Il a été violoniste à la fois virtuose et incapable de se plier aux fourches caudines du CNSM ; il a adoré sa mère, fondé un ensemble de cordes dans les tranchées de la Grande guerre, et composé bon nombre de pièces que sa famille s’escrime à faire jouer depuis sa mort à 77 ans pile poil, en 1955 : Lucien Durosoir continue d’être ce compositeur inconnu qu’il est intrigant de découvrir. Cascavelle propose une compilation de quatre opus enregistrés en 2017 et 2018. En voici quelques aspects.



1.
Dejanira

Violée par un centaure, assassine de son cheum, suicidée par pendaison : la vie cauchemardesque de Déjanire ne respire pas la petite pâquerette qui frémit dans le sous-bois printanier. C’est pourtant autour de ce personnage des Trachiniennes de Sophocle que Lucien Durosoir va broder, en 1923, l’étude symphonique placée en ouverture de ce florilège.
Dès le lamento originel, l’orchestre est d’abord traité en bloc dont çà et là émergent quelques vents. L’écriture, touffue, est soutenue par des percussions sporadiques… et orientée par une prise de son compacte, signée Sergey Sokolov. Défiant la torpeur apparente de cet espace en réalité grouillant, une fanfare secoue par moments le corps des cordes. Le Taurida International Orchestra, placé sous la direction de Mikhail Golikov, tâche alors de de remplir une triple mission :

  • donner cohérence au propos paradoxalement solide et décousu,
  • rendre la profusion des notes sans la dissoudre dans le brouhaha des ébats instrumentaux, et
  • dessiner les lignes de perspective nécessaires pour guider l’auditeur, à l’aide de certains pupitres ou de crescendi bien réalisés, dans ce brouillard dense.

Dejanira ne s’entend pas, elle s’écoute, ce qui est plus intéressant. Comme pour contribuer à une narration hypothétique, quelques ruptures zèbrent la partition, vite cautérisées par le collectif orchestral en dépit de vaines tentatives de leadership. Le dialogue entre les pupitres est abrasé par quelques réplications de motifs promptes à s’évanouir. Le compositeur paraît avoir souhaité traiter l’orchestre comme un organisme clos sur lui-même, presque enfermé. Aussi ses soubresauts grognons ressemblent-ils autant à une forme de vie, avec ses diastoles et systoles, qu’à une anticipation des tragédies – celle de Déjanire comme celle de notre finitude, dont les accents et la rigueur sombre de l’orchestre aideront sceptiques et optimistes à éprouver l’imminence. Avivant l’intérêt, le dernier tiers de l’œuvre ne néglige pas les charmes de l’accélération du tempo ni ceux de la variation de timbres (clarinette, cordes, flûtes, cuivres, hautbois, cor anglais), comme si la course vers l’abîme était plus savoureuse – breaks relançant le discours – ou plus apaisante – tapis de cordes colorés par le cor aigu au finale – que la certitude résignée de notre mort.



2.

Adagio pour cordes

La deuxième pièce, gravée par les Solistes de chambre de Salzbourg sous la direction de Lavard Skou-Larsen et les micros de Moritz Bergfeld, ne siéra point davantage aux amateurs de youplaboum. La gravité de la contrebasse ouvre un cortège aux relents funèbres. Le même pupitre est bientôt renvoyé à ses pizzicati et à ses tenues puissants, glas tristes habillant la mélopée du violoncelle commentée par les cordes plus aiguës. Violons et altos s’emparent du deuxième tiers avant d’être rejoints par leurs collègue graves. Des lignes brisées se font écho sans vraiment se répondre.
Le discours est si ensuqué dans sa mélancolie qu’il ne saurait être question de mélodie. La déploration guide les notes qui frottent volontiers, évoquant avec une nonchalance lasse une harmonie parfois susceptible d’évoquer Chostakovitch. Ici, ni les suraigus, ni l’ultragrave n’offrent de point de fuite au compositeur. Le bref Allegretto « non troppo » se dissout vite dans la gravité alanguie du propos, poursuivie jusqu’à la mort. En somme, cette musique exigeante refuse la séduction immédiate, préférant imprégner l’auditeur par un ressassement triste dont le creusement orchestral ne manque pas de profondeur.

3.
Poème pour violon, alto et orchestre

Adapté d’une version de chambre, ce Poème s’ouvre sur une ondulation générale, presque griegienne version ouverture de la Première suite de Peer Gynt. Incapables de dialoguer entre eux, les pupitres et les solistes vont se faire écho, formant une rumeur décousue à force d’être déformée et ressassée. L’impression de confusion se juxtapose joliment avec l’élégante sérénité qui habille la partition. Pourtant, les trompettes, intervenant sur un tremblement de cordes, semblent proches de fracasser cette quiétude piapiatante. Les cordes remettent l’orchestre sur ses rails initiaux ; la confusion revient, en alternance avec des tentatives d’envolées lyriques vite diffractées. Le discours est alors charpenté par :

  • des motifs récurrents, circulant de pupitres en pupitres ;
  • des unissons aux cordes, tuttistes ou solistes ;
  • et les ondulations de la flûte.

Il réussit ainsi le tour de force qui consiste à associer une profusion aux apparences indisciplinées et une certaine lisibilité, que le groove quasi perpétuel des contrebasses contribue à rendre intrigant. Le dernier tiers, clairement marqué par un break orchestral, libère l’alto d’Alexander Diaghilev qui semble sourdiné, tadaaam, et se pare ainsi d’une sonorité étonnamment proche du saxophone (8’26). Le rejoint le violon d’Anton Starodubtsev, vibrant et émotif à défaut d’être toujours d’une justesse immaculée (8’34). Des effets d’écho animent les commentaires orchestraux, ponctués par les pizz des contrebasses et le grondement des timbales. La stabilité harmonique signale la coda où s’épanouit la péroraison les deux solistes jusqu’à l’accord qui clôt la pièce la plus immédiatement séduisante du disque… à ce stade.

4.
Suite pour flûte et petit orchestre

Œuvre testamentaire ? En tout cas, « dernière œuvre pour orchestre » stipule Georgie Durosoir. Le Prologue, d’abord guidé par la clarinette basse, paraît s’éveiller sous la battue du chef, jusqu’à lentrée en scène de la soliste Varvara Vorobeva. L’indifférence de l’orchestre à son encontre crée de séduisants décalages, que nourrit une grande liberté rythmique et que prolongent des échos entre vents. La flûte mâchonne sans cesse son motif-phare, clairement décalqué du Syrinx de Claude Debussy. Avec l’orchestre, la soliste tombe d’accord pour ne pas être d’accord – un accord scelle cette communauté de vue, ouvrant la voie au Divertissement.
Ce deuxième mouvement détonne dans le présent florilège car il sautille, virevolte et voit d’abord un orchestre accompagnant la soliste sans volonté d’imposer son propre propos. Pour autant, le discours se trouble bientôt : les trompettes cristallisent cette inquiétude sous-jacente. La flûte reprend alors, plus paisible, ses ébats trillés (sur le volet, bien sûr). Néanmoins, l’énergie contradictoire de l’orchestre cuivré refait surface. Les envolées et baguenaudages de la flûte subvertissent ces à-coups via une coda échevelée jusqu’au sursuraigu.

Le Chant élégiaque, plus long mouvement de cette petite suite, s’ouvre sur une trompette soliste dialoguant avec l’orchestre. Pas impressionnée, la flûte lui répond, tandis que des solistes s’en mêlent. Sans doute la prise de son manque-t-elle d’un soupçon d’équité pour rendre raison de l’écriture orchestrale de Lucien Durosoir dans sa globalité, certains pupitres paraissant momentanément survalorisés, ce qui nuit à l’équilibre. Cette tentative de surligner les échanges ne rend pas service à un compositeur roué… qui est aussi, viscéralement, violoniste, ainsi que le trahit joyeusement son souci de jouer sur maintes sortes d’attaques coll’arco.
Une belle émotion sourd de ces échanges entre tuttistes et soliste, débaroulant sur le bref et curieux Épilogue, dont l’ouverture sollicite grandement les trompettes. Puis la flûte reprend la barre sous le regard rythmé des contrebasses. La répétition du schéma signale l’arrivée de la coda brusquement apaisée… autant que cet oxymoron puisse prétendre avoir quelque sens.


En conclusion, un disque-découverte qui exige de l’auditeur une attention attentive, seule susceptible d’exciter l’oreille à percevoir l’ambition de cette proposition dont la richesse dépasse la simple distraction. Sans doute le signe d’une œuvre qui vaut réécoute – on a connu pire projet.


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Couronnement d’un recueil construit autour de Scarlatti, Schubert, Chopin, Liszt, Schumann, Grieg et Debussy, les dix-neuf dernières Pièces lyriques d’Edvard concluent le coffret chantant L’Art d’Aldo Ciccolini en furetant dans une palanquée de paysages topiques – la mer, la montagne, les bois, le salon… –, chronologiques – souvenirs, années de jeunesse, « Il était une fois », « Passé » –, personnifiés – la grand-mère, le paysan, les mariés, l’amante, le lutin… –, intérieurs – la mélancolie, la paix… – et cosmiques – le soir, le jour, la montagne… Ainsi comprend-on mieux l’intérêt, aussi musicologique que documentaire, de graver une intégrale des Pièces lyriques : il s’agit d’offrir un panel de caractères expressifs dont l’unité topique sourd d’une diversité apparente. En effet, si l’on enregistre un florilège, on se contente de reconstituer une diversité propre à l’interprète (on met un tube, un truc moins connu, une pièce rapide, une pièce méditative, une pièce folklorisante, etc.) qui ne rend pas justice de la logique interne au compositeur. Le disque que nous notulons, bigre, ici, n’est pas parfaitement préparé : sur le lecteur électronique, on regrette le manque de soin apporté aux finitions, puisque les titres apparaissent en caractères propres à quelque alphabet asiatique. Ce détail, quoique non négligeable, n’est pas de nature à ébrécher l’intérêt que suscitent ces dix-neuf compositions échelonnées de 1896 à 1901 – le compositeur étant décédé six ans plus tard, ce qui est ballot, voire fâcheux.
Le Huitième volume des Pièces lyriques est marqué par deux pièces majeures, en ouverture et clôture du cycle. Des années de jeunesse laisse, pas de faute d’orthographe, flotter une mélodie hésitante au-dessus d’accords en trois temps jusqu’à ce que l’affaire s’emballe. Aldo Ciccolini nimbe cette flambée dans une pédale généreuse afin de contraster plus efficacement avec la guirlande de doubles croches qui va animer la main droite jusqu’au « Molto più vivo » en majeur, après une étrange note parasite (1’33). Un thème populaire s’active, énergique, avec reprise avant de se dissoudre moriendo. Fidèle à ses habitudes, l’interprète contraste avec maestria le groove basique de la main gauche et les froufrouteries joyeuses de la main droite. Manière de copié-collé de la partie A conclut alors l’œuvre, comme si le souvenir des moments joyeux n’était qu’un prélude à la vive nostalgie d’antan. Le probe Chant du paysan ne s’embarrasse pas de telles problématiques. En quatre temps et en La, lancé par une anacrouse dynamisante, il déroule sa sérénité joyeuse à quatre voix sans barguigner, mais avec de jolis effets de nuances et de dilatations de tempo signalant l’exécution qualitative d’une pièce joliment harmonisée.
Un si mineur incertain marque l’arrivée de la Mélancolie. Chromatisme, extrêmes-graves, brisures de la ligne mélodique et interversions entre les mains traduisent en notes le titre, le retour de la partie A achevant d’engoncer l’auditeur dans la noirceur de celui qui lui écrit. Contraste, forcément, avec l’Allegretto con grazia du Salon, entre La et La bémol, venant à deux reprises éclairer cette bluette où les doigts tour à tour toniques et pétillants du musicien servent à merveille le compositeur. Lente et lugubre doit être jouée la Ballade en dépit d’un passage « un poco mosso » qui la ponctue à deux reprises. On y savoure la capacité de l’artiste à guider l’auditeur par une valorisation des voix mélodiques sans négliger l’accompagnement. Mais il est temps de passer au tube de la série : le jour de noces à Troldhaugen, reprenant les caractéristiques du Grieg folklorisant – forme ABA fondée sur le futur principe du CtrlC + CtrlV, accompagnement basique, mélodie simple, contrastes avec, en plus, sur cette pièce de six minutes, une place laissée aux transitions et crescendi. Aldo Ciccolini, maître du clavier et de la pédale, exécute avec finesse cette pièce iconique.


Le Neuvième volume se décapsule avec une Chanson de matelots où le staccato et l’art du crescendo de l’artiste donnent un peu de charme à cette partition mignonne mais (ou car ?) sans surprise. Le Menuet de la Grand-mère, en forme ABABA, habille sa simplicité facétieuse d’une légèreté qui contraste avec la solidité des marins précédents. À tes pieds oscille entre Ré et Ré bémol, grâce à une basse en arpèges contrariés constante jusqu’à la coda. Ainsi, à la vitalité tardive de la grand-mère se substitue la douceur de l’émotion. C’est le mystère de la nature qui débaroule avec le célèbre Soir dans les montagnes, dont l’introduction en grande partie monodique dure autant que la reprise harmonisée du thème.
Brille alors la capacité du musicien à faire sonner son, ha-ha, piano grâce à des touchers spécifiques et à le faire résonner, une fois le marteau parti. Moins de mystère mais autant de douceur dardent dans Au berceau, quasi berceuse où les effets d’attente et le rendu d’harmonisations parfois savoureuses retiennent l’attention. Le volume s’achève sur la Valse mélancolique (en français dans le texte), sorte d’hommage à Chopin accessible à quasi tout pianiste, mais sans doute pas avec la perfection de toucher qui scintille chez Aldo Ciccolini, même quand il joue des partitions simples aux trucs et astuces déjà ouïs, incluant copiés-collés, reprise du thème à la main gauche, passage à l’octave, modification de tempo, etc.


