Bertrand Ferrier

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Yves Lafargue & friends, Berlioz et plus, Maison de la radio, 27 mars 2019

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Yves Lafargue et Samuel Campet. Photo : Bertrand Ferrier.

« Ceci n’est pas un concert d’orgue » : peut-être le titre eût-il mieux convenu que ce pas très aguichant, euphémisme, « Berlioz, 150 ans après ». En tout cas, ceci est un concert avec orgue, mais qui aurait mérité, mieux que l’intéressant livret proposé par Michel Roubinet, une explication de son fomenteur, en un mot, Yves Lafargue. Car ceci est, à tout le moins, un concert qui interroge sur le projet qui le sous-tend. En clair ou presque, celui qui vint pour profiter du grand orgue de la Maison risque de repartir déçu, alors même qu’un bon organiste – en présence du maître Daniel Roth, ça vaut mieux –, une excellente altiste et une brillante mezzo (de remplacement, pourtant) étaient au rendez-vous. Dès lors, pourquoi diable prétendre être déçu ? Tâchons d’y répondre dans cette petite notule, qui ne peut passer sous silence, notre côté CGT et médius tendu bien bien haut vers le Pharaon et son lèche-cul des service pubik,  la tristesse des « agents de sécurité » que nous croisons à l’accueil, transformés en comédiens d’aéroport alors que, précisent certains lorsque l’on discute, « on n’a quand même pas été embauché pour ce truc ridicule ».
Le concert s’ouvre sur la problématique de base : un récital avec orgue doit-il être spectaculaire ? À notre sens, non, pas forcément, même si l’on paye l’acrobate en rémunérant le musicien, mais avec une condition – qu’il expose une personnalité, une singularité, une dissonance. La dissonance d’Yves Lafargue est patente plus qu’épatante, bref. Peu lui chaut d’impressionner, de satisfaire ou de wower (je tente) les spectateurs. Il joue ce qu’est-ce qu’il veut, surtout ce qu’est-ce que les autres ils jouent pas en concert.
Deux pièces d’Alexandre-Pierre-François Boëly, issues de l’opus 18, ouvrent le bal. L’Andante con moto et la Fantaisie plus fugue témoignent d’un instrumentiste sérieux – trop, peut-être – qui aime les ondulants, refuse avec justesse la mollesse ou les retards et néglige sciemment le manque de réverbération de la salle. En exécutant en concert ces pièces plus à leur place dans une cérémonie religieuse où les guitares risibles de piètres amateurs n’auraient pas pris le pouvoir, l’interprète indique la voie qui sera la sienne durant cette prestation : show-off, non-non, audace oui-oui.

Lise Berthaud, Yves Lafargue et Samuel Campet. Photo : Bertrand Ferrier.

Et ce n’est que la première des deux grandes questions avec lesquelles il interpellera le public. La seconde est incontestablement : pourquoi l’orgue ? Telle est la question que pose toute transcription, mais singulièrement la transcription d’orchestre qui sonne comme un piano avec du ploum de pédalier dedans – pour mémoire, nous avons récemment abordé des questions autour de la transcription en dialoguant avec Cameron Carpenter et en applaudissant le talent de Vincent Genvrin.  La première intervention de Karine Deshayes, un peu en dedans, propulse la captive et son texte rappelant la relativité du génie de cet arriviste éhonté qu’est Hugo (« Je ne suis pas Tartare / Pour qu’un eunuque noir / M’accorde ma guitare, / Me tienne mon miroir », peste). L’incarnation de la mezzo ne fait aucun doute, pas plus qu’elle n’en faisait lors de la consternante production bastillo-troyenne, mais le texte peine à parvenir au balcon.
Ce n’est pas le cas du son, splendide, de Lise Berthaud. Cette beauté du son, qui n’est certes pas antithétique d’une interprétation engagée, se poursuit sur les extraits des Troyens. Les extraits des Nuits d’été permettent d’apprécier à nouveau l’incarnation de Karine Deshayes, sa voix magnifique (souffle, justesse, intentions)… et, sans doute, son paradoxe : doit-elle chanter pour le micro juste devant elle ou pour l’ensemble de la salle ? Son choix fait grincer les dents du pseudocritique posé au balcon et incapable de capter une syllabe du texte pourtant proféré avec émotion, conviction et savoir-faire. L’incapacité de l’orgue, en dépit des prouesses de l’interprète-adaptateur, à rendre l’intérêt de « L’île inconnue » (le bariolage bavard semble pataud plus qu’il ne valorise la partition) poursuit la première partie de la double interrogation : pourquoi ces transcriptions qui, osons être prétentieux, semblent vaines ?

