dans la mesure où l’orchestre ne sert que de ploum-ploumeur de luxe ; or, paradoxalement, sa singularité (seul moment instrumental), sa sobriété (le soliste n’est jamais défié par ses compères) et son ambiguïté (prétextant faire résonner le chagrin de Marie, il évoque un chagrin personnel, comme tout croyant est censé faire sienne la souffrance du Christ lors du triduum pascal) lui donnent une résonance particulière.



L’anaphore « Es isch vollbracht » (C’est fini) annonce « la mort, la mort », sans s’y attarder outre mesure : la fin biologique est comme un non-événement dans la triple logique fervente qui anime la Passion :

  • soumission du Fils au Père,
  • inconscience des hommes pour accomplir les Écritures, et
  • résurrection.

La séquence « Après la mort » joue le dramatique pour faire gronder le tonnerre et tomber la nuit avec un solo de violoncelle, des roulements de cymbales et timbales, des souvenirs de harpe qui s’élèvent. L’antépiphorique « Ô Croix ! Ô Croix » s’articule autour d’un chœur a capella pour porter un propos davantage descriptif et priant que narratif, offrant une respiration bienvenue pour accompagner… l’expiration. La mise au tombeau ne surjoue pas la dramatisation : dans la foi chrétienne, il s’agit plus d’un moment solennel que d’une scène déchirante.
Cependant, grâce à cet épisode, le librettiste prépare le contraste entre la résurrection, triomphale et cosmique, et « e leide Zug, erbärmlig chly » (le maigre cortège, si étique) que commentent bois et cordes. Factuelle, la musique sonne martiale pour décrire les soldats qui gardent le tombeau. Toutefois, sous le rythme stupide – le seul accessible aux militaires –, la harpe christique zone, soutenue par bois et cordes. La Pâques part sur des bases quasi haydniques. Le compositeur paye néanmoins sa presque-minifugue avec les cloches qui vont bien avant de finir, étonnamment, en mineur, comme pour souligner que, même si l’aiguillon de la mort est – officiellement – relativisé, même si le monde est extrait du temps vers l’éternité, ben, n’empêche, dans la vraie vie des ploucs, c’est pas si simple.


La prise de son de Cäsar Spiegel ne rend pas toujours raison de cette partition riche (chœurs liminaires pas très distincts, autant que nous le puissions entendre) ? Les cordes semblent parfois fricoter avec la limite de la justesse ? Quelques rares départs paraissent juste justes ? Tout cela se comprend pour un disque ambitieux enregistré officiellement en une seule fois. Voici ce qui compte : ignorant du travail d’Urs Joseph Flury, je suis ravi de l’avoir pu découvrir et de, grâce à lui, pouvoir souhaiter aux lecteurs – en tout cas ceux capables de goûter sans ricaner autre chose que des bruitismes déstructurés amplifiés par une programmation électroacousmatique post-néo-spectrale – une puissante musique pascale à tous.


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Il y a neuf mois, Jean-Luc Thellin donnait un concert à Notre-Dame.
De la préparation à l’exécution, nous étions à ses côtés. Reportage et souvenances.


Premier épisode
La registration

Le Monstre. Photo : Bertrand Ferrier.

Avec un programme qui rendra fou de joie tant les amateurs de musique forte et spectaculaire que les spécialiss de Jean Guillou, Jean-Luc Thellin – qui a tout juste enregistré le premier disque de son intégrale Bach… sur un orgue du pays basque – revient jouer le plus grand orgue de France, en la cathédrale Notre-Dame de Paris, où nous nous faufilâmes jadis. Concert ce samedi 16 juin à 20 h pétantes. Durée : 45′. Entrée libre. Programme : Prometheus de Franz Liszt (transcr. : Jean Guillou) et Sonate « Psaume 94 » de Julius Reubke. Pour préparer ce récital, nous vous proposons un making of exceptionnel, au moins, révélant les dernières heures avant le concert, dans les coulisses de Notre-Dame, côté orgue.

Un aperçu de ce que les rganiss aiment appeler leur « bureau du soir ». Photo : Bertrand Ferrier.

Premier épisode, aujourd’hui, avec la première répétition in situ. En effet, les organistes admis à donner une « audition du samedi soir », comme Hervé Désarbre tantôt, ont droit à deux créneaux de répétition : trois heures l’avant-veille, deux heures la veille. La première séance est consacrée – le terme n’est presque pas trop fort car le projet est aussi enthousiasmant qu’aride – à la registration. Autrement dit : quels jeux choisir, les jeux étant les sons que l’organiste utilisera pour interpréter tel moment de son concert ?

Y a puka choisir parmi deux fois ça. Photo : Bertrand Ferrier.

Le terrrrible problème, c’est que le grand orgue de Notre-Dame rassemble 8000 tuyaux. Partant, le choix est extrêmement vaste, rendant ultraprécieux les avis du facteur d’orgue récemment recruté par Notre-Dame pour conseiller les artistes. Après la prise de contact avec l’instrument, l’enregistrement sur ordinateur des combinaisons de sons peut commencer, ce qui exige une concentration maximale pendant… quatre heures et demie.

Jean-Luc Thellin ne rigole plus. Photo : Bertrand Ferrier.

Pour effectuer les bons choix sans se perdre dans l’infini des combinaisons envisageables, l’artiste associe plusieurs critères, parmi lesquels : la tradition ; son expérience ; ses choix d’interprétation ; les particularités de l’instrument ; son écoute ; les avis et suggestions parfois faussement farfelues du facteur d’orgue qui connaît incroyablement le rendu possible de dizaines de milliers d’associations envisageables ; et l’anticipation du « rendu dans la nef » (ce que le musicien entend n’est pas ce que les auditeurs percevront). Dès qu’il a déniché la bonne combinaison, il l’enregistre, la vérifie, l’enchaîne avec les sons qui la précèdent et la suivent… et passe à la suivante. En moyenne, il faut compter 90 secondes par registration. Rapide ? Oui, mais imaginez quand il y en a 157 à inventer !

Dès lors, cette première répétition n’a rien à voir avec une « répétition » comme les musiciens la pratiquent régulièrement – jouer un morceau et reprendre quand ça ripe un brin. On est entre la musicologie, la science pragmatique de l’orgue et… le sport, car il faut enchaîner les figures sans cesse : le temps est compté.

Tests son, c’est parti. Photo : Bertrand Ferrier.

Doit-on rappeler que les saucisses s’agitent autant en haut qu’en bas ? D’autant que Jean-Luc Thellin a choisi des pièces qui valorisent au mieux cet hénaurme instrument. Pour cela, il faut un interprète capable de maîtriser autant les claviers « manuels » que les deux pédales d’expression (permettant d’enfermer les tuyaux ou de les ouvrir sur la cathédrale afin de les laisser jouer plus ou moins fort)… et le clavier réservé aux pieds.

Mon pédalier, ma bataille. Photo : Bertrand Ferrier.

Bref, à part le mec censé tourner les pages et appuyer sur un bouton pour changer les sons dès qu’ils ont été programmés, tout le monde (deux zozos, donc, mais quels zozos !) est dans une bulle pour découvrir les sons les mieux adaptés à l’interprétation des pièces choisies sur cet instrument particulier – chaque orgue étant trrrès particulier. Bref, le récitaliste (?) n’a pas le temps de poser pour une jolie photo. Il bosse, lui.

Toujours pas l’heure de rigoler pour Jean-Luc Thellin. Photo : Bertrand Ferrier.

Même avec des mains un peu partout, le coquin.

À l’orgue, croiser les doigts, c’est fâcheux ; les mains, ça passe. Photo : Bertrand Ferrier.

Et c’est ainsi que, de fil en aiguille, la répétition de trois heures, grâce à la bienveillance du facteur, admiratif du musicien tant pour sa dextérité que pour son art de la registration et son sens de l’écoute, a fini après cinq heures et demie d’effort et d’émotions. Plus qu’à récupérer vite, vite, pour revenir à une autre vraie vie et préparer la répétition de ce vendredi soir. Nouveaux scoupses à venir, donc !


Deuxième épisode
La répétition


Suite de notre reportage en trois mouvements sur les coulisses du concert de Jean-Luc Thellin à la cathédrale Notre-Dame de Paris. Avec un premier arrêt pour s’éclabousser des dernières gouttes de lumière du jour, dans le Quartier latin, avant de monter vers la Bête pour la seconde répétition…


Près du Monstre, la lumière est toute autre.

Photo : Bertrand Ferrier

C’est la minute des derniers préparatifs. Le Belge dégingandé se défait de ses chaussures d’homme presque normal pour passer celles qui symbolisent sa mutation en rganiss virtuose – l’objectif pragmatique étant de ne pas souiller avec ses souliers, ha-ha, le pédalier sur lequel vont virevolter les semelles du maître. Les partitions sont prêtes. On peut commencer l’ultime répétition.

Photo : Bertrand Ferrier

Cette fois, la pression n’a rien à boire avec la bière. Elle est cette émotion qui sourd de la difficulté des compositions à interpréter, de l’importance de l’enjeu que constitue un récital en ce lieu, et de la brièveté du temps de répétition imparti. Partant, l’élégance exige d’esquisser un exquis sourire afin de masquer le juste stress. D’esquisser, oui. Mais un sourire quand même.

Photo : Bertrand Ferrier

C’est alors que « les chos’s aussi retiennent leur souffle, et puis le moment vient ». Vient, donc, le moment de remplir un triple objectif : exécuter sans faiblir l’enchaînement précis des notes ; vérifier et ajuster la pertinence des registrations (choix des sons dans le catalogue infini dont dispose cet orgue) ; et parfaire la synchronisation entre l’interprète et l’assistant – celui-ci est chargé de tourner les pages à peu près au bon moment ainsi que de changer les registrations selon les annotations et les respirations du musicien.

Extrait de la « Sonate » de Reubke annotée. Photo : Bertrand Ferrier.

De prenantes demi-heures plus tard, il est plus que temps de quitter la cathédrale. La prochaine fois que l’on y reviendra, ce sera pour le concert – l’instant magique et dangereux que documentera le dernier volet de notre reportage !


Troisième épisode
Le concert

Tu sais que tu es dans un endroit chic quand, même depuis les toilettes, tu disposes de ce genre de vue.