L’incipit du Dixième volume n’est autre qu’Il était une fois. Et il s’agit bien de narrer un brin plus que dans les autres pièces, puisque, partie sur un mi mineur, le conte bascule sur un Mi à l’accompagnement basique, puis manière de si bémol mineur, qui épure encore les ploums de la main gauche pour laisser pétiller la main droite. La construction en miroir revient alors à un Mi puis à un mi mineur, façon de boucler l’histoire sans forfanterie mais avec le plaisir d’avoir profité de deux conteurs sans chichi : le compositeur et son interprète. Soir d’été, en Ré bémol énoncera trois fois le même thème, non sans l’agrémenter d’accidents harmoniques appréciables. On y salue l’attention du pianiste, manifestée, par exemple, lors des respirations qui accompagnent les doubles croches. Le Lutin débaroule comme un foufou dans sa pièce en mi bémol mineur, avec thème à la main droite, thème à la gauche, variante à l’octave et reprise : la qualité digitale du musicien permet à cette pièce d’être entendue avec toute la facétie souriante – mais intrigante : c’est pas être excessivement raciste que de rappeler qu’un lutin, surtout en mineur, faut pas lui faire confiance a priori – que la composition requiert.
Après les cinq bémols du pénultième extrait, les six du précédent, voici l’heure des cinq dièses du Repos des bois en Si, classique pièce en ABA avec coda entre « tranquilo » et « morendo ». Halling, danse norvégienne en Do, se faufile ensuite Allegro, avec longue reprise et coda. En contraste, Ce qui fut, en mi mineur, semble chercher sa voie dans un chromatisme de bon aloi où mains gauche et droite se font écho. Le tout se termine, comme moult histoires, sur quelques Souvenirs, forcément en trois temps et avec trois bémols… mais provisoirement : au Mi bémol répond le Ré ; au Ré répond le Si bémol… mais tout se finit en Mi bémol, ouf. Jusqu’à la dernière croche de cette dernière pièce, Aldo Ciccolini fait l’effort de jouer comme la plus grande musique une pièce qui, pour sympathique qu’elle soit, peinera à époustoufler un écoutant de passage, sinon éventuellement pour la précision de son exécution pianistique.
En conclusion, trois disques de Pièces lyriques à écouter par « volumes » (dix écoutes à prévoir) pour profiter à la fois des climats variés proposés par le compositeur, et de l’interprétation précise, sans faiblesses ni facilités, du virtuose octogénaire.


Rappel des notules précédentes

  1. Scarlatti et Debussy
  2. Schubert + Liszt
  3. Nocturnes de Chopin 1
  4. Nocturnes de Chopin 2
  5. Schumann
  6. Grieg 1
  7. Grieg 2


Plus de trois heures de musique : c’est la durée de l’ensemble des Pièces lyriques composées par Edvard Grieg. Après un premier épisode chroniqué çà, voici un parcours constitué par les livraisons cinq à sept, composées entre 1891 et 1895. Cet épisode constitue le septième tome du coffret intitulé L’Art d’Aldo Ciccolini. Au cœur de l’écoute, une question : cette musique est-elle faite pour être écoutée à la file, comme le suggère la publication d’une intégrale ? Après une première heure, on aurait tendance à répondre « peut-être », contrairement, par exemple, à l’idée que nous nous faisions des nocturnes de Chopin, évoqués ici et . En effet, en dépit de leurs différences, les nocturnes partagent de nombreuses similitudes, à commencer par leur tempo général. La dimension multi-narrative, plus contrastée, des « pièces lyriques » plaide davantage en faveur d’une écoute continue, dans la mesure où les différences entre les pièces avive davantage l’écoute sur le moyen terme. Autre atout, les pièces ici présentées sont plus longues que les modestes piécettes du précédent disque : 3’30 contre 2’30 en moyenne. Ce temps « en plus » pour exposer une situation, une atmosphère, bref, illustrer un titre, jouera-t-il en faveur de l’émotion ? Pour le vérifier, écoutons.
Le Cinquième volume s’ouvre avec Le jeune berger. Aldo Ciccolini y dilate les expositions du thème différenciées par des hauteurs, des variantes rythmiques ou des modulations, comme pour souligner la confiance qu’il a dans la force de cette musique en dépit de sa simplicité… ou grâce à elle. Gangar, danse paysanne norvégienne, prolonge la veine folkloriste en s’appuyant sur l’alternance entre les deux mains, l’interprète tâchant d’aviver l’intérêt de l’auditeur en faisant sonner spécifiquement chaque registre du clavier. Le mégatube arrive alors, en la quasi personne de la Marche des nains, dans une forme ABA sans surprise mais non sans charme pour qui aime imaginer les patauds personnages cheminant dans leur contrée et croisant qui un papillon, qui un animal farouche. Aldo Ciccolini s’amuse à animer ce classique avec une aisance facétieuse qui ajoute à l’amusement intrinsèque lié à la savante claudication de la partition. Le Notturno en la mineur, 9/8 et ABA’, ajoute à une main gauche rythmant le mouvement ternaire, une main droite binaire ou vibrionnante. L’interprète excelle à en faire jaillir la substantifique moelle, comme ces harmonies debussystes qui résonnent piste 4 à 1’32, par exemple. « Prestissimo leggiero » exige le Scherzo en ABA, dont le prélude se fonde sur l’opposition très pratiquée du ternaire et du binaire. Après qu’une même séquence a baguenaudé sur le clavier, son miroir déformé s’expose à moult reprises, façon mélodie populaire à l’accompagnement simple ; puis le thème liminaire revient avant une brève coda à deux temps. La Sonnerie des cloches porte bien son nom, ce qui n’empêche point l’artiste de privilégier la résonance maîtrisée au brouhaha confus des battants réguliers.
Le Sixième volume débute sur Les jours disparus (le sommaire propose « Tombée du jour », comme quoi, chacun ses fantasmes), plus longue pièce du disque avec ses 6’25. Au balancement du ternaire s’ajoute l’oscillation des triolets et l’hésitation des modulations, passant de ré mineur à Ré puis à Ré bémol… puis à Ré avant de revenir, ô surprise à ré mineur. Cette symétrie peut mimer l’espoir de reconstruire sinon de reconquérir le passé disparu, avec ses images heureuses et sautillantes, tout en pérennisant le plaisir amer de la nostalgie. Aldo Ciccolini batifole à sa main dans ces atmosphères tourbillonnantes où il arrive à créer des vignettes ressassant avec créativité des cellules répétitives. Gade renoue avec la simplicité du binaire, du majeur et de la circulation du thème entre mains droite et gauche, l’accompagnement alternant entre accords répétés et bariolage. Supérieurement rendue par un maître du clavier, cette proposition peut avoir du charme. L’Illusion chopinienne, quoique répétitive, ose quelques brèves insertions de mesures 9/8 dans un sage discours 6/8. Mains droite et gauche échangent leur rôle dans une pièce mimi tout plein. Avec ses 5’10, le Secret fait figure de long morceau qu’alimentent de sages octaves. En dépit des redites, on apprécie premièrement l’étirement, presque wagnérien par moments, d’un leitmotiv qui n’aboutit jamais vraiment ; deuxièmement, l’exploitation de l’ensemble du clavier, de l’extrême-grave à l’aigu ; troisièmement, le sérieux avec lequel le pianiste habite le texte. On revient au swing ternaire avec Elle danse, valse qui évoque, originalité dans ces recueils la musique de Gottschalk avec, toujours, cette alternance des deux mains pour énoncer les thèmes. Comme l’Illusion, le Mal du pays hésite entre mi mineur et Mi, dans une forme ABA qui décontenance peu mais n’est certes pas désagréable à goûter en passant, pour conclure cette livraison opus 57.


Le Septième volume se dévoile sur l’air de Sylphe, sautillant trois-temps de forme ABA, où la légèreté digitale d’Aldo Ciccolini étincelle. La Gratitude se présente comme un thème en Sol à quatre temps, de forme ABABA. C’est pimpant. La Sérénade française enchaîne une série de refrains-couplets dans un balancement fort coquet. Le Ruisselet fait courir en saccades les petits doigts le long d’un 3/4 en si mineur. Par des nuances et des accents appropriés, l’interprète, toujours appliqué, montre qu’il survole cette pièce techniquement mais sans s’autoriser, c’est louable, à la survoler musicalement. La Vision en 6/8 rend l’évanescence de son évocation par la certitude de son existence (triolets têtus à gauche) opposée à la fragilité de sa tonalité de La. Vers la Patrie, célèbre feuille, clôt le cycle en binaire et en Mi, avec une partie centrale en mi mineur, où l’on trouve des moods vraiment griegiens (piste 18, 1’03). Le tout est interprété avec attention, jusque dans le choix de détacher certaines notes de façon parfois inattendue (écouter par ex. le do à 1’18).
En conclusion, voici un disque qui s’écoute avec plaisir car cette musique jolie est joliment jouée. Sans doute une écoute des trois volumes d’un seul coup d’un seul relève-t-elle plus de la gourmandise gloutonne que de la nécessité artistique, mais tel est l’avantage d’un disque que, contrairement au concert, l’on peut explorer comme un propriétaire d’île tropicale avant d’être englouti par la montée du GIEC : sans hâte, plage par plage, à l’abri des requins qui nous grignotent temps et énergie. Sans nous hausser du col, ou si peu, on a connu pire perspective.


En 2004, deux ans après avoir gravé Chopin et Schumann, Aldo Ciccolini se présentait sous les mêmes micros de Joël Perrot pour enregistrer les 66 pièces lyriques d’Edvard Grieg, repopularisées en 2002 par le florilège de Leif Ove Andsnes, au succès entonné sur des airs localistes (un Norvégien enregistre un compositeur norvégien dans la maison norvégienne du compositeur norvégien sur un piano presque d’époque). Les pièces concernées par le présent disque ont été composées sur vingt ans – les premières en 1867, les vingt suivantes entre 1883 et 1887. Pour elles comme pour leurs successtrices, trois problématiques surgissent illico et balayeront nos trois dernières chroniques, puisque L’Art d’Aldo Ciccolini s’achève sur trois disques griegistiques.

  • Le problème central que posent ces pièces d’environ cent vingt secondes, en mavuden (moyenne à vue de nez), est qu’il faut promptement caractériser l’œuvre en jeu puisque peu de temps pour la faire sonner.
  • Le danger périphérique, lui, est double, surtout pour l’interprète professionnel : faute d’énorme difficulté technique, faut-il surjouer pour donner l’illusion d’une sensibilité « à fleur de peau » ou bien, à l’inverse, enquiller les pièces comme on exécute les « Classiques favoris » pour les mamans aisées des pianistes éternellement débutants ?
  • La question surplombante, à laquelle le livret omet de répondre, peut-être afin de poursuivre l’auditeur au-delà de son écoute : pourquoi, alors que, à quatre-vingt ans, l’artiste est à l’évidence en pleine possession de ses moyens, le solliciter pour enregistrer une intégrale de ces piécettes ? Ce mystère habitera longtemps les auditeurs attentifs du sixième disque inclus dans ce coffret !

Dès le Premier volume, Aldo Ciccolini semble circonscrire le triple virus convoqué supra. Avec l’Arietta, réputé pour entonner la mélodie préférée du compositeur, il joue simple mais, avisé, ne lésine pas sur la suspension d’un point d’orgue à sa guise. Avec la Valse, type danse du troll civilisé, il pointe l’importance de l’accentuation, du toucher et de la nuance. Le Chant du veilleur de nuit, composé après une représentation de Macbeth version Shakespeare, trahit son souci de sobriété, dans le thème en majeur comme dans son interlude en mi mineur et Fa. La Danse des fées permet aux doigts du virtuose de se délier en rappelant l’importance du poignet pour réguler le flux de croches en dirigeant le discours. La Chanson populaire exprime la nécessaire maîtrise du clavier pour contraster l’accompagnement à la main gauche et la mélodie égrenée par la main droite. La Mélodie norvégienne poursuit cette esthétique en y ajoutant un côté « musique en sabots » dans lequel l’artiste s’encanaille pertinemment. La Feuille d’album, en mi mineur et ABA, fait circuler la mélodie de droite à gauche comme pour mieux assumer son aspect scolaire. Le chant national, entre Mi bémol et sol mineur, rappelle qu’un chant national reste un chant national mais que, joué par Aldo Ciccolini, c’est toujours mieux qu’un chant national.
Dans le Deuxième volume, la Berceuse en ABA oscille entre majeur et mineur, binaire et ternaire. On y apprécie l’art de la dilatation du son par l’interprète, mais on mentirait en prétendant se passionner pour une pièce prévisible et répétitive. L’art de l’accentuation est à l’honneur dans le Chant populaire, tandis que l’arpège a la part belle dans la Mélodie sous-chopinienne qui suit. Quoique indiquée « Allegro marcato », la Danse norvégienne intitulée « Halling » loue plutôt la légèreté du toucher, entre appogiatures surgissantes et doubles bondissantes. La Danse norvégienne « du printemps » revendique ouvertement sa simplicité populaire, bien que l’interprète veille à en rendre l’esprit avec élégance – pas évident, pourtant, vu le texte. L’Élégie attire davantage l’oreille par son prélude chromatique et ses discrètes dissonances dans l’accompagnement en marche harmonique (piste 14, 0’44). La Valse en ABA tente de s’emballer grâce à un Presto idéal pour profiter des doigts magiques du musicien avant de revenir à un énoncé plus convenable. Le Canon en si bémol mineur (pour la partie A avec reprise) puis Si bémol (pour la partie B) est la pièce de loin la plus développée de ses consœurs. Outre certaines montées très griegiennes, on y apprécie le toucher ciccolinien, d’une clarté admirable.


Le Troisième volume s’ouvre sur le Papillon exigeant des doigts sautillants et enflammés. Précision, finesse, énergie : comme disait ce musicologue en costard, what else? Le Voyageur solitaire, aux accents sciemment schubertiens, se déroule semplice, comme attendu. « Dans mon pays natal », en Fa dièse, oscille entre une émotion contenue (« poco più mosso ») et l’énoncé, entre ré dièse mineur et Fa dièse. On bascule dans la volière avec le Petit oiseau animé par des triples croches, des doubles swingantes et des reprises un brin rentabilisantes. Le Poème érotique met en avant, par ses répétitions, le sens de la nuance et la technique de l’artiste, même dans des pièces de difficulté modérée. Retour du Fa dièse pour un Au printemps en 6/4 qui parlera aux organistes puisqu’il se déroule largement sur trois portées. L’astuce : plaquer un accord puissant dans les aigus, comme en écho assurer une rythmique avec la main droite dans les médiums, et proposer des arpèges à la main gauche. Aldo Ciccolini s’y promène avec une facilité qui n’est certes pas contradictoire d’un souci du texte, de l’esprit et de la musique.
(Je sais, ç’a l’air lèche-cul, mais faux, nul zéro : en vrai, c’est.)
Le Quatrième volume est inauguré par une Valse-Impromptu où, un, réflexes de la main gauche, deux, dissonances de bon aloi et, trois, piano bien préparé pour que sonne la main droite assurent la réussite de l’exécution. Dans la Feuille d’album, siglée « Allegro vivace e grazioso », l’interprète choisit son camp : il sera plutôt du côté du « vivace », évitant à la feuille de se perdre dans le tourbillon de ses fastidieuses redites. Écrite sur le même 6/8, mais en la mineur cette fois, la Mélodie se présente comme un exercice exigeant de faire sonner la voix supérieure en dépit d’une rythmique incessante. Disons que l’artiste n’a pas grand mal à relever ce modeste défi. La danse norvégienne, de nouveau spécifiée « Halling », superpose à une pédale, type « tambourin à contretemps », une mélodie parfois agrémentée d’une deuxième voix percussive. La reprise souligne l’aspect populaire de la pièce. Changement d’ambiance avec Mélancolie, qui esquisse une barcarolle en sol mineur, dont la modulation en La bémol n’aboutira… qu’à une répétition – insatiable fascination que l’homme éprouve pour les soleils noirs de sa mélancolie. La Danse norvégienne renoue avec le charme du ternaire et de la modulation, donnant l’occasion à l’artiste de démontrer, malgré lui, l’importance de la tension entre legato, détaché et staccato. L’Élégie qui conclut la série et le disque, fait circuler derechef la mélodie entre mains gauche et droite, parcourant joliment le clavier de l’extrême-grave à l’aigu.


