Barbara

Avant d’aller écouter MPB et d’en rendre compte alors, je me souviens de ma colère quand Marie-Paule Belle, comme Anne Sylvestre, avait fini par être recouverte de consensualisme. L’idée : MPB était la chanteuse des LGBTQIA+, des militants pro-euthanasie, etc. Alors que, juste, la nana exprimait son ressenti, son vécu, mais ne cherchait point à être à la remorque des machins qui font que nul ne peut contester ton témoignage car telle est la doxa qu’il sied d’exprimer.
Des journalistes soumis peuvent tenter d’écraser une artiste sous la chape de gnangnantise qui leur vaudront un satisfecit du big boss, quelques artistes savent échapper à ces compressions. Alléluia, sœur Marie-Paule était de ceux-là.

Marie-Paule Belle au théâtre de Passy, 4 janvier 2024 -2/2

La première mi-temps contée ici s’achevait sur une bonne nouvelle : si, depuis Guy Béart en général et la mort de l’aimée en particulier, il n’y a définitivement plus d’après à Saint-Germain des Prés, il y fait beau temps comme à Saint-Raphaël. Se poursuivait ainsi la déclaration posthume d’amour à Françoise Mallet-Joris, racontée par ailleurs – précise la chanteuse avec son humour consubstantiel, rien que ça – dans « un livre sorti huit jours avant la fermeture des librairies pour le confinement, donc qui a connu un immense succès ». Marie-Paule Belle y met une belle énergie, avec talon qui claque et modulations qui passent bien. C’est que son récital revendique de raconter son histoire à sa façon. Histoires d’amours humaines, donc, d’amitiés artistiques et d’influences, l’artiste se revendiquant de Jacques Brel et Barbara.
L’illustre « Une petite cantate » rappelant son excellent spectacle autour de la dame Soulages. La pédale est généreuse, comme pour garder un zeste de prudence dans les mutations harmoniques de la chanson, mais l’on apprécie la fragilité assumée de la voix, qui sonne juste et vrai. Subtilement, la chanteuse embraye sur « La petite écriture grise », pilier de son répertoire évoquant l’effacement donc le souvenir – on pense à l’autre effacement (lui, dans un bel archipel, sûr’ment)  évoqué dans le « Duvet gris » d’Isabelle Mayereau, dont elle a raconté l’origine dans un entretien wow. Mais assez d’émotion contenue, il est temps de rire ou presque.
Pour cela, Marie-Paule Belle propose de concilier la mode du slam et son amour de la chanson réaliste « à la Berthe Sylva ». Inspirée par une conversation téléphonique un soir de grande fatigue, Isabelle Mayereau lui a donc cousu un texte expliquant que l’on fait comme on peut, tant pis si « on peut peu ». Pas de « Nous nous plûmes » pour embrayer, bien qu’on n’s’y plût plus, mais « Les p’tits patelins », cavalcade rendant hommage aux chefs-lieux de canton et à ce qu’il s’y passe quand on s’y amuse, ce qui ne doit pas être si fréquent, surtout à – ne nous brouillons avec personne, les invitations à chanter en province (pardon, dans les territoires) sont si rares de nos jours !
En miroir, se dresse un extrait géographique et mental du dernier disque, « Pays natal » où « le mot maison, là-bas, rime avec prison / et les voisins en sont les gardiens », issu d’un texte inédit de Françoise Mallet-Joris.

As de l’agencement d’une set-list, la chanteuse revient à la chanson réaliste drôle dont elle a su faire une partie de son succès avec, dévastatrice « La biaiseuse ». Cette fois, pas d’interaction dans la salle avec l’ouvrier plisseur de passage qui va s’établir bien vite avec elle : une version plus sobre et très réussie cependant. C’est l’occasion pour l’artiste de se souvenir de tous ces endroits où, comme Serge Lama qu’elle invoque, elle est allée biaiser pendant que d’autres plissaient debout, avec une spéciale dédicace pour Longwy, une ville où, lors des galas, « les vieilles amenaient leur tricot » car « elles pensaient que c’était une veillée ».
Après avoir partagé sa vision du public, Marie-Paule Belle expose ce temps où elle était public, contrainte, avec Françoise Mallet-Joris, à assister à des démonstrations circassiennes aussi gênantes que pitoyables, voire « très pathétiques et très touchantes ». Françoise Mallet-Joris « répondant à toutes les questions que je me pose », ainsi qu’elle expliquait jadis pour lancer « Mais où est-ce qu’on les enterre ? », ces souvenirs affligés ont révélé que « ces gens-là » (bisou à toi, Jacques) vivent « d’un peu amour et de café » même les soirs où « on applaudit à peine ». Histoire de secouer l’affliction habitant cette chanson devant la nullité honnête et ravageuse de certains, et devant l’absence sans appel de FMJ, MPB enquille avec « Les amis de monsieur », un tube de Harry Fragson.

Après une chanson quasi féministe dont Barbara floutait le plus joli mot de la chanson, une chanson carrément pas féministe sur une femme au foyer. « Les petits dieux de la maison » travaillent la veine intimiste qui est aussi un champ d’exploration prisée par la musicienne. On y goûte notamment un piano à la fois

• maîtrisé,
• sans fioriture et
• juste.

Marie-Paule Belle joue (toujours) bien, d’autant qu’elle évite l’extravagance, fixant le piano dans un rôle de partenaire précieux qui n’est pas là pour mettre en valeur celle qui chante et s’accompagne. Les gourmands de performances plus virtuoses pourront toujours écouter Dans mon piano noir de Romain Didier et singulièrement son arrangement extravagant de « Et maintenant ».

Versant souriant de la disparition, « Mais où est-ce qu’on les enterre ? » claque alors comme la juste question qu’elle est. Si depuis tonton Georges, est définitivement admis que les morts sont tous de braves types, n’oublions pas tous les trépassés qui étaient, eux, des sales types ou juste ces gens que l’on pourrait appeler des « ha, nan ! », comme ce que l’on pense quand on les aperçoit, fût-ce quand nous nous regardons dans notre miroir. Le nouveau retournement d’ambiance intervient avec le toujours bouleversant tube de Barbara, « Dis, quand reviendras-tu ? ». Comme l’on s’approche hélas sensiblement de la fin du spectacle, Marie-Paule Belle incite le public à prendre toute sa place au refrain – pas forcément ce que nous préférons : chanter ensemble est une joie que nous revendiquons, mais quand il y a Marie-Paule au piano, c’est pas le même saucisson, on préfère écouter Marie-Paule, quitte à fredonner en arrière-fond, évidemment.
Voici venu le temps des remerciements en forme de générique (on apprend à cette occasion que Jacques Rouveyrollis, complice coutumier de la chanteuse, est l’auteur des éclairages qui l’ont accompagnée – fonctionnels, mais, probablement contraints par un budget spécifique limité, pas à la hauteur de cette légende des théâtres). Certes, ils peuvent paraître un peu plus qu’un peu trop généreux. Par exemple, que des célébrités soient remerciées pour avoir radiné leur fraise me chiffonne : les p’tites gens qui ont payé leur place n’ont, euphémisme, pas moins d’importance pour le spectacle que ces privilégiés. Reste que la longueur de l’action de grâces témoigne de l’émotion de l’artiste, et exprimer ainsi sa vibration en se tournant vers les autres est une manière émouvante de parler de ce dont on ne parle pas :

• le temps qui passe et ne se rattrape pas,
• la maladie qui grommelle,
• la mort qui gratte à la porte et
• l’idée taboue que c’est peut-être une dernière fois que nous partageons en direct ce qu’Anne Sylvestre aurait presque appelé « la tendresse effarante qui va de nous à l’artiste ».