Photo : Bertrand Ferrier

L’offertoire en sol mineur de César Franck, qui mène à la mi-temps, confirme la seconde partie de notre doute : pourquoi jouer ici ces pièces pas écrites pour le concert, comme leur titre l’annonce ? L’interprète n’est presque pas en cause : il y met de l’âme, et la péroraison de la pièce est jouée avec l’autorité solennelle de rigueur – mais à quoi bon ? Ces œuvres visant à accompagner l’office ne montrent certes pas un César impérial ; leur rapport avec les « Nuits » n’est pas évident aux ouïes du clampin ; surtout, l’orgue Grenzing paraît disproportionné en regard de ces compositions peu captivantes.
L’Andantino en sol mineur dudit César Franck qui inaugure la seconde partie – non, pas de notre doute, ha-ha – rejoint cette impression. L’organiste fait un effort et de registration et de nuances via les boîtes expressives ;  il démontre sa sensibilité en osant même çà et là quelque ralenti supérieurement senti. Reste la perplexité. Pourquoi cette musique anecdotique, fût-elle bien jouée ? Une pièce contemporaine – pourquoi pas une proposition d’Yves Lafargue – nous aurait paru, dans notre prétention de pseudocritique, plus appropriée.

Quand tu dépenses du million d’euros et qu’il reste un truc qui traîne parce que les soi-disant experts iziavé popanssé, sans doute, c’est ballot. Photo : Bertrand Ferrier.

Le principal intérêt du présent concert est donc, on l’aura compris, d’interroger l’intérêt d’une transcription en tant qu’elle est susceptible de mettre en beauté et l’œuvre d’origine et l’instrument d’arrivée. La « Marche de pèlerins » extraite de Harold en Italie illustre cette problématique. Lise Berthaud y brille comme soliste et comme accompagnatrice. L’orgue y fait dignement ploum-ploum. Reste que la question paraît se poser, quelque snob parût-elle : quel intérêt musical cette proposition maîtrisée, fonctionnelle et bien interprétée – c’est déjà bien, en un sens – revendique-t-elle ? En dépit de notre bonne volonté, avouons que l’on peine à la déterminer.
Quand La Damnation de Faust s’impose, la « Ballade du roi de Thulé » souligne le plaisir d’interprétation de la mezzo (même si, passés les graves, on ne comprend rien, pardon, à ce qu’elle profère), la richesse de l’accompagnement de Lise Berthaud et la précision du ploum-ploumeur. La « Marche hongroise », dans la transcription de Henri Busser, gagne en sérieux ce qu’elle perd en facétie, en notes ce qu’elle oublie en effets, en précision ce qu’elle obère en musique (chais pô, j’essaye). L’ultime « Romance » claque grâce aux piani de l’altiste, à l’expressivité de la mezzo très attentive à ses partenaires, et au rythme assumé par la pédale de l’organiste. La villanelle joliment reprise en bis n’ôte point les trois questions : pourquoi cette proposition d’arrangements ? pourquoi cette sous-utilisation de l’orgue, en dépit de l’effort de registration ? et pourquoi ce choix de pièces pas terribles pour orgue seul ?

Karine Deshayes, Lise Berthaud et Yves Lafargue. Photo : Bertrand Ferrier.

Peut-être parce que ceci n’était pas un concert pour orgue. Soit. Mais cela apaise si peu notre déception que l’on n’ose le supputer.