En conclusion
, cette jolie exécution du premier tiers des Pièces lyriques séduit par sa capacité de caractérisation sans tout à fait convaincre – et ce n’est pas sa faute, même si une notice ad hoc eût pu orienter notre intelligence – le pseudocritique assumant sa prétention et son inculture, de la nécessité d’une intégrale. Et pourtant, il reste deux disques de ces pièces charmantes mais pas toujours sommitales à écouter : paradoxalement, grâce au métier spectaculaire, intelligent et ravissant, ben oui, du pianiste, cette incongruité nous met en appétit. Vivement la prochaine occasion de notuler, eh oui, ce coffret !


Enregistré en 2002 à l’église Saint-Marcel, comme les nocturnes de Chopin chroniqués ici et , le disque Schumann contenu dans le coffret L’Art d’Aldo Ciccolini s’articule autour de trois pièces : les Tableaux fantastiques de la « Folie de carnaval de Vienne », les « Scènes de la forêt » et la Sonate en fa mineur. Une façon de résonner, plus que de raisonner – pfff – en trois parties, presque comme nous mais en musique, ce qui est toujours préférable, trust me for this.
Le Carnaval de Vienne débute par un Allegro boosté par l’indication de tempo « Vivace assai », l’occasion pour l’artiste de valoriser son sens du swing : à cette vitesse, les accords et arpèges sont, toute proportion gardée, moins importants que la sensation de balancement offert par les accents appropriés. Entre deux refrains, l’artiste varie les nuances pour rendre la spécificité des différentes pièces composant cette rhapsodie ternaire. Les évolutions provisoires – de tonalités, de modes, de styles d’écriture – incitent l’interprète à modifier ses couleurs par un toucher spécifique, une pédale particulière, une respiration plus prononcée. Dans ce contexte, la bestialité militaire – tant pis pour le pléonasme – du Fa #, transformant un Bb en A#, n’opère pas qu’un changement d’atmosphère : elle explore une nouvelle source d’énergie où l’autorité s’exprime davantage par la puissance des basses que par un hypothétique vacarme martial. La transformation d’un C# en Db passe ainsi dans l’impulsion du premier temps, tandis que le Eb du dernier temps permet, quelques mesures plus tard, l’arrivée d’un Ab pas moins énergique – la série de modulations en profitant pour citer, en passant, la Marseillaise (4’28). Cet ouvrage rythmique efface, peut-être, çà et là, des silences de toute façon difficiles à rendre ; mais il permet surtout le surgissement des croches « il più vivace possibile », avant qu’une nouvelle variation en Eb, entre hoquets et grondement, qu’une longue coda apaise un moment avant de synthétiser l’ensemble du mouvement : accords, monodies à l’unisson, octaves, arpèges emportés par des septolets et contretemps se bousculent dans une construction plus charpentée qu’un banal thème et variations.
La « Romanze » suivante, de forme ABA, rappelle le pianiste à ses obligations de distributeur d’émotion et non de susciteur, essayons, d’admiration circassienne – Aldo Ciccolini ne craint aucun des deux exercices. Le « Scherzino » commence par un rag-time vite rattrapé par une ambiance plus houblonnée que les gros accents marquant les premiers temps puis les accords I/V, les répétitions et la réapparition de septolets mimant une bousculade avant le rire final. Tout cela est rendu avec la pertinence requise, associant sans chipoter la légèreté du groove à la rusticité d’un 2/4 reprenant parfois ses droits telluriques. Suit un « Intermezzo » en mi bémol mineur, c’est vicieux, annoncé « mit gröffter Energie ». En réalité, pour l’artiste, il s’agit, et c’est redoutable, de rendre trois voix : des graves et des aigus qui se répondent tandis que, au médium, des triolets de doubles bariolent. La technique remarquable du pianiste lui permet de donner à cette pièce le triple ravissement : mélodie énoncée avec douceur, graves posées avec profondeur, médiums égrenés avec clarté.
Les passionnés d’un Schumann supposé lénifiant éviteront de profiter du Finale qui, avec ses six minutes, encadre la suite avec l’Allegro liminaire pesé à 8’40. En effet, il s’agit de jouer cette pièce à mégadonf (je traduis comme je peux « Höscht lebhaft »). Pas de quoi effrayer Aldo Ciccolini, pour qui la vitesse n’est ni une difficulté, ni une performance, simplement le signe qu’il faut profiter de cette motricité pour faire de la musique, l’esbroufe ne nourrissant pas son mélomane à longue échéance. Ruissellement des doubles, tonicité des croches et fluidité des triolets ne perdent rien à être repris, le pianiste ajoutant néanmoins un rien de bousculade sans doute pour deux raisons : d’une part, rendre l’idée qu’il faut jouer « le plus vite possible » ; d’autre part, permettre à l’auditeur de sentir ce souffle de la vitesse, marqué par la cavalcade et les accents des derniers et premiers temps. Cela n’empêche pourtant pas l’olibrius de donner à entendre, par la magie du toucher, les différentes atmosphères qui s’interpolent, du Beethoven bariolant au Mozart en écho (piste 5, 3’15), ou vice et versa, le tout agrémenté de refrains pavant la logique du mouvement en dépit de ses mutations et ce, jusqu’à l’accélération finale. Une version associant fermeté, aisance et électricité.
Par contraste, les Scènes de la forêt promettent un Aldo Ciccolini plus esthète que technicien. « L’Entrée », en Si bémol elle aussi, ne traîne pas pour autant en chemin. L’interprète y refuse le sentimentalisme pour présenter la jolie mélodie dans l’idée d’une véritable entrée, pas dans celle d’une contemplation statique et mignonne. « Le chasseur à l’affût », officiellement à quatre noires par mesure et plus souvent à 12/8, associe un suspense rythmé par les battements de triolets quasi ininterrompus, et deux des accords répétés souvent cinq fois. Contraste avec les « Fleurs solitaires », brève déclinaison d’une mélodie mimi tout plein dont l’artiste tâche d’intégrer les nombreuses dissonances au flux harmonique plutôt que de les survaloriser – discrétion de la vraie solitude. « La vallée maudite » est un mouvement inspiré par un poème de Friedrich Hebbel évoquant une fleur solitaire un peu spéciale : au sein sain – les amateurs de parophonie à écho, et il faut les respecter – se régalent, de comparses livides, elle est rouge car, à travers la terre, elle a sucé le sang humain. En ré mineur, cet éclat sous forme ABA associe des fragments instables, que le musicien rend avec un staccato idéal, et un motif qui monte des profondeurs pour s’élever vers les pétales des aigus avant de redescendre dans les racines insoupçonnées de la fleur vampire. Le « Paysage souriant » revient aux codes précédents : une mesure à 2/4 (en fait plus proche d’un 6/8) et une tonalité de Si bémol.


En dépit d’un bruit parasite ou d’un montage perfectible (piste 10, 0’09), la fluidité domine, mais il s’agit d’une fluidité maîtrisée, comme l’indiquent les respirations assurant l’intelligibilité du propos par-delà la libération des p’tites saucisses. « L’auberge » reprend un thème en Mi bémol, tantôt à la main droite, tantôt à la main gauche jusqu’à son extinction en douceur. Le tube de « L’oiseau prophète » met en scène, sous forme ABA, un pépiement balayant l’aigu, contaminant sporadiquement le grave, et s’appuyant sur un faux balancement ternaire assuré par une rythmique discrète. Fort d’un piano ad hoc, Aldo Ciccolini en rend toute la délicatesse, en majeur comme en mineur. La partition de la « Chanson des chasseurs » n’essaye pas d’instituer de la finesse chez ces ignobles personnages. Un 6/8 énergique en Mi bémol rend hommage à ce rude combat des poètes avec Dame Nature dès que l’aurore darde ses rayons d’argent à travers les écharpes de brume. Avec quelques accents discrets, Aldo Ciccolini met en évidence le swing de la pièce en évitant de masquer son côté quasi folklorique jusque dans les accords parallèles ou la modulation en La bémol, préparant le retour sans surprise dans la tonalité originale. Cette tension entre légèreté des notes répétées et simplicité de la pièce, qu’illustrent de fugaces accélérations (piste 13, 2’10), fait le charme de cette interprétation. « L’adieu », pièce la plus conséquente du lot, conclut la salve sylvestre. La pièce, en Si bémol, va traduire rythmiquement le déchirement du promeneur quittant la forêt en associant le binaire de huit croches déclamant la mélodie et le ternaire des douze accords rythmant la mesure. En conclusion, un complément de programme proposé avec goût entre deux gros morceaux dont le second s’approche avec brio.
La terrifiante Grande sonate en fa mineur, dite « Concerto sans orchestre », s’ouvre sur le mugissement de l’artiste que le mixage aurait pu gommer. Mais il est vrai que l’Allegro brillante nécessite une sérieuse concentration d’énergie au vu du pain – pas, hélas, la fausse note, pensez : le pseudocritique eût aussitôt dénoncé cet épouvantable faux pas – qui envahit la planche. Si les Waldszenen pouvaient paraître sous-dimensionnées à l’aune du géant Aldo, ce mouvement liminaire est idéalement taillée pour un artiste de cette trempe, avec la nécessité de rendre simultanément : un, la force qui va ; deux, la fougue des arpèges brisés ; trois, les échos de la mélodie à deux voix, avec ses tenus et son détaché ; et quatre, les effets de nuances contrastés. Techniquement, c’est éblouissant ; musicalement, c’est formidable et tellement soigné ! Les mutations d’atmosphères qui se concentrent et se bousculent dans le premier mouvement sont d’une délicatesse sidérante, dans les transitions comme dans les passages à découvert.
Le tout avec une vision d’ensemble et un allant qui rend passionnantes les quasi huit minutes où le compositeur sème ses structures récurrentes pour guider l’audition sans lasser l’auditeur… grâce à un interprète exceptionnel. Le deuxième mouvement est un Scherzo « molto commodo ». Trois temps énergiques et résolus ouvrent avec anacrouse et appogiatures cette partie en ABA, décidée de ton et, de tonalité, griffée en si bémol mineur. Rendez-vous avec le Schumann quasi martial qui répond au Schumann poète. Pourtant, Aldo Ciccolini l’interprète avec une des nuances ad hoc et une tonicité (plutôt des accents que des coups de marteau, si l’on puit dire au piano). L’insertion de la modulation en fa dièse mineur puis en Ré, autour de 2’10, piste 16, est un modèle du genre. Le sens de l’effet d’attente chez cet interprète est, au moins pour un ignare presque aussi assumé que curieux de mon acabit, inouï, comme est admirable ce sens du toucher, qui distingue tant de manières de faire son.
Le retour de la tonalité liminaire prépare les « Quasi variazoni » autour d’un thème, façon marche funèbre en fa bémol mineur, siglé par une certaine Clara Wieck. Sans aller jusqu’à la caricature du projet grâce à une dernière partie posée, la première variation propose une sorte de double ; la deuxième variation adjoint le ternaire au binaire du thème, profitant de la sensibilité de l’interprète pour dépasser l’habillage joli de la redite. La troisième variation, « passionato », décale main droite et main gauche et souligne la complémentarité des deux parties. La quatrième variation fonctionne en écho avant de s’éteindre doucement… pour mieux préparer un Prestissimo possibile. Le genre de provocation qui met en feu l’Italien au clavier : tout est prompt sans omettre la clarté de la ligne mélodique partagée aux deux mains (ces détachés !). Les modulations en sol mineur puis en Sol bémol ne peuvent rien contre ce flux magnifiquement maîtrisé et tempétueux quand il faut ; et le tout aboutit à un caprice précédent un vivacissimo en La bémol qu’il faut encore interpréter « più presto ». La course folle s’accouple à des modulations incessantes, aussitôt transmutées, quasi imperceptibles à l’oreille tant la logique interne de l’interprète est forte. Le piano finit par en souffrir (on mentirait en saluant la qualité de la justesse du ré que l’on entend répété à 3’45, piste 18, et ça, c’est la p’tite note pour feindre d’avoir tout écouté avec chronomètre et diapason). L’arrivée du Fa prélude avec un brio époustouflant au retour du fa bémol ; et pourtant, au-delà de la performance circassienne exigée, il faut saluer la vigueur perpétuelle et le souci de faire surgir la musique de cet imbroglio technique comme si, en dépit de l’affaiblissement du piano, tout cela n’était que roupie de sansonnet pour le musicien. Incroyable et saisissant.
En conclusion,  une grande interprétation du « Carnaval », une magnifique démonstration d’association entre technique et sensibilité dans la « Klaviersonata » en fa mineur, et une joyeuse promenade dans les sentes des Waldszene : bref, un beau disque que le curieux comme le mélomane averti écoutera, as far as we’re concerned, avec plaisir, intérêt et, souvent, frissons.


Après quelques entrechats, il est temps de poursuivre notre parcours dans le premier coffret Cascavelle nouvelle génération, en l’espèce intitulé L’Art d’Aldo Ciccolini et que nous avons suspendu de chroniquer, ben voyons, au mitan des Nocturnes.
À partir de l’opus 37, les nocturnes anthumes fonctionnent definitely par deux et, en l’espèce, en diminuendo : Andante sostenuto – Andantino. Dès le début de ce deuxième disque de nocturne, on admire la patte Ciccolini. C’est raffiné, caractérisé, différencié entre accompagnement et solo, précis dans le rendu textuel et jamais contraint dans la mise en scène de la mythologie romantique. Tout est clair, sans coup de Stabylo, rendu dans l’évidence de l’ABA paisible et maîtrisé, faussement mais réellement simple. Le second numéro de la livraison propose la réciproque du premier : au sol mineur s’oppose le Sol, au solo de la main droite se substitue le duo en tierce-mais-pas-que. L’auditeur de passage appréciera la limpidité ; le pianiste de mauvais aloi s’ébaubira, le bougre, devant l’égale intensité des notes, qu’elles soient propulsées en tierces ou en sixtes. La quasi forme ABA est aussi l’occasion pour l’oyant de saluer l’art de la pédale de sustain selon Aldo (piste 2, 3’05).
L’opus 48 s’enfonce dans la nuit entre Lento et Andantino. Le premier opus frôle l’appellation de mégahit. Comme à son accoutumée, qui n’a rien d’une norme, Aldo Ciccolini réussit à rendre chaque accord de la main gauche spécifique dans la première partie de cet ABA – au moins par la tonalité. Le passage en ternaire est traduit avec une finesse qui souligne à la fois la qualité du piano, la précision de la prise de son et la maîtrise technique de l’artiste. Le deuxième numéro, en forme ABA itou, concatène, c’est pas rien, indépendance des mains (rythmique, intensité, effets d’attente), caractérisation des ambiances (opposition fa # mineur sur la corde raide entre 4/4 et ternaire, vs Ré bémol  central, ouvertement ternaire mais tiraillé par des contretemps, des quintolets, des sextolets… voire pire) En clair, c’est acheman bien, mais n’eussions-nous dit que ça, d’aucuns eussent subodoré une certaine nonchalance dans l’attention du sedokritik.
Les deux nocturnes opus 55 déclinent, comme toutes les pistes de ce disque, la litanie des Andante, Andantino et Lento. L’histoire du premier numéro commence en fa mineur. Le tempo posé est manière de leurre : deux embardées accélèrent, coup sur coup, une page plus loin… avant le retour à l’apaisement suivant la forme ABA désormais sédimentée quoique pourvue de variantes (rythmes complémentaires, modulations, mutations, minicoda). Pour les alzheimériens et les sceptiques, l’un n’empêchant pas l’autre, hélas, sinon tout le monde aurait Alzheimer, bref, cela rappelle avec pertinence qu’Aldo Ciccolini, excellent technicien, est aussi un formidable musicien, à l’aise dans le paisible comme dans l’animato. Le deuxième numéro, en mode majeur, s’annonce oxymorique, puisqu’il se présente comme « Lento sostenuto », termes a priori peu habitués à fricoter de conserve. Les deux numéros gagnent à s’écouter à la suite, puisqu’au 4/4 du premier qui finit sur des triolets de croche (donc en 12/8) succède un 12/8 dont la deuxième mesure martèle, à la main droite, les quatre temps, comme s’il s’agissait d’un 4/4 contaminé par les croches. Cette fois, c’est le rythmicien Ciccolini qui brille en rendant, avec une maîtrise confondante, la tension entre une mesure très cadrée et une série de syncopes (contretemps, triolets de doubles, 4 pour 3, 7 ou 8 pour 6) qui affoleraient la main droite de tout pianiste normalement constitué. La sensation de chaud-froid si chopinienne est ici comme soufflée d’une sarbacane avec un art fascinant.