Pour se remettre du balabala, rien de mieux que la chanson pour toujours précédée d’un : « Alors, pour ceux qui ne sont venus que pour celle-là… » Donc, près d’un demi-siècle après l’avoir créée, Marie-Paule Belle n’est toujours pas et ne sera jamais « La Parisienne », bien qu’elle le soit pour l’éternité et, probablement, un chouïa au-delà. En tout cas, elle ne l’est pas ce « soir entre mille » qu’évoque la chanson-titre du dernier disque (désormais disponible en vinyle, trait d’union bobo entre modernité et tradition s’il en est), sur des paroles de Françoise Mallet-Joris. L’émotion est trop forte pour l’artiste, cette fois, qui mélange un peu les crayons de cette nouvelle trousse avant d’annoncer : « Je vais reprendre. » Malgré l’antisèche ou à cause d’elle, la peinture de « Vive le sport » est elle aussi un peu fraîche, mais qu’importe ? On est heureux que l’artiste décide de ne pas terminer sur du golden hit afin de privilégier

• le récent,
• le vivant,
• le fringant.

Oui, l’on aurait parfois aimé être bousculé par la découverte de titres rarement voire jamais chantés sur scène. Difficile de ne pas comprendre qu’entre

• les titres obligatoires,
• ceux du dernier disque un rien obligés aussi et
• ceux qui résonnent à l’oreille de l’artiste,

impossible de glisser des surprises ! Après tout, retrouver cette légende de la chanson intelligente, drôle, persistante, diverse, joliment dénudée dans l’option piano-voix, ce n’est pas une surprise, non, c’est pire : de la joie que l’on se promettait et qui est néanmoins advenue.

Barbara en remix classico-lyrique : tel est le défi que s’est fixée la compagnie Soleil de nuit, incluant pour ce projet

• les chanteuses Kareen Durand, Muriel Montel et Julia Horreaux,
• la pianiste Émilie Moutin et
• le violoncelliste Frédéric Dupuis.

La première partie du disque, confectionnée avec soin, ne nous avait pas toujours séduit.

• L’audace du projet,
• les originalités des arrangements,
• l’équilibre des forces en présence

attirent sans toujours nous convaincre à ce stade de la pertinence fondamentale de l’exercice. Les huit chansons qu’il nous reste à déguster parviendront-elles à lever notre réticence ?
La séquence s’ouvre sur une option qui nous rassure et nous allèche : le saoulant « Aigle noir » est remplacé par « Ramages » pour violoncelle et piano, une pièce écrite par Émilie Moutin. « Ramages » s’ouvre sur un bruitage violoncellique, entre vent et battements d’aile, auquel répond un piano élégiaque, semblant inspirer à son comparse des jaillissements spontanés, avec ou sans archet. On se laisse séduire par

• le jeu sur les différents registres (noirceur des ultragraves, espérance aérienne des suraigus),
• la place laissée à l’énigmaticité et au silence, et le contraste qui naît de la projection bien pâteuse du thème barbarique,
• la construction très claire de la pièce (prélude, thème et postlude).

Ces caractéristiques signalent que la compositrice n’a pas suivi en vain les cours d’analyse, de culture musicale et d’écriture musicale au CNSMDP. Elle joue

• de la compacité,
• de l’allusif et
• du créatif

pour éviter la scie originelle sans l’exclure complètement : voilà un interlude malin avant d’aborder « Pierre ». Des pizzicati en boucle se lovent dans des accords et des arpèges du piano pour entonner ce récit de l’attente pluvieuse et automobile.

• Les mutations et trouvailles d’arrangements que l’on sent particulièrement réfléchis,
• la sobriété longtemps préservée des grands effets lyriques,
• la qualité des piani réalisés en quintette

charment. « Perlimpimpin » frappe fort avec

• un violoncelle percutant ses cordes en introduction,
• le recours au parlando particulièrement intense et grave, ainsi que
• la grande palette de couleurs utilisées pour la chanson.

L’honnêteté m’oblige à stipuler que je ne suis pas forcément convaincu par l’utilisation de diérèses vintage d’expression (« et riche de dèépossession / n’avoir que soa vèérité ») relevant à mon sens plus de la caricature que de l’hommage à ce type de fredonnerie. De même, la façon de presque couper la tenue avant la semi-muette finale (« richeeeess / quasi tacet /  -se ») au lieu de ne réaliser qu’un decrescendo sur la dernière syllabe n’est pas l’option d’interprétation qui me fait le plus frémir de joie. Cependant,

• la rythmique assurée par les accents du piano,
• le souhait de faire musique en se nourrissant de l’intensité du texte,
• les frictions harmoniques joliment écrites, et
• le choix de retenir la coda de l’Olympia 1978 plutôt que la version studio

ne sont pas sans beauté. « Göttingen » se décapsule sur une introduction séduisante. Le lyrisme ternaire de cette chanson réputée avoir été griffonnée en quelques minutes avant un concert

• sied au quintette,
• inspire les arrangeuses, et
• est interprété avec cœur par des artistes qui s’offrent même une coda devant faire un grand effet sur scène.

Ce nonobstant, très vite, on ne peut s’empêcher de craindre l’arrivée du toponyme, alors qu’il revient environ mille fois : toute la chanson fonctionne sur des assonances en -aine, il faut donc, comme Barbara, prononcer « Göttingaine » et non « Göttingueune », quand bien même ce serait la prononciation officielle. De même, le surgissement de « Gaitinnegueune » à 0’50 ou l’arrivée de l’option « Keutinnegueune » à 3’22, par exemple, pourra chafouiner le chipoteur.
Ouf, plus de problèmes de francisation dans « À mourir pour mourir » propulsé par le violoncelle façon walking bass !

• L’arrangement est efficace,
• le swing est digne, et
• les contrastes entre les voix

captent l’attention. « Une petite cantate » associe ensuite

• sobriété des arrangements instrumentaux,
• variété de l’inventive transcription vocale, et
• place accordée à un interlude instrumental.

« Mes hommes », plus long morceau du disque puisqu’il frôle les sept minutes, s’ouvre sur une introduction pianistique aux audaces harmoniques assumées.

• Les breaks ravivant l’écoute,
• la surprise du bref solo de piano,
• l’emportement soudain virtuose des arpèges d’Émilie Moutin,
• la volonté de prendre le temps, et
• les ouabadibidoubida de la coda, jusqu’au cri final,

sont des atouts qui rendent fort sapide cette version. Le disque meurt avec « Y aura du monde », c’est logique. L’intro d’origine est conservée, cet « amen » paradoxalement initial étant avec habileté réutilisé pour les arrangements vocaux ultérieurs.