La réponse d’Yves Lafargue

Bonjour, Bertrand Ferrier. Je vais essayer de livrer quelques notes, sans céder au plaidoyer point par point, ni au contrit « Ben oui, mais… ».
Donnée de base : j’ai voulu ce programme, oui. Voici le paragraphe que j’avais proposé à RF pour éclairer sur mes intentions : « L’organiste qui veut rendre hommage à Berlioz doit se garder de le faire seul ! Ainsi, pour un portrait aussi juste qu’original, trois musiciens vont conjuguer trois ingrédients indispensables : la voix, ambassadrice privilégiée du compositeur ; le timbre chaleureux de l’alto, instrument romantique par excellence ; et le relief orchestral, assuré par l’orgue de l’auditorium. » Relief interne de l’orgue qui s’est peut-être un peu émoussé à partir du moment où j’ai décidé d’associer l’alto à presque toutes les pièces vocales. Écrire ces transcriptions pour alto et orgue s’est révélé un artisanat passionnant.
En tête du premier projet de programme : « Autour d’un anniversaire : Hector Berlioz (11 décembre 1803 – 8 mars 1869). Transcriptions à l’orgue seul – Mise en regard avec des pièces d’orgue de son temps – Partie de récital vocal accompagné à l’orgue – Pièces interprétées en duo et en trio. » On m’aurait demandé mon avis pour un titre, je crois que j’aurais mis « berlioziade » dedans.
Ceci n’est donc pas un « concert d’orgue » : le programme est modelé par le projet. Cependant, j’ai voulu qu’y figurent d’authentiques pièces d’orgue (du temps de Berlioz) : j’ai choisi pour cela des œuvres que je trouve belles, significatives, et complémentaires du reste du programme : l’Offertoire en sol mineur de Franck, par exemple – la seule pièce à résonance liturgique du concert, sachant qu’au XIXe encore, l’offertoire est le moment où l’organiste oublie le mieux les contraintes du culte. J’ai cru déceler dans cette pièce des terrains communs à Berlioz et à Franck : éloquence, chromatisme, étrangeté (mes. 98-107), fugato, superposition de thèmes. Pour moi elle peut figurer au concert et sur un grand instrument, sans contresens.
À quel public ai-je donc pu penser ? J’avoue, pas en priorité à un public de concerts « d’orgue », mais plutôt aux personnes venues entendre Lea (puis Karine), Lise, et du Berlioz. Aviez-vous eu connaissance du programme à l’avance ? Si oui, vous avez dû hésiter à venir, et vous auriez peut-être bien fait de renoncer. Merci d’être venu, et merci pour votre compte-rendu.
PS : Bien que je semble aimer les ondulants, je n’en ai pas utilisé le 27 mars.

Les Huguenots, Opéra de Paris, 28 septembre 2018

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Ermonela Jaho (Valentine). Photo : Bertrand Ferrier.

C’est une révolution, Sire – ou, du moins, manière de résurrection : après plus de huit décennies d’absence, Les Huguenots retrouvent le chemin d’un Opéra qu’ils ont, dans diverses salles, fait résonner plus de 1111 fois par le passé. Nous étions à la première.

1.
L’histoire

Des cathos ultrafriqués, accueillis par le comte de Nevers (Florian Sempey), s’apprêtent à picoler et à chanter pour louer leurs nanas. Mais ils ont invité pour la première fois Raoul de Nangis (Yosep Kang), un prot’, accompagné de son valet Marcel (Nicolas Testé). Or, Raoul voit de guingois débarquer en catimini – guingois et catimini en une même phrase, ça n’a aucun sens mais c’est une première pour moi – Valentine de Saint-Bris (Ermonela Jaho), sa nouvelle amoureuse qu’il soupçonne dès lors d’être l’amante dudit Nevers. Il est, la tête de nœud, vert (acte I, 50’). Dans le parc de son château, et non dans une sorte de piscine d’intérieur où baguenaudent des nénettes nénés à l’air ou occupées à s’arroser par, tant est inventif le fantasme quand il se permet tout, petits arrosages interactifs, frottements contre un mur aquatique, jets d’eau crachés, mouillage grâce aux vasques, Marguerite (Lisette Oropesa), qui va épouser un prot’, veut faire épouser Valentine la catho à Raoul le prot’. Las, celui-ci, qui se taperait plutôt la future reine, refuse en reconnaissant la maîtresse de Nevers (acte II, 50’, entracte I).

