Bastille

Et si, parfois, aller à l’Opéra, c’était passer un bon moment ? La question se pose tant les grandes œuvres dix-neuviémistes, singulièrement des Richards Strauss et Wagner, ont été massacrées par des mises en scène dont on a eu l’occasion d’évoquer quelques consternations. La reprise des Puritains réglés par Laurent Pelly n’est pas de cette eau-là, même si cela ne suffit pas à attirer les grandes foules – la salle est bien remplie mais loin d’être complète. Cela confirme le manque de sex-appeal de Vincenzo Bellini à Paris, après Beatrice di Tenda, recensé ici et là. En l’espèce, c’est dommage pour les absents parce que, comme susmentionné, les présents vont passer un bon moment.

L’histoire

Elvira (Lisette Oropesa, pieds nus peut-être parce que ça fait fantasmer, des pieds nus de femme ?), fille de Lord Gualtiero Valton (Vartan Gabrielian), est promise à Riccardo Forth (Andrii Kymach). Oui, bon, une fois pour toutes, les gens ont des prénoms italiens et des noms anglais, disons que c’est une convention, OK ? Grâce à Sir Giorgio (Roberto Tagliavini), son oncle, Elvira est finalement accordée à Arturo Talbot (Lawrence Brownlee), son lover boy. Hélas, celui-ci découvre qu’une prisonnière doit être exfiltrée pour être jugée et sans doute condamnée à mort. Cette malheureuse engeôlée, c’est Enrichetta di Francia (Maria Warenberg). Royaliste, il décide de s’enfuir avec elle pour la sauver. Elvira pense que c’est plutôt parce qu’il veut convoler avec une rivale. Elle en devient folle, fin de l’acte I (1 h 15).
Après la mi-temps des spectateurs, le petit peuple qui s’apprêtait à festoyer est dégoûté et maudit Arturo, désormais condamné à mort. Giorgio essaye de convaincre Riccardo de sauver son rival vu que, d’une, il l’a laissé s’enfuir avec la prisonnière en espérant ainsi récupérer Elvira, ce qui l’implique dans l’évasion ; et de deux, si Arturo est exécuté, Elvira périra d’amour. Riccardo reconnaît sa défaite et accepte de filer un coup de main, fin de l’acte II (45′).
Arturo revient, re-séduit Elvira, mais Riccardo n’a cure de sa promesse et arrête l’élu pour l’emmener à la mort. Sauf que la victoire des cromwellistes s’accompagne d’une amnistie générale, donc Arturo pourra épouser Elvira, et réciproquement, fin de l’acte III (40′).
Évidemment, pas un Français parmi les solistes, ce qui renouvelle notre proposition de limiter les subventions de l’État à l’institution – en plus, ça fera plaisir aux équipes de cette inculte de pensionnée-maire-ministre qui se prétend cultureuse. Bah, on dépense des millions pour former des musiciens, amateurs mais aussi professionnels, et, à l’arrivée, aucun Français ne serait digne de se présenter sur la principale scène lyrique hexagonale ?

• Lisette est américaine,
• Lawrence est lui aussi américain,
• Andrii est ukrainien,
• Roberto est italien,
• Manase est tongien,
• Vartan est canadien, et
• Maria est hollandaise.

Tous sont valeureux à leur aune, mais il serait parfois (val)heureux que l’opéra national français donne leur putain de chance à des gars de France, quel que soit leur sexe, puisque, pour l’essentiel, c’est la France qui paye et qu’elle n’est pas exempte de gosiers formidables. En d’autres termes, oui, ce racisme antifrançais, qui se reflète à la tête de l’Opéra, devrait finir par être choquant, et pas que sur ce site, et si le formuler peut choquer, eh bien, choquons.

Le spectacle

Après L’Or du Rhin, chroniqué ici et là, on est presque prêt au pire. Heureusement, celui-ci n’est jamais certain. Même ouï du fond de l’orchestre, face à cour, le prologue orchestral déroule un palimpseste appétissant.

• Plusieurs pupitres et groupes de pupitres se montrent à leur avantage ;
• l’orchestre affiche sa capacité – bien connue quand il est en forme – de jouer ensemble, ici sous la direction du chef et claviériste italien (surtout pas français, voyons !) Corrado Rovaris, qui fait ses débuts dans la Grande Maison ; et
• les contrastes qui vont bien sont cuisinés aux petits oignons.

Le lever de rideau révèle un décor de château stylisé en fer évidé, espace dans lequel Lisette Oropesa ne cessera de déambuler. Dès la première apparition du chœur, on note un souci de chorégraphie qui valorise l’effet d’ensemble. Malgré un son de clavier en plastique plutôt affreux pour figurer l’orgue, Manase Latu (Sir Bruno Roberton) lance le premier ensemble avec Elvira et Arturo, avant que le chœur des femmes, vêtues entre robes-toupies et costumes de dervichesses-tourneuses, n’entre pour hâter les préparatifs de la fête.
Sir Riccardo Forth, le loser de l’opéra, se voit offrir un premier air avec récitatif (« Oh dove fuggo io mai? ») une fois qu’il a compris que la partie était perdue. La voix d’Andrii Kymach est sûre et puissante, mais l’on regrette un vibrato à notre goût un peu trop relâché. À la détresse de son personnage, conforme aux topoi les plus éculés, l’orchestre répond avec délicatesse. In fine, la fine bouche pincée en anus de gallinacée se décrispe car

• souffle,
• présence et
• un chouïa de tension ou de prudence qui rend humain le soliste

dessinent une jolie aria. Roberto Tagliavini profite de son premier duo avec Elvira (« O amato zio, o mio secondo padre ») pour rassurer sa quasi fille. Lisette Oropesa semble n’en avoir pas besoin. Dès la première de cette reprise coordonnée par Christian Räth, elle paraît avoir déjà ses marques. En dépit d’un texte gonflé de clichés à presque en devenir comique (ha, l’obsession de la virginité pure et sans tache, qui aurait pu être kitsch voire, soyons foufous, poétique si elle n’était aussi instamment ressassée en boucle !), et malgré une direction d’acteur qui n’aura de cesse d’obliger le premier rôle à

• crapahuter dans le décor,
• s’agiter,
• surmimiquer,
• jouer l’ultrasensible à grands coups de Stabylo la fois inutiles et contreproductifs,

la chanteuse assume son double statut de vedette lyrique et d’actrice. Elle

• habite son personnage et la situation,
• laisse sa voix investir la partition
  • (aigus,
  • tenues,
  • phrasés), et
• cisèle de parfaites synchronisations avec l’orchestre.

Roberto Tagliavini n’est pas en reste. Chez lui brillent notamment

• la sobriété de la posture,
• la richesse du timbre, et
• la clarté de la ligne de chant.

L’air content contant, haha, le retournement du père (« Ascolta! Sorgea la notte folta ») confirme

• sa prestance,
• son souci de jouer avec sa partenaire, et
• son plaisir de narrer.

L’orchestre persiste avec bonheur dans

• sa souplesse,
• sa précision et
• sa variété.

Tant pis pour nous si les déambulations d’Elvira nous fatiguent bien plus qu’elles ne fatiguent l’Américaine !

Le retour du chœur montre la phalange de Ching-Lien Wu en grande forme pour tonner : « Amor unisca beltà e valor ».

• Nuances,
• contrastes et
• netteté des ensembles

emballent avant même que Lawrence Brownlee ne se lance à son tour dans la danse. Grand habitué du rôle, le ténor pourrait cumuler les reproches.

• Il n’a pas le physique de l’emploi, euphémisme.
• Il semble souffrir d’un certain déficit de puissance.
• Son émission paraît un rien serrée.

