Voilà, voilà. Photo : Bertrand Ferrier.

L’opéra italien, associé aux vacances, transforme Bastille en usine artistique : chaque jour, une représentation donnée par deux équipes plus ou moins différentes. Madama Butterfly vient ainsi booster le chiffre d’affaires de la Grande boutique. Comme nous ne l’avions jamais ouï, nous l’allâmes applaudir à cette occasion.

L’histoire

De passage au Japon, Pinkerton (Dmytro Popov), un marin américain, engage Goro l’entremetteur (Rodolphe Briand) pour lui dénicher un passe-temps. Conscient que son engagement n’engage, en fait, à rien, il épouse Cio-Cio San (Ana María Martínez), une geisha de quinze ans. Celle-ci, qui revendique d’avoir été de la haute avant de tomber dans la prostitution, veut croire au grantamour (acte I, 50′). Après 30′ d’entracte débute la seconde partie (1 h 25). L’acte II nous montre la gamine en train d’attendre son cheum. Elle a dix-huit ans, désormais, et un enfant peut-être de Pinkerton. Suzuki, sa dame d’atour (Marie-Nicole Lemieux), et le consul Sharpless (Laurent Naouri) essayent de lui expliquer que c’est mort, qu’elle ferait mieux d’épouser le multi-récidiviste du mariage Yamadori (Tomasz Kumięga) ; mais comme la nénette menace de se suicider après avoir hésité avec le retour à la prostitution, même Laurent Naouri n’ose pas lui dire le pire : c’est vrai, Pinkerton va revenir, mais avec sa femme et pour récupérer son gamin. L’acte III dénoue donc l’affaire. Pinkerton débarque. Cio-Cio San l’attend avec ardeur. Il la fait poireauter. C’est finalement sa femme et le consul qui mettent les points sur les I à l’ex-geisha. Celle-ci restitue le gamin en s’harakirisant.

Ana María Martínez. Photo : Bertrand Ferrier.

La représentation

Avant même la représentation proprement dite, on s’escagasse. Déjà à cause du « décor », un vide ridicule qui change de lumière de temps en temps – c’est wow dans une MJC, soit ; à Bastille, c’est d’un plouc insultant. Ensuite parce que l’orchestre s’échauffe à nos esgourdes. C’est un peu comme si, quand je t’invite à bouffer des frites, je t’invitais à déguster les épluchures d’abord : c’est moi, ou bien ? Tiens, par exemple, la flûte qui teste ses trilles, tu vas pas me dire que tu pouvais pas bosser avant ? Il est vrai que la perspective de co-financer la cent troisième exécution de la pseudo « mise en scène » de ce fake qu’est Bob Wilson n’est pas pour nous réjouir ; mais nous sommes loin du compte en craignant le pire. Cependant, un regret nous parcourt dès que commence, enfin, la représentation : où diable sont ces associations antiracistes pour protester contre les yellow faces, ces blancoss qui se griment en japonais parce que, eh bien, c’est l’histoire qu’ils racontent ? Encore une chance que cette lutte antiraciste ne dévoile qu’un racisme communautaire dont sont, Dieu ou whatever merci, exclus les Asiatiques, point si sots.
Quand la musique prend le pouvoir, on peine, logiquement, à se laisser séduire d’emblée. Les voix sont timides ou prudentes : du fond du premier balcon, il faut tendre l’oreille pour entendre Rodolphe Briand. Laurent Naouri, vibrato peut-être trop tonique au moment de se lancer, est davantage audible et le sera bientôt tout à fait – sans être assez assourdissant pour nous permettre de ne pas voir le ridicule qui accompagne la cérémonie du « mime du whisky », par ex., typique de Bob MJC Wilson. L’orchestre est managé comme il sied par Giacomo Sagripanti malgré quelques dérapages (accord perfectible des cuivres lors du deuxième énoncé de l’hymne américain). Heureusement, encore en coulisse, Ana María Martínez envoie du décibel, et du joli – même si, une fois sur scène, elle est, curiosité, moins rayonnante : faiblesses de l’acoustique de la salle.