Dernières gouttes de lumière sur Notre-Dame. Ce samedi 16, c’est le soir de Jean-Luc Thellin : il revient aux grandes orgues de la cathédrale pour un récital de maboul, préparé avec gourmandise. Si, dans la vie, les trompettes sont parfois mal embouchées, les célébrissimes chamades de la renommée, elles, sont prêtes à pouët-pouëter lorsque viendra leur tour. Ça va sonner, pas d’inquiétude : en garde, mes mignonnes !

Quelques chamades. Photo : Rozenn Douerin.

Le temps que Philippe Lefebvre, l’un des trois titulaires, crache une puissante improvisation pour couronner la messe, et la concentration, tranquillement, se met en place. Les chanceux qui ont eu l’honneur d’être invités à la tribune – expérience impérissable même si on entend hypermieux en bas – choisissent leur place. Les sept à huit cents spectateurs (incluant l’important va-et-vient touristique qui pollue ces auditions gratuites) arrivent. Certains ont conscience de l’énormité de ce qui les attend ; d’autres sont curieux et prêts à s’enthousiasmer ; d’autres encore, qui ont été traînés ici par un tortionnaire du sexe opposé, craignent de s’ennuyer ferme parce qu’un récital d’orgue, c’est chiant, non ? (Parfois, si. Faut bien choisir, surtout si on est constipé. Bref.)

Encore des chamades. Ça fait un peu redondant avec la photo d’avant, mais j’aime bien ce cliché de Rozenn Douerin, alors bon.

De passage, des anges s’incrustent dans le buffet pour assister en connaisseurs à ce qui les attend. On les entend murmurer sur l’air du « Tiens, c’est pas une guitare mal jouée et du djembé massacré par un Versaillais blanc qui se prend pour un bel-re ? Il paraît que c’est la mode, à Paris aussi », mais on fait mine de n’avoir rien ouï – d’autant que l’on est d’accord avec eux, ça ne servirait de rien de se conforter en entonnant la symphonie contre l’épouvantable hégémonie dans le répertoire liturgique issu des nullités charismatiques. En sus, c’est pas le sujet immédiat. Là, on s’apprête à parler de musique, pas de fèces.

Sur le buffet de l’orgue, les enjeux sans nos campagnes. Photo : Rozenn Douerin.

L’artiste s’installe sur le banc. C’est à la fois chaud comme les dernières minutes avant une exécution (sauf que là, ce sont deux chefs-d’œuvre qui vont être exécutés) et brûlant comme le moment où, dans une course de fond, tu accélères vers les deux tiers de la course et tu sens que tes adversaires ne peuvent pas suivre. Cela dit, j’ai toujours été nul en parabole, j’en suis conscient. En revanche, point ne suis assez obtus pour ne pas sentir que là, y a plus de rigolade possible.

Juste avant. Photo : Rozenn Douerin.

Du coup, j’ai dû proposer une analyse musicologique de dernière minute, du genre : « Imagine, Jean-Luc, y a un énorme hippopotame qui rentre dans Notre-Dame et qui fait un gros, gros prout. » Enfin, quelque chose de délicat et de bon goût. Ou alors, je n’ai rien proposé mais l’artiste y a pensé en même temps que moi. Disons que, si ce n’est pas le cas, le résultat est à s’y méprendre – il est vrai que, à défaut d’avoir un grand sens de la mode voire de la politesse, je suis bourré parfois d’humour…

Photo : Rozenn Douerin

… et, contrairement aux apparences, je sais quand bien fermer ma grande gueule parce que l’art est dans les tartines blocks. En tout cas, ça m’arrive de savoir. Et là, en l’espèce, j’avais hâte de découvrir ce qui allait suivre.

Jean-Luc Thellin à l’orgue de Notre-Dame de Paris. Photo : Rozenn Douerin.

Paradoxale versatilité des humeurs : en tant qu’assistant, j’ai hhhâte que le récital se termine bien ; et, dans le même mouvement du cœur, pas du tout. Ben oui, quoi après avoir tourné les pages, appuyé sur un bouton 162 fois, été impressionné par un mec qui sait maîtriser tant les plus redoutables traits de Liszt/Guillou et Reubke que les plus fines subtilités et les grosses ficelles de l’orgue de Notre-Dame ? L’avantage, sur l’instant, c’est de ne pas penser. Trop à faire, et pas question de bégayer dans la phrase du concert. Y a du boulot, pour que le zozo au nœud papillon blanc puisse, lui, boulotter quasi en paix, quoi que sans faute d’orthographe (soit dit pour les hippopotames qui nous lisent).

Jean-Luc Thellin et ses trois bras. Photo : Rozenn Douerin.

En vérité, je vous le dis, sur un grantorg, un rganiss n’a pas besoin de deux bras et deux jambes : un gros, gros cerveau de malade mental, deux jambes et quatre bras sont a minima requis. Vous me direz que, sur la photo supra, on n’en voit que trois, de bras thelliniens. Exact : le quatrième pressait des boutons, sans doute pour se détendre… ou pour changer les registrations, c’est-à-dire les combinaisons de sons choisies par l’artiss lors des épisodes précédents (d’où l’importance des Post-it jaunes fluo que vous apercevez sur les partitions, indiquant approximativement le moment où faut appuyer).

Les boutons secrets. Photo : Rozenn Douerin.

Obligé d’être assis sur le banc près du rganiss pour tourner les pages, le sistan ne doit pas pour autant empêcher le virtuose de se sentir à l’aise, id est libre de vaguer de haut en bas et de droite à gauche sur les cinq claviers à sa disposition. Du coup, il peut lui arriver de se prendre pour Napoléon, afin de ranger son inutile bras gauche et d’obliger le musicien à chercher une esscuz en cas de fausse note, na – ô le sens de la vengeance que développe le toupti musicien, c’est choquant.

Quand l’assistant s’accroche à lui-même. Photo : Rozenn Douerin.

Pas de quoi perturber l’artisss, tout entier consacré à la musique spectaculaire qu’il interprète., entre pianissimi délicats mais audibles jusque dans la nef, nuances intermédiaires tracées au cordeau entre ondulants, fonds nourris et associations inattendues, et fortissimi où le but reste de faire de la musique même quand tu joues HYPERFORT (« on met où la contrebombarde ? et si on supprime la chamade de 8′, c’est pas plus wow ? », etc.).

JLT en plein concert à NDP. Photo : Rozenn Douerin.

Après sa prestation fabuleuse, parfaitement dans les temps (faut pas dépasser 45′, présentation par on-sait-pas-qui incluse), ne restait plus à l’artiste qu’à mettre un coup de boule à la rambarde, et le tour était joué… moins les SMS émus qui pleuvaient comme à Gravelotte – même si, bon, en 1870, y avait peu de Texto – pour applaudir le surganiss, comme y a des surom. C’était impressionnant, émouvant par le choix des pièces, abouti musicalement en dépit du temps si court laissé pour apprivoiser l’orgue, éblouissant techniquement… Bref, il est fort, ce coco. Hum, je sais, mais comment tu veux bien conclure dignement un moment aussi sekpsionnel que tu as essayé de faire vivre à tes lecteurs en témoins privilégiés ?

 

Bertrand Ferrier à la Comédie Dalayrac. Photo : Rozenn Douerin.

Le premier épisode était bien, était chouette. Y avait des gens, du bon esprit, des fredonneries. Juste, le problème de base, c’est qu’il n’y avait point de piano. Donc j’ai demandé l’aide du public. Voilà le résultat.

Démuni, j’ai arrêté de rêver, afin de me consacrer aux rêves des autres.  C’est hyperplus généreux.

Et puis, on va pas s’mentir, ça permettrait de préserver ses propres rêves, nom d’une pipe en bois.

Cette ouverture onirique n’exclut pas un certain pragmatisme. Normal : tant qu’à ne pas être friqué, être froqué est un minimum.

Bref, il était temps que la poésie liquide de Jean Dubois remît un peu d’essence dans le moteur de la soirée.

Quand l’artiste eut fini, le tâcheron dut se remettre au travail. Car, on va pas se mentir,

Était-ce une raison suffisante pour admettre l’énormité de mon cerveau ? Ne sais pas, ne me prononce pas, passe le fromage à mon voisin.

Tant d’incompétence déçoit, inquiète, chagrine – en somme, donne le cœur gros.

Il semblerait bien que ce spectacle, comme la vie souvent, ne fût qu’un ample gribouillage. Genre ça.

Photo : Rozenn Douerin

Ou genre ça.

Il était temps de se pousser sinon du col, du moins de la fleur des chants.

Ne le contestons pas : ce fut une bonne surprise.

En effet, jusqu’ici, l’un dans l’autre, bon an mal an, cahin caha, on s’approchait dangereusement de la journée de merde.

Une telle analyse appelait un diagnostic sans, précisément, appel : on veut à boire. Allez, bonne année et à mardi !


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Il y a un an

Notre-Dame, extrait. Photo : Bertrand Ferrier.

« Les conditions des auditions d’orgue à Notre-Dame de Paris ne sont sans doute pas idéales pour apprécier un concert – contrairement aux conditions rencontrées il y a un an pour une vigile pascale sa mère : dans la vraie vie d’une audition, entre la mamie claudiquante de l’accueil qui fait chier le monde dans son rôle de harpie inefficace et stupide, et les touristes qui parlent sans cesse et circulent à haute voix quand ce n’est pas l’inverse, il faut un réel effort de concentration pour apprécier les subtilités de l’orgue. Contre une entrée gratuite (et une sortie payante, ce qui est scandaleux quand on sait que les artistes ne sont pas payés), on peut néanmoins y entendre, presque chaque samedi, de bons techniciens ou de très grands instrumentistes. Ce samedi 21 avril, le jeu en vaut les trente-six chandelles : Hervé Désarbre est à la console.
Pour la circonstance exceptionnelle, l’organiste du ministère des armées et titulaire du Val-de-Grâce n’a pas changé ses habitudes : il a préparé un récital sur mesure, en fonction tant du temps imparti (40’) que de la taille gigantesque de l’orgue, en maintenant son goût pour les musiques rares. Autobiographique, la set-list s’articule en trois pôles entrelacés – les racines géographiques et musicales du musicien (Jean Henry et Aloys Claussmann) ; ses maîtres (André Fleury et Guy Morançon) ; et ses amis, vivants ou feus (Jean-Dominique Pasquet, Jean-Pierre-Leguay, François Vercken et Jean-Jacques Werner).