L’opus 62 met le gang des dièses à l’honneur avec un premier numéro en ABA requérant cinq énergumènes, plus les supplémentaires, les doubles… et les bécarres accidentant le parcours. Énonçant avec délicatesse un thème faussement carré-carré, le pianiste se délecte des soubresauts (doubles, accélérations ou rubato) qui animent le discours jusqu’à ce qu’une modulation précipite le nocturne vers une partie B en La bémol écrite toute de guingois. De fait, drrière une mélodie sans chichi à main droite, la basse à main gauche assure un groove empêchant la narration de se poser. L’apparent retour à la partie A ne tarde pas à se compliquer en conservant le rythme grave de la partie B. Aldo Ciccolini brille dans sa façon de rendre avec une apparente neutralité les différentes émotions de façon à les synthétiser avec un mélange de virtuosité (les trilles !) et de finesse plus que délectables.
Le deuxième numéro, résolument en Mi en dépit de quelques modulations provisoires, tente de s’emporter len-te-ment au cours de la partie B, incapable qu’il est de s’ancrer dans un quatre temps de bon aloi. Les doubles de la main gauche et les contretemps de la partie médium, renforcés par le grave, semblent pourtant finir par s’éteindre. C’est alors qu’un sursaut s’ébroue puis s’évanouit après avoir parcouru le clavier de gauche à droite, laissant le champ libre à une partie « ben cantato » incapable de reprendre vraiment la maîtrise du rythme. L’ensemble est un régal sous les doigts d’un pianiste qui veille à rendre, d’une part, la moindre inflexion ou le moindre surplus d’énergie indiqué par la partition et, d’autre part, cet arc qui tend la musique entre sérénité de l’harmonie et swing inquiet du rythme insatisfait.
Posthume, l’opus 72 en mi mineur juxtapose quasi de bout en bout les quatre temps de la main droite au 12/8 de la main gauche. Aldo Ciccolini ne choisit pas entre apaisement et résolution. En revanche, il éteint cette pièce en douceur après lui avoir assuré une lisibilité qui n’exclut ni les accents tonifiants ni les variations de sonorités indispensables à charmer l’oreille. Le vingtième nocturne en do dièse mineur, exige d’être joué « Lento con gran espressione ». Après un bref prélude répété, ce tube égrène un thème simple accompagné par un grand bariolage de la main gauche. L’arrivée de duos, d’une demi-mesure et de triolets à la main gauche annonce le retour du thème – Aldo Ciccolini choisit d’ailleurs de fondre l’arpège brisé dans la reprise plutôt que de respecter le soupir de la partition – auréolé de guirlandes de notes allant de 11 à 13 pour deux noires jusqu’à 35. La sûreté technique de l’exécutant extrait cette musique de l’anecdote pour lui donner une profondeur qui naît de son apparente simplicité. Le dernier nocturne en do mineur impose une main gauche toujours en croches, au-dessus de laquelle s’ébroue une main droite à la fois sans cesse tentée de s’émanciper de la cage des quatre temps. Cette contraction-dilatation du temps, semblable à la pulsion, qui prend l’homme par moments, d’échapper à sa condition assommante et à son destin poussiéreux avant que ne l’y recolle la réalité de sa médiocrité, sonne particulièrement belle sous les saucisses d’Aldo Ciccolini.
L’on se réjouit que, dans la foulée, semble-t-il, l’artiste ait confié aux micros de Joël Perrot des pièces schumaniennes dans la même église Saint-Marcel. À suivre, subséquemment, sur ce blog pour le balabala, et ici pour la musique..


Dans le coffret « L’Art d’Aldo Ciccolini », recensé çà et , le troisième disque propose une promenade en deux volumes autour des nocturnes de Frédéric Chopin. La balade est audacieuse à double titre. D’une part, les guides fréquentant le sentier ne manquent pas – en 2014, France Musique s’extasiait devant Claudio Arrau et Maria Joao Pires. D’autre part, cette fausse série (les numéros d’opus sont variés) n’a jamais été conçue pour être écoutée à la file. Ce nonobstant, comme nous aimons certains défis, nous nous proposons d’ouïr les dix premiers numéros, enregistrés en 2002 en l’église Saint-Marcel par Joël Perrot.
Le premier nocturne, en si bémol mineur, tube s’il en est, semble d’emblée poser un triple cadre, dans la liberté des 11 notes pour 6 temps disponibles :

  • pas de surjeu mélo chougnassier ;
  • puissance posée des basses, grâce à un joli piano ; et
  • délicatesse des aigus que valorise une prise de son idéale.

On apprécie à la fois la modestie de l’artiste (« je vais pas faire semblant d’inventer le nocturne pour paraître révolutionnaire, je joue de la musique », semble dire le zozo) et son engagement (accents précis, retards assez légers pour ne pas alourdir tout en faisant sens, présence des intentions y compris dans le second énoncé du thème initial). Le deuxième nocturne, mégahit s’il en est, renoue avec ces mêmes qualités. Le propos est distribué entre une main gauche à l’accompagnement carrément pas gauche – pfff, et pourtant, j’peux pas m’en empêcher, allez comprendre – tant le toucher est délicat, et une main droite soliste sachant être d’une finesse époustouflante, dans l’énoncé des notes comme dans le nuancier de leur agencement (écouter piste 2 à partir d’1’14). Le troisième numéro de l’opus 9, Allegretto, répond au si bémol mineur initial par un Si majeur, selon une progression de tempo conduisant du Larghetto à l’Allegretto en passant par l’Andante de la deuxième pièce. Tout cela est conduit par Aldo Ciccolini avec une délicatesse qui exclut les grands effets de manche réservée à ces interprètes qui réinvestissent la partition pour briller au détriment du compositeur. Ainsi, le passage en mineur est enlevé avec l’agitation fébrile requise, et avec ce même refus de tonitruer ou d’écarteler pour briller. Le retour du A de l’ABA respecte cette proposition humble et séduisante à la fois.
Le premier nocturne de l’opus 15 est le plus prompt des trois, puisque la séquence fera succéder un Andante cantabile, un Larghetto et un Lento. Cette conception d’ensemble n’exclut pas la nécessaire caractérisation dont bénéficie cette œuvre en Fa bientôt embrasée par un passage « con fuoco » en mineur, à la mesure variable, typique du Chopin nocturne : la pulsation n’est pas dans l’illusion posée du majeur ; et l’apaisement ne peut être que provisoire ou habité d’un cœur au bord de l’explosion.
(Certes, j’ai l’air de donner des cours de musicologie. C’est ridicule, mais ce serait publié chez Actes Sud, cet immonde spécialiste de l’arrangement immobilier, ç’aurait l’air achement profond sans être moins sot pour autant.)
Au Fa du premier numéro répond le Fa dièse de son collègue, donc les six hashtags à l’armature. Dans ce deuxième numéro, Aldo Ciccolini propose une démonstration technique toute musicale pour rendre chaque curiosité chopinistique telle que

  • les appogiatures,
  • les séquences de notes à interpréter « senza rigore »,
  • les quadruples croches à associer au Larghetto structurant,
  • les instabilités provoqués par des associations instables (5 ou 7 pour 4, 3 pour 2, trilles complétées, etc.), et ainsi de suite.

L’accélération du « doppio movimento » construit le centre de l’arche de l’ABA. L’agitation s’éteint dans le grave, au profit de la douceur digitale, « leggerissimo », d’une main droite qui sait soumettre les marteaux à sa volonté. Très différent, le troisième numéro, en sol mineur, ne prétend guère affronter de grandes difficultés techniques, ce qui présente à l’évidence une difficulté musicale supplémentaire : comment soutenir l’intérêt d’un auditeur qui a payé son disque pour avoir droit à sa dose de vertiges et de wow ? Aldo Ciccolini a le métier qu’il faut pour négliger les exigences de spectaculaire ou d’outrance. Il interprète ce nocturne comme s’il s’agissait du premier et du dernier. Nul besoin de prouver une technicité quelconque – il se contente, si l’on puit dire, de jouer une musique qu’il valorise, outre sa maîtrise des doigts et du piano, grâce à trois astuces :

  • un sens de la mesure qui rend justice de la plasticité des nocturnes ;
  • un goût pour la nuance qui ne colorie plus la pièce mais la microcolorie ;
  • une science du toucher qui permet à chaque note précieuse de sonner comme l’artiste veut qu’elle sonne, et non dans la vulgarité d’un ensemble formant accord ou suite mélodique.


L’opus 27 associe un Larghetto et un Lento sostenuto. Le premier nommé, en do dièse mineur, est magnifié par un usage magistral de la pédale de sustain, qui surmultiplie la beauté de l’incipit centré sur les demi-tons. Tout cela est joué avec une clarté admirable, que prolonge avec énergie le « Più mosso », transition vers le La bémol central aux couleurs de Mi, qui permet de ABAtiser en do dièse mineur pour boucler le morceau. Le deuxième numéro de la livraison, en Ré bémol, reprend la formule associant bariolage généreux à gauche et mélodie à la main droite, en l’espèce souvent en duo. Imperturbable, Aldo Ciccolini en rend la délicatesse et les tensions sporadiques comme s’il jouait son premier nocturne. C’est tout à fait approprié et profond, au point de nous pousser à conseiller, genre, d’écouter le piste 8 de ce disque en suggérant sans avoir esgourdé une autre piste au préalable. Vu par un simili-critique, le disque a ses raisons que la logique des compositeurs d’antan ne pouvoit anticiper…
Les dernières pistes de cette première partie associent les deux numéros de l’opus 32, Andante sostenuto et Lento : le Vivace ferait mauvais ménage avec le concept de nuit – et pourtant, même si l’on a abandonné l’Allegretto depuis de longues minutes, l’on ne s’ennuie pas : l’on savoure ! Rien de nouveau sous la Lune, c’est vrai : bariolage à gauche et solo à droite. C’est l’occasion de constater qu’un rien suffit à animer un mouvement… ou plusieurs riens. Par exemple :

  • une respiration (piste 9, 1’08),
  • un léger effet d’attente,
  • une accumulation de doubles rendues avec une discrétion de souris,
  • un « poco animato » bien tenu pour revenir « a tempo » sans embardée,
  • un pianissimo judicieux,
  • une cadence « a piacere » menée sans forfanterie jusqu’au mini Adagio final…

Ce sont ces petits rien qui font des petits tout et convainquent de l’intérêt de cette version. Le dixième nocturne en La bémol confirme cette veine en refusant la fatalité empesée du Lento liminaire. Pour preuve, il s’anime d’emblée, puis s’agite davantage dès lors qu’il assume le 12/8 jusqu’alors à peine dissimulé sous un quatre-temps de bon aloi. Et voici qu’un fa dièse mineur incertitude à nouveau cette rafale d’accords… avant le sage retour en La bémol, rythme et tonalité. Or, cette pseudo-minianalyse zicologique ne rend nullement compte de la beauté de ce que l’on entend sous les doigts d’Aldo Ciccolini : pas de réverb’, pas de brouillard pseudo-romantique, pas de fake sur l’air de l’émotion – juste une musique qui émeut parce qu’elle est rendue avec esprit, virtuosité et intériorité.
Aucun moyen de savoir si ceci est la meilleure version des dix premiers nocturnes mais, soyons sincères : qu’est-ce qu’on s’en fout ? C’est une magnifique série de dix nocturnes que, bien sûr, on goûtera avec d’autant plus de plaisir que l’on ne les écoutera point à la chaîne. Cependant, en bloc ou au détail, on savourera de toute manière l’impressionnante restitution par feu le colosse italien du piano. En attendant la suite, l’on a connu, admettons sans nous vanter, pire perspective.