Marie-Nicole Lemieux. Photo : Bertrand Ferrier.

Indépendamment des guignolades wilsonniennes, co-assumées par « Giuseppe Frigeni et sa collaboratrice Marina Frigeni », ce projet d’opéra conduit l’auditeur à s’ajuster. En effet, le premier acte lance quand même l’histoire d’un Américain à qui une Japonaise parle en italien. Faut suivre. La « mise en scène », cette arnaque, n’y aide pas. Par chance ou presque, l’entrée vigoureuse de Robert Pomakov (le bonze) dénonce un tantinet l’hypocrisie ambiante, autour du plateau et, dessus, entre la prostituée qui s’habille « du blanc le plus pur » et ce macho qui a hâte de profiter de son nouveau « petit jouet ». Faute de pouvoir s’exprimer scéniquement, l’héroïne se contente de chanter avec brio : on apprécie ainsi sa conduite du souffle quand elle s’assume « renegata ma felice ». Flûte puis violon dialoguent pertinemment avec cette soliste qui ose des piani subtils, tandis que la tragédie se met en place : quand Cio-Cio demande si, avec les Américains, un papillon doit forcément finir sous une épingle, Pinkerton admet que « c’est un peu vrai ».
Il est temps de passer à la seconde partie. Ana María Martínez y dévoile une maîtrise confondante des différents registres, des suraigus aux graves. Faute (à la mise en scène) de tension scénique appropriée, Cio-Cio San n’obtient pourtant que quelques applaudissements polis après son grand air d’espoir autour du retour de Pinkerton. Tomasz Kumięga vient alors chougner dignement en prince intéressé à l’idée de récupérer l’ex-geisha. Puis intervient ce qui est peut-être le plus lourdaud de la mise en scène : l’enfant (qui n’a carrément pas l’air d’avoir trois ans), aussi omniprésent qu’inutile dramatiquement… et ridicule scéniquement. Sa séance de nage sur le parquet est peut-être un sommet du genre.
Côté positif, on salue la sensibilité de l’orchestre, notamment quand le rôle-titre assume d’hivériser, et hop, son jardin en en coupant « verveines et tubéreuses » pour les semer dans son domicile afin d’accueillir amoureusement le revenant. En revanche, on s’attriste pour Marie-Nicole Lemieux, contrainte à passer plus de temps à faire le pantin, bras en berceau, qu’à chanter – ce qu’elle fait pourtant avec sa vigueur coutumière dès sa première prière hors scène. Les graves et les aigus de la Québécoise séduisent à chaque intervention. De même, les synchronisations entre orchestre, solistes et changements de lumière dignes d’une comédie musicale de Dove Attia témoignent d’un évident métier. Enfin, bien que son charisme potentiel soit annihilé par une « mise en scène » aussi stupide que méprisable, Ana María Martínez nous gratifie d’un dernier air pour saluer celui qui est « descendu du Paradis », où elle se balade dans les aigus très doux et les tenues fortissimi, renforçant notre colère devant la négation du théâtre à laquelle nous assistons.

Et hop. Photo : Bertrand Ferrier.

La conclusion

Encore une re-production digne de l’ère Lissner : quatre solistes français seulement convoqués parmi quatorze zozos présents sur une scène généreusement financée par l’État français ; une honteuse non-mise en scène reconduite de prod en prod – sans un Français dans l’équipe artistique ; surtout, le plaisir d’entendre un opéra en direct exigeant et potentiellement séduisant peine, par moments, à poindre, tant l’on souffre en voyant comment les artistes sont vocalement contraints par l’ineptie wilsonnienne. In fine, pas mal d’admiration pour les grandes voix et le métier orchestral mais, soyons honnête, plus d’agacement que de zizir, assurément.

Le décor de Małgarzota Sczęśniak. Voilà-voilà. Photo : Bertrand Ferrier.