L’orgue de Notre-Dame. Un best of. Photo : Bertrand Ferrier.

Le concert s’ouvre sur le prenant Scherzo en si mineur d’Aloys Claussmann (1850-1926), un choix tonal audacieux car, en dépit de la difficulté technique, la pièce ne fricote guère avec le spectaculaire. En clair, on est loin du pouët-pouët souvent utilisé par les rganiss pour signaler que, ça y est, le concert a commencé. Hervé Désarbre place d’emblée la musicalité au premier chef dans son récital. Il faut bien cela pour énoncer trois brefs Préludes de Jean-Pierre Leguay (né en 1939). Chez ce compositeur, marqué par ses années à Notre-Dame et récemment bouté hors de sa tribune pour cause de date de péremption trépassée, nulle tentative de séduction affriolante. Le prélude VII offre une exploration posée de motifs épurés ; le Xb, plus riche, additionne des petites fusées, des guirlandes et des trilles qui se répandent ; et le XV fomente des images sonores par des à-plats travaillant sur la résonance et les harmoniques, au fur et à mesure que le discours, appuyé sur des structures reconnaissables mais transposées, grignote vers l’aigu. On est séduit, sinon par un langage musical qui nous scepticise toujours, même si ça ne veut rien dire, du moins par la complémentarité des pièces ainsi que par l’art de l’organiste, fin concepteur de programme, pour jouer avec le silence et la respiration, talent d’habitué indispensable dans ce grand vaisseau, sans déliter le propos.
Le Scherzetto sur un thème breton de Jean-Dominique Pasquet (né en 1951), est une aimable concession au plaisir de l’ouïe et des anches, après le ton abrupt des trois préludes. Il rappelle ce que la science de l’écriture et le renforcement du lien entre musique populaire et orgue peuvent s’apporter mutuellement. Alors que les chapelles fracturent l’Église, notamment en matière de musique mais pas que, c’est frétillant. Apaisant, l’Andantino sans titre officiel d’André Fleury (1903-1995) sonne d’abord comme une gymnopédie délicate, avant qu’une seconde section développe l’idée en faisant se répondre soprano et pédale. Derechef, on goûte une pièce où la subtilité des harmonies et la délicatesse de la registration adressent un délicat médius préalablement humecté puis tendu bien haut à la supposée nécessité de spectaculariser, si si, l’intégralité de tout concert classique « pour que les gens » (moi, donc) « ils s’ennuient pas trop ». Pour autant, il ne s’agit pas de perdre ses auditeurs dans un programme entièrement concentré sur fonds et mid-tempi ! Hervé Désarbre le sait bien ; et, comme son titre le laissait pressentir, la pièce suivante, Le Dragon à sept têtes et dix cornes de Guy Morançon (né en 1927) dépoussière les tuyaux, nettement désaccordés en ce soir de grande chaleur, et ondule les vitraux. La pièce s’accorde parfaitement avec le potentiel de l’orgue. Elle précipite un déluge de gros clusters puissants et des notes qui en ruissellent, privilégiant le climat sur la continuité agogique. (Oui, j’avais envie de glisser « agogique », j’hésitais entre le nom et pit-être l’épithète, j’ai tranché. Comme ça, c’est fait, on n’y pense plus. En tout cas, moi, je n’y pense plus. Mais c’est vrai que je suis pas souvent un modèle. Bref.) Une juste registration donne à cette composition l’occasion de produire ce que, au dix-neuvième siècle, les comptes-rendus de discours appelaient « beaucoup d’effet ».

Hervé Désarbre à Notre-Dame. Photo bien pérave mais photo quand même : Bertrand Ferrier.

Dialogue de sourds entre les anges des cieux et le diable des enfers, de François Vercken (1928-2005), propose une écriture plus complexe. La ligne mélodique semble prendre plaisir à se désagréger dans la volupté des dissonances dont Hervé Désarbre rend à la fois la souple irrégularité et la rage sourde – hé-hé, un chiasme, c’est cadeau. Des séquences contradictoires et répétitives se déforment jusqu’à ce que s’agrègent des à-plats sonores s’émiettant vers le silence. Les méchantes langues diront que, au moins à une première écoute, le titre est sans doute plus évocateur que la musique, en dépit du soin porté à la registration et à une réelle interprétation qui aille au-delà de l’énonciation de notes.
C’est sans doute pour nous, oups, pour leur répondre que, résolument œcuménique, l’interprète propose aussitôt les Variations sur O Filii de Jean Henry (1889-1959), résolument tonales mais assez subtiles pour proposer, après des festons autour du thème, une brisure thématique, comme si l’œuvre butait sur le premier segment de l’hymne. Les déformations, guidées par un thème toujours reconnaissable, dût-il être énoncé par une pédale obstinée, s’achèvent sur une happy end joliment amenée, et ce n’est pas une insulte, d’autant que l’œuvre cède in fine à la joyeuse tentation du majeur (pas le doigt, cette fois, voyons). Comme ne disent pas les militaires : bien écrit et bien ouèj. Pour finir de façon classique mais pas trop, Hervé Désarbre envoie l’artillerie lourde, en l’espèce représentée par la Toccata issue du « Triptyque » de Jean-Jacques Werner (1935-2017). L’œuvre, sciemment virtuose, respecte les canons de la toccata pour un finale, avec ses mains virevoltantes et sa solide base de pédale têtue et puissante. Le musicien en profite pour rappeler, outre son art de l’exécution technique, sa maîtrise des différents plans sonores, transformant en musique ce qui aurait pu n’être que secouage de saucisses, et en émotion ce qui aurait pu ne demeurer que performance. En somme, malgré ou grâce aux clichés, ça groove et ça secoue. Respect. »

Après Notre-Dame, c’est encore Notre-Dame. Photo : Bertrand Ferrier.


Début de la saga ce jour.
Je reviens sur scène à Paris, juste à côté de l’Opéra Garnier.
Dans un endroit improbable, central mais bien caché.
Avec l’incroyable Jean Dubois en invité. J’y tenais, il a accepté. Au moins, là, je suis sûr que vous aurez entendu un grand chanteur.
Et, aussi, c’est moi qui choisis la musique de fond pour quand vous entrez (ouverture des portes à 19 h 20). J’y tiens, et il paraît que j’ai le droit, alors bon. Au moins, là, je serai sûr que vous entendrez du bon son.
En fait, non, j’ai pas le droit. Il faut que ce soit uniquement instrumental. Du coup, j’en ai rien à foutre, vous entendrez du bon son après.
Bref, y a plus qu’à. Avec vous serait un sus. À l’ancienne.


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Il y a deux ans, jour pour jour


« Invité à La Kathédrale pour y rencontrer Olivier Latry au Grantogre à l’occasion de la vigile pascale où Saint-André de l’Europe était la paroisse invitée d’honneur. Un peu étonné de ne pas jouer la vigile, pour la première fois depuis vingt-sept ans, mais la cause était bonne.


Spectacle son et lumière garanti.


On peut même écrire « son et lumières ».


Mais avouons que l’on était surtout venu pour ça.


Et pour ça.


Donc pour ça.


Bref, quel bilan ?


Histoire de rester dans l’ombre de l’omniprésent Olivier Latry, on peut révéler

  1. que, bien qu’il mange des bananes et boive de l’eau, il cache des biscuits chocolatés quelque part à la tribune,
  2. qu’il s’est fait exécuter des lunettes alla Harry Potter,
  3. qu’il se souvient de feu l’étudiant venu au conservatoire avec son basset prêt à ramper sur le pédalier pour échapper au prof, et
  4. qu’il a des réflexes de rganissse liturgique comme : se tenir prêt puis prendre à témoin le visiteur de tribune quand le « Notre Père » indiqué « proclamé » est chanté.

Le reste reste, précisément, à la tribune, dans le ventre de la Bête ou sur les quasi quais de Seine, mais c’était chouette. »


Ceux qui nous suivent le savent, et non l’inverse : VDE-Gallo défend les minorités invisibles. Compositeurs inconnus, musiciens suisses, instruments ou ensembles zarbidoïdes comme les flûtes de Pan du jour : l’obstination du fondateur Olivier Buttex ne craint ni persiflage ni échec. En témoigne le disque que Michel Tirabosco a enregistré en Russie en 2007, et qui n’est pas une incongruité puisqu’il s’inscrit dans une longue lignée d’enregistrements flûtedepanistiques ayant, eux-mêmes, suscité des florilèges publiés chez VDE-Gallo. Or, même sur le présent site, la flûte de Pan est une minorité. Il ne nous souvient que de deux occurrences – le disque de Jean Guillou et Ulrich Herkenhoff, et pour le concert de Philippe Emmanuel Haas (tiens, un Suisse) accompagné de Dominique Aubert. Bon, y a eu une exception, mais rien à voir ou presque.
Ces Œuvres pour flûte de Pan et orchestre, curieusement siglées en anglais, jouent cependant la sécurité en s’ouvrant sur une scie tubesque de Sergueï Rachmaninov ce qui, ironise le livret, est curieux pour décapsuler un disque intitulé « Swiss Symphonic Composers vol. 3 » même si « Rachmaninov a effectué de longs séjours en Suisse ». Pourquoi ne pas assumer que c’est, juste, pour le plaisir d’inclure un tube – à la fois bankable et flûtedepanisé – dans la set-list ? D’autant que l’Orchestre philharmonique de Volgograd suit the « Vocalise » avec une docilité non dénue de tonus lorsque l’exige Emmanuel Siffert. D’autant aussi que le souffle ne fait certes pas défaut à Michel Tirabosco. On apprécie le souci du legato manifesté par la vedette ; le vibrato, lui, sera jaugé par l’auditeur à l’aune de ce que chacun appréciera, tout comme les effets de bavure (par ex. 3’17) ; mais l’ensemble, chaleureux et virtuose, ne manque pas de secouer ce vieux coucou vocalisant pour le confronter à une nouvelle sonorité.

