Anne Sylvestre. Photo : Rozenn Douerin.

Elle chante encore, soit ; mais quel âge ça lui fait-il ? Plus de quatre-vingt cinq ans. Après un gros passage à vide, comblé par le succès des « Fabulettes », Anne Sylvestre a retrouvé l’autoroute des succès. Cette année, sans nouvel album peut-être pour la première fois de sa carrière scénique, elle enflamme la Cigale parisienne pour quatre concerts complets de longs mois à l’avance. Devant des sous-vedettes qui essayent de se pavaner avant la représentation, des figures de la scène chansonnique comme Christian Camerlinck, des fidèles comme Éric Nadot, et de milliers de fans plus tout jeunes et guère métissés, la dame du disque remet son ouvrage sur le métier selon trois axes : les nouvelles chansons, les anciennes souvent moins fréquentées, et le vrai-pas-semblant.

Nathalie Miravette. Photo : Rozenn Douerin.

Le concert, organisé autour d’un instrumentarium classique pour l’artiste (piano-clarinette-violoncelle, mais avec deux pianistes pour une raison qui aurait gagné à être explicitée tant elle est musicalement injustifiée), sur des arrangements de Nathalie Miravette et Jérôme Charles, se risque aux nouvelles chansons. La chanson-titre du spectacle (« J’ai donné les manèges / à qui n’en voulait pas ») ouvre et ferme le récital, après l’antique et savoureux : « Moi, j’arrivais sans crier gare / aussi docile qu’un chardon » proféré parlando. L’audace de commencer par un inédit se paye de gros trous de mémoire que la chanteuse désamorce avec deux astuces : le prompteur acoustique aka l’antisèche, et l’humour : « Que voulez-vous ? Y a des chansons timides et qui se refusent… »
Ce n’est pas le cas des « Portraits des aïeules », première chanson féministe du tour de chant si l’on exclut la simple présence d’un quatuor exclusivement féminin autour de la vedette. Une virgule schumanienne l’introduit ; la prolonge l’espoir de ne voir permises que « les lettres d’amour ». La correspondance, au sens d’échange écrit (la lettre de « Pas difficile », les Texto de la nouvelle chanson éponyme…) et au sens rimbaldien d’image synesthésique, va ainsi tisser des fils pour faire de la parole chantée, allant « de vous à moi », le centre du motif. Pas « Zen » même pour cette drôle et récente chanson, l’artiste règle son compte à l’arrangement dont l’introduction est aussi jolie que pas claire : « On est dans le ton, vous êtes sûres ? », lance la chanteuse à ses accompagnatrices. L’humour musical prend alors les devants avec « Xavier », seule chanson du soir sur l’homosexualité (pas de trace du sympathique « Gay, gay, marions-nous ») et rare chanson ancienne tubesque proposée – signalons de suite qu’il n’y aura ni « Les blondes », ni la « Lettre ouverte à Élise », par ex.

 

 

La démarche hésitante, Anne Sylvestre, jusque-là calée à jardin contre le piano, se dirige vers cour en respectant son habitude de dire les didascalies qu’elle exécute plus ou moins. Comme au Treizième art, cela sauve une « mise en scène » superfétatoire, visant piètrement à donner l’impression d’investir l’espace. Mauvaise surprise pour l’artiste, à l’arrivée de son voyage : alors qu’elle chante « Le déluge » (« Ça coule, ça jaillit, ça fuit, ça dégouline »), une des très belles chansons découvertes lors de son précédent concert, elle tombe sur un verre d’eau vide – un trou dans le réceptacle comme dans la mémoire, sans doute. Il est temps de repartir au combat :

  • combat féministe avec « Bergère »,
  • combat économique avec « Pas difficile » qu’habillent gauchement d’inutiles motifs lumineux (on a connu Jacques Rouveyrollis plus sobre donc plus inspiré), et
  • combat humaniste pour la dignité des vieilles comme des autres (l’excellente « Violette », écho tardif à une « Maman » qui n’est pas « si bien qu’ça »), de quoi rappeler que les gens – de préférence du sexe chez Anne – ne sont pas que ce qu’ils semblent.

Tous ces combats semblent motivés par le refus de la stigmatisation et, paradoxe aujourd’hui, par le refus consubstantiel de l’obligation de vivre ensemble (« Douce maison », curieusement surtout parlée : prudence pour ménager la voix ?). Des problèmes de micro gâchent hélas la jolie « Cathédrale de papier », certes pas une chanson écolo. Elle est prudemment suivie par la chanson rigolote du « Deuxième œil » qu’accompagne le piano à trois mains et… quatre fesses, tant pis pour le Centre Chopin.

Photo : Rozenn Douerin

Comme dans le livre chromé de Perec, le lecteur qui veut faire une pause ici le peut. C’est ce que décide de faire Anne Sylvestre, soufflant avant « Texto », une nouvelle chanson qu’accompagnent seulement violoncelle et clarinette pour dénoncer cette ère où « on tape, tape, mais c’est du pipeau / Ne restent que les mots ». Ces mots, tant mieux si j’en mets trop, semblent emprisonner la chanteuse qui, dans « Maman, la chanteuse, elle m’embête », semble se plaindre à elle-même d’avoir enseveli sa vraie vie sous celle de la pseudonymée Anne Sylvestre. Cet aveu inattendu et nullement chougnard est d’autant plus touchant qu’il est enchaîné sur « Mon cœur », une chanson inconnue où le palpitant gémit d’être un oiseau dans une vieille cage qui attend d’être libéré par celui qui en a la clef. La verve féministe et anticonformiste (à l’époque) plaide pour le droit des femmes à une certaine liberté : celle d’être grosse (« Ronde Madeleine ») comme Gulliverte était grande, et celle d’être une sorcière comme les autres qui aimerait n’avoir pas même à crier : « Lâchez-moi ! »
Pour les remerciements, Anne Sylvestre cherche l’antisèche appropriée et précise : « C’est un peu long mais, après tout, c’est une nouvelle façon de faire. » Un prompteur l’aide aussi à lui rappeler toutes ces choses qu’elle a à nous dire. Les manèges tournent en rondes comme les madeleines ? La chanson nouvelette donnant son titre au spectacle revient, en gros, pour boucler la danse en bon point.

Photo : Rozenn Douerin [La photographe ne voulait pas que cette photo fût diffusée (« elle est nulle, celle-là, tu as des goûts à l’avenant », qu’elle stipule en substance), mais je la trouve égoïstement signifiante, alors bon.]

En conclusion, un spectacle forcément imparfait mais digne obstinément, porté par une dame au métier intact et au répertoire grand, subtilement choisi pour le show de l’année. Sans doute le dernier, comme il se dit depuis tant de décennies !