Marianne Croux ? Florent Mbia ? Julien Joguet ? Cyrille Lovighi ? Soit. Le reste, id sunt quatorze solistes, dont tous les principaux et la plupart des secondaires, le chef d’orchestre, la décoratrice-costumière, le metteur en scène – tous dans l’optimisation fiscale, si chère à la direction lissnérienne, ou a minima de nationalité étrangère. En d’autres termes, pas un rôle d’importance dévolu à un artiste français. Si, quand tu passes moins de temps à rédiger ta critique qu’à trouver les bons accents sur les consonnes et voyelles pour ne pas trop écorcher le nom des artistes, c’est que la Cour des comptes devrait, tranquillement, se pencher sur cette arnaque qu’est l’Opéra national, soumis à une règle antinationale qui handicape le développement des artistes hexagonaux en les empêchant de se produire sur la plus grande scène du pays. C’est absolument scandaleux, et nous n’aurons de cesse de dénoncer ce gaspillage d’argent public et de talent autochtone.
(Du coup, ça suffira, comme introduction, je pense.)

L’histoire

Katerina (Aušrinė Stundytė) est houspillée par son beau-père (Dmitry Ulyanov) car elle n’a pas encore été fécondée. Hélas, ledit époux (John Daszak) doit s’absenter et laisse dans la place un nouvel ouvrier (Pavel Černoch), qui séduit le soir même la femme en manque de sexe (I). Le beau-père surprend les fouteurs ; il fait fouetter le coquin… et finit empoisonné par sa belle-fille. Celle-ci récupère son amant, et en profite pour faire assassiner son époux (II). Désormais, Katerina peut épouser Sergueï. Alors qu’ils sont à l’église, le Balourd miteux (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) découvre le cadavre de feu le mari. Les policiers débarroulent et embarquent les assassins (III). Au bagne, Sergueï exploite son ex-chère et tendre en lui extorquant ses bas pour les offrir à Sonietka (Oksana Volkova) et coucher avec elle. Katerina réussit à précipiter cette autre garce dans l’étang et à se noyer dans la foulée. L’homme-à-nanas repart avec les bagnards (IV).

Chostakovitch selon Warlikowski. Assez d’accord avec le regard de 99160. Photo : Bertrand Ferrier.

Le spectacle

Soyons ordonné et stipulons-le d’entrée : voilà un opéra où jamais l’on ne s’ennuie, et pas que parce qu’il est le seul à chanter les merveilles de la sauce provençale – même si ça joue. La variété de la musique, la diversité des atmosphères, l’expressivité de la composition assurent un intérêt constant en dépit d’un livret médiocre et mal fagoté (que de phrases chantées se contentant de décrire la situation ou de redonder, et hop, les didascalies !). C’est supérieurement écrit, accessible à tous et séduisant en diable. La précédente production à Bastille, venue d’Amsterdam en 2009 et dont le seul survivant – même si le meunier est, curieusement, toujours tenu par un Asiatique – est Fernando Velazquez passé de cocher à invité ivre, s’ensuquait dans des Plexiglas banals, mais irradiait grâce à la présence de la Westbroek, toute perdue qu’elle fût dans son placard à chaussures transparent. Cette nouvelle production, mise en scène par Krzysztof Warlikowski, reproduit des stratégies similaires avec un décor unique, genre grande piscine (en fait salle de découpe d’une boucherie qui sert aussi d’église), agrémenté d’un praticable mobile et partiellement grillagé, tantôt appartement de Katerina, tantôt camion de transport de bagnards. Comme tous ces décors assez « neutres et modernes » surkiffés par les tenanciers de Bastille, le dispositif signé Małgorzata Szczesniak pourrait servir pour n’importe quel opéra : c’est pratique et donc vain comme des claquettes.
Deuxième travers fatigant : l’absence de direction d’acteurs qui se constate sur trois plans. Cela se voit premièrement pour les solistes. Afin, suppute-t-on, de leur occuper les mains, le metteur en scène les oblige tous à fumer. Les plus importants, comme le rôle-titre, sont aussi appelés à caresser le décor afin de symboliser leur émotion. On est épouvanté par une telle vacuité, d’autant qu’Aušrinė Stundytė, remise de son accident du 9 avril (est-ce à cause de lui qu’elle pérégrine parfois en baskets fluo ?), souligne en entretien son goût pour l’association entre acting et singing. Cette direction déficiente se voit aussi, deuxièmement, pour les solistes secondaires, sans doute pour des raisons techniques : l’accident d’Alexandr Tsimbalink, non précisé au public, conduit Krzysztof Bączyk à s’improviser pope, rôle à la fois menu mais conséquent, et Sava Vernić à déchiffrer sur scène sa partition de chef de la police. Si les artistes font ce qu’ils peuvent, il est indigne de l’Opéra de ne pas assumer publiquement ces aléas. La faiblesse de la direction d’acteurs se voit, enfin, dans la gestion fine du chœur. Certes, les mouvements d’ensemble sont à peu près cohérents ; mais la puissance scénique s’évapore promptement lorsque l’on croit voir les artistes chercher leurs places et lorsque l’on les voit louper des regards (tourner un regard complice vers sa voisine, c’est super… si la voisine sait ou sent qu’elle est regardée). Cela s’accompagne de ratés co(s)miques, comme ce « Faites place, vous autres », tandis que le chœur est loin de l’action. Alors que ces trois outils – les vedettes, les solistes secondaires et le groupe – ont chacun aussi grande importance dans cet opéra, un tel manque d’exigence dénonce la vanité du metteur en scène.