• Le rapprochement avec les styles musical et opérette,
• le featuring de la Castafiore,
• l’intervention d’un oiseau têtu,
• la coda snappée qui
  • s’enflamme,
  • dérape et
  • accélère,

fonctionnent très bien et sont tout aussi bien taillés pour un bis. En résumé, voici un disque ambitieux (17 pistes, 70′) qui

• ose,
• propose et
• pose

une vision personnelle et collective d’une partie du répertoire de Barbara. Que l’on soit toujours touché ou non par le résultat, l’on ne peut que s’incliner devant la richesse du travail effectué. Dans un monde de fast music où les reprises sans intérêt de ce catalogue n’ont pas souvent

• de saveur,
• de profondeur et
• d’assise musicale di qualità,

c’est un sacré atout.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

Après un disque Prévert-Kosma que nous écouterons tantôt, Julie Horreaux a réuni autour d’elle

• Kareen Durand et Muriel Montel aux voix,
• Émilie Moutin au piano, et
• Frédéric Dupuis au violoncelle

pour chanter Barbara dans des arrangements qu’elle co-signe avec la pianiste pour la compagnie Soleil de nuit. Le projet, qui a profité du confinement pour prendre forme, est d’associer des voix lyriques sur une réharmonisation des hymnes barbariques. « Reprendre » Barbara est hélas un hobby très répandu chez les fredonneurs. Hormis l’évidence Marie-Paule Belle, à la fois proche dans sa posture piano-voix et si subtilement différente de Barbara, les réussites sont rares car les propositions sont souvent peu habitées par une réflexion sur les deux risques de la réinterprétation (coller platement à l’original ou n’en faire qu’un prétexte attrape-gogo en écrasant la VO sous le style ou l’absence de style du repreneur). Voilà un reproche que l’on ne pourra faire au présent quintette qui, dans sa « note d’intention », souillée par une écriture dite inclusive dont, IRL, le caractère grotesque et niaiseux fait plus crisser des mandibules que sourire, évoque la lente maturation du projet.
Pour autant, Barbara au pays du lyrique ne se laisse pas apprivoiser facilement par l’auditeur accoutumé à la dame en noir. Au point que « Ce matin-là » qui ouvre le disque est un peu froissée par l’ajustement nécessaire entre l’interprétation connue et la réinterprétation proposée. Il faut repousser l’habitude et goûter la nouveauté dans le déjà-ouï, et cela ne se peut faire instantanément. Or, l’on pressent que ce tiraillement sera l’intérêt du projet. Nous allons nouer notre serviette et profiter de ce que les artistes nous ont préparé en cuisinant des morceaux dans une sauce savamment retravaillée, avec, dès le titre d’ouverture,

• harmonies piquantes,
• balancement rythmique du piano,
• vocalisation recherchée (notamment dans la répartition du texte entre
  • unissons,
  • changements de lead et
  • trio) et
• forme en arche (violoncelle pizzicato à découvert au début et à la fin).

Le soin apporté

• à la prononciation,
• aux tenues,
• à la variation des options d’arrangement

se retrouve dans « Sans bagages », agrémenté d’une coda amusante. « La solitude », elle, s’ouvre sur une intro pianistique bienvenue, utilisée comme riff et interlude. L’interprétation choisit de houspiller l’allégorie de la solitude avec des intentions appuyées et des rythmes de diction engagés. Aux chastes esgourdes, précisons que l’ensemble n’est pas écoutable si elles comptent s’offusquer de la raideur consubstantielle au lyrique et au travail à plusieurs

• (mise en place rigide du texte,
• emphase de caractère,
• exagération contraire à la spécificité artistique de la chanson).

Voilà précisément ce qui rend le disque écoutable aux esgourdes moins rigides : il prend au sérieux le catalogue de Barbara et le traite avec une claire volonté de ne pas le ménager donc de changer le prisme d’écoute en le rhabillant des pieds à la tête,

• changeant ici l’étoffe,
• ajoutant çà un froissé,
• ajustant là des accessoires qui, soudain, paraissent essentiels.

Ainsi, « Dis, quand reviendras-tu ? » s’ouvre sur les dissonances pianistiques  dont Émilie Moutin aime émailler sa partie. Avec elles,

• l’alternance des voix,
• la suavité des commentaires du violoncelle,
• l’allant qui n’exclut pas l’attention aux tenues, et
• l’arrivée de la nuance forte pour un dernier refrain enflammé

contribuent à capter l’attention.

Le modulant « Au bois de Saint-Amand » vaut pour son arrangement vocal rendant les contributions instrumentales dispensables (contrairement aux apparences, c’est un compliment). « Nantes » confirme la volonté des artistes de ne traiter que les mégatubes de la chanteuse – décision intelligible mais que l’auditeur peut aussi regretter tant elle contribue à dresser une fois de plus un portrait canonique d’une chanteuse univoque, alors que la femme piano avait aussi su se laisser à des embardées tant stylistiques que morales pimentant son personnage par-delà les postures et poses du personnage qu’elle affectait pour le public. Une longue intro partagée entre instruments et vent buccal, si si, ouvre la voie à une vision contemplative du premier refrain, dont la pulsation pertinente de Frédéric Dupuis façon contrebassiste tamise la langueur.
(Oui, je sais, « tamiser une langueur », c’est bizarre, mais il se trouve que le violoncelliste tamise la langueur du refrain. Je n’y peux strictement rien. Pour toute réclamation, adressez-vous à lui.)

• L’expressivité vocale,
• les mutations des arrangements,
• la précision des ensembles et
• les options harmoniques

tentent de porter plusieurs éclairages sur le texte. Ce palimpseste nous parle aussi de l’immensité des possibles offerts à un arrangeur, même dans un cadre clairement défini – ce qu’illustre l’écriture de la coda. Dans cette veine créative, Soleil de nuit enrichit « C’est trop tard » d’une intro qui construit habilement l’atmosphère de la chanson.

• L’étrangeté de l’harmonisation liminaire,
• l’alternance des écritures pianistiques, et
• la gravité sans emphase de la coda en crescendo

traduisent un travail minutieux. Oh, certes (c’est ce qui l’aide à vivre), le chipoteur se plaît à sursauter devant certaines options de diction donc d’accentuation (« que feront-ils de tant de fleurs ? », avec l’accent sur le « ils »), la strictitude – eh oui – classique ne permettant pas de rendre la fluidité d’un chant non lyrique. De même, « Bref » surprend par l’inintelligibilité inhabituelle du début (celui qui entend « La fille pour son plaisir » et non « La fée » ou, amusant, « Latté pour son plaisir », a bien du talent). Cette syllabe mise à part, on a tout loisir de goûter

• la simplicité apparente de l’accompagnement,
• le plaisir coquin de la goualante au refrain, et
• la gourmandise de la variété du traitement vocal.

Particulièrement apprêtée, « Parce que je t’aime » se pourlèche les babines

• du parlando habité,
• des toutoutou ouabidouba vocaux et instrumentaux enveloppant la séparation amoureuse dans un sourire, et
• des sifflotements snappés à la coda.

Une façon très convaincante de conclure la première moitié de ce disque intrigant, dont nous évoquerons la seconde partie très bientôt.

À suivre !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour voir les artistes en concert ce 12 avril et ce 13 avril à Paris, c’est là.

La première mi-temps contée ici s’achevait sur une bonne nouvelle : si, depuis Guy Béart en général et la mort de l’aimée en particulier, il n’y a définitivement plus d’après à Saint-Germain des Prés, il y fait beau temps comme à Saint-Raphaël. Se poursuivait ainsi la déclaration posthume d’amour à Françoise Mallet-Joris, racontée par ailleurs – précise la chanteuse avec son humour consubstantiel, rien que ça – dans « un livre sorti huit jours avant la fermeture des librairies pour le confinement, donc qui a connu un immense succès ». Marie-Paule Belle y met une belle énergie, avec talon qui claque et modulations qui passent bien. C’est que son récital revendique de raconter son histoire à sa façon. Histoires d’amours humaines, donc, d’amitiés artistiques et d’influences, l’artiste se revendiquant de Jacques Brel et Barbara.
L’illustre « Une petite cantate » rappelant son excellent spectacle autour de la dame Soulages. La pédale est généreuse, comme pour garder un zeste de prudence dans les mutations harmoniques de la chanson, mais l’on apprécie la fragilité assumée de la voix, qui sonne juste et vrai. Subtilement, la chanteuse embraye sur « La petite écriture grise », pilier de son répertoire évoquant l’effacement donc le souvenir – on pense à l’autre effacement (lui, dans un bel archipel, sûr’ment)  évoqué dans le « Duvet gris » d’Isabelle Mayereau, dont elle a raconté l’origine dans un entretien wow. Mais assez d’émotion contenue, il est temps de rire ou presque.
Pour cela, Marie-Paule Belle propose de concilier la mode du slam et son amour de la chanson réaliste « à la Berthe Sylva ». Inspirée par une conversation téléphonique un soir de grande fatigue, Isabelle Mayereau lui a donc cousu un texte expliquant que l’on fait comme on peut, tant pis si « on peut peu ». Pas de « Nous nous plûmes » pour embrayer, bien qu’on n’s’y plût plus, mais « Les p’tits patelins », cavalcade rendant hommage aux chefs-lieux de canton et à ce qu’il s’y passe quand on s’y amuse, ce qui ne doit pas être si fréquent, surtout à – ne nous brouillons avec personne, les invitations à chanter en province (pardon, dans les territoires) sont si rares de nos jours !
En miroir, se dresse un extrait géographique et mental du dernier disque, « Pays natal » où « le mot maison, là-bas, rime avec prison / et les voisins en sont les gardiens », issu d’un texte inédit de Françoise Mallet-Joris.