Toutefois, c’est le début de la fête, et un troisième acte de fou furieux l’attend. Il ne peut probablement pas lâcher les chevaux de suite. Saluons donc plutôt le métier du gars, car, dès « A te, o cara »,

• le ton est juste,
• la voix est posée, et
• les aigus sont tenus,

augurant du bon pour le moment et, qui sait ? du meilleur pour la suite. La brève apparition de Vartan Gabrielian en Valton laisse aussi entrevoir de belles promesses pour ce membre de la troupe lyrique locale. Maria Warenberg, sa collègue de troupe campe une Enrichetta

• dépassée par la situation,
• promise à la mort et
• soucieuse de ne pas entraîner Arturo dans une fuite funeste.

L’on croit percevoir chez la troupiste un désir de ne pas trop en faire, scéniquement et vocalement. C’est un parti pris pertinent qui, s’il ne rend pas raison de tout son probable potentiel lyrique, respecte l’esprit dramatique de l’œuvre. Après son intervention, l’obsession de la pureté (surtout pour la femme, l’homme n’ayant qu’à trouver une excuse pour que l’éponge soit passée sur ses éventuelles turpitudes, ainsi que chacun sait ou devrait savoir) donne l’occasion à Lisette Oropesa de claquer un air remarquable (« Son vergin vezzosa in vesta di sposa »). On y admire

• la fraîcheur du timbre,
• le souffle sans limite,
• les jolis ornements,
• les envolées franches, et
• le vibrato parfaitement dosé et tenu.

Malgré un scénario digne d’un atelier créatif de MJC mené pendant les vacances d’été sous la houlette d’un animateur sans inspiration ou sous pilote automatique pour cause d’abus de rosé, Les Puritains captive l’assistance grâce à un compositeur roué alternant, d’une part,

• soli,
• duos,
• ensembles,
• présence du chœur mixte ou divisé par sexe,
• virgules instrumentales

et, d’autre part, récitatifs souvent nunuches mais préparant le terrain pour des airs de bravoure à tomber. Quand Riccardo, au lieu de lancer un vrai duel avec Arturo, comprend qu’il a tout intérêt à le laisser déguerpir, c’est la folie pour Elvira (« Non sono più Elvira? »). La fin de l’acte est grandiose et néanmoins presque poignante (« Ma tu già me fuggi? »), excitant l’appétit tant pour l’en-cas de l’entracte que pour la seconde partie du spectacle, que nous évoquerons dans une prochaine notule !

D’autres critiques évoquant Lisette Oropesa
Nanetta dans Falstaff, 2017
Marguerite dans Les Huguenots, 2018
Adina dans L’Élixir d’amour, 2018

Il est des notules que l’on a hâte de griffonner pour partager

• une découverte,
• un enthousiasme,
• une irritation, même ;

et puis il y a celles qu’il faut bien rédiger puisque l’on a commencé d’exprimer une consternation mais pas fini d’essayer de l’expliquer ici. Voilà le propos du jour : mettre des mots sur un effarement esthétique pour le comprendre et espérer retrouver, dès le prochain exercice,

• l’inclination pour un répertoire palpitant,
• le respect pour un travail bien mené, et
• l’admiration pour la capacité d’artistes à nous émouvoir
  

qui poussent à aimer la musique en général et la musique vivante en particulier. Partant, si, dès l’interlude, la troisième scène de L’Or du Rhin peine à soulever notre enthousiasme, sachons-lui gré de nous aider à cerner ce qui nous déçoit et désole à la fois devant le contraste entre un résultat moins plat que creux et la présence de tant de talents musicaux réunis entre fosse et scène. Y contribuent présentement

• la sagesse d’un orchestre que l’on dirait étouffé pour ne pas gêner les voisins,
• les vidéos parasites et énigmatiques (quel est cet Amérindien, si c’est un Amérindien, qui tournoie sur le château des dieux ?), et
• le décor planplan de l’antre d’Alberich et consorts,

révélée sous le château, qui ressortit plus, grâce à l’aide des lumières, à une cave de psychopathe pour thriller avec Anthony Hopkins qu’à la fourmilière mythique où se prépare le renversement du monde. Cette nouvelle entrée en matière (et dans une forge où l’on a sculpté l’anneau, l’idée de matérialité est essentielle) semble s’inscrire dans une dépoétisation de l’œuvre wagnérienne. Nous voici aux prises avec

• une musique dépourvue de virulence à cause du gommage des contrastes et de l’écrêtage des nuances, par le haut et par le bas,
• des personnages que des costumes hors de propos et une direction d’acteurs de série B ont privé de prestance, et
• des décors dont la banalité ensuquante et la pauvreté structurelle dissipent toute perspective de fantasmatique, de grandiose, de divin, d’enthousiasmant au sens étymologique du terme.

Ce mélange de tisane tiédasse et d’eau de boudin paraît revendiquer un réinvestissement de Das Rheingold visant à déboulonner l’œuvre, sur la forme comme sur le fond. Ainsi, d’abord, de l’anneau, personnage central de l’opéra, qu’Alberich (Brian Mulligan) porte en collier. Ainsi, ensuite, de Mime (Gerhard Siegel), dont le personnage grotesque est ici ramené à notre époque, avec

• chaussettes sales,
• T-shirt souillé et
• caleçon Adidas.

Ainsi, enfin, du rôle ajouté par Calixto Bieito et offert à une danseuse (Juliette Morel), mannequin inutile qui gesticule autour d’Alberich. On espère au moins que cet énième affront au texte wagnérien est lié à la nécessité de placer une copine ou la copine d’un sponsor ; peut-être serait-ce moins insultant pour le public que d’ajouter un élément

• exogène,
• inspirant un sentiment de gênance devant sa piètre inutilité, et
• moins énigmatique qu’incompréhensible donc censé être très puissamment profond

alors, que, soyons honnête, on préfèrerait qu’un chanteur chasse de scène cette actrice superfétatoire. Faute de quoi, Mime fait ses ablutions dans le même seau que celui où étaient rassemblées les pommes. Les transformations d’Alberich en dragon (il met un masque de mannequin et des cordes dans le dos, comme en ouverture de bal) puis en crapaud (il met un masque de grenouille) donnent une idée de l’inventivité et du brio de la mise en scène. Pour occuper le regard, subodore-t-on, celle-ci envoie Mime rigoler en se mettant le seau sur la tête. Pendant l’interlude, le mannequin dansant qui piquait un roupillon, l’heureuse friponne, se réveille et arrache des fils qui lui pendent au cou. C’est beau, on dirait un croisement entre un clip d’Alain Souchon et Deux kangourous devant la véranda (début à 0’36).

Pour la quatrième scène, la tanière des nains rentre sous scène. Alberich est extorqué par Loge (Simon O’Neill) et Wotan (Iain Paterson, remplaçant de Ludovic Tézier). Évidemment, aucun des Nibelungen n’apparaît pour remettre le trésor dont c’est que ça cause : cette splendeur est réduite à des pièces dorées transportées sur un chariot qui sert sans doute, le reste du temps, à déplacer une table ou des chaises en backstage. Dans cette vacuité revendiquée, Brian Mulligan se débat pour incarner sa puissante malédiction (« Schmäliche Tücke, schändlicher Trug! »). Après quoi, il récupère son mannequin dansant et libère la place. Fricka (Ève-Maud Hubeaux) débaroule avec grand manteau léopard et lunettes de soleil, façon Melania Trump. Freia (Eliza Boom) est à nouveau traînée sur scène dans sa bâche-poubelle, suscitant la joie de Froh (Matthew Cairns), lequel pense surtout à la jeunesse éternelle que va lui redonner l’arboricultrice spécialisée dans l’élevage de pommes (« Wie liebliche Luft wieder uns weht »). Une photo géante de Freia apparaît sur le château pendant qu’on est censé la couvrir d’or – ce qui n’advient évidemment pas, il n’a jamais été question de respecter l’œuvre, m’enfin. Ayant sans doute besoin de s’occuper, Melania Trump gesticule comme une greluche à laquelle le metteur en scène semble vouloir – avec un certain talent – la réduire.
Quand Wotan déclare « Den Reif geb’ ich nicht » (« je ne donnerai pas l’anneau », qui est en fait un collier, on s’en souvient), l’arrivée d’Erda (Marie-Nicole Lemieux) n’arrange rien. Capuche sur la tête, la déesse qui sait tout va caresser Wotan – nan, à ce stade, prétendre trouver des justifications à tant de conneries méprisant le spectateur ressortirait du chichiteux. Peut-être à cause de ce contexte artistique atterrant, la sympathique cantatrice canadienne aux mille répertoires nous paraît à son tour loin du personnage grave et mystérieux qu’elle est censée incarner.