Le Concerto (28′) de David Chappuis (né en 1966), intitulé « Une enfance exceptionnelle », a été composé spécialement pour l’occasion… et découvert sur place par l’orchestre. La Première partie s’ouvre sur des sons de flûte qui s’évanouissent. Leur répondent des cordes planantes et dissonantes, bientôt engluées dans l’ultragrave. L’attendue résurrection de la flûte se faufile en loucedé dans le brouillard de cette atmosphère aussi jolie qu’ensuquante. Un long crescendo, très bien rendu, conduit à l’exposé de notes simples soufflés par le panistologue.
Un interlude de cordes prépare la Deuxième partie, autour d’un thème énoncé par la flûte que, bientôt, rejoint la harpe. Ce segment, paisible et nostalgique, privilégie le son sur la démonstration technique. De la sorte, il associe sobriété et science harmonique. L’atmosphère planante se soucie peu de surprises ou de secousses, leur préférant un développement linéaire. Les cordes poursuivent cette direction dans la Seconde transition, à laquelle les cuivres apportent une tension supplémentaire. La brève Troisième partie, « Volgograd », s’ouvre sur une cascade de cordes ravies de lancer le groove qu’arbitreront cuivres et timbales.



S’ensuit une suspension, à peine gâchée par un couic parasite (piste 6, 1’47 : quand on pseudocritique, il est toujours important de laisser croire à une attention irréprochable), qui bascule dans la Récapitulation grave, en forme de lamento à crescendo, façon marche vers l’échafaud que fragmente par deux fois l’intervention en dégueulando de la flûte, selon la formule croisée en début de concerto. Graves et quartes descendantes agrémentent la transition vers la cadence. Là, sur une pédale grave que pimpe le premier violon, Michel Tirabosco s’amuse des différentes formes d’attaque et s’enivre de trilles imitées par le konzertmeister. Puis l’ambiance s’anime à nouveau, façon danse populaire fofolle, prolongeant le dialogue sous le regard de la harpe.
Cordes et timbales répondent à cet appel festif. Le grand orchestre se joint au dialogue avant que les cuivres n’inquiètent, portés par un ouragan de cordes. À leur tour, les bois houlent, et toc, du vague verbe « je houle, tu houles, il ou elle houle, que nous houlassions, houlez ! ». Ainsi préparent-ils une sardane hirsute. Le trio flûte de Pan – premier violon – harpe réémerge. La fête reprend jusqu’à un finale fort amusant. En bref, cette œuvre pétillante, remarquablement écrite, est accessible à toutes oreilles et palpitante de bout en bout. Aux ignorants de notre trempe, elle fait connaître avec pertinence le savoir-faire de David Chappuis et l’amplitude de sons de Michel Tirabosco.

Le compositeur suivant est Allardyce Mallon. Plus Écossais que Suisse, il est néanmoins adoubé par la Confédération musicale grâce à ses diplômes genevois, ses engagements au Grand théâtre de Genève et sa participation à la mythique « Fête des Vignerons 1999 » évoquée tantôt, autour de Julien-François Zbinden qui signe un article dans ce livret. Alba Song fait émerger la flûte d’un brouillard orchestral autour d’une quasi pédale de Fa qui saturera quasi les 6’41 de l’œuvre. En dépit de la maîtrise de l’écriture orchestrale, nous devons admettre que la pauvreté harmonique revendiquée peine à nous captiver pleinement sur l’ensemble de la plage. Ô snobisme, quand tu nous tiens !
Une pièce pour flûte seule intitulée Solo, écrite par Michel Tirabosco pour Michel Tirabosco, enregistrée à Genève un peu plus tard, conclut ce récital. La prise de son très proche, non signée, contrairement aux précédentes frappées du coin d’Olivier Buttex, ne nous fait rien rater des respirations de l’artiste, comme pour mieux renvoyer à l’idée de ce qu’est la réalité de la solitude : la respiration. L’énoncé liminaire du thème ondule jusqu’à l’excitation qui s’empare de la flûte à 2’34. Voilà que l’antique instrument se prend à sautiller, à rebondir, à glisser et à oser le trois pour deux dans un tempo souple. La percussion de l’attaque (3’54) s’associe au souffle long (4’40) et à l’articulation d’un large spectre, du médium à l’aigu. Puis le swing secoue à nouveau la composition (5’30) et lutte contre la tentation du son suspendu, entre suraigu et médium, invitant à une exploration stimulante des possibles d’un instrument modernisé.


En conclusion, ce disque ne manquera pas de captiver les curieux que la musique tonale n’effraie pas. L’écriture sans snobisme de David Chappuis fascine notamment par la science des couleurs orchestrales que déploie le compositeur ; et l’on sait gré à Michel Tirabosco d’ouvrir le propos de ce récital ambitieux. Il dépasse le cadre annoncé en ne se cantonnant ni aux compositeurs suisses, ni à la musique orchestrale ? Bigre, admettons que l’on a connu des gugusses qui renversaient les tables de manière bien moins appétissante pour les esgourdes.


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Et si la Suisse était l’avenir de la musique du vingtième siècle ? C’est ce que laisse entendre ce disque captivant. Pourtant, tout en regrettant que la musique helvétique soit sous-évaluée « par ceux qui ne la connaissent pas », Jacques Tchamkerten, auteur du livret, décrit Michel Hostettler comme « l’un des trois compositeurs auxquels on doit la partition de la Fête des Vignerons de 1999 ». Certes, des sources locales nous confirment l’importance de l’événement, mais ce titre de gloire reste fort confiné aux frontières de la Confédération. Étrange, car le projet du disque, faire « découvrir des compositeurs suisses », n’est pas réservé aux seuls neutres de l’Europe et à ceux qui suivent déjà le travail de Harmonia Helvetica, association à but non lucratif qui promeut les compositeurs garantis de chez eux. Leur intrigante nouvelle production, endossée par Gallo, reprend un concert donné le 2 décembre 2017 (et peut-être quelques prises alternatives), en associant harpe, mezzo et piano ; et elle remplit sa promesse – faite aux incultes – de découvertes.
Le disque s’ouvre par deux petites pièces pour harpe de Michel Hostettler, « parrain » de la « manifestation » qui incluait le susdit concert. « Le lutin rêveur », écrit en ABA, alterne entre le sautillement dégingandé du personnage-titre et la liberté que favorise la jolie résonance de l’instrument de Marie-Luce Raposo-Challet, bien captée par le Studio ClamaSon. « La petite danseuse » arabesque, ploum, à souhait. Écriture programmatique, belles harmonies, bonne exploitation des spécificités de la harpe : c’est charmant. Dommage que l’envie d’offrir un panorama large de compositeurs – aucune femme dans le lot, mais on sait combien les compositrices « du sexe » captivent les mêmes fomenteurs, en un mot, de disques, d’où l’ironie supposée de la remarque – réduise autant la part du septuagénaire à ces préludes anecdotiques. Cependant, on le retrouve pour un remix arménien du répertoire de Komitas, permettant à la mezzo de se faufiler dans le concert via le « Chant de la perdrix », dit « Kakvi yerk », après la section pour harpe seule. Si c’est joli à souhait, avouons que l’on peine à comprendre l’intérêt de cet intermède dans un disque centré sur la production helvétique.
Julien-François Zbinden, jazzman né en 1917, voit incarnées trois Esquisses japonaises à la harpe. L’instrument est utilisé tant en monodie qu’en arpèges brusques, octaves, accords, harmoniques. L’apparente instabilité rythmique renforce l’intérêt de l’écoute suscité par la variété de climats et de sonorités… malgré un petit bruit que l’on eût pu gommer en fin de bande (4’44 : c’est pour laisser croire que ce qui est critiqué ici est toujours écouté de bout en bout avec la plus rigoureuse attention). La Deuxième esquisse ravit par un balancement élégant qui ne manque pourtant pas de personnalité et de vie – dilatations et accélérations, crescendi et suspensions animent la partition. Les mêmes outils instrumentaux sont utilisés dans un désordre organisé qui n’oublie pas de rappeler le thème liminaire en fin de bal. Plus solennelle s’annonce la Troisième esquisse, avant que, à nouveau, un swing dégingandé ne suggère un ternaire parfois contesté par des gling-gling-glings, des passages librement mesurés, des respirations (3’30) ou des breaks (1’50) suspendant le tempo normal. Par l’intensité de son interprétation, la harpiste rend raison de la vitalité et de l’émotivité de la pièce, dont témoigne la coda en suspens.
Gustave Doret (1866-1943) fut lui aussi adoubé par la Fête des vignerons et « connu comme l’un des bardes de la Romandie » bien que, dans l’Hexagone, on le voie parfois comme le chef qui créa le Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy. Sur un poème de Charles Baudelaire, « Recueillement » s’ouvre sur une note fort moche accompagnant la difficile synérèse « sois sage », sans doute signe d’un authentique enregistrement en direct, comme, par ex., piste 8 à 0’22 ou piste 26, 2’04 – oui ben voilà, on veut toujours laisser imaginer que l’on écoute sottement quoique hyperprécisément, ou l’inverse, pour ce que ça change. Le compositeur exploite les arpèges d’une harmonisation sérieuse qui habille joliment une mélodie invitant plus volontiers les aigus et médiums que les graves de la mezzo.
Plus que sur les rares imperfections du direct (synchronisation sporadiquement imparfaite, accord du piano sonnant étrange çà et là), on retient la découverte d’un mélodiste dont la « Chanson du petit homme » donne un aspect plus guilleret alors même que le texte de René Morax stipule : « Le pauvre petit homme, il faudrait qu’on lui donne une miette de pain. » En tant qu’inculte, on pense à feu Calvin Russell et au « little man » qui cherchait « an eating place in town »… sauf que là, « you don’t get bread with a one meat ball ». Absolument, citer Calvin ici était improbable, mais bref, bref, bref. Le troisième et dernier lied, sur un texte de Pierre Quillard, permet à Catherine Pillonel Bacchetta, enseignante au conservatoire de Lausanne, de signaler qu’elle n’est pas « un mendiant de l’amour ». La solennité sobre de l’accompagnement, sa capacité à mimer simplement la mer et l’effort d’intensité de la mezzo soulèvent l’intérêt, même si l’on ne peut prétendre avoir tout compris (piste 9, 2’08). De la jolie musique, assurément.