« Cinq portraits » de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Célébré pour la troisième fois à Paris depuis 1987, Vilhelm Hammershøi (1864-1916) bénéficie jusqu’à ce 22 juillet du cadre grandiose proposé par le musée Jacquemart-André. Assez mal indiquée, l’exposition permet de se perdre d’abord dans le château sis 158, boulevard Haussmann à Paris, avant que, reprenant le bon chemin, le curieux ne débaroule dans les quelques salles dédiées à la mise en avant temporaire, coordonnée par les commissaires Jean-Loup Champion et Pierre Curie. Plus que la présentation de peintures – souvent excellentes – de proches, le principal intérêt de l’accrochage réside dans les tensions qui parcourent les tableaux, par-delà leur apparence sagement tirée au cordeau.

  • Tension entre la maîtrise du trait et l’attrait – ha-ha – pour l’espace vide ;
  • tension entre l’importance des proches (parfois avant même qu’ils ne deviennent proches) et l’absence de valorisation, comme si les personnes étaient dépersonnalisées, devenant des personnages ;
  • tension entre le figuratisme et une patente dilection pour la géométrisation sinon l’abstraction ;
  • tension entre le travail sur la lumière et la fascination pour les obscurités, diffuses ou profuses ;
  • tension entre la mélancolie des sujets (doit-on dire des objets ?) peints et cet investissement personnel qui donne une âme, empesée et désaffectée au sens de « libérée des affects » ;
  • tension entre la limitation des thématiques – qui fait résonner la limitation de tout humain – et l’écho renouvelé de leur réinvestissement pictural, etc.

« Portrait d’Ila Ilsted » de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

L’exposition s’ouvre sur une série de portraits de proches, notamment celui de la future Mme Hammershøi. Signalons aussi sec que, ici, comme en témoignent les murs gris sertissant les tableaux, l’atmosphère n’est pas à la rigolade. Anne Sylvestre aurait stipulé : « Si c’est ça qu’il vous fallait, / Du troula, troulalère / Fallait le dire avant. » En effet, les tons sont obscurs et austères ; la palette se limite avec exigence ; l’ambiance oscille entre noir, gris, kaki, gris, marron foncé, gris, noir et gris. Mieux, quand plusieurs silhouettes se retrouvent sur un tableau, elles n’interagissent jamais et toujours se contentent de faire, humblement, leur devoir. Les femmes ménagent, les hommes sont en représentation. Jamais mélangés. Dignité, quant-à-soi, petites cases.
En cela, la peinture semble saisir la sédimentation de l’humain dans un carcan à la fois, en apparence, apaisé et formel. Tout se passe comme si le formalisme des postures et la fonctionnalité des activités avaient statufié les figurants. La couleur traduit cette démission de l’élan vital ; et la construction des toiles où se perd l’élan vital (parallélisme, personnages rassemblés mais détournés les uns des autres, confusion des lignes humaines opposées à la rigueur sobre du mobilier) accentue cette impression d’humains ensuqués sous une chape où mélancolie, conventions et fatalisme auraient figé tout espoir – l’art de Vilhelm Hammershøi devenant, alors, non point un cri de désespoir, c’eût été malséant, mais la seule sortie possible pour donner du sens à la mornitude, et pourquoi pas, de nos existences.

« La Femme de l’artiste dressant la table » (1888) de Carl Holsøe (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Ainsi, l’œil est saisi par l’unité entre les figures et les intérieurs que représentent les tableaux de Vilhelm Hammershøi et, dans une certaine mesure, ceux de ses proches comme Peter Ilsted et Carl Holsøe. La robe que peint ce dernier dans « La femme de l’artiste dressant la table » reproduit parfaitement le motif du mur. De la sorte apparaît un triple enfermement :

  • le personnage est aspiré par son univers physique, jusqu’à se confondre avec lui ;
  • il est contraint par son rôle de ménagère happé par ses tâches domestiques ; et
  • il est réduit, grâce au titre, à son statut d’épouse.

Peter Ilstedt aussi efface la femme derrière son utilité : vêtue de gris et de noir, la maman de « La mère et l’enfant » s’efface, dans un décor dénudé, derrière son bébé dont les habits associent le blanc aux coloris du banc et du coffre. Cet intérieur-ci a beau s’ouvrir sur l’extérieur grâce à la fenêtre et sur un peu d’art grâce au tableau évoqué en haut à gauche, tout ici paraît parler moins de tendresse que de limitation.

  • Fonctionnel est l’ameublement ;
  • fonctionnelle, la femme ;
  • fonctionnel aussi le tableau qui, à travers l’émotion esthétique, participe de la perpétuation d’une vision de la société clivée et stagnante.

Quatre ans plus tard, un nouvel « Intérieur » du même Peter Ilsted trahira tout autant cette vision anthropologique en représentant une jeune fille allant ranger une cruche dans un buffet : la performance technique du peintre (perspective, cadrage, jeux de lumière et d’ombres, représentation de matériaux variés dont des verres opaques ou transparents, palette à la fois restreinte et variée…) est au service d’une mise en image de l’enfermement où la figure féminine peut passer pour une métaphore de la condition humaine.

C’est cette mâle mélancolie qu’explore la veine paysagiste de Vilhelm Hammershøi. Le « Paysage à Lejre » projette ainsi le visiteur dans un monde comme débarrassé des formes qui encombrent nos regards. Pour autant, la tendance du paysage à s’abstraire de la représentation convenue est toute relative pour au moins deux raisons.

  • D’une part parce que la ciel, qui constitue les deux tiers du tableau, ouvre une perspective qui nous permet d’échapper à la seule terre.
  • D’autre part parce que ce ciel fait écho à la terre, les moutons nuageux proposant manière d’écho aux trois bosquets qui jalonnent l’horizon.

Par conséquent, le regard ne file pas vers la ligne de fuite : il ondule d’abord et, chaloupé, oscille entre ciel et terre, profitant pleinement d’un espace pictural libéré de sa narrativité coutumière. En clair, ce tableau ne raconte rien – ni un lieu typique, ni une géographie exotique, ni un événement cosmique (une saison ou une spécificité climatique) ou microscopique (la présence d’un vivant, par exemple) ; et cette vacuité apparente permet précisément au visiteur, comme pris d’un vertige horizontal, d’investir l’espace comme il le ferait devant tout paysage. Dans une telle perspective, les tonalités, jamais dénuées d’ombre ou de gris, évoquent une sensation de faille, d’irreprésentable par-delà ce que l’on peut voir en couleurs moins sombres, autant que de tension, entre liberté et pragmatisme – sensation que l’artiste cèle derrière l’amplitude du double paysage invoqué ici.