• Les conseils liminaires (« Weiche, Wotan, weiche! ») semblent précautionneux alors qu’il s’agit d’un coup de théâtre retentissant.
• Le vibrato paraît trop relâché.
• Les aigus, certes affirmés, manquent de ce côté sombre qui devrait envelopper le personnage.

Sur scène, c’est la Bérézina. Jésus sort de scène en rampant. Donner (Florent Mbia) chante son ultime incantation (« He da! He da! He do! Zu mir, du Gedüft! ») hors scène, ce qui atténue forcément la majesté de son terrible appel. Pendant que les fumigènes exaucent Florent Mbia, les cuivres de l’orchestre donnent de plus en plus de signes de fatigue – c’est compréhensible après 2 h 30 où ces pupitres n’ont pas été ménagés, euphémisme, mais, à ce point, c’est assez inhabituel. Un escalier de métal ouvre alors le château métallique. Il est couvert de cordes, ce qui permet à Wotan et à Fricka de l’escalader difficilement. Quand, en off, les filles du Rhin se lamentent, on est presque rassuré : le pitoyable spectacle s’achève enfin, concluant provisoirement un nouveau ratage complet à Bastille, entre consternant, lamentable, navrant, attristant, affligeant et atterrant.

Contexte et synospsis : fait.
Acte I : fait.
Restent le sombre et le sordide, car le drame s’est noué à la fin du premier acte – un complot complexe ourdi par le prince de Bouillon pour se décocufier bien qu’il cocufie lui-même (mais lui, c’est un mec, c’est pas pareil). Or, ce complot risque aussi de dévoiler Maurizio, lequel vient de conquérir Adriana mais ne s’est pas encore débarrassé de la princesse de Bouillon, un vieux sparadrap qui lui colle encore au cœur et au corps. Dans la salle, le changement de plateau impatiente – il eût peut-être été malin d’avertir les spectateurs du délai nécessaire à cette modification.

• Ça sirote des gourdes en plastique qui sauveront la planète des bouteilles en plastique,
• ça taquine le sandwich avec une modestie de moins en moins modeste,
• ça craint le malaise de la diva,
• ça applaudit pour tenter d’entraîner les autres spectateurs et de mettre la pression sur les techniciens,
• ça traficote sur les cellulaires.

L’opéra, c’est ça aussi, nowadays : ça vit. Les premiers airs d’Anna Netrebko doivent déjà circuler sur les réseaux sociaux. Enfin, le buste de Molière en avant-scène est ôté, signe que le show est sur le point de reprendre.
Après le désir de théâtre, voici le théâtre du désir. Nous sommes chez la Duclos, qui semble servir de garçonnière à Maurizio. La princesse a convoqué le coureur pour une petite explication de texte. Prudente, suppute-t-on, Ekaterina Semenchuk ne part pas sur des bases éclatantes mais, peu à peu, les registres s’égalisent et l’aigu accepte de rutiler autant que les graves. L’échange est houleux, mais l’Opéra sourit quand Yusif Eyvazov s’exclame : « La Bastiglia non vedrò! » (Je ne verrai pas la Bastille !) Poussé à bout, Maurizio reconnaît qu’il convole avec une autre dulcinée qu’il refuse de dénoncer (« L’anima ho stanca, e la meta è lontana »). Le ténor n’a certes pas la plus belle voix du monde, mais on apprécie son travail sur le jeu et les inflexions visant à exprimer l’émotion et la gêne.

Quand le Prince débarque avec l’abbé, c’est ambiance « Ciel, mon mari ! » à bord. Sa chère épouse se cache.  Adriana arrive et apprend que Maurizio est le comte en personne. Ainsi se déroule la bobine de la duperie : dans la mise en scène de David McVicar, fidèle au geste original, Adriana Lecouvreur s’affirme résolument comme un spectacle spéculaire avec

• ses coulisses où se jouent des vies comme dans le I,
• des scènes où l’on joue des rôles, et
  
• des entre-deux où le mensonge est le seul moyen – nullement garanti – de connaître quelques vérités.

David McVicar se pourlèche les babines en allant plus loin que cette tripartition. En effet, dans sa réalisation, les fonctions des lieux sont

• poreuses (la coulisse peut être scène, et réciproquement),
• contradictoires (quand Adriana dit un texte en pensant à son chéri ou, plus tard, pour dénoncer sa rivale, la scène devient le lieu du vrai de la vie) et
• interchangeables (sur le plateau du I, les éléments mobiles de décor, manipulés en pleine lumière, montrent à quel point la fonction n’est pas consubstantielle de l’espace).

Du théâtre sur le théâtre, rien que de très banal ! En revanche, le metteur en scène creuse l’interchangeabilité

• du théâtre dans sa globalité,
• de la scène spécifiquement, et
• de la vie où chacun joue à la fois son rôle et le personnage qu’il s’est choisi (le prince, par ex., joue le digne mari défendant son exclusivité sur sa femme, mais il est aussi à couvert – on ne voit jamais l’élue – le joyeux luron qui s’envoie une tragédienne).

Ce méli-mélo soutient l’attention dans une intrigue qui, en dépit

• de beaux airs,
• de solides échanges musiqués et
• d’un orchestre qui sait prendre avec grâce toute sa place,

perd en densité narrative et en intérêt anecdotique ce qu’elle gagne en intensité réflexive dans un monde où tout le monde berne tout le monde. Ici, on cherche la vérité que l’on redoute, on côtoie ceux que l’on ignore, on manipule ceux qui nous manipulent, bref, on vit car on est à l’opéra. On mourra dans deux actes, mais chaque temps en sa chose.

Ce sont les jours de, pfff, lassitude médiocre comme ce 10 septembre où l’on se réjouit, presque malgré soi, d’avoir réservé des places pour l’opéra dès le 12 mars. Certes, existe le risque d’être décédé entretemps, mais persiste la possibilité que non et que, conséquemment, domine cette « obligation » d’aller au spectacle, à laquelle l’on ne se serait point soumis si l’on avait décidé – et non décédé, comme disaient les disquaires – de réserver le jour même. Partant, c’est lesté et de quelques cernes intérieurs et d’une curiosité têtue que nous nous sommes faufilé jusqu’à Bastille afin, d’une part, de présenter un médius préalablement humecté et tendu bien haut en direction de la fatigue ensuquante et, d’autre part, d’y ouïr le dernier opéra de Vincenzo Bellini, I Puritani, les deux parties étant, on l’aura compris, consubstantielles.

L’histoire

Elvira (Elsa Dreisig) veut épouser Arturo (Francesco Demuro). Hélas, son père (Luc Bertin-Hugault, toujours performant) l’a promise à Riccardo (Igor Golovatenko). Grâce à l’intervention de son oncle Giorgio (Nicolas Testé), le papa cède à la demande de sa fille. Riccardo explique à son pote Bruno (Jean-François Marras) combien il est dégoûté de la laillefe… mais le destin lui sourit. À quelques minutes de son mariage, Arturo décide de sauver la reine Enrichetta (Gemma Ní Bhriain, excellente), prisonnière incognito que l’on s’apprête à décapiter. Pour cela, il file avec elle. Riccardo est aux anges : sa chérie est délaissée pour une autre femme (acte I, 80′) ! Au retour de l’entracte, Elvira n’a pas supporté la trahison et, faute de démenti, se démentise. Seule solution pour la sauver : que Riccardo récupère Arturo. Au nom de l’honneur, de la patrie et de quelque autre billevesée comme un reste de love, Riccardo finit par accepter (acte II, 45′). En fait, sa prisonnière libérée, Arturo revient de lui-même. Elvira n’en croit pas ses oreilles en l’oyant chanter. Las, encore perturbée, elle appelle la garde qui se prépare à faire exécuter le salopard. Ouf, trois minutes avant la fin, un retournement militaire permet de pardonner au lâcheur, et tout est bien qui finit vite (acte III, 40′).