Émile Jacques-Dalcroze
(1865-1950) se glisse dans la set-list grâce à ses six Skizzen op. 10 pour piano. La virtuosité légère d’Adalberto Mario Riva est parfaite pour faire sautiller « Kobolde ». « Träumerei » laisse rêvasser le piano en suspendant l’émotion après l’avoir esquissée. « Schmetterlinge » fait danser les papillons avec la légèreté et la quasi irrégularité qui va bien. La « Sérénade » voit son motif liminaire circuler de la main gauche à la main droite et vampiriser la pièce avec un sens du développement concis qui séduit. Le « Canon » associe un motif descendant à un segment plus élégiaque qui peine à ne pas dégringoler tristement à son tour… avant d’être sauvé par un accord majeur à la toute fin. Le « Capriccio » ne manque certes pas d’allant, avec ce souci du compositeur de ne certes pas cantonner la main gauche au rôle de ploum-ploumeuse. C’est fort intéressant et tout aussi bien enlevé par un interprète à son affaire.
Les trois lieder d’Othmar Schoeck (1886-1957) pâtiront, pour les non-germanophones, de l’absence de texte – alors que, en réduisant telle biographie d’artiste aisément trouvable sur le Net, l’on eût mieux contribué à une écoute un peu plus informée. Belles écritures, néanmoins, et choix pertinemment contrastés, tant dans l’esprit que dans les registres (graves, pas aisés à dégainer, d’« Abendwolken »), effets sciemment inesthétiques (vibratos lyriques, quasi Sprechgesang et graves à effet du riche « Die drei Zigeuner », 1’46). Tel raclement (piste 8, 0’15) rappelle la fragilité des voix, même maîtrisées… quand elles ne sont pas protégées par de multiples séances studio ! Il y aurait quelque sottise à voir dans ces scories sporadiques un défaut rédhibitoire tant ce catalogue ne manque ni de variété, ni de charmes, ni d’engagement, ni d’intérêt général – mais il y aurait aussi quelque malhonnêteté à ne point mentionner aux lecteurs la possibilité de sursauts.
Prenant la suite de cette belle sélection, les feuillets d’album (Albumblätter, op. 34, 1878) de Hans Huber (1852-1921) bénéficient du jeu sensible d’Adalberto Maria Riva en dépit d’un piano qui, à en croire notre système de restitution, peine à rendre toutes les nuances de toucher de l’instrumentiste. L’Andante est ravissant, ce qui est tout sauf une insulte. L’Assai lento, connoté marche funèbre et plus longue pièce du lot, de loin, oscille entre un thème macabre et une main droite qui tente régulièrement de s’échapper de la noire fatalité portée par la senestre. L’Allegro impetuoso est moins impétueux que tiraillé entre une capacité d’emportement et un savoir-vivre contenant l’émotion dans les limites du raisonnable. Le Moderato, joue sur le contraste entre aigus et graves que la main gauche arbitre dans les médiums, entre deux grondements profonds. Le Presto, qui nous donne l’occasion de préciser notre critique contre le piano (le si bémol qui ouvre la pièce et la martèle : voilà un exemple de note qui, dans notre casque, sonne de façon vilaine), termine ce parcours moins sur la virtuosité extravertie subodorée par le tempo que sur la capacité de l’artiste à saisir, en une minute, l’émotion soudaine ici exprimée. Voilà donc une musique fort bien écrite pour l’instrument, savamment maîtrisée et parfaitement introduite ici pour donner envie d’en connaître davantage sur les compositions de ce Suisse.


Afin de finir sur un duo piano – voix, le disque enchaîne avec deux pièces de Rudolf Ganz (1877-1972, comme chacun sait), ses Klavierstücke opus 14 pour piano. Les « Jeux de vagues » (bah, faute de VF, j’ai décidé de m’inventer ma traduction) ouvrent cette danse. C’est quasi chopinien en plus moderne : un ravissement, rendu avec élégance et justesse par le pianiste. Le menuet, virtuose et facétieux, s’articule en plusieurs temps. Après un premier tiers insouciant, une partie mineure rassemble quelques nuages sur un continuum d’accords menaçants. Le retour de l’insouciance majeure ponctuée de virulence et de fusées rejette cette tentation de la noirceur sans pour autant sombrer dans la joie extravertie. Encore une très belle découverte jouée avec facilité technique et sensibilité musicale.
L’affaire se termine avec le retour de Julien-François Zbinden, associé aux textes de Henri Naef. Cette suite intitulée Détresse en Paradis (1946) était, à l’origine, destinée au ténor du mythique Hugues Cuénod, qui créa la pièce avec le compositeur au piano. « Eden » traduit, par la virulence de l’accompagnement et le spectre large de la mezzo, entre furie et narratrice, ce moment où « Jéhovah prescrivait l’ignorance ». Précisons, malgré notre gourmandise et nos applaudissements initiaux, que la prise de son, comme pour les précédentes interventions de Catherine Pillonel Bacchetta, peine

  • à restituer le texte,
  • à créer une unité entre voix et piano, et
  • à ne pas donner une impression de saturation lors des fortissimi vocaux.

« Notre-Dame des Sept Douleurs » réserve le texte aux amateurs de siruposité, et hop, du genre : « La Vierge est là, contre le mur, tandis que meurent entre ses mains les colchiques mélancoliques. » C’est ni bien, ni mal, mais c’est comme la harissa : faut aimer. Reste une très, très belle musique, riche et valorisée par l’accompagnement sensible d’Adalberto Maria Riva.  La supplication inquiète de « Sire… » rêve de la « paix profonde » qui est censée nous habiter à l’heure de la mort. Cette longue plainte quasi fauréenne hésite entre la prière et la barcarolle – le compositeur mérite décidément tous les éloges. Le « Sourire » exprime l’espoir du suppliant d’être accueilli, lui-même, auprès du Seigneur, « les bras chargés de ceux que j’aime ». Avec son style et sa technique, Catherine Pillonel Bacchetta met beaucoup de sensibilité dans cette supplique ante mortem.
En conclusion, voilà un disque captivant tant il révèle, par-delà les supposées scories propres à un projet plus volontariste que largement financé, des compositeurs méconnus dont les pièces choisies laissent entendre une musique vingtièmiste plus que digne d’intérêt et d’enthousiasme. En dépit d’un titre destiné aux initiés, on note de l’ambition, des pièces palpitantes et une évident richesse musicale : un catalogue qui appelle des approfondissements et, d’ores et déjà, moult auditeurs curieux.


Il a été violoniste à la fois virtuose et incapable de se plier aux fourches caudines du CNSM ; il a adoré sa mère, fondé un ensemble de cordes dans les tranchées de la Grande guerre, et composé bon nombre de pièces que sa famille s’escrime à faire jouer depuis sa mort à 77 ans pile poil, en 1955 : Lucien Durosoir continue d’être ce compositeur inconnu qu’il est intrigant de découvrir. Cascavelle propose une compilation de quatre opus enregistrés en 2017 et 2018. En voici quelques aspects.



1.
Dejanira

Violée par un centaure, assassine de son cheum, suicidée par pendaison : la vie cauchemardesque de Déjanire ne respire pas la petite pâquerette qui frémit dans le sous-bois printanier. C’est pourtant autour de ce personnage des Trachiniennes de Sophocle que Lucien Durosoir va broder, en 1923, l’étude symphonique placée en ouverture de ce florilège.
Dès le lamento originel, l’orchestre est d’abord traité en bloc dont çà et là émergent quelques vents. L’écriture, touffue, est soutenue par des percussions sporadiques… et orientée par une prise de son compacte, signée Sergey Sokolov. Défiant la torpeur apparente de cet espace en réalité grouillant, une fanfare secoue par moments le corps des cordes. Le Taurida International Orchestra, placé sous la direction de Mikhail Golikov, tâche alors de de remplir une triple mission :

  • donner cohérence au propos paradoxalement solide et décousu,
  • rendre la profusion des notes sans la dissoudre dans le brouhaha des ébats instrumentaux, et
  • dessiner les lignes de perspective nécessaires pour guider l’auditeur, à l’aide de certains pupitres ou de crescendi bien réalisés, dans ce brouillard dense.

Dejanira ne s’entend pas, elle s’écoute, ce qui est plus intéressant. Comme pour contribuer à une narration hypothétique, quelques ruptures zèbrent la partition, vite cautérisées par le collectif orchestral en dépit de vaines tentatives de leadership. Le dialogue entre les pupitres est abrasé par quelques réplications de motifs promptes à s’évanouir. Le compositeur paraît avoir souhaité traiter l’orchestre comme un organisme clos sur lui-même, presque enfermé. Aussi ses soubresauts grognons ressemblent-ils autant à une forme de vie, avec ses diastoles et systoles, qu’à une anticipation des tragédies – celle de Déjanire comme celle de notre finitude, dont les accents et la rigueur sombre de l’orchestre aideront sceptiques et optimistes à éprouver l’imminence. Avivant l’intérêt, le dernier tiers de l’œuvre ne néglige pas les charmes de l’accélération du tempo ni ceux de la variation de timbres (clarinette, cordes, flûtes, cuivres, hautbois, cor anglais), comme si la course vers l’abîme était plus savoureuse – breaks relançant le discours – ou plus apaisante – tapis de cordes colorés par le cor aigu au finale – que la certitude résignée de notre mort.



2.

Adagio pour cordes

La deuxième pièce, gravée par les Solistes de chambre de Salzbourg sous la direction de Lavard Skou-Larsen et les micros de Moritz Bergfeld, ne siéra point davantage aux amateurs de youplaboum. La gravité de la contrebasse ouvre un cortège aux relents funèbres. Le même pupitre est bientôt renvoyé à ses pizzicati et à ses tenues puissants, glas tristes habillant la mélopée du violoncelle commentée par les cordes plus aiguës. Violons et altos s’emparent du deuxième tiers avant d’être rejoints par leurs collègue graves. Des lignes brisées se font écho sans vraiment se répondre.
Le discours est si ensuqué dans sa mélancolie qu’il ne saurait être question de mélodie. La déploration guide les notes qui frottent volontiers, évoquant avec une nonchalance lasse une harmonie parfois susceptible d’évoquer Chostakovitch. Ici, ni les suraigus, ni l’ultragrave n’offrent de point de fuite au compositeur. Le bref Allegretto « non troppo » se dissout vite dans la gravité alanguie du propos, poursuivie jusqu’à la mort. En somme, cette musique exigeante refuse la séduction immédiate, préférant imprégner l’auditeur par un ressassement triste dont le creusement orchestral ne manque pas de profondeur.