Aušrinė Stundytė. Photo : Bertrand Ferrier.

Troisième travers navrant : la recherche de ce que nous pourrions appeler une provocation de pucelle. Ambiance provocation ? Les ouvriers bossent dans une boucherie, avec cadavres de porcs exposés à jardin et caressés par la Katerina quand elle a des pensées cochonnes. Ambiance pucelle ? Dans cet opéra, on fait semblant de niquer, c’est de rigueur ; la vedette montre tout dans une vidéo aquatique ; mais, sur scène, si Sergueï baisse son froc, les nénettes gardent leur soutien-gorge. Cette hypocrisie bien-pensante doit bien faire sourire Carole Wilson, Aksinya de la précédente version, qui, raconte-t-on, aurait commencé les répétitions en se foutant à poil puisque, de toute façon, les mâles du chœur devaient finir par lui arracher complètement ses vêtements et la tripoter. C’est bien la p(e)ine de gâcher la musique avec des gémissements façon doublage d’M6 dans les années 1990, pour jouer les pudibonds pseudo-audacieux, bordel de bite !
Quatrième travers éreintant : les vidéos, envahissant signe d’une modernité moisie, noient l’énigmatique sous le médiocre. Oh, ces images de roseaux se balançant dans un lac quand baisent Katia et Sergueï, oh ! Oh, ces captations de la vedette nageant nue à la recherche d’une bulle d’air, oh ! Et ainsi de suite… Cette nullité pseudo technique est au niveau des billevesées déjà proposées pour Don Carlos. Il est donc difficile de les re-reprocher à cette équipe d’arnaqueurs : quand une entourloupe rapporte autant d’argent, pourquoi la changer ? Mais ne pas la dénoncer serait reconnaître que les techniciens méprisants ont, à force, éteint notre exigence critique ; et ça, ben, non.
Enfin, tout respire la médiocrité du déjà-vu et du vain : les selfies d’Aksinia (quel dommage qu’ils ne soient pas retransmis en live vidéo via IG !) ; l’utilisation à l’église d’une danseuse de houla-hop, d’une striptizeuze noire, façon sous-Freda Josephine McDonald pour frustrés en mâle d’uniforme, et d’un gogo gymnaste, tous trois pour le moins superfétatoires ; l’absence de traces de coups sur le corps dénudé d’un Sergueï pourtant censé avoir été passé à tabac juste avant ; l’insertion cacatique de la jarretière de la mariée, maladroitement mise en espace ; le si chic sous-éclairage de Felice Ross, qui permet de ne pas bien voir les artistes sur scène, au cas où, connement, on serait quand même venus pour les voir ; les images de la soprano topless alors qu’elle se noie en tenue de bagnarde ; l’insertion de vidéos hors sujet pendant le rajout – guère utile – du premier mouvement du Huitième quatuor dans l’orchestration de Barshaï… Bref, l’ensemble associe l’irrespect de l’œuvre, la platitude des fantasmes du metteur en scène et l’absence de souffle qui embraserait visuellement l’enthousiasme inspiré par la musique. Décevant en diable.