La représentation

Le décor de Chantal Thomas propose un squelette métallique et modulaire, évoquant un château fixé, pour une raison qui échappe au clampin, sur un plateau tournant – Elsa Dreisig y passera l’essentiel de son temps, crapahutant de-ci de-là ou s’enfermant dans sa chambre. À l’instar de cette carcasse figurative, la représentation dans son ensemble suscite une impression plus contrastée que mitigée. Le décor décharné permet de beaux jeux de lumière (un labyrinthe apparaît à la fin de I, 1) mais se révèle souvent incapable à nourrir suffisamment l’imaginaire pour rendre raison du livret voire laisser l’action intelligible – et ce n’est ni le gag mimi du piètre feu de camp ni la pitoyable vidéo finale qui prouvera le contraire.
Côté orchestre, contraste aussi : les musiciens font le boulot malgré une partition d’intérêt très inégal (argh, ce prélude de l’acte II, comme c’est vilainement ennuyeux !). À sa tête, Riccardo Frizza tâche de caler son énergie sur celle des chanteurs, en dépit des grandes différences de dynamisme chez les vedettes. Côté chœur, personnage important de cet opéra, les artistes sont à l’ouvrage, soumis à une mise en scène signée Laurent Pelly qui privilégie le mignon des déplacements au sens dramatique. En effet, certes, les évolutions d’ensemble sont fouillées, mais plus pour le show-off esthétisant que pour l’intensité dramatique. Le déplacement joli des hommes aux hallebardes, l’étrange ballet des choristes femelles transformées en poupées automates (pas bien compris pourquoi, dois l’admettre), les entrées et mouvements coordonnés de la masse humaine, tout cela signale un effort louable. Toutefois, était-ce l’essentiel ? Déjà que le plot est limité, les figures des chanteurs, quelque réussies soient-elles, contribuent à dissiper le peu de nourriture scénaristique que le spectateur peut se mettre sous la quenotte. À quoi l’on pourrait ajouter, si l’on voulait jouter, pfff, les ratés sporadiques ou le mépris du texte. Citons-en trois exemples, dans chacun des actes.

• Quand , à la fin du I, le chœur constate que l’amoureuse « è immobile », Elvira se contorsionne au sol.
• Quand Giorgio met en scène son monologue, au II, et lance : « Ebben, se volete, v’appressate », le chœur est déjà autour de lui, il ne peut plus s’appressate.
• Quand, dans le III, à l’approche du finale, la foule s’écrie « si fè smorta, accampò », comment y croire ? Elvira est évanouie, le visage vers le public, la foule ne peut voir la couleur de son visage !

Voilà pourquoi la mise en scène de la foule semble mériter moins une appréciation mitigée qu’une appréciation contrastée, entre esthétisation joliette et ratés manifestes.
Côté chanteurs, même contraste. Elsa Dreisig, presque toujours sur scène, éblouit par son aisance, sa facilité, sa constance et sa science du rôle dramatique de la voix (quel magnifique changement de ton quand elle redevient délirante dans le « Sí, quel suono funesto » du III et annonce qu’elle a déchiré le voile sur la tête de la reine !). Pour couronner ses vocalises pyrotechniques, elle ose des piani incroyables et les réussit avec métier. Elle sait aussi trouver des trésors de délicatesse comme dans « O rendetemi la speme ». On regrette d’autant plus que la mise en scène ait oublié de lui donner des pistes pour jouer une folle moins caricaturale que Cassandre jouée par la reine mal coiffée dans Kaamelott. À quelques errements près, propres au live, Francesco Demuro (présent au I et au III) assume son rôle avec les aigus et le souffle nécessaires, mais il n’émane de lui ni héroïsme ni charisme – encore, peut-être, un problème de direction. On salue toutefois sa prestation au III : après un acte au repos, l’artiste paraît plus relâché – tant pis si, çà et là, son vibrato et sa justesse menacent hélas parfois de suivre ce relâchement. Galvanisé par les touchants « tormeeeeenti » d’Elvira, Arturo assure ses aigus dans l’impitoyable  « Vieni fra queste braccia ». Bref, à défaut d’irradier, le ténor fait le job. Vue l’exigence de la partition, ce n’est pas un mince compliment.
Une fois lancé, Jean-François Marras dévoile une jolie voix et un sens musical poussé mais, dans le duo liminaire, son organe se marie mal avec celui d’Igor Golovatenko, martial à souhait et beaucoup plus puissant… bien que ses vocalises dans le duo final du II, quoique finement nuancé, manquent de fluidité. Admettons que le registre grave profond ne semble être ni son petit filou, ni sa passion ; puis notons que Nicolas Testé joue un Giorgio convaincant, conforme aux exigences mais un peu perdu dans la scène vide, lui aussi : son duo avec Elvira finit par se perdre dans des déambulations scéniques pour le moins inutiles. Son grand duo (finale du II) avec Riccardo n’est pas parfaitement synchrone, mais nul doute que les représentations suivantes permettront aux deux partenaires de se mieux deviner. Hélas pour eux, ils devront toujours subir la médiocrité de la direction d’acteurs qui fait que, tour à tour, pour souligner leur émotion et leur grandeur d’âme, le « second père » d’Elvira et le lover bafoué jettent leur veste au sol. Ils se retrouvent alors en T-shirt noir, suscitant cette question essentielle : combien d’années d’études et de pratique avant de parvenir à diriger aussi piètrement, eh oui, des artistes de ce calibre ? La question suivante étant, ça va de soi : est-ce bien raisonnable ?

En conclusion

Il y avait donc contrastes, ce mardi soir, à l’occasion de ce « melodramma serio » de Vincenzo Bellini.

• Contrastes propres à un opéra dont l’écriture est inégalement fouillée, mais qui exploite avec puissance, notamment dans le I, les possibilités offertes par les forces à sa disposition – orchestre, chœur, solistes.
• Contrastes aussi dans une mise en scène à la pertinence variable.
• Contrastes enfin sur le plateau, où la qualité d’ensemble, à la hauteur de l’exigence technique, n’est pas toujours nimbée de la magie charismatique que l’on attend, insatiable, des premiers rôles.

En bref, une belle soirée un tantinet longuette – on mentirait en prétendant que la seconde partie ne manque jamais d’être passionnante – et un chouïa frustrante, dont on retient néanmoins de beaux moments. Ce n’est pas toujours le cas : réjouissons-nous de ce dernier contraste !

La plus longue pub de luxe pour la picole bordelaise est de retour à Bastille. À l’occasion de sa quarante-quatrième représentation dans la mise en scène de Laurent Pelly, nous l’allâmes applaudir. Voici ce que nous en pensâmes.

L’histoire

Adina (Lisette Oropesa) est la riche du coin. Nemorino (Vittorio Grigolo) la voudrait bien épouser, mais la coquine préfère se gausser de lui. Pis, elle se propose d’épouser un militaire de passage, Belcore (Étienne Dupuis). Pour retourner la situation, Nemorino s’en remet à l’élixir du docteur Dulcamara (Gabriele Viviani), idéal pour les cors aux pieds comme pour les séductions en berne. En réalité, il s’agit d’un méchant vin de Bordeaux. Pour s’en offrir une bonne rasade, le loser décide de s’engager dans la troupe de son rival. La potion marche du feu de Dieu : toutes les filles courent après le mec censé être bourré… en fait parce que, révèle Giannetta (Adriana Gonzalez), il vient d’hériter d’un gros paquet de pognon – ha, les femmes ! Même Adina finit par racheter son engagement auprès de Belcore et par épouser son soupirant. Quelqu’un connaît-il une meilleure critique œnologique ?