3.
Poème pour violon, alto et orchestre

Adapté d’une version de chambre, ce Poème s’ouvre sur une ondulation générale, presque griegienne version ouverture de la Première suite de Peer Gynt. Incapables de dialoguer entre eux, les pupitres et les solistes vont se faire écho, formant une rumeur décousue à force d’être déformée et ressassée. L’impression de confusion se juxtapose joliment avec l’élégante sérénité qui habille la partition. Pourtant, les trompettes, intervenant sur un tremblement de cordes, semblent proches de fracasser cette quiétude piapiatante. Les cordes remettent l’orchestre sur ses rails initiaux ; la confusion revient, en alternance avec des tentatives d’envolées lyriques vite diffractées. Le discours est alors charpenté par :

  • des motifs récurrents, circulant de pupitres en pupitres ;
  • des unissons aux cordes, tuttistes ou solistes ;
  • et les ondulations de la flûte.

Il réussit ainsi le tour de force qui consiste à associer une profusion aux apparences indisciplinées et une certaine lisibilité, que le groove quasi perpétuel des contrebasses contribue à rendre intrigant. Le dernier tiers, clairement marqué par un break orchestral, libère l’alto d’Alexander Diaghilev qui semble sourdiné, tadaaam, et se pare ainsi d’une sonorité étonnamment proche du saxophone (8’26). Le rejoint le violon d’Anton Starodubtsev, vibrant et émotif à défaut d’être toujours d’une justesse immaculée (8’34). Des effets d’écho animent les commentaires orchestraux, ponctués par les pizz des contrebasses et le grondement des timbales. La stabilité harmonique signale la coda où s’épanouit la péroraison les deux solistes jusqu’à l’accord qui clôt la pièce la plus immédiatement séduisante du disque… à ce stade.

4.
Suite pour flûte et petit orchestre

Œuvre testamentaire ? En tout cas, « dernière œuvre pour orchestre » stipule Georgie Durosoir. Le Prologue, d’abord guidé par la clarinette basse, paraît s’éveiller sous la battue du chef, jusqu’à lentrée en scène de la soliste Varvara Vorobeva. L’indifférence de l’orchestre à son encontre crée de séduisants décalages, que nourrit une grande liberté rythmique et que prolongent des échos entre vents. La flûte mâchonne sans cesse son motif-phare, clairement décalqué du Syrinx de Claude Debussy. Avec l’orchestre, la soliste tombe d’accord pour ne pas être d’accord – un accord scelle cette communauté de vue, ouvrant la voie au Divertissement.
Ce deuxième mouvement détonne dans le présent florilège car il sautille, virevolte et voit d’abord un orchestre accompagnant la soliste sans volonté d’imposer son propre propos. Pour autant, le discours se trouble bientôt : les trompettes cristallisent cette inquiétude sous-jacente. La flûte reprend alors, plus paisible, ses ébats trillés (sur le volet, bien sûr). Néanmoins, l’énergie contradictoire de l’orchestre cuivré refait surface. Les envolées et baguenaudages de la flûte subvertissent ces à-coups via une coda échevelée jusqu’au sursuraigu.

Le Chant élégiaque, plus long mouvement de cette petite suite, s’ouvre sur une trompette soliste dialoguant avec l’orchestre. Pas impressionnée, la flûte lui répond, tandis que des solistes s’en mêlent. Sans doute la prise de son manque-t-elle d’un soupçon d’équité pour rendre raison de l’écriture orchestrale de Lucien Durosoir dans sa globalité, certains pupitres paraissant momentanément survalorisés, ce qui nuit à l’équilibre. Cette tentative de surligner les échanges ne rend pas service à un compositeur roué… qui est aussi, viscéralement, violoniste, ainsi que le trahit joyeusement son souci de jouer sur maintes sortes d’attaques coll’arco.
Une belle émotion sourd de ces échanges entre tuttistes et soliste, débaroulant sur le bref et curieux Épilogue, dont l’ouverture sollicite grandement les trompettes. Puis la flûte reprend la barre sous le regard rythmé des contrebasses. La répétition du schéma signale l’arrivée de la coda brusquement apaisée… autant que cet oxymoron puisse prétendre avoir quelque sens.


En conclusion, un disque-découverte qui exige de l’auditeur une attention attentive, seule susceptible d’exciter l’oreille à percevoir l’ambition de cette proposition dont la richesse dépasse la simple distraction. Sans doute le signe d’une œuvre qui vaut réécoute – on a connu pire projet.


Pour écouter l’intégralité du disque, c’est ici.
Pour acheter les titres un par un, c’est .
Pour acheter le disque, pas de références sur Fnac, Amazon ou çà, alors je sais pas.

Modèles : Debussy de la Lorette en Cornouailles et Bertrand Ferrier. Photo : Kuhuru.com.

Le projet « 44 », c’est :

  • 8 ans de bourlingue de scènes en bistros, et réciproquement ;
  • + de 100 concerts avec piano ou guitare à fredonner des chansons maison avec du texte dedans (et de la musique aussi) ;
  • + de 200 chansons fredonnées en solo ou en trio, en « vedette » ou en partageant la scène avec Bernard Joyet, Francesca Solleville, Jean Dubois, Claudio Zaretti, Barthélémy Saurel, Jann Halexander, Michel Bühler ;
  • 1 proposition du label Lalouline pour enregistrer 44 chansons avec du texte dedans (et de la musique).

Le projet « 44 » consiste à :

  • enregistrer 4 albums de 11 chansons en 5 jours dans un studio idoine, devant les micros d’un ingé son spécialisé dans la chanson ;
  • proposer ces albums en streaming par l’intermédiaire du label Lalouline ;
  • réaliser un bel objet-disque avec livret de 24 p., rassemblant, sur deux CD, les 44 chansons ;
  • diffuser ces chansons et en profiter pour en chanter de nouvelles sur scène !

Le projet « 44 » réunira quatre albums en deux disques :

  • chansons à l’ancienne ;
  • chansons géographiques ;
  • chansons amoureuses ; et
  • chansons dans le miroir.

Le projet « 44 », c’est aussi des potins.

  • Les chansons seront enregistrées « dans les conditions du direct » en piano-voix, avec l’apport ponctuel du jazzman virtuose Pierre-Marie Bonafos.
  • Un premier tour de chauffe, en version guitare-voix, rassemble 44 chansons selon le même découpage à la Comédie Dalayrac (Paris 2), du 16 avril au 7 mai 2019 (rens. ici).
  • Le dalmatien qui porte le disque avec ses 44 taches (env.) s’appelle Debussy de la Lorette en Cornouailles.
  • La photo de l’album a été capturée par l’équipe de Kuhuru.com. Les autres photos sont de Bertrand Ferrier, sauf celles qui ne sont pas de lui, ça va de soi.

Soutenir le projet 44 : c’est ici.

Photo : Bertrand Ferrier

Il faut venir au Clan Destino pour le lieu, le patron, les empanadas paraît-il (« mais aujourd’hui, c’est lundi, j’en ai pas fait »), la pratique au moins sporadique de l’entrée libre qui accessibilise – si, si – la culture et, éventuellement, la programmation. Le soir où nous découvrons cette salle aussi excentrée qu’excentrique, nous sommes pourtant venu avant tout pour entendre le répertoire de Pauline Julien chanté par une Québécoise, en l’espèce Céline Faucher, la chouchoute des Salons d’Ima Rose. Actuellement en tournée dans l’Hexagone, elle a débarqué avec trois spectacles :

  • « Féminine(s) », une collection de chansons propulsées par des femmes, qui a enthousiasmé Jean Dubois ;
  • « Gens du Québec » qui la conduira à Aubenas le 11 avril ; et
  • « Qui a peur de Pauline Julien ? », qui vivait sa dernière parisienne le 8 avril.

Or, ce qui nous attend n’est pas un récital comme un autre, plutôt une excursion pédagogique, sorte de conférence chantée qui explore chronologiquement les vingt premières années de chanson de feue l’ex-comédienne. Peut-être les limites chronologiques et le projet didactique auraient-ils gagné à être spécifiées d’emblée ? L’artiste choisit de commencer a capella avec du Léo Ferré dans le texte (« Dans tes bras, c’est bien plus beau / quand il y a la mer et les chevaux »). Patrick Laviosa, son pianiste, la rejoint pour la célèbre « Chanson de Bilbao » écrite par Boris Vian pour Yves Montand. Prolongeant le « on a honte de la musique pour son fric » qui anime le dernier couplet, l’interprète enchaîne sur la « Chanson du capitalisme » brechtienne, puis gaule le noyer en puisant dans « Une noix » célébrée par Charles Trenet. On regrette alors une amplification insuffisante qui bride tant le plaisir de l’auditeur que l’expression du pianiste, intelligemment soucieux de ne pas couvrir sa commanditaire.

Décor du Clan Destino (aperçu). Photo : Rozenn Douerin.

Feu le pompeux Charles Aznavour intervient ensuite en clamant : « Je ne peux pas rentrer chez moi / car mon passé y est déjà. » Signe de la diversité du répertoire, l’excellente « Chanson du pharmacien » de Félix Leclerc efface notre ire devant celui qui était devenu une impatientante caricature de momie. Elle apporte son énergie noire que tempère « La marquise Coton », dont l’interprétation par Renée Claude reste la référence. Céline Faucher, elle, n’a rien d’une Renée Claude ou d’une Catherine Sauvage… ou d’une Pauline Julien. Elle ne cherche certes pas à imiter ces diseuses en voulant imprimer sa marque sur ce qu’elle chante. Appuyée sur une voix et une diction solides, elle préfère se mettre au service des chansons, de manière quasi neutre, effaçant, avec humilité, l’interprétation personnalisée derrière la fredonnerie interprétée.
Faute de pédagogie sur le projet du récital, on s’étonne que, après sept chansons, on en soit toujours à l’exploration du premier vinyle de Pauline Julien, mais  le rare « Ton nom [ou non] est de bronze et dentelle » de Claude Gauthier nous rassérène… avant que son contraire, le tube des « Feuilles mortes » version Serge Gainsbourg, chanté à deux voix avec Patrick Laviosa, reprenne le chemin des tubes. La déploration façon Gilbert Bécaud se prolonge avec « Quand l’amour est mort (on ne voit plus rien) », et avec l’avertissement de Jacques Brel qui fête ses quatre-vingt-dix ans puisque, on le sait : « On n’oublie rien de rien, on s’habitue, c’est tout ». Les redoutables harmonisations descendantes peuvent sembler ce soir perfectibles – spécificité du spectacle vivant ou de l’oreille imparfaite de l’auditeur, ouf.