À l’entracte, une saisissante image métaphorique de l’élégance et de la pertinence de la mise en scène. Photo : Bertrand Ferrier.

La musique

Heureusement, ainsi que chantait Véronique Sanson avant de se souiller en donnant des spectacles torchée au dernier degré ou en s’associant à des miauleurs ridicules pour garder un brin d’audience médiatique, « il nous restera la musique ». Et, sur ce plan, nous sommes, comme Jack, emballé. Ingo Metzmacher dirige l’orchestre et conduit les chanteurs avec énergie et efficacité. Bien qu’incommodé par des relents de peinture, l’orchestre dans son ensemble paraît percutant et sait autant contraster qu’envoyer. Les solistes sont magnifiques, des clarinettes aux cordes en passant par les percussionnistes à découvert. Les fanfares externalisées dans les loges font le boulot de mémoire. Tout cela sonne fort bien.
Les choristes, très sollicités, ne sont pas en reste ; et les solistes sont à la hauteur – y compris les choristes promus solistes à cette occasion. Aušrinė Stundytė semble démarrer timidement ses aigus mais ne tarde pas à démontrer une aisance que le cliché voudrait insolente. Pavel Černoch peine à vraiment passer pour un salopard, mais sa voix enjambe les difficultés avec puissance et efficacité. Dmitry Ulyanov ne manque point de graves ; et aucun soliste secondaire ne dépare même si, ce soir-là, Marianne Croux, in medias res, paraît un peu courte.  Un résultat dans l’ensemble bluffant, maîtrisé et séduisant, ce qui est d’autant plus appréciable que le spectacle, lui, consterne. On pourrait certes admettre que la satisfaction musicale est l’essentiel – assurément, nous continuons d’aller à Bastille car s’y faufilent des musiques incroyables jouées par des musiciens remarquables et, en général, chantées par des artistes époustouflants. Il n’en reste pas moins choquant que des « régisseurs » sans talent s’adonnent à des saccages aussi méprisants – pour l’œuvre et le spectateur – que, hautement, méprisables.