« Paysage à Lejre » (1905) de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Les extérieurs que peint Vilhelm Hammershøi ne sont pas toujours ruraux ; en revanche, ils sont toujours débarrassés de ce qui pourrait parasiter la contemplation – au point, nous apprend-on, que les deux représentations de l’église Saint-Pierre de Copenhague sont des sortes de photoshoppage où ont été effacées les maisons jouxtant le bâtiment sacré. Notons que cette tendance à la reconstitution innerve l’ensemble du travail de l’artiste. Donnons-en deux exemples, parmi d’autres :

  • le premier portrait de sa future épouse aurait déjà été conçu d’après photographie ; et
  • les tableaux tirés de ses appartements présentent souvent une version « allégée » de l’ameublement.

Par le truchement de cette sélection, l’extrême précision des traits, la solide capacité à susciter un effet de réel et l’attention fine portée aux lumières sont mises au service d’une émotion liée non plus à l’artisanat magistral, non plus au potentiel dramatique d’une situation ou d’un détail, mais à la peinture elle-même. Nulle « bonne idée », nulle trouvaille, nulle exubérance – rien que la peinture. Au point que les deux tableaux représentant l’église Saint-Pierre sont à la fois très similaires, en dépit de leur taille dissemblable, et très différents grâce à l’effet de brouillard suscité çà et non là.

« Église Saint-Pierre, Copenhague » (1906) de Vilhelm Hammershøi. Photo : Rozenn Douerin.

À l’instar des arbres décharnés que l’artiste et son frère apprécient, le peintre tente de dégraisser ses tableaux en éradiquant le superflu. Dès lors, c’est du contraire de l’abstraction dont il s’agit ; c’est presque même du contraire de l’épure que l’on devrait parler : l’on risquera le mot d’essentialité, au sens où il s’agirait de se concentrer sur la substantifique moelle du sujet. La représentation n’est pas tant représentative parce que « wouah, on dirait une photo » que parce que, à l’inverse de la photographie, elle peut scalper le superflu pour rendre évident ce qui était caché et, pourtant, fondamental.
Il n’est donc pas étonnant que ce soit surtout au début et à la fin de sa carrière – donc de sa vie – que Vilhelm Hammershøi ait abordé le nu, forme symbolique de la libération du superflu. Point de jubilation charnelle, ici ; foin d’érotisme ou de pornographie. Le monde du nu est gris. Le fond est sciemment bâclé, car il est question de corps, non de décor. Les visages sont souvent floutés ou invisibles. Les femmes qui posent sont comme dessaisies d’elles-mêmes, comme dépossédées au sens démoniaque du terme. Attente et inexpressivité prédominent. Le corps, et non pas ses possibles (émotion, mouvement, interaction avec autrui…), prend ainsi toute sa place – le corps ou plutôt son substrat, c’est-à-dire les variations de couleurs, de lumières et de matières. La peinture, en somme.

Partant, l’art du peintre est double : donner à voir le réel par-delà le réel ; et laisser le spectateur découvrir ce qu’il y a de triste, de saturant et de limitant dans son existence. Nous en convainc la série de tableaux représentant des intérieurs où vaquent des femmes. Des femmes seules. Des femmes en noir, souvent. Des femmes accablées par des tâches ménagères ou par le complément indispensable des tâches ménagères : le rien. Inlassablement, les tableaux ressassent ce thème, creusent ce motif, répètent cette sorte de taedium vitae qui n’est pas dépression psychiatrisable mais expression lucide de la condition humaine. La sobriété des décors contribue à souligner cette implacable vision de l’humanité dont le rôle soumis de la femme est un miroir éblouissant.
La peinture associe les deux pans leprestiques de la vie : le « Y a rien qui s’passe », qu’exprime la répétition des gestes mimée par la répétition des tableaux ; et le « Quel con a dit : y a rien qui s’passe », tant il est patent que le « rien » est précisément ce qui se passe, par exemple l’irréversibilité du temps et ses effets limitants sur nos possibles. En quelque sorte, Vilhelm Hammershøi a l’élégance de mettre son art au service de notre prise de conscience. Le dénuement et la simplicité visuelle de ses tableaux accentue la sensation de fragilité du visiteur et le pousse à supputer que l’épure apparente est une posture aussi signifiante moralement qu’esthétiquement.

« Intérieur avec une femme arrangeant des fleurs dans un vase » (1900) de Vilhelm Hammershøi. Photo : Rozenn Douerin.

Toutefois, même à l’intérieur des peintures d’intérieurs, ha-ha, l’extérieur n’est, sans paradoxe, pas absent.

  • D’abord parce que l’extérieur est ce qui clôture l’intérieur : il est donc perceptible par les fermetures qui bornent l’intérieur – murs, portes, fenêtres, cadrage.
  • Ensuite parce que l’extérieur est parfois visible de l’intérieur : les fenêtres laissent ainsi percer la lumière, mais les rais de soleil, si élégants soient-ils, ne font que dénoncer l’enténèbrement de nos vies.
  • Enfin parce que l’extérieur est parfois à l’intérieur, et réciproquement, comme le stipulerait Gauthier Fourcade : ainsi de cette cour d’immeuble où extérieur et intérieur dialoguent dans un même enfermement, que le cadrage que « Cour, Strandgade 30 » traduit avec puissance. Non seulement toutes ces fenêtres donnant sur l’extérieur – gris – donnent en réalité sur l’intérieur de l’immeuble, mais les étages semblent infinis, comme si la prison horizontale (les murs qui nous piègent) était aussi une prison verticale.

Double difficulté, donc, pour celui qui rêverait d’air : il lui faudrait accéder à l’extérieur, d’abord, puis dénicher un extérieur qui le sorte réellement de lui-même. La quête est impossible pour la raison – simple, elle – que la prison est en nous. Elle est nous. La clôture, c’est nous, notre finitude, notre brièveté, notre médiocrité. Admettons-le, ce qui nous limite est aussi ce qui nous rend vivants. En d’autres termes, c’est notre humanité que nous fait contempler, sinon accepter, Vilhelm Hammershøi selon trois stratégies :

  • en l’esthétisant (utilisation de symboles dans le quotidien, de métaphores dans la proximité familiale, et de formes simplifiées à l’agencement lisible),
  • en la faisant scintiller de lignes élégantes (rôle de la géométrisation et de l’éclairage de l’espace, travail chromatique sur l’agencement du vide apparent et les perspectives, rapport entre fond et sujet principal que définit le titre autant que le tableau, etc.), et
  • en la pomponnant à l’aide d’une quiétude fataliste, que l’attitude soumise et abattue des femmes traduit avec force.

L’ensemble esquisse une œuvre à la fois captivante et onirique, une exposition qualitative (qui s’achève aujourd’hui) et un cadre enchanteur – belle expérience, comme disent peut-être les gens de bien et, il le faut croire, quelques autres, que cette visite au musée Jacquemart-André !