Photo : Rozenn Douerin

Il faut attendre la douzième chanson (« Mon mari est parti » d’Anne Sylvestre) pour s’aventurer dans le deuxième disque, résolument féminin, de Pauline Julien. L’admiration de l’interprète pour l’interprète, ha-ha ou presque, la conduit à d’amoureuses approximations (« connaîtrions-nous Léo Ferré sans Pauline Julien ? », sérieux, en France, carrément). Rien qui ne l’empêche de faufiler « Est-ce ainsi que les hommes vivent ? », accolé au « J’entends, j’entends » par lequel Jean Ferrat, entre autres, a contribué, lui aussi, à populariser Louis Aragon moyennant un rémunérateur soutien du PC. La première partie du spectacle se clôt avec une inclination québécoise : « Le rendez-vous » de Gilles Vigneault et Claude Léveillée (avec son refrain si typique en A, E/G#, G, A) et le tube « Jack Monoloy » si vigneaultique, dont les deux complices rendent avec plaisir les ruptures de rythme et le dynamisme.
Après cette seizième chanson, la pause, qui surprend le patron (« Je ne savais pas qu’il y avait un entracte »), se dissout sur l’air du « Cinématographe » puis du « Ne vous mariez pas » de Boris Vian. Autant dire que Céline Faucher a choisi d’accélérer le tempo, ce qui est très appréciable au moment de deviner ce qui se passe « Dans la tête des hommes » selon Raymond Lévesque. Le répertoire de cet auteur-compositeur est l’opportunité pour l’interprète d’esquisser la crise d’octobre 1970 à travers « Bozo-les-culottes », bien que la chanson remonte à 1966. La chanteuse paraît osciller entre sa spontanéité joyeuse et son désir de suivre les notes jetées sur son cahier – au point de perdre aussi, à plusieurs reprises, son pianiste qui ne sait à quelle chanson se vouer. Pas de quoi empêcher les deux acolytes d’interpréter « L’homme de ma vie » de Clémence Desrochers (« Si nous devenons bons amis, je t’amènerai le dimanche […] rencontrer l’homme de ma vie »), avant de filer vers Georges Dor et sa « Chanson difficile ».

Piano, ombre et lumière au Clan Destino. Tableau : Bertrand Ferrier.

C’est un double tube qui marque le dernier tiers-temps du concert. Premier tube des chanteurs avec du texte dedans, « La Manic » dont on garde en tête de mémoire l’interprétation de Jean-Marie Vivier. Un utile aparté historique explique alors le titre du spectacle, en évoquant l’article « Who’s afraid of Pauline Julien? » suite au tollé suscité en 1979 par l’interprétation, en anglais, crime, de « La Manic » par la chanteuse, en Ontario. Point de tollé, en revanche, pour le second tube de la soirée, « Suzanne », traduit et condensé par Gilbert Langevin, qui tuile l’arrivée dans les années 1970, cette époque utopique où l’on rêvait, ou feignait de rêver, à un « monde où il n’y aurait plus d’étranger » même pour celle qui, chante-t-elle, est « née à Trois-Rivières ».
Fin du spectacle évolutif et co-construit avec Jean-Paul Liégeois : « Une sorcière comme les autres » d’Anne Sylvestre, manière de boucler avec légèreté le cycle 1951-1971 couvert par ce répertoire en construction, curieux, varié, engagé sans niaiserie, volontaire sans fanatisme, féministe et ouvert sans œillères, bref, plaisant-mais-pas-que.

Photo : Bertrand Ferrier

En conclusion, Céline Faucher s’adresse aux amateurs (même si le public est essentiellement féminin, ce soir, mais la connerie inclusive jamais ne nous a effleuré – s’il avait fallu lécher le fion du consensus, sans doute eût-on trouvé des projets plus excitants ou rentables) d’authentique. Pas l’authentique québécois pour Hexagonal, avec accent surdimensionné, chemise à carreaux et cabane à sucre à tous les étages. Non, l’authentique de Céline Faucher est celui de l’interprète, qui n’est pas un inter-prêtre : il n’est pas au centre de ce qu’il n’a pas écrit. Juste un médiateur, un valorisateur, un passeur. Dès lors, même si le live suscite quelques décalages, la prestation du jour s’appuie sur quatre qualités :

  • la construction d’un récital pédagogique ;
  • des textes globalement sus sur le bout des rognures ;
  • un souci de sobriété qui sied à l’interprétation de celle qui fut, surtout, une interprète ;
  • une sporadique spontanéité fort bienvenue, dont témoigne la relation avec le pianiste.

Ceux qui aiment les personnalités plus affirmées ou plus radicales pourront rester sur leur faim tant l’artiste tient à demeurer en retrait devant celle qu’elle incarne – on est loin d’une Mama Béa chantant Ferré ou à une Sauvage bouffant ses covers avec une fringale communicative, pour suggérer un extrême opposé. Ceux qui s’attendent à un récital « Pauline Julien » tout court seront désarçonnés devant le principe respectueux et rigide de la chronologie… et la découpe en deux mi-temps du répertoire, dont une partie ne sera pas valorisée. Cela ne les empêchera pas d’admettre les qualités du projet présenté ce soir-là, parussent-elles trop sages et sérieuses tant pour rendre raison des emballements de Pauline Julien que pour enthousiasmer ces fines bouches. Remettre le répertoire de Pauline Julien aux esgourdes du jouer, et faire de son spectacle une question de goût, comme l’interprétation viscérale et totalement personnalisée de Pauline Julien par Jann Halexander proposait un autre versant : sera-ce pas un excellent prétexte pour aller écouter, en direct, des artistes capables de nous désarçonner et de décentrer notre attente tout en propulsant, à leur main, un répertoire aussi passionnant que chargé d’histoires ?

Repasse tes Bach d’abord. Photo : Bertrand Ferrier.

C’est le danger de l’attente enthousiaste : plus facile à décevoir qu’à satisfaire voire à surpasser. Danger contrecarré par Jean-Luc Thellin lors de son concert pour le festival Komm, Bach!.
Le concert s’ouvrait sur l’impressionnant diptyque BWV 542, où l’imagination libre de la fantaisie dialogue avec la rigueur inventive de la fugue. L’interprète privilégie la simplicité de la registration afin de mieux valoriser la caractérisation de chaque moment. Pas un instant d’ennui dans ce monument du répertoire… et, premier des trois cadeaux pour le programmateur qui réclame des tubes, le « Choral du veilleur » (BWV 646) enchaînait – magistral, tonique et limpide.
La fugue en sol mineur (BWV 578) permettait, avec vigueur, de changer le rythme du concert tout en charmant l’oreille grâce à une technique impressionnante, que l’artiste saupoudre de cette musicalité qui réside dans les petits rien qui font des petits tout, tels que sont articulations, pulsations, respirations.

Les mains du bas en répétition. Photo : Bertrand Ferrier.

Les trois chorals haranguant Jésus de venir sauver les païens (BWV 659 à 661) pouvaient surprendre, puisqu’ils correspondent à des prières protestantes propres au temps de l’Avent. Trois arguments pour calmer cet hypothétique étonnement non sans fondement.

  • D’abord, il serait sot de réduire l’espérance de la venue du Christ à la seule période de Noël – la fête des Rameaux qui approche ne nous rappelle-t-elle pas cette pulsion humaine avide de Messie ?
  • Ensuite, la musique parle au cœur de l’homme par-delà la spécificité de la circonstance – ne peut-on apprécier une chanson d’amour ou un requiem en dehors de leurs vocation fonctionnelle, partant conjoncturelle ?
  • Enfin, l’articulation des trois chorals proposée par l’enchaînement des opus sidère tant par l’inventivité du compositeur que par l’aisance de l’interprète, y compris dans le redoutable trio et dans la fracassante troisième version.

Jamais démonstratif, Jean-Luc Thellin déroule la partition avec, à la fois, la sérénité de celui qui en connaît parfaitement les secrets, et la ferveur de celui qui, débarrassé des soucis techniques, en goûte tant les richesses que le privilège de les pouvoir partager aux hommes de bonne volonté.

L’artiste en mode autocombinateur. Photo : Rozenn Douerin.

Les prélude et fugue en ré mineur BWV 539 valent itou leur pesant d’éloges :

  • les doigts bien sûr, et c’est déjà pas rien ;
  • le sens des couleurs ;
  • la maîtrise du discours, dans ses ruptures, ses variations et sa continuité ; et
  • l’art de ne mépriser ni le brio ni la profondeur.

C’est confondant de justesse, bien que l’orgue local ne présente pas toutes les caractéristiques indispensables à l’interprétation de certaines pièces – la « Fugue en sol mineur » manquait évidemment d’anches au pédalier ou d’un troisième clavier, mais le musicien a tenu à remplir son contrat en faisant plus que son possible pour qu’elle sonne.
L’affaire se termine presque sur la BWV 565, THE fameuse « Toccata et fugue », deuxième cadeau au programmateur tubophile. Quelle version ! Le texte sonne presque improvisé dans la toccata, ce qui est extrêmement bon signe, sans perdre pour autant en vivacité, en sursauts, en ténacité, en bondissements, en vertiges ; la fugue finit d’éblouir, sereine et énergique, riche et joyeuse quoique mineure, solide et ouverte sur la coda qui lui sert de caisse de résonance. Une exécution nette, sans bavure, dont le succès a obligé le virtuose à offrir deux bis très contrastés… incluant une toccata dorienne, troisième cadeau pour le fanatique de tubes, apte à décoiffer les bœufs les plus cornus de la Terre.