Samson et Dalila : l'accueilTrois défis pour cette nouvelle production à Bastille donnée dans un espace comble : faire chanter un opéra français par des non-francophones ; rendre justice à cette superbe musique à la fois wagnérienne (usages orchestraux, rôles des leitmotivs, réinvestissement amoureux des mythes…), française (rôle des airs et de la mélodie) et accessible (trois parties entre 35 et 50 minutes) ; relever le niveau médiocre de la mise en scène constatée ces derniers semestres à l’opéra Bastille. Nous étions donc sur place pour voir quoi.
L’histoire : les Hébreux se lamentent puis se révoltent sous la pression de Samson. Abimélech le Philistin veut les mater mais se fait tuer par Samson (c’est ce que dit le livret, pas la mise en scène). Le grand prêtre philistin s’en émeut et maudit Israël. Les Hébreux fêtent la fin de l’esclavage, mais la Philistine Dalila séduit Samson, même s’il lui résiste – fin de l’acte I, 50’. Dalila promet au grand prêtre de se venger du salopard. Samson débaroule pour rompre, mais il finit par céder aux (ch)armes intéressé(e)s de la belle et, comme preuve d’amour, la laisse amputer les cheveux qui font sa force (c’est ce que dit le livret, etc.) – fin de l’acte II, 45’. Yeux crevés, Samson, enchaîné, tourne une meule (c’est ce que dit, etc.) et se fait invectiver par ses sujets. Les Philistins, eux, célèbrent leur victoire. Guidé par un enfant (c’est ce que, etc., puisque Dalila, grotesque, joue ce rôle), Samson est conduit au cœur du Temple. Retrouvant sa force sans ses cheveux, il fait tout écrouler, na – fin de l’acte III, 35’.
Plafond Opéra BastilleLa musique : alors que l’on s’escagasse une fois de plus de l’incorrection des musiciens répétant leurs traits jusqu’à l’entrée du chef, l’orchestre se révèle de nouveau fiable et malléable. Sur des tempi que l’on eût rêvés parfois plus énergiques donc plus contrastés (le prélude liminaire laisse craindre le pire), Philippe Jordan conduit son monde à bon port en veillant à respecter les breaks et guider avec précision les chanteurs, y compris l’omniprésent chœur, souvent émouvant. Aucun de ceux-ci ne démérite techniquement. Hormis les moments les plus intenses, Anita Rachvelishvili (Dalila) fait même souvent l’effort de prononcer cette langue bizarre qu’est le français, ce qui permet de mieux apprécier son art du changement de registre avec des graves très maîtrisés. Aleksandrs Antonenko (Samson), lui, ne prend pas autant de précaution pour baragouiner un sabir aussi incompréhensible à nos oreilles que le français doit l’être à son cerveau. Egils Silins, jadis Abimélech dans ce même opéra, opère désormais en grand prêtre et fait du Egils Silins : scéniquement toujours sur le registre de l’agressivité, même quand il drague Dalila (restes d’Abimélech ?) ; techniquement souvent juste ; phonétiquement quelquefois pas trop loin des mots attendus – sans être trop proche non plus. C’est peu dire que l’on est donc heureux d’entendre notre langue redevenir intelligible dans la bouche de Nicolas Testé, Abimélech éblouissant (présence scénique et vocalité idéale pour le rôle), et de Nicolas Cavallier, vieillard hébreu se délectant de ses graves profonds pour notre plus grand plaisir – l’on regrette cependant que, sans doute brimés par le metteur en scène, ils ne daignent pas venir saluer après le I, et ne soient plus présents à 22 h 30 pour le salut final. Les trois choristes du Chœur de l’Opéra (John Bernard, Luca Sannai et Jian-Hong Zhao), ont sans doute trop peu de temps pour séduire car, même si l’initiative