As de l’agencement d’une set-list, la chanteuse revient à la chanson réaliste drôle dont elle a su faire une partie de son succès avec, dévastatrice « La biaiseuse ». Cette fois, pas d’interaction dans la salle avec l’ouvrier plisseur de passage qui va s’établir bien vite avec elle : une version plus sobre et très réussie cependant. C’est l’occasion pour l’artiste de se souvenir de tous ces endroits où, comme Serge Lama qu’elle invoque, elle est allée biaiser pendant que d’autres plissaient debout, avec une spéciale dédicace pour Longwy, une ville où, lors des galas, « les vieilles amenaient leur tricot » car « elles pensaient que c’était une veillée ».
Après avoir partagé sa vision du public, Marie-Paule Belle expose ce temps où elle était public, contrainte, avec Françoise Mallet-Joris, à assister à des démonstrations circassiennes aussi gênantes que pitoyables, voire « très pathétiques et très touchantes ». Françoise Mallet-Joris « répondant à toutes les questions que je me pose », ainsi qu’elle expliquait jadis pour lancer « Mais où est-ce qu’on les enterre ? », ces souvenirs affligés ont révélé que « ces gens-là » (bisou à toi, Jacques) vivent « d’un peu amour et de café » même les soirs où « on applaudit à peine ». Histoire de secouer l’affliction habitant cette chanson devant la nullité honnête et ravageuse de certains, et devant l’absence sans appel de FMJ, MPB enquille avec « Les amis de monsieur », un tube de Harry Fragson.

Après une chanson quasi féministe dont Barbara floutait le plus joli mot de la chanson, une chanson carrément pas féministe sur une femme au foyer. « Les petits dieux de la maison » travaillent la veine intimiste qui est aussi un champ d’exploration prisée par la musicienne. On y goûte notamment un piano à la fois

• maîtrisé,
• sans fioriture et
• juste.

Marie-Paule Belle joue (toujours) bien, d’autant qu’elle évite l’extravagance, fixant le piano dans un rôle de partenaire précieux qui n’est pas là pour mettre en valeur celle qui chante et s’accompagne. Les gourmands de performances plus virtuoses pourront toujours écouter Dans mon piano noir de Romain Didier et singulièrement son arrangement extravagant de « Et maintenant ».

Versant souriant de la disparition, « Mais où est-ce qu’on les enterre ? » claque alors comme la juste question qu’elle est. Si depuis tonton Georges, est définitivement admis que les morts sont tous de braves types, n’oublions pas tous les trépassés qui étaient, eux, des sales types ou juste ces gens que l’on pourrait appeler des « ha, nan ! », comme ce que l’on pense quand on les aperçoit, fût-ce quand nous nous regardons dans notre miroir. Le nouveau retournement d’ambiance intervient avec le toujours bouleversant tube de Barbara, « Dis, quand reviendras-tu ? ». Comme l’on s’approche hélas sensiblement de la fin du spectacle, Marie-Paule Belle incite le public à prendre toute sa place au refrain – pas forcément ce que nous préférons : chanter ensemble est une joie que nous revendiquons, mais quand il y a Marie-Paule au piano, c’est pas le même saucisson, on préfère écouter Marie-Paule, quitte à fredonner en arrière-fond, évidemment.
Voici venu le temps des remerciements en forme de générique (on apprend à cette occasion que Jacques Rouveyrollis, complice coutumier de la chanteuse, est l’auteur des éclairages qui l’ont accompagnée – fonctionnels, mais, probablement contraints par un budget spécifique limité, pas à la hauteur de cette légende des théâtres). Certes, ils peuvent paraître un peu plus qu’un peu trop généreux. Par exemple, que des célébrités soient remerciées pour avoir radiné leur fraise me chiffonne : les p’tites gens qui ont payé leur place n’ont, euphémisme, pas moins d’importance pour le spectacle que ces privilégiés. Reste que la longueur de l’action de grâces témoigne de l’émotion de l’artiste, et exprimer ainsi sa vibration en se tournant vers les autres est une manière émouvante de parler de ce dont on ne parle pas :

• le temps qui passe et ne se rattrape pas,
• la maladie qui grommelle,
• la mort qui gratte à la porte et
• l’idée taboue que c’est peut-être une dernière fois que nous partageons en direct ce qu’Anne Sylvestre aurait presque appelé « la tendresse effarante qui va de nous à l’artiste ».

Pour se remettre du balabala, rien de mieux que la chanson pour toujours précédée d’un : « Alors, pour ceux qui ne sont venus que pour celle-là… » Donc, près d’un demi-siècle après l’avoir créée, Marie-Paule Belle n’est toujours pas et ne sera jamais « La Parisienne », bien qu’elle le soit pour l’éternité et, probablement, un chouïa au-delà. En tout cas, elle ne l’est pas ce « soir entre mille » qu’évoque la chanson-titre du dernier disque (désormais disponible en vinyle, trait d’union bobo entre modernité et tradition s’il en est), sur des paroles de Françoise Mallet-Joris. L’émotion est trop forte pour l’artiste, cette fois, qui mélange un peu les crayons de cette nouvelle trousse avant d’annoncer : « Je vais reprendre. » Malgré l’antisèche ou à cause d’elle, la peinture de « Vive le sport » est elle aussi un peu fraîche, mais qu’importe ? On est heureux que l’artiste décide de ne pas terminer sur du golden hit afin de privilégier

• le récent,
• le vivant,
• le fringant.

Oui, l’on aurait parfois aimé être bousculé par la découverte de titres rarement voire jamais chantés sur scène. Difficile de ne pas comprendre qu’entre

• les titres obligatoires,
• ceux du dernier disque un rien obligés aussi et
• ceux qui résonnent à l’oreille de l’artiste,

impossible de glisser des surprises ! Après tout, retrouver cette légende de la chanson intelligente, drôle, persistante, diverse, joliment dénudée dans l’option piano-voix, ce n’est pas une surprise, non, c’est pire : de la joie que l’on se promettait et qui est néanmoins advenue.

À l’occasion de la première du concert “Juste Catherine Ribeiro”, nous avons posé à Jann Halexander cinq rafales de questions. Voici la dernière salve, articulée autour de la chanson incroyable qu’est “Folle Amérique”.