Version intermédiaire de l’article

Cher, pour ainsi dire, Raoul,
À votre échelle, bien sûr, ce n’est rien. Ou alors, une paille, un copeau, une plume de moineau, à la rigueur. Pourtant, à mon aune, ça mérite, pour une fois de plus, que je fasse des vagues sylvestres.
Vous m’avez contacté après avoir lu ma notule sur le concert d’Anne Sylvestre au Treizième art. Vous m’avez proposé que cet aperçu soit intégré (gracieusement) au journal que vous dirigez, Je chante. La proposition était flatteuse et joyeuse. Dans cette perspective, nous y avons travaillé en bonne intelligence, et je m’en réjouis.
M’en réjouissais jusqu’à ce samedi, en fait.
Car vous m’avez aussi demandé l’autorisation de reproduire (gracieusement) une photographie spécialement prise par une, ben oui, photographe pour l’article internet. C’était pas un package, hein, vous pouviez prendre l’article sans la photo, mais vous avez aussi demandé la photo. Alors, naïvement confiant (chuicon, hein ?), j’ai sollicité l’artiste, qui vous a naïvement accordé son autorisation (ellécon, hein ?), et c’est avec son cliché que le bon à tirer me fut envoyé. En conséquence, quand vous vous êtes enquis de mon adresse pour me mander votre nouvelle réalisation à laquelle nous avions contribué, je vous ai demandé, dans la mesure du possible, deux exemplaires gratuits, afin que le rédacteur comme la photographe puissent disposer chacun d’un exemplaire.
En ouvrant l’exemplaire unique que vous m’envoyez, je découvre que la photographie sollicitée a été remplacée par une autre, déjà connue, d’un autre photographe. Ceci est le centre du motif de mon ire : vous n’avez pris la peine de m’avertir de votre girouettisme, alors que vous aviez mon adresse, mon courriel et mon téléphone, heureux fripon (taisez-vous, coquines, cette révélation est professionnelle). C’est ballot, Raoul, c’est même sale, parce que ça aurait permis que les choses se passent souplement. Par exemple, cela aurait permis que moi d’abord, puis la photographe, ne découvrions pas en direct que cette artiste a été sollicitée pour rien – alors que, eussiez-vous été correct, vous eussiez pu profiter de ma demande de double exemplaire pour m’annoncer, dira-t-on : m’avouer ? votre choix éditorial.
Cette substitution n’est pas qu’un détail de l’histoire qui me met en mauvaise posture vis-à-vis de la photographe, même si cela est déjà cossu. Ce n’est pas non plus qu’un fait incident susceptible de me donner, pauvre petite âme sensible que je suis, l’impression d’une petite mais vilaine trahison. Soyons clair : vous êtes maître en votre journal, ce n’est donc pas, en soi, votre libre choix que je déplore, même si je garderai par devers moi ce que j’en pense. En revanche, me déçoit, déroute, dégoûte votre attitude, grossière envers la photographe et étrangement pleutre à mon encontre.
J’ai conscience d’être un brin suranné voire moralo-chiant – las, je m’en balèc. De fait, lorsque l’on sollicite la collaboration d’autrui, même sans contrepartie pécuniaire ou surtout sans contrepartie, il me semble que, a minima, un tout p’tit peu de correction et d’honnêteté devrait régir les relations entre les interlocuteurs. Votre couardise en a décidé autrement. Nos échanges préalables, courtois et professionnels, me laissent supputer que vous pouvez être une personne fiable, un interlocuteur sérieux, un professionnel respectable – et non ad vitam æternam ce faquin que vous vous abaissez à être parfois. Toutefois, ce dernier épisode prouve aussi, au mieux, votre mépris des collaborateurs, quantités négligeables, au pis et sans exclusivité, votre lâcheté.
Au moment où je dois informer la photographe que son travail, pourtant sollicité et intégré dans la mise en page a, visiblement, été considéré in fine comme merdique, permettez que je déplore ici votre attitude avec une colère froide et déçue, et ce, publiquement. Ben quoi ? C’est logique pour un goujat qui n’ose pas assumer ses décisions et laisse ses aides-de-camp ponctuels dans un malaise frisottant le désarroi.
Je reste relativement à votre disposition si vous souhaitez m’expliquer face à face les raisons de votre mésaction et ce, tranquillement, soit, mais certes pas cordialement comme c’est plutôt la coutume ici.

Photo : Rozenn Douerin.

Alors, ce n’était que ça ? Le contraire d’un « me v’là », un sourd chagrin incompréhensible, une chanson grise en do, une vieille douleur qui se faufile sur un fil dans le brouillard d’automne, même pas un coup au cœur mais cette impression de ne plus avoir de bonnes nouvelles voire de n’avoir plus personne à Paris, juste parce que les années cognent ? Certes, avec le temps, rien s’en va et on aime encore. Pourtant, il était temps qu’arrivât, dans la vie en vrai, cet immense nouveau théâtre rempli plus qu’à ras bord et plus de soirs qu’il n’était prévu par une chanteuse fêtant ses 58 ans… de carrière, mazette. Mamie, elle est pas si bien qu’ça, mais merci, oh merci d’offrir aux grands dépendeurs d’andouilles cette fête qui transforme une histoire ancienne en un épisode qui nous aide à nous tenir droit comme des bâtisseurs de cathédrale ! En attendant le jour où ça craquera, plutôt que de dire « allez, j’vais y aller », Anne Sylvestre, alias la dame qui fait la gueule, n’a toujours pas dégagé de la chanson. Elle a retrouvé un ticket dans son carnet, pour s’offrir et vendre à ses fans – non, pas une maison avec un géranium – un énième voyage à travers son immense répertoire. Combien de pommes au pommier, cette année-ci ? Nous n’avons pas compté. Mais, grâce à Éric Nadot qui nous a prévenu à temps (merci, Éric), nous avons passé une excellente soirée au Treizième Art, pour le récital des (faux) « Soixante ans de carrière » d’Anne Sylvestre, et voici trois raisons afin d’expliquer cela.
Le répertoire : même si, à l’évidence, la payse a le cœur à l’ombre quand il s’agit d’évoquer l’ancien temps (la p’tite hirondelle reprise très peu de chansons des années 1959 à 1972, les grands cheveux et gling gling dénoncés naguère dans « Parti partout »), elle s’amuse, à l’occasion de cette fausse sortie, à butiner dans le reste de ses disques, les quand-même-anciens inclus, mais aussi dans la quasi récente galette de 2013 (« Malentendu », « Violette » et les énigmatiques « Calamars à l’harmonica »), ainsi que dans le futur album (deux inédits sont au programme, dont le « Cœur battant » et, surtout, le très beau « Bruges », avec cette récurrente rime en –uge rappelant les affriolantes arabesques ou presque d’un Bernard Joyet, bien sûr présent en ce soir de première). C’est varié, c’est riche, c’est brillant dans la diversité, même si ça refuse la facilité d’enquiller les chansons drôlissimes – ce soir, c’est pas la faute à Ève, à Jules ou à Élise ; petits bonshommes et punaises resteront cachés avec les blondes, les langues-de-pute, les Berthe et autres reines du créneau narguant le mari de Maryvonne. Le dinosaure chantant privilégie son plaisir de parcourir ses différents arts chansonnistologiques, profond, poétique, facétieux ou un peu colère, se refusant à l’image univoque, digne d’un printemps gnangnan mais soi-disant flatteuse pour la doxa que les médias merdiques croient bon de dresser d’elle (la féministe engagée pour le « droit à l’avortement » et le mariage homo), et accordant de sobres obligations à « ceux qui ne sont venus que pour celles-là » selon l’expression parisienne de Marie-Paule Belle – « Les gens qui doutent », « Les amis d’autrefois » quand une chorale l’entonne en bis et « Gay, marions-nous », consensuel à souhait mais fort rigolo aussi.