Le spectacle

Tout se joue autour ou sur des bottes de paille signées, et pourquoi pas, Chantal Thomas. Tout, c’est-à-dire pas grand-chose. Laurent Pelly se contente de faire entrer des gens, un chien parfois et, souvent, des engins, motorisés (tracteur, camion de foire, Solex) ou non (vélos), derrière un rideau de pub à la gloire du charlatan, entre cinéma d’antan et journaux à l’ancienne. Autant dire que, en dépit d’une musique enquillant les airs, l’on s’ennuie sec, sec, sec, personne dans la régie ne semblant s’inquiéter de faire pétiller un tant soit peu ce « melodramma giocoso » qui n’est peut-être pas ce que Gaetano Donizetti a écrit de plus passionnant – ce qui serait une raison de plus pour se secouer les saucisses afin de le parer d’un charme supplémentaire justifiant une mise en scène.

Le plateau

Le tapis orchestral est lustré, sans prise de risques, par Giacomo Sagripanti. La partition manque peut-être de sequins pour permettre aux artistes de briller à pleins feux. Ce nonobstant, musiciens comme chanteurs, chacun travaille du mieux qu’il peut. Lisette Oropesa, dans une tenue alla Barbara Hannigan, donc très inutilement échancrée par le costume de Laurent Pelly (ben tiens), minaude comme il sied, laissant supposer que, malgré les envolées de la fin du second acte, ses airs ne sont qu’une brillante promenade de santé – et comme aucune direction d’acteurs digne de ce nom n’enrichit son rôle, ben, elle fait le job : elle chante. Vittorio Grigolo est cantonné à un personnage de nunuche larmoyant, ce dont il s’acquitte avec une aisance tout aussi fascinante, avant d’exploser, en bon Italien, lors des saluts. Idéal pour renforcer, malgré lui, l’ire des spectateurs contre une mise en scène peu soucieuse de valoriser l’expressivité des chanteurs et l’espièglerie de ce zozo en particulier.
Étienne Dupuis, seul Français parmi les solistes, campe un Belcore fat et faraud comme un militaire. À l’instar de Gabriele Viviani (Dulcamara), il nous semble parfois un peu court dans le registre grave, mais il exécute sa tâche avec la fermeté satisfaite que l’on attend de lui. La Giannetta d’Adriana Gonzalez, petit rôle mis en valeur à la fin, n’a pas grand-chose de la jeune paysanne requise par la partition ; sa relation avec l’assemblée des femmes n’en reste pas moins correcte. Les seuls à paraître s’amuser sont les choristes de l’Opéra, toujours ravis d’incarner leurs rôles tant en groupe qu’individuellement. À eux seuls, ils redonnent vie de ci de là à une œuvre dont, en l’espèce, la mise en scène manque de sapidité et de pétillance, pour ainsi dire, comme, deux jours après son ouverture, un crémant mal rebouché.

La conclusion

En bref, est proposée une interprétation à la fois honnête et décevante. Honnête, car chanteurs et musiciens font leur possible ; décevante, car la platitude du résultat, le manque d’enjeux dramatiques, l’absence d’inventivité et de jubilation ne contribuent pas à passionner les spectateurs. Ceux-ci ont déjà dû voir en masse cette production très moyenne, si l’on en croit les nombreux sièges restés, une fois de plus, vides.

C’est une révolution, Sire – ou, du moins, manière de résurrection : après plus de huit décennies d’absence, Les Huguenots retrouvent le chemin d’un Opéra qu’ils ont, dans diverses salles, fait résonner plus de 1111 fois par le passé. Nous étions à la première.

1.
L’histoire

Des cathos ultrafriqués, accueillis par le comte de Nevers (Florian Sempey), s’apprêtent à picoler et à chanter pour louer leurs nanas. Mais ils ont invité pour la première fois Raoul de Nangis (Yosep Kang), un prot’, accompagné de son valet Marcel (Nicolas Testé). Or, Raoul voit de guingois débarquer en catimini – guingois et catimini en une même phrase, ça n’a aucun sens mais c’est une première pour moi – Valentine de Saint-Bris (Ermonela Jaho), sa nouvelle amoureuse qu’il soupçonne dès lors d’être l’amante dudit Nevers. Il est, la tête de nœud, vert (acte I, 50’). Dans le parc de son château, et non dans une sorte de piscine d’intérieur où baguenaudent des nénettes nénés à l’air ou occupées à s’arroser par, tant est inventif le fantasme quand il se permet tout, petits arrosages interactifs, frottements contre un mur aquatique, jets d’eau crachés, mouillage grâce aux vasques, Marguerite (Lisette Oropesa), qui va épouser un prot’, veut faire épouser Valentine la catho à Raoul le prot’. Las, celui-ci, qui se taperait plutôt la future reine, refuse en reconnaissant la maîtresse de Nevers (acte II, 50’, entracte I).

Du coup, Valentine, qui était venue rompre avec Nevers, se remet avec son ex et l’épouse. Suite au scandale provoqué par son refus, Raoul doit duelliser avec Nevers. Les potes du comte décident de se rassembler pour dessouder le huguenot. Marguerite empêche le vil forfait, et Raoul, comprenant que Valentine était gentille, est dégoûté, mais un peu tard, d’avoir refusé de l’épouser (acte III, 50’, entracte II). Chez Valentine, le comte de Saint-Bris (Paul Gay) achève les préparatifs de la Saint-Barthélémy. Valentine veut protéger Raoul en l’empêchant de voler à la baston. Raoul hésite puis va quand même se chauffer (acte IV, 40’). Raoul prévient ses potes du danger qui fait plus que les guetter. Avec Marcel, en piteux état, il constate que le bain de sang a commencé. Pour vivre le martyre, il rejoint les siens dans un temple. Valentine le rejoint, abjure sa foi et, apprenant que son mari est mort, s’unit aussi sec – et, dans cette mise en scène où ça picole sans cesse, le terme est bien choisi, je trouve – à Raoul par l’intercession de Marcel, afin de mourir. Le comte de Saint-Bris lance l’assaut final et découvre, mais un peu tard à son tour, que sa fille fait partie des mécréants trucidés sur son ordre, c’est ballot (acte V, 35′).

2.
La représentation

Pour souligner la modernité de l’œuvre (ha ! ce poncif obligeant les pièces à être « modernes » pour être intéressantes !), le metteur en scène Andreas Kriegenburg utilise un décor de Harald B. Thor oscillant entre un hors-sujet méprisant et une banalité torve. En effet, l’on retrouve, pour plusieurs actes, un dispositif à plusieurs niveaux comme dans, par exemple, La Ville morte façon Olivier Py à Bastille, Le Château de Barbe-bleue et Le Mandarin merveilleux de Christophe Coppens à la Monnaie, comme dans L’Ange de feu version Mariusz Trelinski au Grand-Théâtre de Provence, voire comme dans Hänsel und Gretel version Mariame Clément à Garnier pour le côté « cases de bandes dessinées que l’on allume et éteint l’une après l’autre ». À ce truc désormais vieillissant, s’ajoute une décoration neutre, dite avec forfanterie « futuriste », autour d’escaliers blancs et de deux autres tableaux : une salle de fête coulissante, agrémentée d’une grande table en fond de scène pour festoyer, et un gynécée constitué d’un mégapédiluve, agrémenté de barres de pole-dance asymétriques. Là non plus, rien de pensé spécifiquement pour l’opéra de Meyerbeer : on doute que cette division de l’espace ait été, précisément, choisie pour sa banalité afin de souligner la banalité des drames que la religion sait fomenter et faire fer(ha-ha)menter. En revanche, l’avantage est évident pour le metteur en scène, car il peut réemployer cette même structure sur n’importe quelle production, évitant ainsi de réfléchir à un projet propre à Bastille. Sous des lumières virtuoses d’Andreas Grüter, Tanja Hofmann propose bien des costumes qui, pour partie, « font d’époque », mais pour partie seulement. Sauf que cette coloration historique incomplète laisse perplexe au regard du reste de la production : est-ce pour ne pas heurter ceux qui, derechef, seraient prompts à s’agacer d’une modernisation insipide ? On ne saura.