Parlons de « Folle Amérique », Jann. Même si tout est politique, c’est la chanson politique du spectacle. D’autant plus politique qu’elle reste résolument poétique. Tu t’étais préparé à la chanter et puis, au dernier moment – tu l’as dit sur scène, et ce n’était pas un sketch –, tu ne voulais plus : les musiciens t’ont dit que, si fallait la faire. Pourquoi ce doute ?
C’est technique. La chanson dure 6′. N’est-ce pas trop long en fin de spectacle ? Car non seulement la chanson est longue, mais il y a beaucoup de texte ! Tu sais, les doutes qui peuvent saisir les artistes s’attachent à des détails qui sont rarement des détails.

L’accueil qui a été fait à ton interprétation t’a-t-il rassuré ?
Oui, et je veux saluer mes intercesseurs, à la fois les techniciens du théâtre du Gouvernail et les musiciens – Sébastyén Defiolle à la lead guitar et à l’harmonica, Claudio Zaretti à la guitare rythmique, et toi à la guitare et au piano.

C’est rare que l’artiste salue ses side-men au-delà du show et de ses formules convenues… mais reconnais que tu ne voulais pas de ce bis !
Je n’en voulais pas, mais j’étais d’accord pour me laisser porter par le public et les musiciens. Ensemble, ces gens me portent. Peut-être parce que, à d’autres moments, je les porte.

Cette chanson, c’est donc une forme d’équilibre ?
Une façon de rééquilibrer l’ascenseur entre les gens et moi ? Peut-être.

Tu sembles nous guider à un endroit intime – si –, pour ce dernier extrait de la première : au croisement du sentiment

• de légitimité,
• de nécessité et
• d’abandon.

Chanter « Folle Amérique » alors que tu ne souhaitais plus t’y coller, est-ce aussi pour toi une façon de t’abandonner, de dire : « OK, si vous y croyez, alors j’y vais parce que l’inconnu m’amuse » ?
Je  suis un artiste de scène. Donc, oui, il y a toujours ce truc de dire : « Chiche, on y va, on sait pas ce qui va se passer mais quelle importance ? » La proposition impromptue, c’est un truc assez inconscient que j’ai au quotidien. Par exemple, en 2011, j’avais choisi de retourner en Afrique du Sud sans envisager où, précisément. Sans calculer. Ça, c’est moi. Me laisser porter par et dans la vie, dans l’art, ailleurs : qu’importe, tant que c’est jouissif et qu’on se sent vivant ?

Paradoxalement, Soleil dans l’ombre, le disque de Catherine Ribeiro sorti en 1982 dont est extrait « Folle Amérique », n’était pas du tout un disque politique. Est-ce aussi ça que tu ressens parfois, quand on essentialise ton travail : tantôt chanteur à texte qui prolonge les cabarets de la rive gauche, tantôt « défenseur de la pseudo-communauté LGBTQIA+, tantôt co-meneur de la communauté d’artistes gabonais luttant contre le pouvoir en place et heureusement parfois, toi ? En clair, te dis-tu parfois, comme chantait Tom Fogerty (pas John : Tom) : « I just want to be me, me, me » [« je veux juste être moi, moi et re-moi derrière »] ?
C’est vrai que je suis engagé de fait. En tant qu’artiste, j’ai pris fait et cause mais je ne suis l’ambassadeur ou le porte-parole de personne. À part le public, opersonne ne me paye pour ce que je dis ou je chante. Ni association ni parti politique ni officine ni fin tech. Je me demande si ça ne m’a pas été reproché. Peut-être qu’on me le reproche toujours et que je n’y prête plus attention. Oh, j’ai conscience que l’on demande aux artistes d’être les porte-parole des pays d’où ils viennent. Combien de fois m’a-t-on demandé si je faisais de la musique gabonaise ! Mais voilà, je suis un artiste, interprète, auteur, compositeur. Pas un ambassadeur. Si peut-être celui de la chanson à texte ou de la chanson poétique. Ça, ça me convient. Pour autant, je  ne refuse pas en soi d’être un porte-parole. Quand j’ai l’occasion de faire un discours, je fais un discours. Par exemple, j’ai eu l’occasion d’assister aux obsèques de maître Fabien Méré, décédé fin janvier 2021.

Bref, tu n’es pas si dégagé que tu prétends ?
Ben non, j’ai participé aux marches des fiertés, à certains rendez-vous d’associations LGBT. Et tu sais quoi ? Je l’ai fait et je le referai. Pour autant, je ne suis pas porte-parole. En tant que chanteur, je chante les vies de gens de tout horizon.

Tu interprètes vraiment « Folle Amérique ». C’est-à-dire que tu chantes vraiment la chanson, tu ne fais pas exprès de chanter n’importe quoi (à l’époque des covers de gougnafiers, faut le préciser) ; tu t’investis dans son exécution ; et, en même temps, comme sporadiquement au cours du spectacle, tu te l’appropries, tu la personnalises. Serait-ce pas manière de « synthèse du spectacle de reprises selon Jann Halexander » que cette coda offerte au public du Gouvernail pour la première ?
Évidemment, je tiens à la personnalisation. Sur scène ou dans mes disques, j’ai interprété nombre de chanteurs comme Francis Lemarque, Jean-Pierre Réginal, Jehan Jonas, Anne Sylvestre comme chacun sait, le répertoire de Pauline Julien, Brel et Barbara un tout p’tit peu à l’occasion d’une date en Belgique, Nicolas Duclos, Clémence Savelli, Mylène Farmer (que j’aime beaucoup !), Juliette Gréco et même du Bertrand Ferrier, une fois ! Je ne le fais que quand j’ai envie. L’envie, ça va au-delà de la motivation. J’ai besoin de ça. D’avoir l’envie de chanter, et de chanter pour le plaisir… et pour m’inscrire dans le patrimoine.

Tu fais partie des chanteurs qui ont conscience de s’inscrire dans l’histoire de la chanson, non pas comme si c’était une décoration mais comme quelque chose de vital : il y a une histoire de la chanson, qui se vit en apportant du nouveau mais aussi en assumant le passé qui nous parle.
En effet, à ceci près que j’ai également conscience que, quand je serai mort ou si je cesse de chanter pendant quelque temps, je serai vite oublié. En attendant, m’inscrire dans le patrimoine de la chanson francophone, c’est important.

D’autant que tu le disais tantôt, tu n’as pas de fausse pudeur ou de timidité feinte même quand tu t’appropries des chansons portées par des grands noms – et je ne parle pas que de Bertrand Ferrier…
Non, je ne me sens pas intimidé. C’est peut-être ce qui me permet de personnaliser – pas de trahir, de personnaliser – mes interprétations des chansons des autres. J’ai énormément de respect pour chaque artiste, mort ou vivant, mais je les considère comme des collègues. Et je crois que ma démarche est saine. Mylène Farmer est une collègue parmi d’autres, par exemple. C’est vrai que nous n’avons pas les mêmes années d’expérience. C’est vrai que le show-biz ne nous a pas forcément classés dans la même catégorie. C’est vrai que nous ne naviguons pas dans les mêmes eaux et réseaux. Et alors ? Les autres chanteurs restent des collègues. Quand je chante Anne Sylvestre ou Catherine Ribeiro, dont le succès a été immense, je ne chante pas la chanteuse au succès immense : je chante la femme, l’artiste, la collègue. Je ne suis pas le disciple de celles qui sont devenues, pour partie malgré elles, des icônes.

Ton discours détone forcément dans un monde où l’humilité contrite est devenue la norme, avec toute sa facticité.
Je ne suis pas quelqu’un de humble. Je l’assume. Je suis loin d’être persuadé que, quand on monte sur une scène, l’humilité soit une bonne chose. En revanche, je suis conscient de la valeur des textes et des musiques. En me les appropriant, je marque mon appartenance à cet univers.