 
Le deuxième disque de la saga « L’Art d’Aldo Ciccolini », publié par Cascavelle et présenté récemment, est un patchwork, c’est entendu. Il inclut une archive publiée par la radio roumaine en 1961, un live de 1956 et une session de 2002 dont voici la première édition : de quoi illustrer l’acception de « disparate ».
Il n’en démarre pas moins sur la cavalcade du Deuxième impromptu de Franz Schubert… impromptu qui n’a peut-être jamais mieux porté son nom puisque le disque commence au milieu de la quatrième mesure de cet Allegro. En sus de cet étrange défaut apparent, les ronchonchons à permanente pointeront un tempo décoiffant ; les durs-de-la-feuille regretteront une pédale qui gomme certains bouts de la guirlande mélodique ; las, même eux seront obligés de reconnaître que le récit est mené aussi brillamment que justement. L’illustrent les diverses modulations que guide la main gauche afin que, de Mi bémol, l’on se retrouve, un sol bémol aux allures de Fa dièse plus tard, en si mineur. Cette tonalité, caractéristique de la deuxième partie confirme l’énergie du pianiste tout en dévoilant la médiocrité d’un piano dont l’accord, dans le médium, est, disons, fragile (oh, ce do dièse à 1’32 : c’est un peu comme si on proposait à Voutch de peindre un dessin avec un crayon de couleur !). Ne chipotons pas plus que de raison, dans la mesure où l’artiste, fort d’une virtuosité imparable, veille à assurer la clarté de ce discours en ABAB pour transformer cet instant en bis, curieux pour ouvrir le bal d’un disque, oui, mais pas moins délectable pour autant.
Le Quatrième impromptu, annoncé Allegretto, n’en est pas moins pris Vivace, lui aussi, et cependant avec une légèreté que l’on goûte, tant dans les rafales de doubles croches que dans les séries d’accords où seule une oreille attentive repèrera la polyphonie car le maestro sait faire ressortir la note qu’il convient de suivre en priorité. Que ce sens analytique s’exprime à la main droite ou gauche, il ne musèle en rien la puissance d’un artiste que les sforzandi n’effrayent certes pas. Élégance n’est pas mollesse, sauf dans certains salons, paraît-il, que nous ne fréquentons pas mais nous en acceptons l’augure (wow, c’était pas gagné de glisser une expression impatientante dans une telle notule). Pas moins enlevé est le trio en do dièse mineur, même si la préparation du piano (ce ré, par ex. à 3’19) est trop épouvantable pour que nous prétendions trouver dans cette interprétation brillante matière à bouleverser l’auditeur – l’accordeur sévit en 1961, y a prescription. Le retour, après le B, du motif A, finit de confirmer une agilité de doigts dont l’on n’avait, hélas, point douté.
Suit, de Franz Liszt, la « Sixième valse-caprice d’après Franz Schubert », tirée des Soirées de Vienne. Cette piste aussi commence honteusement au dernier temps de la troisième mesure : ou notre lecteur est décidément gourmand, ou l’éditeur n’a pas repris les bandes antiques avec l’exigence nécessaire – puisque c’est la première fois que pareille déconvenue nous arrive, nous penchons hélas pour une hypothèse qui dédouane notre médiocre tourneur de rondelles, si j’puis dire. Heureusement, après ce zapping éditorial, il nous reste 5’ de musique ; et Aldo Ciccolini en profite pour contraster le vacarme (« con strepito ») du début, en Do, avec la classe (« con grazia ») du premier intermède en Fa. C’est charmant au point de donner envie de chausser un lorgnon assorti à son frac. La deuxième partie en La, plus câline (« dolce, leggiero, teneramente », je crois que le message est clair) n’est pas « poco allegro » mais dégagée de toute lourdeur terrestre. L’art que déploie le pianiste pour accentuer çà et là, presque discrètement, un accord sur le deuxième temps, fait le prix de ce passage. En effet, ce qui n’aurait pu paraître que fort charmant devient « en même temps », selon le syntagme souillé par Pharaon Ier de la Pensée Complexe, ultra groovy. Le rubato « appassionato » n’arrange rien à cette envie de headbanguer qui nous prend soudain. D’autant que la troisième partie, en La, utilise la même basse pour laisser courir les petits doigts de la main droite sur deux voix avec la pétillance d’un excellent champagne. La contrebalance la lourdeur tellurique du dernier intermède dont, heureusement, nous exonère une dernière séquence où tricotent les saucisses. Voilà qui est bien enlevé – et ce n’est pourtant qu’une mise en bouche avant les deux gros morceaux du disque !
En l’espèce, les choses sérieuses se dévoilent avec le Deuxième concerto pour piano de Franz Liszt, proposé dans une version de concert (magnifique toux, plage 4, à 6’05, par ex.) de 1956 avec l’orchestre de la Suisse romande dirigé par Ferenc Fricsay.
Le premier mouvement est bipolaire. Il affiche d’abord une humeur Adagio sostenuto assai, ce qui est déjà fort tiraillé, il me semble. Cette fois, c’est la première mesure qui est « oubliée », si j’en crois mes oreilles, ce qui rend le début curieux, et pas que parce que la qualité de la bande tranche avec la précision des pistes enregistrées cinq ans plus tard. Toutefois, cet aspect technique intégré, on est aussitôt embarqué dans la beauté de la chose. Chaque musicien prend prétexte des notes pour musiquer, les flûtes très vite, la clarinette solo en la ensuite, le piano en entrant « dolce armonioso », les cordes répondant aux arpèges du soliste. Dès le premier « marcato », le p’tit Aldo, si jeune fût-il alors, zèbre la salle et les micros à l’aide de son poinçon : une association reconnaissable entre délicatesse et capacité percussive. C’est le premier intérêt de cet enregistrement presque « de jeunesse ». Le deuxième est le dialogue avec l’orchestre : millimétré jusque dans les triples croches, il fait circuler une sorte de défi, de renforcement mutuel entre la vedette et les musiciens du rang qui trahit aussi la qualité du travail sans doute effectué par Ferenc Fricsay. Ainsi, soutenues par un orchestre prompt à lui tenir haute la dragée, les grandes zébrures octaviées du piano se déploient avec cohérence en dépit d’une composition sciemment hachée, sans « i », qui passe de La à ré mineur pour débarquer sur le Ré bémol de l’Allegro agitato assai, rapidement transmuté par l’orchestre en une sorte de fa dièse mineur. Ici, tout est mouvant, rien n’est sûr ; en six minutes captivantes, les embardées de tempo (un andante disfracte la marche furibonde pour transitionner, eh oui, vers le deuxième mouvement) ; et l’on admire l’art des musiciens pour construire ensemble une histoire sans temps mort mais constellée de beaux moments.
Le deuxième mouvement se présente comme un Allegro moderato enchaîné à l’écho de l’Andante. Le violoncelle solo énonce le thème qu’il tente d’imposer en profitant de la transformation du do dièse mineur en Ré bémol. Pourtant, c’est seul que le piano lui fait écho, hésitant entre le Mi qu’affectionne le hautbois, et son Ré bémol préféré qui finit par l’emporter, na. Les artistes rendent ce balancement élégant qui succède à la confrontation frontale, façon Tom & Jerry, qui donnait peps au premier mouvement. L’Allegro deciso ronfle alors avec l’acre orgueil d’une fanfare que Ferenc Fricsay sait, ha-ha, néanmoins nuancer. Une nouvelle modulation hésite autour d’un hypothétique la mineur, sujet d’un emportement violent du piano qui n’épouvante pas le moins du monde la tempétueuse phalange suisse. Tout cela est tonique, coordonné, vibrionnant et couronné par un soliste dont les doigts semblent s’amuser de leur ivresse.
Voilà, je crois que j’ai atteint un sommet dans le « ça veut presque dire quelque chose mais en vrai non » pour cette notule.
En La, le troisième mouvement s’enchaîne, « Marziale un poco meno allegro » (« un poco » est l’expression juste), avant que le piano ne reprenne le lead dans un passage « un poco animato » (« un poco » est l’expression injuste) au point d’obtenir un solo « un poco meno mosso » (j’ai rien dit sur « un poco », faut pas abuser des running gags). S’ensuivent diverses tentatives d’alliances, les violons s’appuyant sur le piano pour contrer l’alliance entre le piano et les flûtes, sous l’arbitrage du violoncelle solo. Direction le dernier minimouvement, Allegro animato, qui n’est probablement pas joué par un pianiste mais par les lutins du père Noël, comme chacun sait. La strette est l’occasion de redonner un peu de travail basique au cymbalier, pendant que la fanfare prépare le triomphe d’un pianiste dont les doigts menacent de prendre feu. Bref, la partition, écrite par un hyperpianiste, est rendue avec la démence essentielle par un virtuose déjà indéboulonnable et qui semble galvaniser un orchestre aux petits soins pour lui.


Reste à savourer le dernier gros morceau de la galette ; mais, mazette, le beau morceau ! Il s’agit de la Troisième sonate, op. 58, de Frédéric Chopin. Enregistrée en 2002 dans l’église Saint-Marcel, réputée pour son acoustique, elle n’avait jamais été publiée avant 2018.
Comme on pouvait s’en (re)douter, il semble que le montage soit de nouveau raté. L’Allegro maestoso commence au troisième temps de la sonate – il faudra attendre 4’11 et la reprise pour entendre ce fameux début. Pas une raison pour oublier ce qui se passe après : quarante-six ans après le précédent enregistrement, l’agilité du Ciccolini lisztien, intacte, s’exprime à travers la magie d’un musicien capable de tricoter et de nuancer avec une aisance incroyable et une maîtrise du clavier blackboulante : écoutez à 0’54 les deux voix de la main droite tandis que gronde la main gauche. Techniquement, ce n’est sans doute pas le plus impressionnant, même s’il faut quand même se le farcir ; musicalement, c’est saisissant. La prise de son de Joël Perrot, dont nous avons jadis chanté les louanges, évacue la résonance de l’église pour mieux concentrer l’attention sur ce qui se passe sous la calebasse du monstre. Voilà une option moins spectaculaire qu’intéressante car il semble que, à la fougue du jeune pianiste, répond alors la maturité de celui qui a dû mettre cette sonate sur l’établi assez de fois pour connaître le moindre copeau glissé sous le moindre nœud de notes. Du coup, les passages noirs de doubles sont maîtrisés, les passages tendres sont comme savourés, et l’architecture est claire sans sombrer, ô humour, dans un didactisme de mauvais aloi. Loin d’être une énième version pour musique de fond, cette gravure propose une sonate à écouter. Aussi appréciera-t-on, par-delà les doigts, la force qui habite l’interprète lorsque le temps de saisir un climat différent est venu. Le passage en majeur qui conclut le premier mouvement en est une énième mais non moins superbe illustration ; ce nonobstant, si vous n’avez que dix secondes, c’est déjà pas mal, écoutez, plage 8, de 12’ à 12’09 comment le courroux se transforme en apaisement : vous comprendrez ce qu’est-ce que je veux parler de.
Le bref deuxième mouvement est un redoutable scherzo « molto vivace » en Mi bémol, comme si le Si majeur précédent avait été un Si bémol 7


La partie suivante n’a aucun sens, désolé

(Le mi bémol servira bien, au mitan du mouvement, à sonner comme un ré dièse et à entraîner une deuxième partie en Si – tonalité qui sollicite un ré dièse, note commune au piano avec le mi bémol de la tonalité originale) (oui, j’essayais d’être plus clair mais, côté pédagogie aussi, je me rends compte que beurk, bien)


. Un molto vivace, avec Ciccolini, c’est deux choses : d’une part, le soulagement de savoir que les pianistes jouent par cœur, car tu voudrais pas lui tourner les pages, tu saurais pas où c’est qu’il en est – au moins, à l’orgue, tu regardes la partie de pédale quand ça va trop vite, si le mec de tout sexe joue à peu près les notes, tu peux être raccord ; d’autre part, la confirmation que, quand tu as un p’tit chouye de talent, tu peux jouer à mégadonf et, pourtant, faire de la musique avec élégance et frisson. La forme ABA de cette respiration virtuose enquille sur le Largo en Si, reprenant la triade de la sonate, qui balance la tonalité entre si mineur, mi bémol et Si… sans exclure le Mi, qui se faufile bientôt, et le fa mineur qui pointera tantôt le bout de ses bémols. La délicatesse du pianiste profite de ce long mouvement lent pour s’exprimer à plein. Tout cela n’est pas joli : c’est fin et rempli d’harmoniques qu’il convient de prendre le temps de goûter avant de se laisser enivrer par un Finale preste « ma non tanto » en si mineur.
Effectivement, Aldo Ciccolini ne saccage pas le balancement ternaire en écrasant le champignon. Nulle paresse dans cette pulsation moins fulminante que d’autres la pratiquèrent : les doubles croches rappelleront aux sceptiques le potentiel du monsieur ; en réalité, une envie de faire sonner cette musique, entre thème, accompagnement, développement et embardées avec modulations à la clef. Le tout se fond dans et se fonde sur – oh un quasi zeugme – un travail rythmique essentiel dans un mouvement dont le moteur est, un, la vitesse et, deux, le rapprochement entre la logique ternaire et la quadrature du binaire, si si. La dérive en mi bémol renoue avec la stimulante pyrotechnie des doubles croches que prolongera le si mineur attendu, ensoleillé par le Si majeur final. Au terme de ce parcours, le pianiste efface les silences. Il semble vouloir synthétiser la pièce en s’offrant trois mesures ultimes qui déclinent l’accord parfait sans pause. Et pourquoi pas ?
En conclusion, un disque composite qui offre trois visions de qualité de l’artiste :

  • la vivacité des « encore » en dépit d’un piano médiocre ;
  • l’excellence d’un échange orchestral où l’écoute des uns répond à l’aisance exigeante de l’autre ;
  • la maîtrise sapientale mais résolument tonique d’un artiste aussi roué que doué.

Espérant que les débuts tronqués sont dus à quelque facétie technique plutôt qu’à une erreur plus structurelle, nous avons vive curiosité de nous plonger prochainement dans les deux disques de nocturnes chopiniques enregistrés dans la foulée de la sonate par Joël Perrot, qui nous promet : « Ils ne plairont pas à tout le monde. » Ça tombe bien, comme feu Victor Lanoux et Pierre Richard, jadis, on n’est pas comme tout l’monde, on est comme les autres, et réciproquement.


Première réédition du label Cascavelle depuis sa reprise par VDE-Gallo en 2017, un coffret louant L’Art d’Aldo Ciccolini proposait tout récemment un drôle d’assemblage : des enregistrements historiques, datant des années 1950 et d’autres plus récents, gravés au début des années 2000 par l’excellent Joël Perrot. Avec cette notule, nous entamons la traversée des huit disques au programme, disponibles
ici pour 41 € au moment où nous mettons cette chronique en ligne, ce qui est assez amusant nonobstant un livret peu fourni, version japonaise oblige un peu, mais disponible sur le Net, excellente idée.
Le premier disque du coffret, donc, est issu des archives de la radio roumaine. En guise de mise en bouche, voici cinq sonates de Domenico Scarlatti. Dans ces miniatures qui ne dépassent pas les 4’30, feu Aldo Ciccolini, malgré un usage généreux de la pédale de sustain, se montre à la fois décidé et capable de nuances dans la fameuse K 380. Ce qui frappe, c’est ainsi la rencontre entre trois qualités wow, ben oui(w) :

  • clarté remarquable,
  • virtuosité digitale et
  • délicatesse d’un toucher polymorphe et toujours approprié (K 239).