Du coup, Valentine, qui était venue rompre avec Nevers, se remet avec son ex et l’épouse. Suite au scandale provoqué par son refus, Raoul doit duelliser avec Nevers. Les potes du comte décident de se rassembler pour dessouder le huguenot. Marguerite empêche le vil forfait, et Raoul, comprenant que Valentine était gentille, est dégoûté, mais un peu tard, d’avoir refusé de l’épouser (acte III, 50’, entracte II). Chez Valentine, le comte de Saint-Bris (Paul Gay) achève les préparatifs de la Saint-Barthélémy. Valentine veut protéger Raoul en l’empêchant de voler à la baston. Raoul hésite puis va quand même se chauffer (acte IV, 40’). Raoul prévient ses potes du danger qui fait plus que les guetter. Avec Marcel, en piteux état, il constate que le bain de sang a commencé. Pour vivre le martyre, il rejoint les siens dans un temple. Valentine le rejoint, abjure sa foi et, apprenant que son mari est mort, s’unit aussi sec – et, dans cette mise en scène où ça picole sans cesse, le terme est bien choisi, je trouve – à Raoul par l’intercession de Marcel, afin de mourir. Le comte de Saint-Bris lance l’assaut final et découvre, mais un peu tard à son tour, que sa fille fait partie des mécréants trucidés sur son ordre, c’est ballot (acte V, 35′).

Michele Mariotti (chef). Photo : Bertrand Ferrier.

2.
La représentation

Pour souligner la modernité de l’œuvre (ha ! ce poncif obligeant les pièces à être « modernes » pour être intéressantes !), le metteur en scène Andreas Kriegenburg utilise un décor de Harald B. Thor oscillant entre un hors-sujet méprisant et une banalité torve. En effet, l’on retrouve, pour plusieurs actes, un dispositif à plusieurs niveaux comme dans, par exemple, La Ville morte façon Olivier Py à Bastille, Le Château de Barbe-bleue et Le Mandarin merveilleux de Christophe Coppens à la Monnaie, comme dans L’Ange de feu version Mariusz Trelinski au Grand-Théâtre de Provence, voire comme dans Hänsel und Gretel version Mariame Clément à Garnier pour le côté « cases de bandes dessinées que l’on allume et éteint l’une après l’autre ». À ce truc désormais vieillissant, s’ajoute une décoration neutre, dite avec forfanterie « futuriste », autour d’escaliers blancs et de deux autres tableaux : une salle de fête coulissante, agrémentée d’une grande table en fond de scène pour festoyer, et un gynécée constitué d’un mégapédiluve, agrémenté de barres de pole-dance asymétriques. Là non plus, rien de pensé spécifiquement pour l’opéra de Meyerbeer : on doute que cette division de l’espace ait été, précisément, choisie pour sa banalité afin de souligner la banalité des drames que la religion sait fomenter et faire fer(ha-ha)menter. En revanche, l’avantage est évident pour le metteur en scène, car il peut réemployer cette même structure sur n’importe quelle production, évitant ainsi de réfléchir à un projet propre à Bastille. Sous des lumières virtuoses d’Andreas Grüter, Tanja Hofmann propose bien des costumes qui, pour partie, « font d’époque », mais pour partie seulement. Sauf que cette coloration historique incomplète laisse perplexe au regard du reste de la production : est-ce pour ne pas heurter ceux qui, derechef, seraient prompts à s’agacer d’une modernisation insipide ? On ne saura.

Yosep Kang (Raoul de Nevers). Photo : Bertrand Ferrier.