Il y a longtemps eu une tradition de chanson, en France : la chanson était d’abord faite pour être chantée, parfois longtemps, longtemps, longtemps après que les poètes ont disparu…
En tant que chanteur de métier, je m’inscris un peu dans cette tradition. Peu importe que les artistes réagissent ou non. Quand j’ai repris une chanson de Michèle Bernard, elle n’a pas réagi. Peut-être n’en avait-elle rien à foutre, mais ce n’est pas grave puisque je ne la chante pas pour être en lien avec elle, je la chante parce que j’ai besoin de la chanter. À l’inverse, j’ai repris « Jeanne Hébuterne » de Véronique Pestel et elle avait apprécié. Et, parfois, au-delà du plaisir, je reprends à cause des thématiques. Si j’estime qu’un artiste a épuisé un sujet, pourquoi ne pas s’inscrire dans le patrimoine plutôt qu’essayer d’en rajouter ?

Jann, le 5 novembre (c’est déjà loin), c’était la première ! D’autres projets t’attendent. Des reprises du spectacle de reprises, d’autres idées aussi. Lesquels ?
D’abord, en effet, reprendre le spectacles de reprises. Dans cette perspective, avec les musiciens, nous venons de reprendre le travail. Le 2 décembre à Triel-sur-Seine, sur La Péniche où, en mai, j’ai déjà chanté mon spectacle Du Gabon à la Russie, puis à nouveau au théâtre du Gouvernail le 5 décembre. D’autres dates se profilent pour l’année prochaine.

Mais il n’y a pas que Juste Catherine Ribeiro dans ta tête…
Non, je continue le spectacle Urgence de vous, du Gabon à la Russie. Et, en 2023, je vais fêter mes 20 ans de chanson avec un spectacle parisien dans une salle inattendue, comme j’aime, avec d’autres dates en province. Ces trois projets en parallèle, c’est beaucoup de travail, d’interrogations, de doutes, sur le fil du rasoir, dans la complexité donc beaucoup de bonheur à se sentir vivant en faisant ça.

Les menteries de Denis Levaillant ne s’arrêtaient point après les vingt-sept pistes évoquées tantôt. Un deuxième épisode s’imposait pour rendre raison des deux projets suivants de ce disque de « pastiches et autres mixages ».
En ouverture, « Oniric Slow », une pièce de 1993 qui dure près de 5′ (c’est beaucoup par rapport aux autres pistes, tournant plutôt en moyenne autour d’1′ !) écrite pour la reprise de La Remise, première œuvre de Roger Planchon dont Bertrand Poirot-Delpech, le 8 avril 1964, avait étrillé les longueurs, la complexité et le vérisme peu dramatique. L’effectif est conséquent : en sus du quintette vocal Indigo, un autre quintette vocal masculin (feat. deux contre-ténors) sont requis, accompagnés par un accordéon, une contrebasse et un sax ténor.

L’ouverture sonne comme un incipit de chanson vintage. Y flotte – surprise – un son de synthé, non mentionné au générique. Pastiche ou reprise de codes, la pièce entre dans l’onirique comme un insecte fou, grâce au mixage qui transforme l’évidence première en ne conservant frontalement que la contrebasse de Jean-Paul Celea. Même l’accordéon se pastiche pour sonner presque comme un harmonica ! L’atmosphère planante, particulièrement réussie et faussement stagnante, travaille à la fois sur

• la spatialisation,
• la spectralisation et
• la mutation d’intensités.

Le retour sans fard de l’accordéon puis des voix et d’un piano synthétique enrichit la seconde partie de la pièce, offrant à Indigo la possibilité de briller dans un style néo-gospel qui lui sied et qu’habillent, avec leur kitsch indispensable, les accents doublés du saxophone de Sylvain Beuf.

• Marche harmonique descendante,
• modulations,
• retour au système d’écho onirique pour finir en paix

achèvent de convaincre que l’on peut à la fois

• démontrer une maestria technique qui n’est pas sans inventivité,
• faire sourire l’auditeur et
• attirer le curieux dans une atmosphère à la fois connue et mystérieuse.

À l’évidence, le savoir-faire de Denis Levaillant se nourrit des contraintes parmi lesquelles

• la fonctionnalité scénique du propos,
• la nécessité de prendre en compte le fait que le spectateur n’est pas venu au Centre dramatique de Savoie pour écouter de la musique mais pour suivre une histoire, et
  
• l’obligation de jongler entre sa créativité et la réalité d’une commande.

En réalité, l’opposition entre ces pôles paraît factice. Dans le cadre des musiques de scène, la créativité du compositeur ne paraît pas brimée par la contextualisation de son travail, elle s’y frotte comme l’allumette cherchant l’étincelle.

C’est aussi ce que laisse entrevoir « Passage de l’heure bleue », composé en 1989 pour un ballet de Stéphanie Aubin. Du sax, du violon, de l’accordéon, du synthé et des « feux d’artifice » sont réquisitionnés pour l’occasion. Dominique Samard a assuré les prises de son, Patrick Roudier le mixage. Associant accordéon façon tango (Gérard Barreaux est aux soufflets) et brouhaha hachuré, la partition travaille le rythme sous moult formes :

• percussions puissantes,
• trait continu et trépidant,
• continuo assuré par manière de bruit de fond,
• surgissements pyrotechniques,
• suspension du propos…

À défaut de pastiche proprement dit, « Allez, entrez ! » propose un mix’n’match de codes

• (groove latino,
• fureur de toccata,
• profusion bruitiste).

Dans « Passez le miroir », un sax soprano au goût de clarinette énonce un motif repris en boucle par montage, Denis Levaillant jouant avec le paradoxe d’une répétitivité arythmique : boucle, oui, mais boucle bancale. Reflet, mais reflet déformé. Au profond de l’espace sonore, le violon prolonge cette formule matricielle. Le saxophone revient piquer ses notes sur le tapis de cordes qui s’obstine. Le saxophone alto jette de l’huile sur le feu, rejoint par les flammèches de son collègue aigu. La miniature s’achève sur une guirlande de cordes se mordant la queue, que finit par couper le saxophone alto. Hors contexte de ballet, on est saisi par

• le changement d’atmosphère,
• l’association entre musique acoustique et montage, et par
  
• la mise à profit de la miniature comme concentré de possibles mêlant, sans antinomie,
  
  • un foisonnement d’idées saisissantes et
  • une nécessaire continuité interne.

« L’heure bleue » malaxe les ingrédients du premier éclat en leur ajoutant d’autres sonorités. Ainsi, le brouhaha hachuré – auquel est ajouté un bourdon grave – et la tonicité incisive de l’accordéon se retrouvent éclaboussés par

• le saxophone alto (qui aura les dernières notes),
• des sons synthétiques, et
• un motif ternaire dynamisant joué au clavier.

Comme l’indique son titre, « Allez, valsez ! » prolonge l’énergie du premier mouvement en développant la course liminaire sur un temps deux fois plus long, mais un tempo de plus en plus hâtif. Cette précipitation jubilatoire et presque cartoonesque se tisse d’inquiétudes grâce aux bruits belliqueux et mystérieux qui habillent l’énoncé du clavier. Son inexorabilité apparente est subsumée par un chuintement métallique digne d’une séquence flip au cinéma. L’usage

• des modifications sonores,
• du grave sourd et
• du collage de séquences logiquement disjointes

avive l’intérêt pour cette séquence au moment où l’aspect plaisant du fragment eût pu l’emporter sur la curiosité qu’il suscitait. Alors que l’on pourrait s’attendre à un développement d’une idée par courte séquence, Denis Levaillant travaille avec autant d’attention

• la matière sonore,
• la structure d’ensemble et
• l’effet-temps contrasté
  • (surprise du bref et non du chef,
  • hypnotisme de l’itératif,
  • suspense de la modification progressive,
  • système d’échos par reprise – déformée ou non – de
    • thèmes,
    • motifs,
    • instrumentation,
    • couleurs, etc.).