La personnalité : nappée dans son écrin musical préféré depuis quelques années (l’obligée Nathalie Miravette au piano, un violoncelle précis et une multiclarinettiste élégante mais pas forcément indispensable dans les arrangements notamment signés Jérôme Charles et Nathalie Miravette pour faire suite à l’inégalable François Rauber), Anne Sylvestre est fidèle à elles-mêmes, tant ses personnalités est multiple. La femme fait la gueule, peste contre les lumières et tente néanmoins d’habiter le trop grand espace à sa disposition, très peu aidée – euphémisme – par la « mise en scène » (gâ ?) inutilement cosignée par les chanteuses Agnès Bihl et Clémence Chevreau. Sur son chemin de mots, l’anti-serpente essaye de gérer le public à sa façon (« il faut pas applaudir n’importe quand, ça déconcentre » + mimiques claires à l’iPhoniste des premiers rangs). Ainsi, elle impose sur scène sa forme d’expression préférée, que j’appellerais « la gueule au sourire ». De fait, Anne Sylvestre paraît perpétuellement lutter contre le plaisir d’être là, acclamée par une salle que la découverte d’un tour de chant original – et non une resucée d’heureux succès, ha ha, sans cesse ressassés – survitamine.
La volonté acharnée de l’artiste d’être à l’instant présent, pas dans la rentabilisation d’un passé glorieux car passé, s’exprime de trois façons : par des chansons aux textes clairs (« D’accord, c’est pas des primeurs… ») dont, parfois, quelques mots sont à peine changés (« je sais bien qu’à notre chemin, il y a plus d’un’ moitié de faite », pose la dame dans « Carcasse », façon Claudio Zaretti, le bien connu des habitués du présent site, chantant avec le sourire « Nous, on a vingt ans ») ; par une set-list multiple, vivante, sans impedimenta qui font que tout s’mélange ; et par cette difficulté cultivée à parler entre les morceaux, rappelant à dessein des interludes parlés déjà expérimentés (« on m’a dit : si tu ne parles pas, ils en déduiront que tu fais la gueule », gravé dans le Live à la Potinière avec le précieux Philippe Davenet au piano). Contre toute évidence, ce nouveau tour de chant refuse de fermer la belle parenthèse. Quand ce sera accompli, ça va nous faire drôle comme à des petits personnages de Sempé ; mais, devant l’enthousiasme bougon d’Anne Sylvestre, nous continuerons, fermes, à chercher les plus beaux mollets du canton, fût-ce par les chants inondés de nos chougneries.

Anne Sylvestre et Mme Bordel par Rozenn Douerin

La performance : que la chanteuse ait quatre-vingt-trois ans, on s’en fout. Après tout, elle nous taxe quand même de quarante-six euros pièce le billet ; pour ce prix, on est en droit de s’attendre à quelque chose de cossu. Or, « toute honte bue, toute » comme chantait tonton Georges, on ne peut être qu’admiratif devant sa prestation, âge exclu mais présence méchamment intacte. Certes, il y a des mailles qui sautent ; mais, quand la dame recommence, elle les retricote à chaque fois et recentre le motif, preuve que, en sus du métier, il y a un énorme travail derrière ce récital. De surcroît, ces quelques accros mineurs sont des signes de vivant, une preuve que les vrais chanteurs n’ont que foutre des prompteurs, sans compter qu’il est sain d’oublier un mot de temps en temps sur cent bonnes minutes de spectacle quand on ne recourt jamais à ces trucs dont raffolent les petits chanteurs à texte, au moins moi : l’interlude souple, le gimmick multipliable, le pont extensible qui permet de remettre un peu de texte dans la mémoire tampon avant d’entamer le couplet. Alors, oui, la voix racle à quelques moments ; et néanmoins quel choix bouleversant que ce rare « Lac Saint-Sébastien » à la large tessiture pour finir, quand les cordes vocales sont fatiguées, comme pour avouer : « Oui, je suis vieille, mais je chante encore, quelque âge que ça me fasse, si la chanson me plaît. » Et bim !

Juste avant la vie après le théâtre, par Rozenn Douerin

En conclusion : il y a du chien, dans cette Anne Sylvestre qui répète « ne boire que de l’eau sur scène » et précise, en désignant les coulisses : « Mais ça va pas durer. » Il y a du chien, dans cette nana qui chante en 2017 ce qu’elle veut, comme elle veut, et qui existe encore alors que ç’aurait été « pas difficile » de se retrouver dans le flou, tombant, comme Clémence, en vacances. Il y a du chien, enfin, dans cette artiste qui envoie chier les didascalies (« normalement, on devrait sortir, mais c’est trop loin ») tout en s’obligeant à lire des remerciements ennuyeux et grotesques, pour ne blesser personne. Bref, il y a du chien dans cette femme qui chante ; et, comme l’honneur, ça se mange en salade mais c’est fait pour les chiens, en tant que caninophile, on te salue, ô honorable spécialiste des arbres encore verts !
PS : non, je ne suis pas arboriculteur, même si j’admire fort Anne Sylvestre et Jean Dubois. Coïncidence ou hasard scientifique ?