On sait, en revanche, combien la vulgarité de la mise en scène nous a déplu. La présence de « figurantes », gardons l’euphémisme, nichons tressautant sous une tunique transparente en première partie, strip-teaseuses devant mouiller pour réaliser une séquence façon David Hamilton, femmes qui, tétons à l’air, se caressent et se lavent mutuellement grâce à des vasques réinvestissant l’accessoire du film de Bill Viola dans Tristan und Isolde, cela est particulièrement horripilant pour deux raisons principales : d’une part, rien à voir avec l’opéra ; d’autre part, dégradation de l’image des femmes. Certes, cela aide certains membres, si j’puis dire, du chœur masculin à se concentrer (ceux qui se grattent le nez ou se recoiffent parviennent à se mobiliser quand ils ont une poupée entre les mains) ; certes, c’est en soi sympa de voir se balader des nichons de minettes en goguette, et réciproquement ; mais c’est pas le sujet hic et nunc, bordel de bite ! D’autant que, midinette tardive, le metteur en scène, sale jusqu’au bout, adjoint à ces pantines des culottes couleur chair pour la jouer provoc mais quand même pas trop. Bref, pas de quoi, ou si peu, respecter la dignité des intermittentes de service.
C’est d’autant plus heurtant que le reste manque singulièrement de force, obligeant même certaines choristes à caresser des poteaux pour s’occuper, va savoir, ça aussi, pourquoi. Tout cela manque de souffle, d’à-propos, de respect du texte. Soit, on ne se réjouit pas que le manque de curiosité puisse expliquer, ce soir de première, une salle au cinquième vide ; ce nonobstant, l’on peut aussi comprendre que ce manque de travail et cette utilisation d’esclaves modernes – pour le coup – afin d’attirer le regard des mâles pendant qu’il ne se passe rien dramatiquement, finissent par lasser les bastillophiles et par rendre méfiants les inhabitués.

3.
La musique

À la tête d’un orchestre valeureux mais inégal (clarinettes et flûtes remarquables, harpiste au taquet, cornistes pas toujours irréprochables, cordes volontiers somptueuses mais sans excès – pertinent violoncelle solo), Michele Mariotti a le courage de mener tout le monde à bon port à travers quatre heures de musique « du répertoire » mais pas habituelles. Tous les départs ne sont pas nickel, toutes les liaisons du chœur ne sont pas très nheureuses, toutes les synchro instrument soliste / chanteur soliste ne sont pas encore parfaitement réglées – mais c’est une première, et la partition exige beaucoup, tant vocalement que techniquement, tant pour les solistes que pour le chœur et l’orchestre. L’écriture, qui part sous un magnifique masque wagnérien, fricote davantage ensuite avec l’opéra italien ou français : musique charmante, parfois très touchante, souvent ultravirtuose, toujours intéressante même dans son alternance fréquente entre récitatifs et grands airs. En 2018, cet opéra de 1836 a gardé tous ses attraits. En clair, jamais on ne s’ennuie, en dépit d’une régie – sans aucun Français, bien sûr, puisque Michele Mariotti côtoie Andreas Kriegenburg, Harald B. Thor, Tanja Hofmann, Andreas Grüter, Zenta Haerter et José Luis Basso – qui démissionne vite ou sombre dans feue l’esthétique des téléfilms érotiques de M6.

4.
Le plateau vocal

Dans une pièce où les chœurs sont si importants – on apprécie l’engagement des surnuméraires comme Marie Saadi, à mégadonf du début à la fin, ainsi que l’investissement scénique du fidèle autochtone Luca Sannai ou des choristes promus solistes Bernard Arrieta et John Bernard, tous quatre entendus en l’église Saint-André de l’Europe, mais on veut pas s’vanter, voyons –, l’Opéra de Paris avait prévu un truc hénaurme, avec Diana Damrau, qui a enregistré la chose, en Marguerite de Valois, et Bryan Hymel en Raoul de Nangis. L’une d’abord puis l’autre (encore mentionné sur le programme officiel) ont renoncé. Rassurons-nous : à son habitude, l’Opéra dit national de Paris en a profité pour engager d’autres non-Hexagonaux. C’est de la merde, les Français, sauf pour siphonner le pognon de leur État, dans un premier temps, suppute-t-on. L’Américaine Lisette Oropesa remplace la vedette annoncée, et claque ses deux grands airs liminaires avec une aisance époustouflante. C’est lumineux, c’est léger, c’est bien mené, c’est fort ; et l’on retrouvera ces qualités d’ouverture dans le jeu quand, à la fin du deuxième acte, draguée par Raoul, elle choisira, tout en laissant la porte ouverte, de s’effacer au profit de Valentine.

Yosep Kang, Italien d’origine coréenne, est beaucoup moins à la fête. Certes, dans un premier temps, l’on apprécie sa sûreté technique. Pourtant, rapidement, on le sent à la peine dans un rôle il est vrai monstrueux – que Bryan Hymel ait renoncé devant un travail aussi monumental et aussi peu rentabilisable en dit long sur sa fatigue vocale, peut-être, et sur sa lucidité certainement. À l’agonie – agonie honorable en dépit des aigus craqués… mais toujours inquiétante tant on sent que l’artiste galère – lors de la troisième partie, le ténor réussit à se refaire une santé lors du dernier rush, quoi que ses mimiques soulignent à la fois ses difficultés et sa volonté, louable, d’aller au-delà de ses capacités. L’avis, modéré par l’incroyable performance requise par le compositeur, est donc partagé entre un bravo pour le courage et un constat des limites du gaillard, ce soir-là, tant scéniquement que vocalement.

L’Albanaise Ermonela Jaho séduit en Valentine, dans un rôle d’abord modeste puis nettement plus important qu’aucun autre. En dépit de son personnage complexe de nana gnangnan qui se tape cependant deux fois deux mecs (le comte de Nevers, Raoul, puis re-Nevers et re-Raoul), elle parvient, même dans la maison de poupée façon Voutch du troisième acte, à donner chair à la girouette qu’elle chante avec sûreté et maîtrise. Karine Deshayes en Urbain semble s’amuser et des difficultés de sa ligne mélodique et du fait d’être sur scène, ce qui lui vaut aux saluts un hourrah mérité ; Florian Sempey, ouï en demi-teinte lors de la première partie (nous étions dans les coursives, alors, avant de redescendre au second balcon puis au deuxième rang du parterre), tâche de rendre le paradoxe de son personnage, à la fois macho sans remords et homme droit refusant de défoncer des mécréants sans défense ; Nicolas Testé chante sans trembler Marcel, le serviteur de Raoul, avec l’univocité têtue qu’il convient et fait écho au rôle, plus éclatant, mais borné itou, du comte de Saint-Bris tout aussi brillamment enlevé par Paul Gay ; une fois de plus, Cyrille Dubois, entendu ici notamment dans Trompe-la-mort et Le Roi Artus, et Élodie Hache, ouïe ce tantôt voire ce naguère et ce jadis, c’est pô si rien, jouent les utiles utilités, accompagnés d’une pléiade de co-solistes a minima honorables quand ils ne profitent pas de leurs rôles plus ou moins brefs pour briller (Julie Robart-Gendre, François Rougier, Michał Partyka, Patrick Bolleire – excellent Maurevert –, Tomislav Lavoie, Philippe Do, l’habitué Olivier Ayault, Cyrille Lovighi, Fabio Bellenghi).

En conclusion

La découverte joyeuse d’une partition rare et virtuose l’emporte sur la médiocrité d’une mise en scène sans ambition. Le plaisir d’admirer les voix des cantatrices en grande forme aide aussi à supporter la gêne devant les formes des figurantes. Obliger, dans ce contexte, des spectateurs à voir des nénettes se foutre à poil et se lustrer entre elles au nom de la toute-puissance du metteur en scène, sans rapport avec le texte et l’histoire, des féministes diraient que c’est #miteux. En réalité, c’est juste merdique mais c’est déjà trop. Châtions le faquin !