de faire chanter en solistes des choristes est louable, leurs interventions manquent de puissance et d’incarnation pour emballer la grande salle. En résumé, un plateau plutôt acceptable techniquement, mais que l’on renie artistiquement : faire chanter du français à des non-francophones est sans doute rentable fiscalement, mais peu convaincant en l’espèce – d’autres versions aux rôles-titres non francophones ont prouvé que, en portant l’accent sur le texte, on pouvait rendre l’opéra intelligible, de quelque origine soient les interprètes, à condition de l’exiger, suppute-t-on.
Samson et Dalila : le salut finalLe spectacle : côté mise en scène, de nouveau, la consternation s’abat sur le spectateur. Tout fatigue. L’absence de direction d’acteur qui contraint les artistes à caresser le décor, à se rouler par terre et à se prendre la tête entre les mains pour donner l’impression qu’il se passe quelque chose. Les indispensables figurantes à soutien-gorge (ou simple voilage) et le figurant à string, façon sous-Olivier Py de kermesse. Les ajouts consternants (les lesbiennes qui caressent Dalila à la fin du I). Les modifications « modernisantes » (flingues et mitrailleuses à la place d’épées, rendant incompréhensible l’action ; décor façon télévision surannée ; automutilation de Samson ; préfiguration de sa fin par une danse anticipant la chute de manière figurative ; danse de discothèque sur la teuf techno des Philistins, avec distribution de billets et ambiance orgiaque pendant le III). Les décors et costumes abrutissants (ambiance Dallas, carafe de whiskey et costumes-cravates inclus). Les suppressions débiles (la meule, la prison, la localisation). L’habillage sur scène lors de la bacchanale. La douche au champagne et l’arrosage au jerrycan. Les chougneries bruyantes de Dalila. Pourtant, on n’est pas si obtus que l’on essaye de paraître, ou alors on lutte : on aimerait donc être séduit par l’interconnexion des époques, le jeu sur les boîtes dont on sort et on entre (comme le mythe sort et entre des représentations qui l’emprisonnent), le travail sur les seuils (le rideau de scène du I et du III, arrivant à mi-plateau en hauteur, qui devient translucide puis s’efface comme pour signifier le caractère artificiel de nos limites ; le rideau qui ne voile que ce qui n’a pas à être dévoilé dans le III)… Las, l’ensemble sonne pauvre, dépoétisé, sans ambition, vulgaire – à la hauteur de ces agents d’accueil qui scannent votre billet sans bonsoir ni merde, de cette ouvreuse (parterre premiers rangs à gauche) qui mastique son mâchouillon avec ostentation, ou de cette absence de distributions (petits cartons A6) que la direction de Lissner n’a pas prévu en assez grand nombre, ce qui est d’une pingrerie répugnante. Ayant récupéré un programme abandonné par un spectateur, j’ai pu lire les esssplicafions du metteur en scène : affligeant, sauf à considérer que l’avis d’un élève gnagnan redoublant en sixième peut élever le débat. Cette création de Damiano Michieletto (m.e.s), Paolo Fantin (décor) et Carla Teti (costumes) poursuit piètrement l’ère Lissner.
En conclusion : Samson et Dalila est un opéra très agréable à entendre et fort stimulant à écouter ; mais, alors qu’il approche des mille représentations à l’Opéra de Paris, il peut être honteusement gâché par des chanteurs ne daignant pas prononcer le français correctement, et par un metteur en scène jugeant le mythe indigne de son intérêt. C’est très regrettable, car la musique de Camille Saint-Saëns est bonne, bonne, bonne quand elle sonne, sonne, sonne.