Cello Woman, 2 en 1Peut-on faire de bonnes chansons avec rien que soi-même et, accessoirement son violoncelle ? Après une longue essspérience incluant des sessions devant des centaines de gens venus voir pas elle, et d’autres incluant plein de gens venus la voir, elle, voire l’entendre, Katrin’ Waldteufel alias Cello Woman propose des éléments de réponse sur son disque cyberproduit par des internautes admiratifs de son talent… et de son audace : propulser un double CD (en fait, seize chansons, on est loin du projet fou et merveilleux d’une Élisa Point balançant cent chansons en cinq disques d’un coup, mais quand même) à l’ère de la médiocrité et du formatage – cette ère qui nous répugne parfois tant elle nous ressemble souvent, j’me comprends, bref.
Le premier disque de huit chansons présente l’artiste à son meilleur ou à ce que nous préférons chez elle, c’est-à-dire seule face à son violoncelle. D’emblée, « La ligne », titre co-écrit parolistiquement avec Gilles Roucaute, saute aux oreilles esgourdies : mélodie, swing, hommage inconscient à l’Iron Maiden du Brave New World (« there’s a thin line between love and hate », puisque il s’agit du désir fou de « trouver la ligne / entre [par exemple] ma vie et cell’ que j’imagine »). La voix est précise et féline ; la miss se révèle spécialiste de la diphtongue superflue mais amusante sur le « i » ; le violoncelle-marque-de-fabrique se dévoile dans des atours rythmiques et précis : le projet se faufile sous de pétillants auspices. Même si tout ne fascine pas forcément en studio – humour de bon aloi mais trop convenu de « La partition », du « Mariage » dont le texte nous séduit moins que la musique et l’interprétation, des « Boutons » (ces « copains que t’as sur la gueule » décrits par Stéphane Traumat sur une musique rappelant l’incipit de « L’année prochaine » d’Anne Sylvestre), chanson d’amour peu gonflée voire presque plate comme « Te perdre », simple idée qui ne décolle pas comme le Traumatique « magasin de souvenirs [qu’on n’a jamais eus] » évoquant « L’usine à chagrins » de Michèle Bernard… S’en tenir à cette impression serait une erreur, car Katrin’ Waldteufel ne se situe pas sur le seul axe de la chanson « à texte ». Sa vraie originalité et son charme authentique résident dans sa capacité à utiliser le cadre de la chanson pour faire de la musique avec sa voix et son violoncelle.
Or, le second disque s’ouvre à d’autres instruments. De quoi s’inquiéter ? Pas au vu du premier titre. Certes, le texte de « Lundi soir », co-signé par Stéphane Traumat, ne brille pas par son originalité. Cependant, la musique de KW et les arrangements de Bastien Lucas font pétiller cette bluette tubique à souhait. Du coup, souci de ne pas se laisser enfermer dans un genre aidant, KW s’autocontre aussitôt en glissant un hymne enfantin à l’écologie, original à défaut d’être émoustillant. Si, par la suite, l’on n’est décidément pas admiratif de ses chansons d’amour (« T’es beau », « Savoir dire non », « Raspail » où l’on entend, cette fois, des échos de Romain Didier [« Bye-bye » pour les rimes en –ail, « Je t’écris je t’aime en braille » pour « J’veux lire en braille sur ton poitrail »]), on ne craque pas non plus spontanément pour ses chansons d’humour parolées par Stéphane Traumat (« Mes cliques et mes claques », piètre jeu de mots autrement esssploité par Gérald Genty dans « Clic-clac », issu de Humble héros). En revanche, on gourmandise – non, ça ne veut rien dire, mais quand on est trois pour écrire « Y a nos regards qui connivencent », bon – en dégustant des chansons énigmatiques comme « Si tu vois mon père » ou les  plus dynamiques et les plus violoncelleuses comme « Avec ma grand-mère ».
Bref, chacun l’aura compris, de même que Nathalie Miravette ne se résume pas à « Cucul », Katrin’ Waldteufel est avant tout une musicienne qui ne saurait ni se contenter de son superhit « Tilleul menthe », ni s’y c(h)antonner. Dans ses ritournelles, le texte n’est dans ses cordes (vocales ou violoncelliques) qu’un outil pour s’exprimer, souvent en arrière-fond d’un désir de sons et de notes qui explique peut-être les excroissances instrumentales allègres mais pas toujours justifiables dans l’économie de la chanson (coda un peu longuette de « Lundi soir » doublant, sur le disque, la longueur de la chanson sans réelle créativité des solistes – la version YouTube rend mieux justice à ce titre…). Peu importe le genre à la miss. En fait, peu importe à la miss. Fait-elle de la chanson à texte ? de l’intervention arty où elle chante avec quatre cordes plus deux ? de la pop intelligente mais libre ? de l’autofiction mise en musique ? Dans « 2 en 1 », les étiquettes valsent comme on valsait au Second Empire. Quelques déceptions pointilleuses de l’intégrissse de la chanson à texte alla papa, et alors ? Elles sont d’autant plus hors sujet que dominent le plaisir d’entendre une musicienne singulière qui chante ce qui lui chante, et l’excitation de découvrir la formule à deux que la demoiselle propulsera le 15 décembre à l’espace Jemmapes. En conclusion, malgré les réserves relatives qu’un double disque, quelque original qu’il soit, peut susciter sur un esprit autant ouvert que borné, et surtout réciproquement, nous n’avons nul doute que cette déglingosse enflammera la salle à chansons du canal Saint-Martin. Donc nous serons dans la ce-pla pour rendre hommage à sa mère-grand et mettre le dawa si elle est faya. Mais genre, carrément, yo.

Paris l'hiverRetour de rdv chez un éditeur, pensée profonde : le beau temps, c’est comme une rage de dents quand ça s’arrête. Nous ne voyons pas d’autre explication, bonsoir.

Christian Camerlynck en scène le 5 septembre. (Photo : Josée Novicz)

Christian Camerlynck en scène le 5 septembre. (Photo : Josée Novicz)

Christian Camerlynck, interprète de chanson « à texte », est en concert jusqu’au 20 septembre au Théâtre de l’Île-saint-Louis (Paris 4). Nous allâmes l’applaudir à sa première. So what?
En présence d’Anne Sylvestre, ce n’est pas rien, et même d’Éric Nadot, côté « personnalités du monde de la chanson », Christian Camerlynck attaque son tour de chant au côté de Nathalie Fortin, sa pianiste, en feuilletant silencieusement un album (photo mais pas que). Sur scène, un piano recouvert de tissus et d’un bocal feat. Sushi le poisson orange. Deux sièges, une table et trois sculptures, dont une amovible, scandant le visage de l’interprète, complètent le décor.

Décor de "Parlez-moi de vous" (détail 1). Photo : Josée Novicz.

Décor de « Parlez-moi de vous » (détail). Photo : Josée Novicz.

Le récital, d’une durée totale d’une heure trente, s’articule autour de longues séquences (entre 20’ et 30’) tuilant chansons et textes dits, dont auteurs et compositeurs éventuels seront dévoilés a posteriori aux spectateurs. Au programme, notamment : moult Jacques Debronckart, quelques pincées de Ferré voire de Caussimon (« Le temps du tango », « Le funambule »), la dose convenable de Québécois (« En attendant l’enfant » et « La vie » de Leclerc, ainsi que « C’est le temps », si typique de Vigneault), trois cuillerées d’Anne Sylvestre, du Romain Didier – pas le plus connu – et une goutte d’espagnol, façon Juliette. L’assemblage, sur une même set-list, de ces chansons dessine un paysage intérieur propre à Christian Camerlynck. Ceux qui espèrent du facétieux et du brillant en seront pour leurs frais : sans que l’on s’ennuie une seule seconde, grâce à la personnalité de l’interprète, ici il s’agit plutôt de poésie et de portraits saisissants (« Je suis comédien », si joliment proche et différente du « Mort de théâtre » de Jehan Jonas) que de chansons-à-chutes. Grâce au chanteur, on redécouvre le plaisir de la description et de l’évocation, sans que cela exclue ni un p’tit focus sur la cause homosexuelle (adaptation à la première personne de « À quoi ça tient » de Romain Didier) ni un accent mis sur le féminisme mondialiste d’Anne Sylvestre, la chanteuse pas si dégagée que ça (« Une sorcière », « Les dames de mon quartier »).