Après ce passage oscillant entre inquiétant et grotesque, « Rue déserte » associe un fond d’accordéon et une mélopée au violon (Ami Flammer), légèrement pimpée par des pizzicati toniques. Le dépouillement de la pièce convoque un imaginaire bien connu, associant archétypes slaves et trip yiddish tout en évitant le rire gras qu’aurait suscité l’utilisation extensive des astuces stéréotypiques

• (grand vibrato,
• traits déchirants et
• mordants systématiques en tête).

Pastiche n’est pas parodie !
« Figures » oppose une ligne saxophonique et un accompagnement de type boîte à musique ouvertement désaccordés. La ligne en apparence rugueuse et désordonnée survole un accompagnement modal, lequel l’emporte un temps, tout en accueillant manière de larsens confiés à un son de violon modifié. Les interférences ne l’empêchent pas de poursuivre sa route têtue vers une coda explosive qui n’arrive jamais.
« Déjà la nuit » inverse le jeu. Le premier rôle est offert au saxophone, que des nappes synthétiques maléfiques viennent défier. Un piano en plastique, dont la vitalité programmée prend des accents de harpe, tente lui aussi de grignoter la part du soliste, reprenant la ligne caractéristique des premier et quatrième mouvements. Celle-ci l’emporte et, sur les grincements du background, triomphe à nouveau jusqu’à la sèche interruption de sa vaine veine roborative.
« Autrement dit » creuse la veine musette, façon « Chapeau bas » de Barbara, la tentation du majeur en moins. Associés, accordéon et violon dansent dans des unissons retravaillés au mixage. Ces décalages fomentés par la technique rappellent à leur tour que parodie n’est pas copie. Denis Levaillant utilise les ingrédients de façon réaliste mais les dégrade et les remotive pour en tirer sa musique.

« Dernier tour » part sur des grincements métalliques corsés, que traversent des basses pulsées et le trait motorique du piano mécanique-harpe dégingandée couturant cette suite. Le mixage rend cette certitude connue quasi inaudible par moments, comme happée par la pulsion électroacoustique qui zèbre le propos. Le saxophone soprano émerge peu à peu, s’impose en solitaire dans l’espace de l’audible. L’accordéon paraît dialoguer avec lui, disparaît puis s’impose avec bruits de clavier et marmonnements, comme si la nuit s’était enfin imposée, que l’heure bleue était passée et que, après cette dégradation contrôlée, il était temps de laisser sister Morphée envelopper nos drames, nos inquiétudes et nos contorsions diurnes dans ses bras qui soulagent et qui tuent à la fois, le sommeil étant, nous le savons, le meilleur pastiche de la mort qui soit.
Affaire à suivre.

Pour écouter l’intégralité du disque sur YouTube, c’est ici.
Pour acheter le disque (12 €, port compris), c’est là.

– Bertrand Ferrier, ce mardi, vous vous apprêtez à répéter avec Fabrice Dupray, baryton au Chœur de la Philharmonie de Paris, trompettissse virtuose, prof en conservartoire et…
– Certes, ça va, calme-toi…
– Comment vous préparez-vous ?
– Je suis essstrêmement serein, et je n’hésiterai pas à lui réclamer qui un café, qui un rhum préparé. Y a un minimum de respect, quand même. Quant à le « on entend bien qu’vous avez pas enregistré à Abbey Road » et mes interludes en 4/4 contre le 3/4 pour évoquer le temps perdu, si c’est la question…
– Non. En dehors de votre taux d’alcoolémie, avez-vous vraiment travaillé, notamment les passages qui, lors de la dernière répétition…
– En même temps, j’ai pas vraiment à te répondre, gros con.
– Je n’ai pas d’autre question, Votre Honneur.

Nous l’étions allés voir en 2002 dans les locaux très officiels du Québec à Paris, à l’occasion de la sortie de son album Lever du jour, partagé entre créations (Marie-Christine Lé-Huu, Sophie Anctil avec notamment « À soir », repris dans le nouveau tour de chant, Stéphane Robitaille, Tomas Jensen…), québécismes (Gilles Vigneault) et chanson française, de talent (« Ça n’se voit pas du tout ») ou spécial instit cucul gnagnagnan (« La petite Kurde »). Treize ans plus tard, Paule-Andrée Cassidy chante encore – et peu importe quel âge ça lui fait donc : la villanelle le dit très bien, il n’y a plus de temps à perdre, il n’y a que du temps perdu.
Espèce rare, Paule-Andrée Cassidy est une interprète à succès spécialisée dans la chanson intelligente mais pas que. Elle est actuellement en tournée européenne et passait ces mercredi 27 et jeudi 28 par le Limonaire parisien. Entourée de Lou-Adriane Cassidy aux chœurs et Vincent Gagnon au piano, elle égrène un répertoire à la fois varié, stimulant et curieux. On y retrouve ses auteurs-compositeurs québécois préférés, Robitaille et Anctil, qui côtoient des classiques hexagonaux (Boby Lapointe pour « Lumière tango » et Barbara pour « Perlimpimpin », par ex.). Aux chansons graves, où l’emphase façon outre-Atlantique fait d’autant plus merveille que la voix grave de la chanteuse lui donne de l’ampleur, répondent les drôleries (savoureux « Béluga » de Stéphane Robitaille) bien portées par le sérieux de l’interprète, les textes parlés (« Aimer l’amer »), les adaptations de Nick Cave (« La malédiction de l’Ascension ») et les créations (« Libre-échange », titre du spectacle). L’ensemble crée un univers personnel, habité, plaisant et riche qui bascule vers le dernier tiers du set par une curieuse affirmation de l’artiste, selon laquelle le récital serait entièrement tourné vers le tango.

Cet artifice est un moyen de laisser libre cours à la veine hispanique à tendance argentine qui habite hic et nunc Paule-Andrée Cassidy. Disons-le tout net : cette facette de son répertoire peut laisser froid les amateurs monomaniaques de chanson française. Non que ses tangos soient risibles – même si Vincent Gagnon, accompagnateur correct à défaut d’être éblouissant, peine à donner l’illusion d’un pianiste latino ; mais, assurément, le mix Barbara-tango a de quoi désarçonner. On doit à l’objectivité de reconnaître que le remix un brin tango d’« Il n’y a pas d’amour heureux » nous a paru très toc et peu convaincant. On doit aussi admettre que cette tendance pampa-auriverde n’est pas ce qui nous a le plus séduit ce soir-là. Toutefois, étant donnée la qualité générale de ce qui fut présenté, dont le premier charme est sans doute de séduire par le vrai sens redonné à l’interprétation (voir à ce sujet le DVD pas cher de l’excellent François Marzynski), comment ne pas valider la démarche d’une chanteuse qui refuse de se contenter de son savoir-faire remarquable (regards public très francs et bien répartis, rythme et silence maîtrisés, perspicace construction du set) et de son répertoire habituel, afin de titiller le spectateur prompt à s’endormir dans son confort musical compassé ? Sous cet angle, même ce tanguisme propre sur lui peut plaire, dans la mesure où il agace les gnangnanteries de nous autres, kiffeurs embourgeoisés de chansons déjà installées et toutes bâties sur des schémas bien connus.
En conclusion, l’avis hésite : on ressort du « Libre-échange » de Paule-Andrée Cassidy pas tout à fait certain qu’elle ait eu raison de tromper la chanson avec le tango, mais heureux d’avoir entendu une interprète qui associe l’audace au talent.