(Photo : Josée Novicz.)

(Photo : Josée Novicz)

En provenance de Barcelone, La Gioconda d’Amilcare Ponchielli entre cette année au répertoire de l’Opéra de Paris. En tête d’affiche, Violeta Urmana. Et voilà l’travail…
L’histoire : à Venise, au dix-septième siècle, la Gioconda, chanteuse des rues affublée d’une mère aveugle que la Cité prend pour une sorcière, est amoureuse d’Enzo, un noble banni de la Sérénissime et revenu sous une fausse identité. Las, Enzo est revenu pour enlever Laura, son amour de jeunesse (il se fiche de la Gioconda comme de colin-tampon) ; et, à l’inverse, Barnaba, un espion bien introduit auprès du Doge, veut absolument pour lui cette Gioconda (qui, elle, le rejette, heureusement, sinon y aurait pas d’histoire). Fourbe, sournois, traître, comploteur, bref, déterminé, ledit Barnaba complote deux pommes : il feint d’aider Enzo pour que celui-ci débarrasse le plancher, mais il le trahit pour que son rival se fasse buter. C’est finalement la Gioconda qui, reconnaissant sa défaite amoureuse, manipule le méchant pour aider Enzo et Laura à s’enfuir. Au moment où elle doit céder à Barnaba, elle s’empoisonne efficacement, permettant au salaud d’être vraiment salaud (il lui apprend que c’est lui qui a étranglé sa mère, nananananère).
La représentation : cette « création » (en réalité tournée en Espagne avec la même Violeta Urmana) fonctionne sur l’interprétation de Pier Luigi Pizzi, metteur en scène, décorateur et costumier. Décor simple (pont, canal, mer en fond), costumes élégants, mise en scène sans facétie visant surtout à canaliser, avec métier, les nombreuses scènes de chœur. Rien de rédhibitoire, pour une fois. Le metteur en scène ne cherche pas à faire le malin – ce qui est plutôt une qualité, même si une once de créativité, d’originalité bien frappée, de trouvaille inattendue, aurait pu relever la sauce d’un livret d’Arrigo Boito (« d’après Victor Hugo ») pas franchement palpitant. Si, notons quand même la volonté de « faire moderne » donc ringard : la scène de danse est interprétée par une dizaine de danseurs, dont deux solistes quasi nus (surtout Letizia Giuliani, Angel Corella gardant un pudique pagne-string). Pourquoi ? Quel est le projet ? l’intérêt ? Admettons qu’une danseuse à poil (puisque c’est ce ça qu’il s’agit), bon, ça peut être appétissant. Mais, dans ce contexte, cette dénudation nous paraît débilement banale. Signalons enfin que, à nos yeux, les lumières (de Sergio Rossi en l’occurrence) rendent difficile de distinguer le visage des protagonistes, surtout quand ils sont en avant-scène. Dommage… car il y en a souvent !
L’interprétation : sous la direction de Daniel Oren, l’orchestre se lance à l’assaut d’une réjouissante partition qui sonne souvent comme du Verdi (fanfares, festivités, surlignement dramatique joliment harmonisé). Il nous semble entendre plusieurs décalages flagrants dans les départs – sans doute ce défaut, compréhensible pour une deuxième représentation, a-t-il pu être corrigé par la suite. Mais l’essentiel est assuré : le chef évite que l’orchestre ne couvre, quelques beaux passages d’ensemble effacent les éventuels écarts sporadiques, et les solistes signent, à leur habitude, une prestation bien goûteuse à l’oreille. Non, ça veut rien dire, mais c’est peut-être très profond, alors je laisse.
Côté vocal, on se réjouit d’entendre de beaux passages choraux, et de constater, que, pour une fois, des chanteurs français sont engagés dans des rôles (minuscules, certes) : Julien Joguet, Kevin Amiel, Yves Cochois, Nicolas Marie ont l’occasion de pousser quelques sons en soliste. Je suis d’accord, la musique n’a pas de nationalité, mais ce n’est pas choquant que, dans un Opéra national, on puisse parfois donner des rôles à des nationaux. Oui, même sans voter pour l’autre tarte qui oublie de remplir sa piscine avant de se prendre une petite trempe – bref, de faire trempette.
Chez les vedettes, Violeta Urmana est égale à elle-même. On apprécie sa puissance et sa précision spectaculaires dans ses deux registres de prédilection (le « grave » et l’aigu de sa tessiture), même si, par snobisme assumé, on aurait supposé qu’elle négocierait mieux ses passages dans les médiums. C’est sans doute physiquement impossible, et cela importe peu : tous les défis de la partition sont relevés de bout en bout, et la cantatrice met même du cœur à l’ouvrage pour interpréter un rôle dont il faut bien admettre que, dramatiquement, il n’est pas le plus intéressant du répertoire. Pourtant, ce personnage concon est exigeant, et La Gioconda offre à son interprète des morceaux de bravoure si attendus (ouverture de l’acte IV) que l’on ne peut qu’être esbaudis quand ils sont enlevés, après 2 h 30 de scène, avec le panache requis.
Autour du rôle-titre, on apprécie notamment les graves de Maria José Montel (la Cieca, la maman aveugle de la star), et, après des débuts hésitants, on se laisse finalement convaincre par Claudio Sgura, dont la constance est une qualité importante pour le rôle écrasant de Barnaba. Si la Laura de Luciana d’Intino et le redoutable Enzo de Marcelo Alvarez sont très honorables sans nous avoir paru stupéfiants, admettons une franche déception pour l’Alvise Badoero d’Orlin Anastassov, il est vrai remplaçant du chanteur prévu en premier chef. Est-ce cette récente substitution ? Ce soir-là, la voix nous paraît insuffisante en volume et en grave pour camper de manière indiscutable la basse redoutable du coq cocu qui dirige l’Inquisition.
En conclusion, ce spectacle agréable remet néanmoins en cause l’idée que La Gioconda « consacre le génie de Ponchielli ». Du savoir-faire, du plaisir opératique, de l’art harmonique, il y en a. Mais l’objectivité conduit à pointer un livret sot et plat, peut-être ici peu valorisé par une mise en scène qui manque elle aussi de relief. Élève Arrigo Boito, vous pouviez mieux faire, et vous, Signor Pizzi, itou ! (Non mais…)

La Gioconda distribution