Car ce n’est pas le tout de jouer vite ou fort pour épater la galerie, il faut aussi jouer fin et varié pour séduire le mélomane bouffi d’exigence – on a connu d’autres raisons bouffantes guère plus fréquentables. Or, dans les cavalcades comme dans les rares passages plus posés, le pianiste de trente-six ans choisit de ne pas tortiller du poignet afin de donner cohérence et intérêt à ces piécettes ici lustrées avec un éclat pour le moins pimpant (sautillante K 492). C’est ébouriffant et, notons-le, d’une très belle qualité sonore.
Le projet mute avec le Premier livre des préludes de Claude Debussy enregistré, lui, en concert – l’hiver ? on l’espère vues les toux roumaines, qui n’ont rien à envier aux déficiences pulmonaires des salles parisiennes dont les mamies permanentées de tout âge et sexe cherchent à s’occuper en bruitant le beau, ces connasses. Le choc est brutal car, au studio, succède un brouhaha et un son de piano qui, tout en restant net, perd en définition le temps que les esgourdes s’habituent à cette autre atmosphère. En vaut-ce, eh oui, la peine ? Carrément. Ou plutôt, rondement : les « Danseuses de Delphes » annoncent une version allante  mais souple, où les différents plans sonores sont clairement répartis pour guider l’oreille de l’auditeur. L’usage abondant de la pédale traduit une volonté de ouater les « Voiles » – sera-ce pour compenser une acoustique trop sèche ? « Le vent dans la plaine » associe aussi une pédale omniprésente à des doigts véloces, mais la puissance des accents refuse, et c’est heureux, le mignon-tout-plein pour valoriser la tension que sous-tend l’écriture.
« Les sons et parfums tournent dans l’air du soir » profitent d’une technique exceptionnelle pour donner une personnalité propre à chaque séquence plutôt que de peindre une atmosphère d’un sépia post-impressionniste d’ensemble. « Les collines d’Anacapri » correspondent bien à un pianiste qui semble être à son meilleur quand son énergie et son agilité digitales sont mises à contribution. Cependant, « Des pas sur la neige », où le « rythme doit avoir la valeur sonore d’un fond de paysage triste et glacé », montre que l’interprète n’est pas qu’un monstre : armé de sa pédale toujours envahissante, il s’astreint à retenir ses notes pour cristalliser le temps entre aigus fragiles et ultragraves sombres – pour une fois, hélas, le montage coupe le fade out, nous évitant le concert de toux mais effaçant trop vite la ronde et son point d’orgue.

« Ce qu’a vu le vent d’ouest » déchaîne la sourde fureur attendue, avec ce supplément dans l’art du crescendo-decrescendo qui fait les belles versions. Le tube de « La fille aux cheveux de lin » et son cortège de six, avec un « x » hélas, bémols est enlevé sans forfanterie ni maniérisme. « La sérénade interrompue », aux hispanismes rendus avec goût, est interprétée avec les trois qualités requises :

  • tonicité,
  • sens du contraste et
  • création d’une atmosphère mystérieuse au-delà des curieux surgissements binaires du Ré face au si bémol mineur de rigueur.

« La cathédrale engloutie » fonctionne elle aussi sur cette maîtrise du piano qui permet de susciter une atmosphère suspendue mais jamais mièvre puisque secouée par de puissants accords lorsque le monument « sort, peu à peu, de la brume », peut-être pas réalisés « sans dureté » comme l’exige la partition, mais avec tout du moins la fermeté nécessaire pour imposer le roc face à la nue, entre Do et do dièse mineur, jusque dans les abysses aiguës et les cimes graves, ou l’inverse, du piano. « La danse de Puck » va comme un gant à un pianiste maître de ses doigts et la pédale de sustain donc capable de dresser un décor en quelques accords (écoutez la délicatesse de la main droite dentelant au-dessus du trille. Les « Ministrels » concluent le bal, à la fois « nerveux et avec humour ». Les amateurs d’élégance à la française passeront leur chemin. Comme le « sec et retenu » final (plutôt « puissant et envoyé » !), les nuances traditionnellement suggérées sont souvent balayées par le plaisir du faux pataud et du vrai grotesque. Loin d’être scandaleuse, cette audace se révèle pertinente car elle rend sa lisibilité aux vifs contrastes de cette pièce.
En conclusion, le charme de ce disque à deux faces, comme dans le temps jadis ou le temps bobo du vinyle, réside dans la capacité de l’interprète à faire vivre les petites boules noires et blanches qu’accompagnent des traits. Plus simplement, porté par une technique impressionnante, Aldo Ciccolini sait caractériser à la fois la diversité des paysages traversés et l’unité du voyage grâce à un son toujours somptueusement pensé. La suite des découvertes vaguera de 1961 à 1956… avant de finir en 2002 (extrait des inédits du coffret !). On en r’parle ce tout tantôt, inch’Allalalalah.


Le second volume de cette réédition évoquée tantôt s’ouvre sur la modération et la grâce du Rondo op. 51 n°1 en Do. Trudelies Leonhardt prend le parti de dérouler la pièce avec simplicité – tout juste s’autorise-t-elle quelque retard sporadique après le temps, sans doute pour ne pas sombrer dans la facilité somnolente d’un rendu mécanique. Les modulations mignonnes (D7 vers G,  A7 vers D…) sont rendues par des doigts légers et précis, sans que cela n’exclue la montée en tension nécessaire au passage en mineur. Forme ABA oblige, le retour au majeur dissout la légère inquiétude qui folâtrait, avant qu’une embardée colorée par un Ré bémol ne conduise à la résolution finale. En somme, voilà une pièce charmante rendue avec métier et modestie.
La Sixième sonate en Fa, op. 10 n°2, est contemporaine du Rondo. L’Allegro initial démarre par un prologue brisé qui réduit la tonalité de Fa à un Do incertain. Grâce à sa double maîtrise et des doigts et de l’instrument, Trudelies Leonhard excelle à rendre le swing des contre-temps, ruptures de rythme, changement de tessiture du thème et autres concaténations ternaire (main gauche) sous binaire (main, eh bien, euh, droite). La redite de la reprise obligée est l’occasion d’une version qui paraît légèrement plus lyrique. Puis le surgissement du mineur débouche sur un Si bémol, poursuit cette veine dynamique qui ne se pose jamais. Le compositeur joue du silence pour multiplier les changements de tonalité : ainsi de ce Ré qui reprend et transpose le thème liminaire avant de conter fleurette au sol mineur qui, un C7 plus tard, permet de revenir au Fa. Bref, pas une once d’ennui dans cette allégresse virevoltante que Trudelies Leonhardt porte sans précipitation mais avec une finesse séduisante. L’Allegretto ternaire qui suit efface la résolution précédente accollant au Fa un fa mineur concentré dans les graves. On y retrouve le goût de l’interprète pour les sforzandi qui font sursauter… et pimentent la simplicité du thème parcourant le clavier. Une nouvelle modulation, en Ré bémol cette fois, vibre au rythme des contre-temps appuyés à la main gauche ; et, portée par un pianoforte aux très beaux graves, la musicienne de faire son miel d’une écriture hésitant entre verticalité (accords) et horizontalité (brèves séries de croches esquissant et effaçant la possibilité d’une mélodie). Lentement amené, le fa mineur vient conclure le mouvement en ABA, heureusement irisé par des accents toniques qui donnent une ombre d’ironie à cette fin mignonne mais fort convenue. Comme pour lever toute ambiguïté, le Presto égrène en 2/4 l’accord de Fa, entre marche et fugue avortée. Puis les modulations reprennent : sans prévenir surgit le La bémol, soutenu par des sforzandi appropriés au pianoforte, qui se dégrade et se prolonge en Ré. Les doigts tour à tour pétillants et autoritaires de l’artiste donnent une cohérence à ce tourneboulis,  je tente, sujet d’un dialogue mutant entre les deux mains. La conclusion par des accords à l’unisson, menée sans barguigner (et sans reprise, ouf), achève de nous convaincre que cette version d’une belle sonate est palpitante.
Qu’en sera-t-il de la Fantaisie en sol mineur op. 77 ? A priori, pas de déception en vue. Le prologue est aussi escarpé que celui de la Sixième sonate, avec ses ruptures de tempo, ses contrastes d’intensité et ses changements de tonalité… qui débouchent sur un Allegro ma non troppo en 6/8 et en Si bémol. Après la tentation du Mi bémol, c’est le ré mineur qui s’impose notamment grâce à une séquence sans barre de mesure, avant que le Eb7 se coagule au A7 et entraîne un passage en La bémol, lui-même mutant en si mineur de façon ambiguë… jusqu’à ce que le rythme en apparence binaire impose le Si majeur dans un Allegretto bancal. Dans ce tournoiement incessant, fait merveille la maîtrise du récit musical que démontre Trudelies Leonhardt, soucieuse de rendre chaque mutation dans sa spécificité. Les effets d’étrangeté, d’échos, d’énergie, sont restitués avec la même élégance. L’opposition entre les deux mains concluant le passage en Si avant la brève mutation en Do l’illustre pleinement. La pièce s’achève sur de curieuses modulations et une non moins bizarre queue-de-poisson en Si. En prenant le parti d’une rhapsodie presque cohérente à force de disruptions,  l’interprète guide avec malice l’auditeur dans cette composition mystérieuse présentée comme la transcription, pas forcément transcendante a posteriori, d’une improvisation.

Deux pièces mineures enquillent. Les Variations sur « Rule Britannia » (WoO 79) sont marquées par le soin qu’apporte l’interprète à une composition dont l’intérêt peine à poindre. Heureusement, la beauté des sonorités du Seidner joué ici, l’association entre ternaire et binaire (variations 2 et 3) et la modulation surprenante recherchée un moment dans la dernière variation aident à passer le temps. Néanmoins, on eût aimé connaître la raison qui présida au choix d’enregistrer ce morceau plutôt qu’un autre plus intéressant – il n’en manque quand même pas chez LvB ! En dépit d’un rendu soucieux de prendre au sérieux ce pensum, cette piste reste un mystère marquée par notre pulsion de l’à-quoi-bonisme. Question similaire pour les Six écossaises (WoO 83), série de pièces à deux temps dont l’interprétation sémillante ne suffit pas à subsumer l’impression d’avoir affaire à l’enregistrement superlatif d’un « Classique du piano » peu essentiel.
On passe dans un autre monde avec la Vingt-septième sonate en mi mineur op. 90. Deux mouvements l’articulent. Le premier, en français, s’annonce « Avec vivacité et d’un bout à l’autre avec sentiment et expression ». Pour le manager de Luigi di Beethoveno, ce premier mouvement symbolise le fight entre tête et cœur, le second marquant « la conversation avec la p’tite chérie » (je modernise la trad, mais bon). Trudelies Leonhardt marque le vaste premier mouvement par une dichotomie poussée entre vigueur et douceur, ce qui n’est en rien caricatural comme le démontre sa capacité à mettre en scène la tension à travers contrastes,rubatos et variété de touchers. Nous revoici dans la magie Leonhardt, avec une capacité inouïe au pianissimo impromptu, au decrescendo éblouissant, au toucher cristallin, et aux modulations si finement amenées (un léger tenu ou un accent infime sur une note rend le passage, même ardu, si évident !). Cette capacité à nous faire entendre l’art du compositeur n’est pas contradictoire avec la confrontation entre classicisme du zozo et rudesse de certaines transitions (piste 8, autour de 4’).
Pourtant, doux est l’incipit du dialogue, majeur, qui unit le compositeur à sa choupinette dans le second mouvement. Celui-ci est interprété « teneramente » par la même interprète qui n’hésitait pas, tantôt, à balancer de pertinents boum-badaboums dans nos esgourdes. Une telle tendresse n’exclut pas, heureusement, des forte et accelerando rythmant la passion contenue à peine, lesquels transcendent la niaiserie merveilleuse du love. D’ailleurs, un dernier énoncé du thème nous bouscule en mineur et module même en Do (ternaire), puis en do mineur (binaire) puis en do dièse mineur… avant que la synthèse ne s’effectue, péniblement, autour de Mi. Ces moments de tension-détente sont interprétés avec une intelligence confondante qui ne peut que capter l’attention et l’admiration de l’auditeur –surtout si, médiocre claviériste, il a essayé de s’y coller, même sur un « simple »piano, pourtant plus simple à gouverner qu’un pianoforte. Une séquence de modulations, hésitant derechef entre binaire et ternaire, n’arrive pas à se détacher durablement du thème en Mi, que mains gauche et droite se partagent.Un retour apaisé du leitmotiv prépare une brève coda en fade out, que l’artiste impose au clavier avec une maestria remarquable.
En conclusion, on espère que de nouvelles rééditions ont pu booster les points perfectibles de ce disque : non point l’interprétation, toujours somptueuse, mais l’absence d’explication aux choix d’œuvres ici gravées… sans compter quelques naïvetés qui surprennent tant on devine l’engagement de VDE-Gallo dans la valorisation du catalogue Cascavelle. Il n’empêche, en dehors de visuels peut-être sciemment surannés, pourquoi, dans le livret, avoir inséré des « extraits de presse » ridicules, du genre : « Merveilleux Schubert ! » (Diapason) pour ce disque Beethoven… et c’est tout, les autres « extraits de presse » étant issus d’interlocuteurs anonymes, l’un de Stockholm, l’autre d’Utrecht ? Pourquoi publier un disque d’une telle qualité en prenant la peine d’y glisser un feuillet aussi saugrenu ? Ce n’est certes pas que ces incongruités soient graves ; toutefois, n’aurait-on pas signalé ces scories bénignes, on se serait senti traître à l’égard de nos lecteurs, sous prétexte que nous avons reçu gracieusement les deux disques chroniqués ces jours-ci… et les deux disques Schubert interprétés par la même artiste et que nous avons hâte de goûter. Reste l’essentiel, représenté par un disque étonnant, magnifiquement joué autant que nous en puissions juger, très bien enregistré, associant œuvres importantes et compositions moins imposantes, comme si le tout formait un récital accessible à tous. Partant, quoique sponsorisé, donc plus-que-soupçonnable de collusion, nous en conseillons vivement l’écoute et, le cas échéant, la judicieuse conservation chez soi via, si envie et moyens sont au rendez-vous, l’acquisition.