Rare photo de Jean-Luc Thellin quasi souriant, claquée par Rozenn Douerin.

Faut l’dire, sinon c’est pas juste : Jean-Luc Thellin est l’un des mes importants donneurs d’ordres. Ceux qui en concluent que cette chronique est un exemple de lèche-culisme éhonté peuvent, d’abord, s’aller faire lanlère – j’comprends mais j’m’en tampiponne ; ensuite, solliciter le témoignage des spectateurs venus ce samedi soir applaudir une pépite de l’orgue belgo-français ; enfin, acquérir le premier volume de l’intégrale de l’œuvre d’orgue de Johann Sebastian Bach par l’artiste : un jalon majeur dans la discographie récente, même si le mec est, hic et nunc, moins médiatisé que ses concurrents. Une écoute plus tard, je suppute que les doutes seront levés.
Pour ceux qui nous font crédit de l’honnêteté voire du bien-fondé de notre enthousiasme, rendez-vous le samedi 18 mai pour le concert orgue et hautbois qui se profile. Quasi on vous attend déjà.

Photo : Bertrand Ferrier

On a eu l’occasion de dire du bien, ça nous arrive, de l’hurluberlu qu’est Gauthier Fourcade. Cette fois, c’est beaucoup plus sérieux. Quasiment archéologique, pour dire. A priori, il s’agit du premier spectacle écrit par Gauthier Fourcade. En réalité, pas tout à fait : il s’agirait du un-et-demier, ce qui en dit long sur le bonhomme.
À l’invitation du patron de la Scène Thélème, le comédien expert ès loufoqueries reprend son Cœur sur la main qui sera aussi à l’affiche de la rétrospective des Abbesses, à la rentrée – Gauthier Fourcade y reprendra ses cinq spectacles. Rien de paniquant pour un type capable de faire une Maria Joao Pires : comme il joue plusieurs spectacles en même temps, il lui arrive de débarquer dans un théâtre en croyant qu’il va jouer la « mauvaise » pièce, et donc de jouer au pied levé la « bonne ». Loufoque jusqu’au bout. Et puis, ce soir, pas de trac en vue puisque son vrai trac, c’est pour dans quarante-huit heures, quand il animera son premier « café philo » pour enfants.
Tenons-nous le pour dit, Gauthier Fourcade a un grain qui le pousse, par exemple, à fleurir dans cet endroit étrange où pas de régie lumière, pas de coulisse, juste quelques spots fixes et un rideau qui cache surtout le mur. À jardin, une chaise, une table, un verre d’eau et un grimoire. À cour, un mini synthétiseur. En scène, un zozo qui, faute de régie, va faire à la fois le texte, le sous-titreur et le diseur de didascalies.

  • Didascaliste, il explicitera régulièrement son jeu de scène « normal », expliquant pourquoi, étant données les circonstances, il joue différemment ; et, comme il s’agit d’un spectacle découpé en chapitres, il promet de laisser bien voir les moments où le public bien élevé pourra applaudir, puisque aucun noir ne le lui indiquera.
  • Sous-titreur : le texte est aussi métatexte, c’est-à-dire qu’il se montre dès le début en train d’être texte, par ex. en réfléchissant à « comment commencer », plus tard « comment écrire » et « comment finir une histoire » voire un spectacle.

Attention, phrase genre hyper pas intelligible : cette démystification de la sacralité – tant de l’incarnation dramatique que du texte comme entité absolue – participe de la facétie fourcadienne alors que l’actualisation strictement scénique n’a été ajoutée, avec astuce, que pour la circonstance. (Voilà, ça, c’est fait, même si le pire c’est que c’est pas fait méchamment : parfois, on met des gros mots parce qu’ils semblent s’imposer, et puis na. Ou « yo », c’est bien aussi, yo.)



L’auteur-acteur commence par jouer « De Boue à Si », un de ses oxymorons classiques. Né à Boue, l’homme en scène veut aller à Si – ce qui l’oblige à prendre un vélo quoi qu’il ne veuille pas aller à la selle. Chemin faisant, il apprend qu’il n’y a plus de station à Si car Si gare est partie en fumée. Résultat, la voie qui part de Boue arrive aussi à Boue, ce qui permet de joindre les deux Boue. Ces bonds et rebonds ne sont que mise en bouche car, enfin, parvenu à Si, l’artiste peut se mettre pour de bon (et rebon) à écrire son spectacle : de fait, tout le monde sait qu’écrire, ça se fait à Si. D’autres problèmes surgissent alors car, le personnage ayant une araignée au plafond, celle-ci ce met en tête de gober sa production, écrite en pattes de mouche.
À force de regarder l’étoile de l’art régner, l’heure-désastre guette. L’auteur, pas à la hauteur, se retrouve coincé dans un livre où nul ne le retrouvera – aucune chance, ce bouquin a une bonne couverture. Aussi l’olibrius décide-t-il de tourner la page et d’évacuer son histoire sans paniquer, « mais avec un peu de panique quand même » pour ne pas trop tarder. Il peut ainsi affronter son nouveau défi : boire de l’eau. Sauf que l’eau finit toujours dans l’évier, id est c’est un liquide déviant, obligeant à déposer plainte contre X. C’est ce qu’on voit, de façon presque obsèques, quand surgit l’idée saugrenue d’aller boire non pas deux mains mais un coude dans un café, et pas n’importe quel café, messieursdames, puisqu’il s’agit d’un café décaféiné où l’on peine curieusement à boire des mous. Du coup, boum, les catastrophes vont s’enchaîner. Suite à une erreur du garçon, le consommateur est victime de racket, en l’espèce un service volé. Pis, le pauvre loustic se prend un pain quand le patron du café trempe ses tartines dans le café. C’est là la lie. Manquerait plus que de tomber sur des curés.
L’on comprend que notre lunaire Pierre Richard des mots préfère fuir vers la mer rose, mieux que la mort du même épithète, de Saint-Jean de Pouët-Pouët. La mer rose, c’est celle qui précède la mer, et désigne donc l’attroupement de vacanciers devant la mer, l’autre. Une brève description du séjour ? « J’étais à la mer. Il y avait tout le monde, sauf ceux qui n’y étaient pas. » Le danger, avec ce genre de facétie, est de décapiter le public. Car, ainsi que l’admet le bougre, « je vous ai pris la tête et vous l’avez perdue avec mon humour révolutionnaire ». Pour pallier ce danger, il essaye d’acheter des applaudissements dans les boutiques spécialisées. Même des applauses moins chers, ça lui irait – tiens, par exemple des applauses d’une main. Las, son vrai problème est qu’il a le cœur sur la main, ce qui est très voyant et souvent fort fâcheux. Anne Sylvestre n’en disait pas moins, ce qui est presque toujours bon signe.

Histoire de se remettre, l’artiste tente de jouer du piano. Il y développe une musique très posturologique, qui consiste à jouer uniquement sur le do pour économiser les mains. Mieux, dans une perspective agronomique, Gauthier Fourcade tâche de traire son piano, « même si le résultat est très lait ». Compositeur, il revendique aussi d’être à l’origine du plus célèbre des arias : l’air de rien. Ce nonobstant, son succès n’ôte rien à sa folie intérieure. Des années après l’écriture de ce texte, il tremble toujours, le 31 mars, que les poissons s’apprêtent à prendre le contrôle du monde. La preuve ? Cette année encore, quand le téléphone sauna, il décrocha en nage et entendit : « À l’eau ? »
En dépit de ses émotions, le gugusse ne manque pas de conclure son spectacle par les quatre indices pensables.

  • Premièrement les remerciements, y compris à la scène car « Je vis grâce à mécènes, surtout en France – je n’ai jamais fait de scènes à Rio. »
  • Deuxièmement, la conspuation, et hop, du public-ventouse, celui qui refuse de décarrer en dépit des suppliques de l’artiste qui se retrouve enferré dans une page d’ascète.
  • Troisièmement, le bis, en l’espèce une démonstration scientifique sur l’importance du con – et j’aime toujours que l’on parle de moi quand je me faufile incognito.
  • Quatrièmement, la rencontre avec le public – façon Roberto Alagna : deux ans plus tard, le mec est capable de se souvenir des gens venus l’applaudir pour Liberté ! – fomentée par Jean-Marie Gurné, le patron des lieux, autour d’un savoureux Premier cru classé de Sauternes, offert dans son bistro chic – apéro idéal pour les chanceux allant profiter de son restaurant étoilé après la représentation.

Photo : Bertrand Ferrier

En conclusion, double plaisir :

  • d’une part, la découverte d’un lieu carrément pas commun, où les gens humiliables, popopo, n’hésiteront pas à s’habiller chic pour ne pas déparer dans le standing moyen des autres spectateurs – on regrette que la place plein tarif soit à 26 €, on s’y fût re-faufilé pour applaudir l’étrange jongleur annoncé en mai ;
  • d’autre part, la joie de revoir un artiste singulier, plus frappadingue que marrant, plus profond que saltimbanque, plus intelligent que divertissant quoi qu’il divertisse ses clients avec art, tact et délicatesse, c’est dire.

Si réduire l’art de Gauthier Fourcade à quelques blagounettes – grappillées çà et là ou inventées pour la cause, car la cause rit, bien – est réducteur (j’ai vérifié : c’est réducteur), cela permet néanmoins de résumer cette longue blablaterie en une phrase : le spectacle est acheman bien écrit et joué – singulier, lunaire et revigorant.
En guise de point provisoirement final, l’on notera que :

  • le site de ce spécialiste de la chronologie est résolument moche – non, cherchez pas, encore plus que le mien, ce qui est rarement mauvais signe ;
  • sa « lettre d’information » est un plaisir aussi publicitaire que gracieux pour ceux qui s’y inscrivent ; et
  • ses prochains projets incluent
    • Avignon, dont il est un habitué,
    • la réédition d’un jeu qu’il a créé et que nous avons hâte de découvrir,
    • l’intégrale de ses spectacles à La Manufacture des Abbesses parisienne à la rentrée… et, donc,
    • des ateliers philo pour ceux que Florence Foresti décrit comme « des trucs avec des bras ».

Parfois, y a pas à dire, les enfants ont de la chance.