… en attendant d’être assez cultivé ou culte pour ne point avoir à me mettre un peu au niveau à chaque fois.

Encore un pari raté de Stéphane Lissner : les séances tardives de l’opéra, les 13 et 14 juillet, peinent à trouver preneur. En dépit de soldes monumentales sur les catégories chères, l’opéra est vide comme jamais, ce soir-là. Date malencontreuse ? Trop nombreuses représentations d’un tube déjà vu en 2016-2017 ? Ras-le-bol des grèves et des préavis de grève ? Échec, en tout cas, de l’initiative lissnérienne. Ce qui ne doit pas nous empêcher de goûter au plaisir d’un monument du répertoire, au contraire.

L’histoire

Attention, ce qui suit est dégueu. En gros, en dénouant les analepses, une sorcière est soupçonnée d’avoir jeté un sort à un fils de comte. On la brûle. Sa fille, Azucena (Ekaterina Semenchuk), s’empare d’un bébé de comte. Elle croit le tuer par vengeance, façon Boris espérant accéder au pouvoir, mais, en vrai, elle crame son fils. La voici donc avec un Manrico (Marcelo Álvarez) sur les bras, fier et noble comme un fils de comte, mais croyant dur comme fer qu’il est fils de gitan. Il est amoureux réciproque de Leonora (Sondra Radvanovsky). Hélas, le Conte di Luna (Željko Lučic, hors sujet puisqu’il est censé avoir l’âge de son rival alors qu’il semble pouvoir être son grand-père ou presque) veut aussi l’épouser. Le combat de coqs dégénère. Pour échapper au comte, Leonora veut prendre le voile. Le comte tente de l’enlever au couvent mais c’est Manrico qui y parvient. Sauf que le comte capture Azucena et annonce qu’il va la brûler.
Attendu par les ennemis et un Noir cul nu(l), avec une serviette sur le zguègue, dans la version Bastille, va-t’en savoir pourquoi (j’ai bien une idée, hélas, sauf pour la serviette, tu penses), Manrico part avec ses hommes pour la sauver. Ils se font dérouiller. Bientôt, le bel amoureux sera décapité à la hache (en fait, flingué, le metteur en scène ayant tous les droits, surtout les plus débiles, à Bastille) tandis que sa mère sera passée au barbecue (en fait, flinguée, le metteur en scène, etc.). Leonora tente de le sauver : elle promet un non-chaste amour au Comte contre la vie sauve de son chéri. Croyant en l’accord du comte, elle s’empoisonne à mort pour éviter de coucher avec lui. Bref, à la fin, tout le monde clamse, sauf le comte qui, sauf, clame qu’il est sauf dans la dernière réplique de la saison.

Le spectacle

Cette 26^ème représentation dans la mise en scène d’Àlex Ollé, assisté de Valentina Carrasco, si elle représente bien des militaires, gifflotte le livret stipulant que l’action est censée se passer au quinzième siècle. Or, ça sent plus un mélange entre Napoléon et Première Guerre mondiale (superbes masques à gaz volontiers verdis, quel humour !), pour une raison qui, aux yeux du pékin moyen, échappe totalement, laissant supputer que, une fois de plus, le metteur en scène s’est gaussé de la face de la Terre, voire foutu de la gueule du monde. Sa direction d’acteurs est faible – ha ! cette manie de demander aux artistes de se saisir et de se caresser pour montrer le lien qui les unit tous sans prendre la peine de créer un liant dramatique entre eux ! – et imprécise – le bis offert avec générosité par Sondra Radvanovsky souligne l’approximation des déplacements puisque les deux séquences suivent un chemin différent. Nous imposer une fois de plus des pauv’ figurants censés avoir été fusillés avant d’être ramassés en vrac finit de consterner, espérons-nous, ceux qui, dans l’assistance, gardaient un vague espoir de dignité.
Le décor d’Alfons Flores est assez cossu dans le genre doigt d’honneur à Giuseppe Verdi puisque, entre les sempiternels miroirs qui permettent moins de donner l’illusion du nombre que de contempler l’orchestre et son chef, il fait pendouiller ou surélever une trentaine de parallélépipèdes trouant la scène. Comme cette uchronie abstraite n’a aucun sens, on apprécie surtout les lumières précises et oniriques d’Urs Schönebaum, qui habillent le plateau de belles trouvailles… bien qu’il soit regrettable qu’elles n’aient aucun rapport avec ce qu’est-ce que l’histoire elle raconte. Le beau est sans pourquoi, soit ; mais, ici, précisément, il y a un pourquoi, il y a une tension, il y a un drame. Décréter que l’on en fait ce qui nous chaut est une insulte au spectateur que l’on regrette de ne pouvoir laver d’un crachat – tout aussi symbolique, voyons – à la face des offenseurs.

La musique

Porté par un chœur qui tonne et nuance avec précision comme il aime et sait faire, cette collection d’airs de bravoure qu’est Il trovatore trouve un chef inspiré et attentif en la personne de Maurizio Benini ; et il faut un artiste de cette trempe pour mener à bien ce bateau qui tangue souvent ! Pas la faute aux Français : une seule soliste (et aucun membre de l’équipe de mise en scène) ressortit de cette nationalité honnie à l’opéra Bastille, vu que c’est plus cher qu’une Slave… ou moins chic qu’un zozo allogène. La faute, peut-être, paradoxalement, aux trop nombreuses représentations : deux équipes (mais pas équitablement réparties), quatre Manrico – difficile de créer une cohésion à chaque séance. Ce soir, tous semblent souffrir. La jolie voix de Mika Kares (Ferrando) paraît manquer de puissance – ce que sent le chef puisqu’il obtient de l’orchestre un accompagnement discret. Sondra Radvanovsky ne s’échappe devant aucune difficulté, mais son timbre paraît souvent résonner de manière métallique. Il est vrai que les acrobaties récurrentes qui lui sont demandées doivent épouvanter les gosiers les plus gourmands ; aussi préfère-t-on retenir la bravoure, l’honnêteté et la constance de la chanteuse, en dépit d’une fin d’opéra titanesque.

Marcelo Álvarez chante comme il peut : il fera expliquer à la mi-temps qu’il souffre d’allergie ; mais on souffre avec lui – ces coups de menton pour accéder au-delà du sol, ces hachures pour respirer, cette difficulté à terminer les longues tenues témoignent de la véracité de sa maladie. Le comte, Željko Lučic, paraît aller au-delà de ses capacités ; et l’on est heureux lorsqu’il termine ses airs tant il semble en souffrance devant l’exigence de la partition. Tandis qu’Élodie Hache tient vaillamment son rôle de confidente, la plus incarnée des artistes, Ekaterina Semenchuk, est hideuse à souhait. Il est logique qu’elle finisse première à l’applaudimètre, car c’est la seule à briller vocalement grâce à un rôle fabuleusement spectaculaire – n’étant pas italianophone, nous garderons par-devers nous l’impression que, par moments, son italien, et ce ne serait pas le seul sur le plateau, ne manque pas d’exotisme. Les trois solistes issus du chœur – Yu Shao, Lucio Prete et Luca Sannai – montrent clairement la qualité de ces artistes dits « choristes », Yu Shao ayant plus que les autres l’occasion de démontrer la qualité de la voix et le plaisir de jouer qui battent chez ces vedettes en puissance.

En conclusion

Un grand opéra, une mise en scène déplacée, un plateau valeureux mais fatigué, un orchestre et un chœur à leur affaire, une quasi absence d’artistes français poussant à se rrrredemander pourquoi l’État français subventionne si généreusement cette institution censée être nationale – voilà de quoi fermer le ban opératique de l’année avec de l’enthousiasme pour les émotions vécues malgré tout, et l’agacement devant l’obligation d’ajouter « malgré tout » après « émotions vécues » !

Quand l’Opéra empêche les spectateurs réfractaires à une mise en scène de fuir.