On sait, en revanche, combien la vulgarité de la mise en scène nous a déplu. La présence de « figurantes », gardons l’euphémisme, nichons tressautant sous une tunique transparente en première partie, strip-teaseuses devant mouiller pour réaliser une séquence façon David Hamilton, femmes qui, tétons à l’air, se caressent et se lavent mutuellement grâce à des vasques réinvestissant l’accessoire du film de Bill Viola dans Tristan und Isolde, cela est particulièrement horripilant pour deux raisons principales : d’une part, rien à voir avec l’opéra ; d’autre part, dégradation de l’image des femmes. Certes, cela aide certains membres, si j’puis dire, du chœur masculin à se concentrer (ceux qui se grattent le nez ou se recoiffent parviennent à se mobiliser quand ils ont une poupée entre les mains) ; certes, c’est en soi sympa de voir se balader des nichons de minettes en goguette, et réciproquement ; mais c’est pas le sujet hic et nunc, bordel de bite ! D’autant que, midinette tardive, le metteur en scène, sale jusqu’au bout, adjoint à ces pantines des culottes couleur chair pour la jouer provoc mais quand même pas trop. Bref, pas de quoi, ou si peu, respecter la dignité des intermittentes de service.
C’est d’autant plus heurtant que le reste manque singulièrement de force, obligeant même certaines choristes à caresser des poteaux pour s’occuper, va savoir, ça aussi, pourquoi. Tout cela manque de souffle, d’à-propos, de respect du texte. Soit, on ne se réjouit pas que le manque de curiosité puisse expliquer, ce soir de première, une salle au cinquième vide ; ce nonobstant, l’on peut aussi comprendre que ce manque de travail et cette utilisation d’esclaves modernes – pour le coup – afin d’attirer le regard des mâles pendant qu’il ne se passe rien dramatiquement, finissent par lasser les bastillophiles et par rendre méfiants les inhabitués.

Lisette Oropesa (Marguerite de Valois). Photo : Bertrand Ferrier.

3.
La musique

À la tête d’un orchestre valeureux mais inégal (clarinettes et flûtes remarquables, harpiste au taquet, cornistes pas toujours irréprochables, cordes volontiers somptueuses mais sans excès – pertinent violoncelle solo), Michele Mariotti a le courage de mener tout le monde à bon port à travers quatre heures de musique « du répertoire » mais pas habituelles. Tous les départs ne sont pas nickel, toutes les liaisons du chœur ne sont pas très nheureuses, toutes les synchro instrument soliste / chanteur soliste ne sont pas encore parfaitement réglées – mais c’est une première, et la partition exige beaucoup, tant vocalement que techniquement, tant pour les solistes que pour le chœur et l’orchestre. L’écriture, qui part sous un magnifique masque wagnérien, fricote davantage ensuite avec l’opéra italien ou français : musique charmante, parfois très touchante, souvent ultravirtuose, toujours intéressante même dans son alternance fréquente entre récitatifs et grands airs. En 2018, cet opéra de 1836 a gardé tous ses attraits. En clair, jamais on ne s’ennuie, en dépit d’une régie – sans aucun Français, bien sûr, puisque Michele Mariotti côtoie Andreas Kriegenburg, Harald B. Thor, Tanja Hofmann, Andreas Grüter, Zenta Haerter et José Luis Basso – qui démissionne vite ou sombre dans feue l’esthétique des téléfilms érotiques de M6.

4.
Le plateau vocal

Dans une pièce où les chœurs sont si importants – on apprécie l’engagement des surnuméraires comme Marie Saadi, à mégadonf du début à la fin, ainsi que l’investissement scénique du fidèle autochtone Luca Sannai ou des choristes promus solistes Bernard Arrieta et John Bernard, tous quatre entendus en l’église Saint-André de l’Europe, mais on veut pas s’vanter, voyons –, l’Opéra de Paris avait prévu un truc hénaurme, avec Diana Damrau, qui a enregistré la chose, en Marguerite de Valois, et Bryan Hymel en Raoul de Nangis. L’une d’abord puis l’autre (encore mentionné sur le programme officiel) ont renoncé. Rassurons-nous : à son habitude, l’Opéra dit national de Paris en a profité pour engager d’autres non-Hexagonaux. C’est de la merde, les Français, sauf pour siphonner le pognon de leur État, dans un premier temps, suppute-t-on. L’Américaine Lisette Oropesa remplace la vedette annoncée, et claque ses deux grands airs liminaires avec une aisance époustouflante. C’est lumineux, c’est léger, c’est bien mené, c’est fort ; et l’on retrouvera ces qualités d’ouverture dans le jeu quand, à la fin du deuxième acte, draguée par Raoul, elle choisira, tout en laissant la porte ouverte, de s’effacer au profit de Valentine.