Le concept : après quarante-cinq ans de carrière, les artistes survivants ont parfois l’élégance d’avoir la peur de s’enfermer dans un musée chantant, sorte de juke-box déversant leurs succès en chevrotant. Marie-Paule Belle, elle, prend le problème à bras-le-corps – pas celui du chevrotage, laissons cela à Charles Aznavour, momie consternante dont seule la télévision publique s’obstine à ne pas constater le décès. Quatre ans après son dernier disque produit en crowdfunding, « MPB » était sur la scène du cabaret protéiforme La Nouvelle Eve, qui associe revues et spectacles du désormais médiocre Élie Semoun, par ex. Elle y donnait trois représentations d’un nouveau spectacle piano-voix intitulé « comme au cabaret ». La deuxième date était bien remplie sans être, ô surprise, complète en dépit de soldes de dernière minute. Le prix abusif des billets, 38 € en placement libre, peut sans doute expliquer pour partie cette incongruité.
Là qu’on sert : pour une fois, avant d’évoquer le concert, signalons l’excellent accueil réservé aux spectateurs par le cabaret au décor aguichant – étoiles et angelots au plafond, tentures, tables et chaises rouges à souhait, scène lumineuse. De fait, nous avons apprécié l’ouverture des portes trente-cinq minutes avant le spectacle (juste quand il commençait à pleuvoir sur des fans déjà au taquet), le sourire au contrôle, l’absence de pantalonnade sécuritaire sur le thème « montrez-moi vos sacs non je regarde pas c’est juste pour faire semblant », et la non-traque de nourriture voire de boisson alors que le cabaret commercialise du liquide à des prix prohibitifs – si, 8 € pour un Coca, ça commence à fleurer sec le prohibitif. Cet accueil accueillant, inattendu au vu de la concurrence, offre une image conviviale et positive de cette salle de spectacles.

Le concert : encadré par un incipit et un envoi chantés, joliment tournés pour l’occasion – ce seront quasi les seuls inédits du tour de chant –, le récital s’appuie sur trois piliers – les chansons « obligatoires car trop connues », les reprises moins attendues, et de petits intermèdes parlés qui tissent un fil rouge narratif. Ainsi la chanteuse joue-t-elle la carte du métatexte et du concert en miroir : « comme au cabaret », elle s’adresse au public, l’invite sporadiquement à chanter avec elle, explicite ses rares sautes de mémoire, associe chansons de son répertoire et covers d’illustres anciens ; mais, à l’image de son domicile faisant face à ses débuts (« j’habite 7, rue Jacob, en face de là où était le cabaret de l’Échelle, vous pourrez venir en pèlerinage »), elle revient aussi sur ce qu’est, selon elle, un spectacle « comme au cabaret ». Cette explicitation du concert est l’occasion de narrer son épopée par petites touches, de décliner ses préférences chansonnistologiques et de faire glousser la salle. De la sorte, elle crée un spectacle original, alors que l’on pouvait craindre la simple resucée d’une set-list connue de tous (ce qui n’aurait déjà pas été si mal). La finesse de cette réalisation, faussement « à la bonne franquette », est un des signes du talent éclatant de Marie-Paule Belle.
Le répertoire qu’elle interprète est un autre signe de ce talent. Dans la tradition des cabarets de la rive gauche, Marie-Paule Belle associe trois types de chansons : les chansons d’antan (comique troupier façon Gaston Ouvrard, Yvette Guilbert, Harry Fragson…), les chansons de collègues (Jacques Brel et ses chansons pas-toutes-si-célèbres, Jean Arnulf et son « Point de vue », Barbara et son « Dis, quand reviendras-tu » pris avec un optimisme inattendu, Marcel Mouloudji et son « Un jour, tu verras », Guy Béart et son gréciste « Il n’y a plus d’après à Saint-Germain-des-Prés ») et les créations dont elle a écrit texte, partie de texte ou, au moins, musique. Dans cette dernière catégorie, le choix est à la fois large et limité. Large puisque longue carrière jalonnée de disques originaux. Limité car, en sus des reprises, souhait de ne pas frustrer le public qui « n’est venu que pour celles-là » : « La Parisienne », « Nosferatu », « Wolfgang et moi », qu’elle réussit à chaque fois à chanter comme si elle cherchait à remotiver ces hits d’une mimique ou d’une intonation nouvelle… Pourtant, la chanteuse réussit à glisser un étonnant « Chopin en jazz », savoureux et inédit à souhait, et des chansons de son dernier album, signées en l’espèce de la nullissime parolière Dominique Walls, incluant « Celles qui aiment elles », la moins pire des gnangnans grâce à la délicatesse de la mélodie, très simple, dénichée par l’artiste ; « Les asphodèles », qui copie-colle les codes des Brinvilliers ou de l’après-midi d’été chaud, très chaud, pour parler de jardinage donc de masturbation (quel dommage que pas de vraie chute puisque retour du refrain non modifié !) ; et « Assez », lamentable chougnerie contre les violences conjugales et la lapidation (faire rimer « Cécile » et « ses cils », pfff). Quel contraste avec les qualités qui irradient du reste du répertoire ! D’autant que l’art de mélanger les chansons pour chanter à la fois ce que le public veut et ce qu’elle-même veut est un troisième signe du talent sempervirens de Marie-Paule Belle…
La représentation : bateleuse hors pair, interprète sans égal, vocaliste séduisante (même si, à force de craindre pour ses aigus, elle finit par les fragiliser, alors qu’elle possède une large tessiture très assurée), l’artiste fait passer la faiblesse de certaines chansons par le plaisir de la nouveauté (après tout, le dernier album de Ricet Barrier ou celui d’Anne Sylvestre n’était guère justifiable que par ce petit plaisir-là) et, surtout, par l’énergie qui se dégage de sa set-list. Devant tant de maîtrise, on apprécie même son authenticité, absente des récitals trop mécaniques, quand les premiers « trous » apparaissent. Or, quiconque a un peu fredonné en public sait que, le plus difficile, ce n’est pas la gestion du blanc, puisque l’on peut en parler et en plaisanter ; non, le pire, c’est la pression que cette saute de concentration met pour les chansons suivantes. Ne plus oublier, ne pas trop bégayer, ne pas s’emmêler sur les prochains « gros passages »… Marie-Paule Belle affronte elle aussi ces défis, avec le métier et l’aisance que permettent une rouerie consommée et un public extatique, même si la gestion des admirateurs n’est pas si aisée. En effet, les spectateurs associent à la fois des réactions d’amateurs de chansons (applauses qui savent se taire au bon moment, interpellations limitées, écoute attentive) et des meuglements de fans écervelés semblant rêver de se reconnaître sur un disque live. Là encore, Marie-Paule Belle parvient à mêler bienveillance et ironie pour « tenir » sa salle… et finir, fait rare pour une chanteuse « à textes », même star émouvant les nostalgiques, par toucher les mains des spectateurs, entre vieux et folles, lors du dernier salut.
En conclusion, malgré les attentes très élevées que suscite tout récital piano-voix de Marie-Paule Belle, l’artiste séduit une fois de plus. Voix sûre, spectacle original où son répertoire de création est expulsé en périphérie comme un sublime prétexte, savoir-faire hors pair, styles variés, humours protéiformes, liberté de choix et élan musical intact : on dirait bien « chapeau », si la chanteuse n’avait expliqué qu’elle avait gagné une émission ainsi nommée, où l’on coiffait d’un chapeau les interprètes que n’appréciaient pas les téléspectateurs. Alors, soyons simples et estimons que « bien ouèj, MPB » fera l’affaire.