Nathalie Fortin sur scène, le 5 septembre 2015. Photo : Josée Novicz.

Nathalie Fortin sur scène, le 5 septembre 2015. Feat. M. Sushi. Photo : Josée Novicz.

La représentation est digne d’une première : elle est brute, avec ses immédiatetés, ses fulgurances, ses inquiétudes suscitant bégaiements et « trous » inhabituels (celui qui n’a jamais chanté n’a jamais eu de « blancs », c’est certain !), ainsi que ses transitions pas encore fluides. Rien de rédhibitoire, puisque c’est du spectacle vivant et que l’ensemble se tient avec dignité. Pour tout dire, on apprécie l’authenticité de l’interprétation, la maîtrise de la voix – serrée au début, s’élargissant petit à petit, s’épanouissant sur la fin –, la sûreté du piano – hélas terriblement faux et malsonnant. Regrette-t-on la surcharge d’une mise en scène inégale, parfois too much (début « dramatisé » pendouillant un brin car non exploité par la suite), peu claire (sortie du chanteur par la salle à 1 h 25’) et guère utile dans un petit théâtre ? Se dit-on que les chansons encore en chantier, qui nécessitent un prompteur acoustique dans le ventre voire le bidon mou du milieu, n’étaient peut-être pas utiles ? Pense-t-on que, même si c’est sans doute un problème de temps et de budget, de vrais arrangements auraient mieux servi les plus belles chansons, au lieu d’un accompagnement valeureux mais parfois sans grande imagination et peu contrasté (l’usage sporadique de percussions, mignon, ne suffit pas à illuminer le projet musicalement) ? On mentirait en disant le contraire.

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Christian Camerlynck version géant du Nord. (Photo : Josée Novicz)

Reste que, en l’état, Christian Camerlynck propulse 90’ de chansons intelligentes, choisies selon ses goûts, évidemment vécues, qui valent que l’on fasse abstraction de l’excès d’apparat qui les entourait à la première. La fragilité, liée probablement à l’ambition du projet, qui transparaît à certains moments (le squizz sur « La religion », chanson guère difficile et si souvent chantée par l’artiste, en est un exemple) souligne la solidité du reste : le répertoire, l’audace de mettre en scène de la chanson ambitieuse dans un théâtre parisien, et l’envie de partager des émotions de musique populaire mais pas conne. En d’autres termes, si le critique autoproclamé ne peut pas ne pas pointer ce qui, bientôt, sera amélioré ; si le chanteur pas professionnel compatit aux petites échardes du soir (étrange comme on se souvient toujours mieux de la p’tite couille que du potage…), incitant l’artiste à présenter in fine, avec humour, cette représentation comme un « premier filage » ; le spectateur, lui, se réjouit avec force d’une soirée singulière, en rien compassée ou surannée, donnée dans une étonnante petite salle du bord de Seine par un artiste septuagénaire qui adresse ainsi joli doigt d’honneur à la raréfaction, euphémisme, des interprètes. Dans la catégorie des gens qui sont soi avec les mots de tant d’autres, aux côtés du virtuose VF Trio – passé, comme la star du jour, par les fourches caudines de KissKissBankBank, Christian Camerlynck perpétue une convaincante tradition d’intelligence poétique et musicale, plus qu’éloignée : à l’opposé du business de la reprise opportuniste. Si, vous savez, cette astuce pratiquée par les charognards qui se jettent sur le répertoire des morts célèbres (pour une Marie-Paule Belle réinvestissant Barbara, combien d’arrivistes alignant les tubes de la dame en noir, poses en sus ? et combien de hyènes, parfois très talentueuses, ont-ils pas improvisé des spectacles estampillés « Allain Leprest » pour transformer sa mort en filon ?) ou des pas-encore-morts-mais-bon-on-sait-jamais (Anne Sylvestre en fait l’expérience, et ça va pas s’arranger).
Voilà, c’est dit.
En résumé, une soirée originale avec de belles chansons dedans, ça fait une belle sortie. Avis aux amateurs !

Bords de Seine, 5 septembre 2015. (Photo : Josée Novicz)

Bords de Seine, 5 septembre 2015. (Photo : Josée Novicz)

Du 5 au 20 septembre. Christian Camerlynck, accompagné par Nathalie Fortin. Théâtre de l’île Saint-Louis / Paris 4 / Rés. : 01 46 33 48 65 / Prix : 15 €.

Bryn Terfel, Gareth Jones et, discrète, la jeune prodige de l'ONB, Sylvia Huang. Photo : Josée Novicz.

Bryn Terfel, Gareth Jones et, discrète, la jeune prodige de l’ONB, Sylvia Huang. Photo : Josée Novicz.