Jamais anodin, toujours musical : le premier des deux volumes « Beethoven par Trudelies Leonhardt » réédité par Cascavelle est un formidable pied-de-nez aux snobs, dont je suis, qui pincent le nez devant le pianoforte et, pire, Beethoven au pianoforte.
Trudelies Leonhardt est la sœur de feue la vedette du clavecin (non, pas Jean Rondeau) ; et c’est elle que le label Cascavelle a choisi de valoriser dans une série de disques captés sur un pianoforte viennois de 1815 signé par Benignus Seidner. Au programme, deux disques Beethoven et deux disques Schubert. Le premier opus Beethoven semble avoir paru initialement en 2002 dans une excellente prise de son de Michel Amsler – sans plus de précision technique. Il s’ouvre par une Sonate de jeunesse en Mi bémol majeur (WoO 47 n°1, LVB avait douze ans). Pour la claviériste, pas question de réciter cette musique a priori bien sage et rangée comme on ânonnait jadis, sur l’estrade, les histoires de pomme rouge au couteau selon René Guy Cadou.En témoigne l’Allegro cantabile initial, qui fait le choix des sforzandi voire des sforzandissimi à faire crise-cardiaquer une vieille douairière jusque-là bercée par des bariolages de bon aloi. Retards et brutales accélérations secouent la poussière d’une partition à la portée soudain ragaillardie – d’autant que l’interprète évite judicieusement les reprises fastidieuses. Dès la première minute d’écoute, on sait qu’il faut retirer le disque des mains de ceux qui verraient dans toute protocomposition beethovénienne une musique fort joliette. L’Andante confirme l’option leonhardtique en adoptant un rythme paisible qui ne rechigne pas à lorgner du côté de l’art martial, les retards en plus. Par contraste, le Rondo vivace conclusif offre le pétillement d’une énergie toujours ponctuée de rubato, subsumant donc l’opposition lent/vif grâce à une même logique d’interprétation : le rythme, ici, reste une indication susceptible de faire surgir la musique, non de la contraindre.
La terrrrible « Lettre à Élise (alors que Thérèse, nous souffle-t-on, eût dû la réceptionner) » (« Ah, si seulement elle avait pu se taper le facteur on n’aurait pas, ah, ah, eu à se taper tous ces doubles soupirs et tous ces ne-m’oubliez pas, ah, ah ») enquille avec, cette fois, les reprises et une pédale généreuse. Ici non plus, la rigueur rythmique n’est pas toujours respectée à la lettre, notamment dans les silences (un demi-soupir égale volontiers un soupir). Malgré l’insupportabilité – si, si – de cette scie, Trudelies Leonhardt essaye de l’interpréter (retard main gauche plage 2, 3’25 ; retard du ré# mesure 100, 3’42 ; hénaurme rubato final, etc.) comme pour ne pas laisser la partition entre les seules mains filles des jeunes gourdes, ou l’inverse, de bonne ou moins bonne famille cherchant à faire quelques roulades convenues comme qu’on faisait dans le temps chez les petits-bourgeois de ma caste.
On passe aux choses un p’tit peu plus cossues avec la Cinquième sonate en do mineur du zozo. L’Allegro molto e con brio, quoique point trop technique, est interdit aux doigts boudinés ou trop manucurés. Le profil idéal pour une interprète qui préfère l’explosivité à la douceur, le stromboscope au sombre-obscur, le tranchant clivant à l’émollient charmeur – hé-hé, « émollient », pas peu fier de l’avoir faufilé, y en a, c’est « MACRON DÉMIFION », moi, c’est « émollient », comme quoi, rien. Pas d’intensité lisse, ici ; mais pas non plus de borne rythmique que la pulsation intérieure ne peut renverser, même avec les reprises. Trudelies Leonhardt excelle à rendre les simili-aléas de la pensée et des modulations en rendant au silence sa part et à la respiration son importance. Ses attaques ne sont pas des caresses ; ses fortissimi ne dépareraient pas dans l’arsenal d’une BAC. Cette puissance a aussi une volonté diégétique : une sonate à l’ancienne est constituée de trois mouvements distincts et très caractérisés. Partant, pas question d’interpréter un Allegro électrique comme l’on interprètera l’Adagio molto qui suit. Oh, celui-ci ne dédaigne pas l’explosivité sous prétexte qu’il est plus lent ; mais la pyrotechnie se complémente, et pourquoi pas, d’une délicatesse que les variétés rythmiques (12 puis 8) permettent à l’interprète d’arabesquer, je tente, avec une finesse qui n’est jamais faiblesse – et là, j’arrête les formules plouf, presque promis. Trudelies Leonhard se plaît à surligner les lignes de faille, les fractures, les zébrures de la composition, celles que moult autres interprètes cachent parfois sous le tapis de la consonance. La sonorité multiple de son instrument contribue à la cohérence de ce projet secouant. On est d’autant plus curieux de découvrir à quelle sauce elle va suçoter le Prestissimo du Finale, reprises comprises. En effet, ce mouvement mystérieux synthétise cette double pulsion de délicatesse et de brisure de la ligne mélodique. L’écriture, tendue vers le ressassement obsessionnel de la première séquence, est sans cesse brisée par deux autres thèmes contrariants. Trudelies Leonhardt, à l’aise dans ce territoire tourbillonnant, n’hésite pas à jouer du ralentissement et de l’accélération pour laisser tout son mystère à la fin suspendue de la sonate.


Second interlude, la « Pièce pour piano en Si bémol » (WoO 60) s’annonce Animato ma non troppo. En 1’08, l’interprète parvient à esquisser les trois atmosphères suggérées par le compositeur : fermeté tonique, hésitation en balancier et, au centre, bref équilibre de la douceur. La respiration dégainée par l’artiste est bienvenue et nullement traitée par-dessus la cuisse, euphémisme. Ni par-dessous, d’ailleurs, pour ce que cela peut vouloir dire. En clair, ça sonne.
Gros morceau à venir avec la Douzième sonate en La bémol, que décapsule un Andante con variazoni, pris sans précipitation. La première phrase permet de goûter différents registres du pianoforte historique. C’est la tonicité que la deuxième variation met en avant via accords et octaves. Trudelies Leonhardt rend ces caractéristiques avec la légèreté et la non-mièvrerie requise. L’illustrent des variations d’intensité et d’intention fort séduisantes. La variation centrale propose un éclairage singulier puisqu’elle ose le mode mineur : son la bémol mineur (sept bémols, ben voyons) est judicieusement rendu dans toute l’attractivité de l’ombre funéraire qui enveloppe et fascine l’ouïe voyeuriste. Perlée et délicate, la quatrième variation n’en est pas moins jouée avec un goût certain pour la percussion qui l’écarte de toute jolitude ennuyeuse. La cinquième variation, où un trio succède à un duo, trahit la sensibilité de l’interprète souvent masquée derrière un paravent de puissance séduisante. À défaut de variation ébouriffante, le compositeur propose, après ces paraphrases thématiques, un scherzo à jouer Allegro molto. La pianiste s’en délecte. Son toucher est précis, clair et contrasté pour rendre, d’une part, les différences en dépit des répétitions et, d’autre part, la dynamique des contretemps. Le trio fait savourer sa maîtrise de la pédale. Par ce truchement – « truchement » et « émollient » dans une même notule, sérieux, je ne me gausse pas du monde –, le son est riche ; et le balancement, net, se détache harmonieusement d’un scherzo où la puissance des croches, notamment dans les basses, tient lieu de résonance.
La « Marche funèbre sur la mort d’un héros » revient au la bémol mineur. Trudelies Leonhardt le prend avec une retenue tout sauf mélodramatique que le sens de la respiration fait vibrer avec une sûreté de goût particulièrement plaisante. L’emportement inversé des triples croches en majeur n’en résonne qu’avec plus de force en dépit des reprises – obligées, hélas. Le retour du thème initial conclut le mouvement. Ici, l’interprète, ne fait pas la maligne : elle rend la musique, sans dilater inutilement la mesure ni saccager ce moment solennel par une irrégularité qui, pour piquante qu’elle eût paru dans une œuvre de jeunesse, eût ici semblé aussi appropriée que, disons, une crotte sur un tapis ou un ch’veau gras dans un thé. L’Allegro final va-t-il secouer cet apaisement soyeux ? Point : Trudelies Leonhardt rend avec sérieux les échos des deux mains. Tout cela vous a un air de réconciliation de bon aloi. Le passage en do mineur tente bien, orageux, de gâcher l’ambiance. C’est trop tard. L’interprète démontre ainsi son souci de rendre la lettre autant que l’esprit – sans résister au plaisir de laisser durer une note plus longtemps qu’exigé, histoire de rappeler que ce n’est pas un pianoforte mécanique qui joue (voir, par exemple piste 12, main gauche, 2,26, main droite, 2’30).
Un petit postlude attend les gourmands : la « Pièce en si mineur » (WoO 61). Gorgée de répétitions, elle exige de l’exécutante une maîtrise de l’instrument indispensable pour nuancer cette composition oxymorique, à la fois brève et à rallonge (reprises, passage en majeur avec reprises et da capo). Pourtant, Trudelies Leonhardt parvient à lui donner un sens grâce à un remarquable decrescendo lors du da capo, et un avant-dernier silence qui suspend le temps.
En conclusion, voici un disque où s’exprime une personnalité résolue mais respectueuse du texte, qui pourrait bien réconcilier les mélomanes sceptiques quant au pianoforte avec une musique qui, pour n’être pas toujours, en soi, passionnante, démontre qu’elle est captivante dès lors qu’une musicienne sans complexe l’affronte avec ses convictions et ses audaces.


C’est un disque carrément pas fait pour nous. Il célèbre le répertoire calviniste fomenté contre « les chansons deshonnêtes et impudiques », stipule la luthiste Christine Frantzen. Or, nous, notre came, c’est plutôt les chansons deshonnêtes et impudiques. Par chance, ces gens purs et les souillons de notre acabit partagent une même foi : la musique est « propre à émouvoir les cœurs ». Afin de renforcer cette émotion, les prot’ eurent même une idée hautement pernicieuse – afin de répandre la traduction du psautier, ils en proposèrent une exécution « bien convenable aux instruments » afin de « s’esjouir en Dieu, particulièrement ès maisons ». Le contenu du disque ici évoqué, quoique intitulé saintement Le Psautier de Genève, jamais ne fut interprété de la sorte à l’époque dans quelque temple ou église – et, s’il ne rassemble que quelques psaumes, contrairement à son intitulé maladroit car autrement plus ambitieux, il a aussi l’art du pas de côté ou de l’ouverture qui lui fait intégrer un non-psaume pour luth seul… même si la mélodie introduit au psaume 137. N’empêche, posons la question : p
ourquoi, aujourd’hui, écouter cet enregistrement très sainement capté il y a près de trente-deux ans à l’auditoire Calvin de Genève et d’abord réédité il y a huit ans ?

  • D’abord parce que la musique proposée a beau se prétendre accessible à l’exécution populaire, elle est magnifique – tantôt subtile, tantôt articulée autour d’harmonies savantes mais simples, tantôt rugueuse pour faire écho à son propos. Toute la splendeur – ou presque – de la musique du seizième siècle brille au long de ces quinze titres.
  • Ensuite parce que la diversité des pièces est soigneusement agencée : variété des compositeurs (Claude Goudimel, Loys Bourgeois, Paschal de l’Estocart, Adrian Leroy, Pierre Certon, Jan Pieterszoon Sweelinck, Jacob van Eyck et Nicolas Vallet), des formations (chœur a capella, cinq chanteurs et ensemble, haute-contre et luth, flûte seule, etc.), des durées (entre 1’30 et 6’), des styles (quoi que toutes les pièces se réfèrent à un psaume spécifique), et parfois variété interne comme en témoigne le psaume 33 convoquant douze artistes sans les concaténer.
  • Enfin, parce que l’exécution tant vocale (l’ensemble Clément Janequin) qu’instrumentale (le Centre de musique ancienne de Genève et Les Éléments) est d’un soin qui subsume toute crainte du type « n’aurais-je point mieux à faire qu’ouïr une musique du passé se référant à des codes qui, grandement, me sont étrangers ? ».

Le Grand Prince, assistant critique sur « Mon Dieu, c’est mon berger ». Photo : Bertrand Ferrier.

Surtout, le propos protestant, excluant hélas ici toute voix féminine, valorise moins le côté clivant de l’affaire que le désarroi sourdant de ces poèmes sans cesse réécrits depuis leur origine mythique placée dans ce salopard de David, comme par hasard soutenu par Dieu. Dans ce corpus, l’homme cherche sans cesse de l’aide, vu que le monde est souvent, malgré que l’on en ait, « ainsi qu’un lion devorant / Sans que nul me soit secourant ». La parole signifiante peut être portée par un ensemble de possibles proprement passionnant :

  • par les voix, comme nous l’offre ce chœur à quatre du psaume 37, semblant porter une espérance humaine forte, équilibrée et universelle, pour nous promettre que, si les « meschans » prospèrent en cette vie, ils « seront fauchez comme foin en peu d’heure », tu entends-tu bien ça, Pharaon de la Pensée Complexe ;
  • par les reprises instrumentales – ainsi du luth très expressif dans le psaume 50 ;
  • par le recours à des instrumentaria que coutume d’entendre point n’avons – ainsi du De profundis à quatre violes et un luth, où les cordes semblent vraiment extraire des abysses le cri de nos gorges ;
  • par le décalage entre le texte proféré par les différentes parties, comme dans l’impressionnant premier psaume musiqué par Sweelinck, qui souligne, grâce à l’étalement et l’interpolation du texte, le tiraillement entre les aléas de la vie humaine (le « conseil des malins », les avanies « des moqueurs », l’arrestation provoquée par le « trac des pecheurs »…) et la grandeur ferme de celui qui « nuict & jour la Loy contemple et prise » (comparez, piste 10, l’incipit avec, à 4’18, le moment de « L’Eternelles justes », solennel et presque fanfarique, ça ne veut rien dire mais on entraperçoit l’idée) ;
  • par le contraste entre le psaume et l’interprétation : ainsi du long psaume 133 composé par van Eyck pour flûte à bec seule… alors que le psaume, en version contemporaine, chante « qu’il est bon, qu’il est doux, pour des frères, d’habiter ensemble ! » (bien entendu, aucun organiste, vivant parmi des confrères toujours bienveillants, ne s’amusera de ce que soit confié à l’orgue seul le psaume 140, où l’on demande à l’Éternel de nous garantir des « mains des méchants » qui, « aiguisant leur langue comme un serpent » et massant « sous leurs lèvres un venin d’aspic », « méditent de me faire tomber », voyons) ;
  • par les syncopes swingantes du psaume 118 qui, après un unisson triomphal, rappellent que les « louange & gloire » de Dieu ne sont pas réductibles à des temps fixes mais, à l’instar de sa « bonté notoire » et de sa « grande misericorde », durent, nous promet-on, « perpetuellement ». Certains ont payé cher pour voir, mais bon.

En conclusion, les unissons sont impressionnants ; voix et instruments ne cherchent jamais à faire les beaux ; le spectre musical ici proposé souligne la richesse de ce répertoire. De plus, par contraste avec la vulgarité et la médiocrité asséchante qui gouvernent la musique liturgique chrétienne actuelle, ce disque souligne combien le beau peut faire dresser l’oreille à la Parole que l’on souhaite communiquer… pour peu que des musiciens exceptionnels, portés par un enregistrement à la hauteur de ce riche projet, en soient les agents. On regrette d’autant plus que pas de traduction des psaumes (on va pas se mentir, « L’Eternel, di-ie un iour enroulera / Un chacun peuple », c’est pas clair, clair) et que pas de texte pour les psaumes non chantés, alors que la musique se réfère à un texte qu’il n’eût point coûté bien cher d’insérer. Toutefois, l’on applaudit cette réédition qui n’est certes pas réservée aux passéistes, aux prot’ ou aux passionnés de vielle à roue : c’est beau, c’est varié, c’est riche, et c’est porteur tant de sens que d’Histoire. Même si la première de couv’ n’est peut-être pas hyper design, on a connu contenu moins enthousiasmant !

Léo Marillier (nothing personal, c’était plus joli en NB). Photo : Bertrand Ferrier.

C’est un concert pour poser l’une des questions qui fâchent : quelle est la limite entre le bon et le très haut niveaux ? Sans doute est-ce un hasard – nous y en a pas croire au complot ni aux coïncidences – si nous avons passé la matinée à interroger le spécialiste français sur d’autres frontières que rien à voir y en a.  Du coup, soyons moins ésotérique : salle Colonne, propulsé par Inventio, Léo Marillier et l’ensemble A-letheia, évoqué tantôt y compris à travers les réactions que notre recension a pu susciter dans son entourage immédiat, proposent ce premier jour d’octobre un programme double. D’une part, la sonate « à Kreutzer » du sieur van Beethoven, spécialité du violoniste, cette fois arrangée pour orchestre à cordes par Léo Marillier d’après la version pour quintette à cordes ; d’autre part, les « Métamorphoses » de Richard Strauss pour vingt-trois zozos à quatre cordes et archet (en fait, cinq quatuors et trois contrebasses). Plus original voire plus audacieux, ce serait sans doute tout meutche.