De méchants catholiques (pléonasme, bien sûr) et, euh, des filles qui ne sont plus nues. Photo : Bertrand Ferrier.

Yosep Kang, Italien d’origine coréenne, est beaucoup moins à la fête. Certes, dans un premier temps, l’on apprécie sa sûreté technique. Pourtant, rapidement, on le sent à la peine dans un rôle il est vrai monstrueux – que Bryan Hymel ait renoncé devant un travail aussi monumental et aussi peu rentabilisable en dit long sur sa fatigue vocale, peut-être, et sur sa lucidité certainement. À l’agonie – agonie honorable en dépit des aigus craqués… mais toujours inquiétante tant on sent que l’artiste galère – lors de la troisième partie, le ténor réussit à se refaire une santé lors du dernier rush, quoi que ses mimiques soulignent à la fois ses difficultés et sa volonté, louable, d’aller au-delà de ses capacités. L’avis, modéré par l’incroyable performance requise par le compositeur, est donc partagé entre un bravo pour le courage et un constat des limites du gaillard, ce soir-là, tant scéniquement que vocalement.

Les quais de Seine et un cimetière près du temple protestant vus par Harald B. Thor (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

L’Albanaise Ermonela Jaho séduit en Valentine, dans un rôle d’abord modeste puis nettement plus important qu’aucun autre. En dépit de son personnage complexe de nana gnangnan qui se tape cependant deux fois deux mecs (le comte de Nevers, Raoul, puis re-Nevers et re-Raoul), elle parvient, même dans la maison de poupée façon Voutch du troisième acte, à donner chair à la girouette qu’elle chante avec sûreté et maîtrise. Karine Deshayes en Urbain semble s’amuser et des difficultés de sa ligne mélodique et du fait d’être sur scène, ce qui lui vaut aux saluts un hourrah mérité ; Florian Sempey, ouï en demi-teinte lors de la première partie (nous étions dans les coursives, alors, avant de redescendre au second balcon puis au deuxième rang du parterre), tâche de rendre le paradoxe de son personnage, à la fois macho sans remords et homme droit refusant de défoncer des mécréants sans défense ; Nicolas Testé chante sans trembler Marcel, le serviteur de Raoul, avec l’univocité têtue qu’il convient et fait écho au rôle, plus éclatant, mais borné itou, du comte de Saint-Bris tout aussi brillamment enlevé par Paul Gay ; une fois de plus, Cyrille Dubois, entendu ici notamment dans Trompe-la-mort et Le Roi Artus, et Élodie Hache, ouïe ce tantôt voire ce naguère et ce jadis, c’est pô si rien, jouent les utiles utilités, accompagnés d’une pléiade de co-solistes a minima honorables quand ils ne profitent pas de leurs rôles plus ou moins brefs pour briller (Julie Robart-Gendre, François Rougier, Michał Partyka, Patrick Bolleire – excellent Maurevert –, Tomislav Lavoie, Philippe Do, l’habitué Olivier Ayault, Cyrille Lovighi, Fabio Bellenghi).

Karine Deshayes (Urbain) remporte le prix de la meilleure grimace. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion

La découverte joyeuse d’une partition rare et virtuose l’emporte sur la médiocrité d’une mise en scène sans ambition. Le plaisir d’admirer les voix des cantatrices en grande forme aide aussi à supporter la gêne devant les formes des figurantes. Obliger, dans ce contexte, des spectateurs à voir des nénettes se foutre à poil et se lustrer entre elles au nom de la toute-puissance du metteur en scène, sans rapport avec le texte et l’histoire, des féministes diraient que c’est #miteux. En réalité, c’est juste merdique mais c’est déjà trop. Châtions le faquin !