Bryn Terfel, l’un des barytons-basses vedettes, a averti son public depuis plusieurs mois : finis, pour lui, les grands opéras. Désormais, il se produira surtout en récital, genre sans doute plus rémunérateur et assurément moins gourmand en temps. Le semi-retraité est venu à Paris célébrer sa reconversion avec l’Orchestre national de Belgique, dirigé par Garet Jones. Nous y étions.
La première partie du concert joue sur la diversité des compositeurs et des humeurs. L’orchestre lance le bal avec l’ouverture de Don Giovanni, enlevée sans brio excessif mais avec efficacité : les contrastes d’atmosphère sont bien rendus (même si, par goût personnel, on aimerait plus de nuances et de différenciation entre les caractères de cette pièce liminaire) ; ils préparent pertinemment l’entrée en scène de la vedette, venu chanter l’air phare de la trahison de Leporello, « Madamina, il catalogo è questo ». Le valet y énonce et dénonce tout à la fois le catalogue des maîtresses de son maître, avec une verve bouffe que traduit l’iPhone du chanteur, présentant quelques-unes des mille et trois conquêtes espagnoles – en attendant mieux – de son patron. L’effet serait sans doute lourdaud si le chanteur ne prenait garde à soigner les détails vocaux. Ainsi, les dérapages volontaires sont sertis dans une ligne qui s’amuse des difficultés (souffle, variété de timbres, netteté des attaques et liberté de l’interprétation). D’emblée, le public est conquis, et le ton de la première moitié du récital est donné. Ce que confirme le bref intermède proposé par Bryn Terfel pour préparer le public à l’air suivant, d’une humeur beaucoup plus sombre : « Io ti lascio, oh cara, addio ». « Pour moi, ce ne sera pas difficile », admet le Gallois qui avoue l’avoir mauvaise après que son équipe de rrrru(g)by s’est, dans l’après-midi, fait écraser par l’équipe d’Irlande pour la deuxième journée du tournoi des Six-nations.
En deux airs, avant de profiter de la célèbre « polonaise » de Tchaïkovski pour prendre un peu de repos, l’artiste parvient à poser l’enjeu de la soirée (ni un opéra, ni une simple succession d’airs : un récital choisi et incarné), et à séduire par une voix puissante, charnelle et joueuse. Suivent deux tubes extraits du Faust de Gounod, piochés dans le catalogue de Méphistophélès : « Le veau d’or » et son inquiétante allégresse vouant l’humanité à se battre « au bruit sombre des écus » (contraste subtilement rendu par le flippant Terfel) ; puis « Vous qui faites l’endormie », sur l’art de savoir à qui donner un baiser. La leçon est un peu tardive pour Marguerite, mais le contraste fonctionne encore et permet au chanteur de jouer librement de sa voix. En effet, loin de chercher systématiquement le beau son, il n’hésite pas à faire primer par moments l’expressivité sur la jolie musique, avant que sa technique parfaite ne saisisse l’auditeur par un retournement de style spectaculaire, prouvant que ces dérapages sont volontaires et contrôlés d’amont en aval. Après l’ouverture de Nabucco, c’est encore cet art de l’interprétation – et non de la simple exécution – qui entraîne l’adhésion du public. Bryn Terfel intervient avant de se lancer dans « Ehi! Paggio!… L’Onore! Ladri! » pour avouer qu’il aimerait chanter Falstaff à Paris, ne serait-ce que pour battre le record de fois qu’un artiste a chanté Falstaff dans le monde entier. Comme Anne Sylvestre, l’honneur, ça fait bien rire Falstaff, qui n’en voit l’usage ni pour les morts, ni pour les vivants. Bryn Terfel en rajoute dans le cabotinage et le gag (en écho au texte, il interagit avec le chef et le premier violon pour leur demander si l’honneur peut leur remettre un cheveu ou un tibia en place), mais cet accès de bouffe est cohérent avec l’air. En fait, l’artiste en rajoute – sans perdre le fil de la justesse et de la finesse interprétative – afin de donner du sens à un air qui, sans cela, ne serait qu’un exemple de virtuosité, mais, avec, devient un mini-opéra. Les hourrah de la salle signalent peut-être l’efficacité du comédien, mais celle-ci n’est appréciable que grâce à la sûreté du musicien. Les deux mélangés sont un délice.

La salle Pleyel, pleine... sauf en catégorie 1 et 2. Photo : Josée Novicz.

La salle Pleyel, pleine… sauf en catégorie 1 et 2. Photo : Josée Novicz.

La seconde partie du concert est annoncée 100% wagnérienne. Autant dire que le cabotinage disparaît donc d’un coup. On va moins rigoler. Beaucoup moins. Et alors ? Après un prélude (Lohengrin, III) exécuté vaillamment par l’orchestre (beaux cuivres, contrastes plus travaillés que pour le Mozart liminaire, malgré un léger manque de puissance et d’énergie à notre oreille), Bryn Terfel revient pour un extrait des Maîtres chanteurs de Nuremberg, le célèbre « Was duftet doch der Flieder ». Loin du Wagner tonitruant, cette ode à l’insaisissable (« Il n’est point de senteur pareille à celle des lilas, mais comment la saisir et la dire ? » demande en substance Hans Sachs) remet clairement les choses en place : non, Bryn Terfel n’en a pas fait des tonnes en première mi-temps pour masquer un déficit de travail ou de voix. Ce premier air le surprouve (?) en saisissant d’emblée l’auditeur : pianissimi sublimes, diction aux petits oignons, aisance dans l’ensemble du registre… Même l’orchestre semble suspendu à la gorge de la vedette tant ce qui est produit est splendide.
La romance à l’étoile de Tannhauser confirme la puissance d’émotion que Wolfram peut dégager, malgré un texte saturé de clichés (en allemand sans sous-titre, c’est un chouïa moins grave pour les non-germanophones de ma trempe) en évoquant cette « nuit, prémonition de la mort » où brille l’étoile qu’il invoque. Et évoque. Et convoque. Bref, bien que l’ultragrave ne soit pas son registre de prédilection, le baryton bouffe a résolument muté en basse prenante, riche et quasi profonde, que font respirer les battements des vents, les frottements légers des vents et les ploum-ploum harpistes. La « Chevauchée des Walkyries » remet le feu aux poudres. Certains cuivres semblent parfois « limite de rupture » ? Tant pis, le tempo allant et le rythme bigarré de cette pièce préparent plutôt bien l’arrivée de Wotan pour « Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind! ». Dans cet air kolozzal, le boss des dieux sacrifie sa fille préférée, coupable de désobéissance aux ordres de bobonne. Après l’adieu, tonne l’invocation de Loge, dieu du feu, chargé de faire jaillir le brasier qui protègera la Walkyrie des minus. Bryn Terfel, qui connaît ce long morceau de bravoure mieux que sa poche, l’interprète pourtant avec un soin et une incarnation remarquables.  Certes, l’orchestre, honnête et concentré, paraît un peu court pour rendre la solennité du moment ; reste la puissance d’un chanteur capable, malgré la difficulté de ce finale, de communiquer tant l’affection et la tristesse d’un père tourmenté (il a aussi choisi de trahir la fille qu’il abandonne, quand même) que la maîtrise tellurique des éléments du Grand Schtroumpf. Selon le mot à la mode, c’est superlatif.
D’autant que, pour ne pas quitter ses admirateurs sur une note trop dramatique, Bryn Terfel enfourche en bis un dernier air faustien, en l’occurrence le méphistophélique « Son lo spirito che nega » d’Arrigo Boito, un air qu’adoraient les chiennes de son père car des sifflements le ponctuent. Ce bonus le confirme : à son sens époustouflant de l’interprétation, à la puissance savamment dosée de sa voix, à la variété des tempéraments qu’il affiche  et à la musicalité qu’il dégage dans le répertoire farcesque comme dans les airs les plus dramatiques, Bryn Terfel ajoute une simplicité apparente « à la galloise » et un savoir-faire scénique patent. La présence massive du public venu applaudir l’artiste souriant à sa sortie de scène traduit in fine l’efficacité de cette performance musicale et scénique.
En conclusion : hats off, man. Et bonne chance au Pays-de-Galles pour le prochain ma(t)chchch !

Après le concert, Wotan dédicace une aile de Walkyrie.

Après le concert, Wotan dédicace une aile de Walkyrie.