De gauche à droite, les excellents Josquin Buvat et Axel Benedetti

La première partie met en valeur la vedette du jour. Le jeu engagé de Léo Marillier dans cette version inédite de « la Kreutzer » séduit car il est soucieux d’entraîner les comparses dans la danse. De la sorte, il excite les énergies. La volonté d’accentuer les contretemps, la capacité de relancer les temps morts pour éviter le ralentendo, le plaisir de faire musique ensemble sourdent de la phalange et de son leader, qui distribue le regard à cour et à jardin. Quoi que nous ayons été vertement tancé après notre dernière notule sur ce musicien, nous ne renierons pas grand-chose à notre première impression : d’une part, le discours parle d’expérience collective, de partage et de non-chef, mais y a quand même un soliste, ce qui est plutôt heureux ; d’autre part, on apprécie pleinement le projet foufou de réunir une vingtaine de bons musiciens, de transposer THE sonate pour violon, mais reste une question : pourquoi ? Décaler une sonate piano – violon pour orchestre à cordes et soliste, c’est risquer les unissons approximatifs et élimer la puissance percussive d’un cortège de marteaux ou d’un quintette. On aurait aimé que le fomenteur, en un mot, prît la parole et nous donnât des explications que lui seul, musicologue frotté aux meilleures sources, possède. Se contenter de l’affirmation approximative, lue dans le programme, selon laquelle « les dix sonates pour piano et violon constituent la Bible de la musique d’ensemble avec violon » serait, on en conviendra inch’Allalalalah, un peu léger. En guise d’interlude et de bis, le jeune Léo offre un joli mouvement lent du concerto en C de Haydn, avant que les convives ne se précipitent sur le sympathique buffet de la mi-temps.

Principe d’organisation : une mi-temps de concert avec des boudoirs (mais pas que, soyons sérieux) ne peut être une mi-temps de concert ratée. Photo : Bertrand Ferrier.

En seconde partie, la formidable étude (et arnaque, puisque l’essentiel était composé avant la « commande ») dite « Métamorphoses » pour cordes de Richard Strauss. Soyons stipulatoire : c’est une pièce passionnante d’environ 27’, où un seul thème va, en substance, contaminer l’orchestre et vivifier les 1650 secondes au programme. On retrouve ici la capacité fédératrice de Léo Marillier, à même de rassembler autour de lui un orchestre à son écoute et à sa disposition, Axel Benedetti et Josquin Buvat en tête pour les alti et violoncelles. Expressifs ou intériorisés, les musiciens dispensent leur savoir-faire, leur énergie et leur envie de jouer ensemble sans faux-semblant. Le résultat, qui n’évite pas la difficulté des unissons et des tuilages propres à un orchestre provisoire, est tout à fait digne, d’autant qu’il signale la capacité d’une musique passionnante mais non sans exigence à passer outre les médiocrités culturelles d’un État plus enclin à richement payer cette cochonnerie dégueulasse de Kiddy Smile, de Neuilly comme son pseudo l’indique presque, et ses affidés qu’à financer la musique.

La rayonnante Claudine Rippe. Photo : Bertrand Ferrier.

En somme, notre avis mêle le plaisir d’avoir assisté – gracieusement, il nous faut le stipuler avec reconnaissance –  à une soirée de belle musique, jouée par, surtout, de jeunes musiciens, avec une audace – Strauss, quand même, c’est pas Jo le Clodo – et un accueil cordial que le pot de la mi-temps symbolise, ça, c’est le côté wow, à, c’est le côté moins wow que l’on est contraint de préciser, une certaine difficulté à encourager les curieux à risquer 25 €, prix unique de la place, pour assister aux prochaines dates de la série. De fait, c’est intéressant, oui, mais comment un concert de ce type, avec des répétitions forcément limitées, même après un concert de chauffe, pourrait-il être totalement ébouriffant ? Difficile, à tout le moinsss. On nous apprend que le concert du jour a été enregistré, peut-être dans l’optique d’être édité. Faute de patchs opportuns, on aurait tendance, inconscient que nous sommes, à suggérer qu’il ne le soit pas, même si son édition permettrait de souligner que, ben non, nous ne « médisons » pas par plaisir, nous racontons ce que nous avons, avec plaisir, ouï, aussi honnêtement que notre ignorance curieuse et gourmande (ou les inverses) nous en rend capable.


Un homme

Léo Marillier, vaguement rapproché de l’autre Leo, Di Caprio, par la pochette de son nouveau disque, ne fait presque rien comme ses confrères. S’il était un produit – et, comme chacun de nous, il en est assurément un –,  son storytelling omettrait l’art pour osciller entre deux concepts : « contrariant » et « disruptif ». Lui-même revendique des projets qui, comme dans la bouche peu ragoûtante des managers chéris de BFM, promettent des « expériences », du « faire-ensemble », où « l’intelligence collective » est, c’est forcé, « jubilatoire » même si le number one est toujours en avant – limites du faire-ensemble collectif. Pourtant, cachée derrière ces clichés du parler pseudo-hype (on suggère quelques autres éléments de langage : adresser une multicible en privilégiant l’affinité sur la finitude, coconstruire l’impossible en libérant les soft skills, désegmenter la verticalité de la geste décisionnelle, etc.) se profile une personnalité zigzagante donc intrigante.
Zig, Léo Marillier est diplômé du CNSMDP (mais « que » du premier cycle) ; zag, il a poursuivi ses études aux États-Unis. Zig, il est lauréat de divers concours ; zag, il revendique encore un « prix d’honneur » au concours Léopold Bellan, sympathique mais plus vraiment à la hauteur de ses ambitions. Zig, revendiquant un statut professionnel bienvenu à vingt-trois ans, zag, il commence sur son site par revendiquer les lauriers tressés par ses profs – sans le préciser, le coquinou – ou par À Nous Paris : encore une fois, pas sûr que ce soit au niveau des standards des grands musiciens classiques. Zig, soliste, zag, il a fondé son ensemble sporadique A-letheia, un « orchestre-lab » militant pour le « dés-oubli » grâce à sa « structure souple » qui pratique « le leadership collaboratif » (les citations sont authentiques, hélas). Zig, violoniste de haut niveau, zag il se revendique compositeur comme moult de ses semblables, dont la jeune Isabel Gehweiler chroniquée tantôt, mais aussi, rezag, transcripteur, ce dont témoignait dès 2013 un disque où il gravait, avec Alexandre Lory, une série de « fantaisies d’opéras » réduites, par son art, pour piano et violon. Zig, interprète, il s’arroge, zag, avec l’insolence du gamin doué, le droit de quasi réécrire le concerto pour violon et orchestre, op. 61, de Ludwig van Beethoven selon « les manuscrits de Vienne » revisités par ses recherches au Conservatoire royal de La Haye, sous la direction de Philippe Graffin et Joe Puglia. C’est l’objet de son premier disque avec A-letheia.

Une œuvre

La thèse : ce concerto a toujours été joué à partir d’une partition truquée par le créateur (versus le compositeur) afin de barrer les passages compliqués qu’il n’avait pas le temps de travailler, vu que Ludwig n’avait pas bossé dans les temps. Il s’agit donc de rétablir la « vraie version originale du compositeur », d’après des manuscrits disponibles sur imslp, au détriment de la « version originale de la création ». C’est donc principalement à titre documentaire que cette version vivante du grand concerto est éditée, et c’est à cette aune, dont l’intérêt spécifique n’est pas évident pour le profane, qu’il conviendrait d’en discuter la pertinence entre musicologues. L’on nous permettra peut-être, sinon je me le permettrai, de privilégier ici une écoute curieuse mais non experte de la chose puisque, pour scientifique que soit censée être cette mouture, quoi qu’elle ne semble pas si olé-olé ou révolutionnaire que cela, elle n’en doit pas moins faire sonner la musique.
Bref, on goûte la chaleur du violon Nicolas Lupot (1811), joué par le soliste grâce à un prêt d’Emmanuel de Pelichy. On applaudit aussi la cohésion du discours grâce à la direction efficace de Jacob Bass, moins soucieuse de clignoter à coups d’extravagances ou de risques échevelés que de mettre l’orchestre au service du soliste – pas de quoi fouetter un cuivre pour quelques départs tardifs, comme celui des cors dans le Larghetto, à 7’22 : au contraire, ça permet au pseudo critique de, eh bien, laisser supputer aux plus naïfs qu’il a au moins écouté ce passage, les pseudo critiques aiment ça. On salue avec autant d’appréciation les efforts pour nuancer dont font mon(s)tre et l’orchestre, et le soliste (pianissimi étiques et osés piste 2, autour de 6’30). On plussoie enfin la fougue de l’ensemble, qui embrasse ces 42’ de musique avec une patente bonne volonté, quitte à multiplier dans le troisième mouvement, peut-être à l’excès, les sforzandi volontairement dénués de délicatesse.
Pour évaluer au mieux le disque et la prestation, il nous manque des éléments car le livret ne nous a pas été fourni. Nous n’avons donc pas toutes les explications sur les choix musicologiques de Léo Marillier, sans doute plus précis dans l’écrit que dans la vidéo un brin amateur proposée ci-dessus en guise de trailer. De même, les éléments nécessaires pour jauger la prise de son nous font défaut. Le résultat est correct pour un concert one-shot, à condition de voir dans ce travail une curiosité prometteuse et non une version aspirant à faire référence. En effet, la captation est très imparfaite si l’on espère saisir les spécificités des pupitres (excès de réverbération lié à l’église, souffle, bruit de moto sur la piste 1, à 20’41, pendant la cadence sans timbale) ou si l’on s’imagine profiter des tutti, lesquels saturent très vite le spectre sonore.

L’ensemble A-letheia. Source : site de Léo Marillier. Photographe non cité.

Trois compléments

En complément d’un programme 100 % beethovénien, trois pièces. D’abord, les quatre canons d’une vingtaine de secondes pièce, certes fort ardus dans la transcription marilliérique, mais dont l’intérêt, qui plus est après un tel concerto, paraît faible. En concert, où ils semblent avoir été enregistrés, ils formaient à coup certain un encore original ; au disque, leur pertinence ne saute pas aux oreilles.
S’ensuit, avec un son différent (comme pour le morceau final, s’agit-il toujours du même live ? ça n’y ressemble guère), mais le changement de formation peut jouer) une transcription du « Benedictus » de la Missa solemnis pour violon et piano, signée par l’artiste principal, avec Antoine de Grolée au clavier. Le projet de ce type de réduction n’est certes pas nouveau – ce qui n’est pas dévalorisant pour autant. Parmi d’autres, Friedrich Lux avait proposé une transcription pour violon, harmonium et piano, pas très éloignée de la version Marillier. Est-ce pour autant un projet palpitant ? Bien entendu, il convient d’envisager la chose comme un « complément de programme », sans doute pas aussi fouillé en termes d’interprétation que le « gros morceau » (voir par ex. la petite hésitation vers le do, après le vertigineux saut suivant le la, quasi trois octaves plus haut, piste 8 à 1’30). La transcription laisse une place de soliste à l’accompagnateur, ce qui est une bonne idée sans pour autant suffire à totalement me convaincre de l’importance ni de la beauté métaphysique de cet exercice.
La transcription pour piano et violon, avec la même fine équipe, du rondo exprimant la « rage pour un sou perdu » clôt le disque sur le plaisir du mégatube. Les musiciens s’y partagent le lead (tantôt l’un, tantôt l’autre, tantôt à l’unisson, tantôt par stichomythie, avec une gourmandise consistant à inverser les rôles prévus dans la partition, le violon devenant accompagnateur), offrant parfois au quatre-cordes le plaisir de grincer comme un lutin maléfique (0’30) ou de claquer des portes pendant que le piano joue le thème octava bassa (1’30). Les nombreux passages (tel le moment en mi majeur) sous-employant le piano ont beau souligner la facticité de l’exercice, la fraîcheur de cette ire joyeuse sans cesse ressassée fait sourire et termine les compléments de programme sur des pétillements bienvenus. En revanche, prenez garde : cette rengaine-là, elle reste, et il suffira pas de manger un morceau ou de se la chanter en entier pour qu’elle se défaufile !


Une conclusion

On est saisi par deux éléments contrastés. D’une part, séduisent l’énergie, l’enthousiasme et la singularité d’un jeune musicien passionné à la fois par le répertoire (le démontre ce disque-concert), la nouveauté (il a créé un concerto coréen et fricoté avec les plus grands ensembles français « de musique contemporaine »), la création et la recréation, et la musique tant solitaire qu’orchestrale. Le disque qui paraît chez Cascavelle illustre, avec ses limites concrètes, la puissance de cette ambition artistique. D’autre part, en dépit d’un attaché de presse très pro, dynamique et sincèrement emballé, surprend un certain amateurisme dans la valorisation du projet. Le site de l’ensemble A-letheia paraît dater des débuts d’Internet, par son design, sa navigabilité, sa hiérarchisation des informations, les éléments mis à disposition, la qualité médiocre de la plupart des photographies, etc. Quant au site de VDE-Gallo, le distributeur, il ignore carrément Léo Marillier et la notion de « à paraître » (en écho, celui de la salle Colonne n’est pas à jour au moment où nous publions ces lignes : rien sur la nouvelle saison… ni sur la précédente !). Doit-on vraiment, pour donner un dernier exemple, évoquer les vidéos de promo ? Difficile d’y échapper. Je vous l’accorde, contrairement à mon syntagme automatique, elles  n’auraient pas pu être faites par ma grand-mère, puisqu’elle est morte ; mais, quand on voit certains trailers vraiment pro et que l’on examine cet objet de bricolo, c’est à s’y méprendre. Sont-ce des détails ? Oui, mais tout est détail : les vestes ont des boutons, c’est un détail ; mais reconnaissez que, pour les fermer, c’est tout de même plus pratique.
Vu naïvement de l’extérieur, qu’autant de talent pivotant autour d’un produit discographique sérieux ne soit pas soutenu par une équipe digne de ce nom désarçonne. En d’autres termes, grande est la dissonance entre les moyens musicaux et techniques. Cela ne fait que renforcer notre hâte d’aller applaudir ces p’tits jeunes en concert le premier du mois d’octobre à la salle Colonne où nous assistâmes jadis au triomphe de Geoffroy Heurard et son ensemble Perspectives. Ce sera l’occasion de goûter en vrai ce que le présent disque Beethoven laisse entrevoir. D’autant que le programme annoncé est sérieux : une transcription maison pour orchestre à cordes de la sonate à Kreutzer, un p’tit bonbon de Haydn et les Métamorphoses de Richard Strauss pour finir ! De l’ambition, de l’originalité, de l’envie… Même si nous ne pouvons conseiller son nouveau premier disque – l’oxymoron s’impose – qu’avec les réserves citées supra, en cette rentrée, Léo Marillier frappe fort et mérite de susciter la curiosité des gens de, allez, osons, bonne composition.