L’histoire : Femme 1 (Koupava) aime Mec 1 (Mizguir), qu’elle va épouser. Mec 1 rencontre in extremis Femme 2 (Fleur de neige) qui aime Mec 2 (Lel). Mec 1 souhaite acheter Femme 2 pour l’épouser. Femme 1 fait un scandale et obtient d’épouser Mec 2. Mec 1 s’apprête à épouser Femme 2 mais Femme 2 meurt et Mec 1 se tue vu que, de toute façon, Femme 2 ne voulait que Mec 2.

Le scandale : une fois de plus, Vincent Morell et Julien Joguet exceptés, 19 membres de l’équipe artistique (sur 21 cités dans le cast remis aux spectateurs, soit plus de 90 %), sont étrangers : Mikhail Tatarnikov, Dmitri Tcherniakov, Elena Zaytseva, Gleb Flishtinsky, Tieni Burkhalter, José Luis Basso, Aida Garifullina, Yuriy Mynenko, Martina Serafin, Maxim Paster, Thomas Johannes Mayer, Elena Manistina, Vladimir Ognovenko, Franz Hwalata, Vasily Gorshkov, Carole Wilson, Vasily Efimov, Pierpaolo Palloni, Olga Oussova. L’art a-t-il des frontières ? L’art, non, peut-être, quoi que je serais bien en peine d’apprécier la prestation d’une danseuse du ventre ou une représentation de nô, bref. Toutefois, on admettra peut-être qu’il est scandaleux de voir un Opéra dit « national » donner si peu d’occasions aux artistes nationaux de s’exprimer. Pour double preuve : d’une part, la présence de non-russophones d’origine (mais non-francophones) parmi les chanteurs de premier plan ; d’autre part, la proportion, certes moindre mais quand même, d’étrangers dans Carmen. Ce qui est ahurissant, ce n’est pas tant que l’opéra coûte si cher à l’État, c’est qu’il apporte si peu aux artistes de cet État (même si l’on pourrait revenir aussi sur la part d’artistes étrangers formés avec les subsides de l’État français au détriment des amateurs hexagonaux, bref).

L’œuvre : reconnaissons-le, bien que Nikolaï Rimski-Korsakov ait écrit, peu ou prou(t), avoir, avec Snegoroutchka, composé le plus grand opéra de tous les temps, il ne s’agit pas, dramatiquement, d’un véritable cheffe-d’œuvre. Réparti en deux mi-temps (Prologue + acte I, 1 h 20’, mi-temps de 35’, Actes II à IV, 1 h 50), il exige souvent des spectateurs une concentration malléable. Quand la tension du récit dérivera, ce que résume admirablement le jeu de scène du tsar (Maxim Paster) demandant à Koupava (Martina Serafin) d’accélérer sa narration poétique, on se reportera sur les gags que les acteurs apportent. Entretemps, on se laissera fasciner par une orchestration formidable (utilisation du tutti comme des soli de clarinette, de harpe, de piano, etc.), par une partition d’une variété fascinante (changements d’instrumentarium, styles allant de l’opéra borodinien au folklore classicisé en passant par une multitude de climats différents et de « trucs » différents, feat. le leitmotiv post-wagnérien, que le compositeur révèle volontiers), et par des airs solistes virtuoses – tous, en l’espèce, admirablement exécutés.

La représentation : la médiocrité moyenne des mises en scène vues cette saison (et modifiant mon choix de catégorie pour l’an prochain) impacte forcément l’analyse de cette création de l’Opéra national de Paris. Pas de nazis avec bergers allemands, cette fois, juste du Dmitri Tcherniakov. Donc beaucoup de couleurs vives, articulées autour d’un décor de base (une prairie moussue qu’envahit la forêt mobile ou un ensemble d’isbas) et d’un décor spécial prologue où « les collines rouges, près du quartier des marchands » sont remplacées par une salle de classe de danse. Ben, parce que, le metteur en scène est au-dessus de l’opéra et de ta gueule. D’ailleurs, ta gueule. Cependant, stipulons que le palais du tsar n’existe pas, et la vallée finale est une forêt. Pas une forêt vallonnée, juste une forêt. Même pas scandaleux, à peine WTF, à l’aune de Bastille. Faute d’idées, on nous ressert quand même l’indispensable folle (gestes manuels maniérés de Yuriy Mynenko au I) et des gens qui courent nus au III avant de se poser au milieu des chanteurs habillés – pourquoi ? Pfff, on sait pas, mais mets-y des gens à poil, ça fait toujours son p’tit effet. En plus, les dames qui s’emmerdent pourront mater de la boustiquette tandis que les gros cochons se satisferont de nichons qui se dandinent – ou de la fesse qui frétille, for that matters. En sus, pour être moderne, cette production confie le rôle de la contralto à un contre-ténor brillant, reconnaissons-le, mais absolument pas convaincant dans son rôle de grand séducteur. Est-ce pour signifier que les homos efféminés (ou ceux qui les incarnent sur scène) sont les vrais hommes à femmes ? Le débat nous intéresse presque aussi peu qu’il devait intéresser le compositeur. Cette obsession de la médiocrité-qui-fait-metteur-en -scène-des-années-2010 pourrait gâcher le plaisir si (passées les dix premières minutes pour la plupart des gros rôles) les vraies voix ne prenaient le dessus sur une mise en scène sans intérêt notable, c’est-à-dire sans capacité à susciter un tilt quand le livret faiblit, ou une émotion supplémentaire quand le livret grandit – la scène où Fleur de neige est censée fondre et où, en fait, elle s’effondre, suffirait à elle seule à révéler, au choix, l’incompétence, le lacanisme décadent ou le je-m’en-foutisme du metteur en scène, soulignée par la sortie grand-guignolesque de Mizguir, qui aurait dû être, bordel, un moment poignant.

La musique : sous la direction de Mikhail Tatarnikov, l’orchestre met surtout en valeur ses précisions, à quelques décalages près notamment dans le IV (bien excusables après une telle débauche de finesse et d’énergie)… et ses solistes, remarquables, cor compris en dépit d’une introduction quasi injouable dans le I. Comme, ô nouveauté digne des 70’s, le chœur, efficace mais plus utile scéniquement que musicalement, batifole en figurants pendant l’entrée des spectateurs, les honteuses et détestables répétitions de dernière minute qu’inflige l’orchestre aux clients, sans la moindre considération pour eux, insupporte moins que d’ordinaire, même si leur côté insultant n’échappe à nul être sensé. Côté plateau vocal, on remarque surtout que certains chanteurs semblent avoir omis de faire leur voix. Il faut du temps avant que Vladimir Ognovenko, au rôle pourtant court, chante ; même remarque pour Maxim Paster, dont la voix finale laissait pourtant espérer mieux. Quoique allergique aux contre-ténors et à leurs pénibles voix si insincères, on ne peut que louer le sens des nuances de Yuriy Mynenko, même si la présence conventionnelle d’une femme travestie aurait, sans le moindre doute, mieux convenu. Partant, on apprécie avec moins de réserve l’abattage des parents d’adoption que forment Vasily Gorshkov et Carole Wilson. Côté vedettes, on se réjouit de retrouver Martina Serafin en victime machiavélique : son incarnation ambiguë de la femme bafouée et manipulatrice est portée par une voix sûre qui ne souffre pas d’une pourtant longue exposition scénique. Thomas Johannes Mayer, chouchou de Bastille, nous semble posséder un russe exotique ; cependant, cela ne l’empêche pas de s’efforcer de jouer (le blessé, le choqué, l’incomprenant…) avec des réussites diverses mais une conduite de voix toujours royale. Chapeautée par une Elena Manistina perruquée en croisement de Margaret Thatcher et de Marie-Antoinette, et inégale selon le registre de sa tessiture, la vedette de la soirée reste Aida Garifullina. Pourtant, la brillante gamine inquiète d’entrée : après trois airs pyrotechniques, ce petit bout de femme tiendra-t-elle ? Il tiendra, le bon petit bout. Avec sensibilité, souffle, projection, contrastes et constance. Cela, et non la mise en scène entre insipide et agaçante, valait bien des bravos à rallonge.